pierre hantaï 21 mar. `16

centre for fine arts
brussels
PIERRE HANTAÏ
KLAVECIMBEL · CLAVECIN
music
21 MAR. ’16
PROTESTANTSE KAPEL ·
CHAPELLE PROTESTANTE
Paleis voor Schone Kunsten
Brussel
Palais des Beaux-Arts
Bruxelles
„Was ich zu Bachs Lebenswerk zu sagen habe:
Hören, spielen, lieben, verehren und – das Maul halten.“
“Dit is wat ik te zeggen heb over Bachs levenswerk:
beluister het, speel het, heb het lief, vereer het – en hou verder je mond.”
« Voici ce que j’ai à dire à propos de l’œuvre de Bach :
écoutez-la, jouez-la, aimez-la, vénérez-la – et taisez-vous. »
Albert Einstein
Programma · Programme, p. 2
Toelichting, p. 4
Clé d’écoute, p. 6
Biografie · Biographie, p. 9
Europese dag van de oude muziek ∙ Journée européenne de la musique ancienne, p. 10
The Space between the Notes, p. 11
1
PIERRE HANTAÏ
KLAVECIMBEL · CLAVECIN
Johann Sebastian Bach
1685-1750
Preludium, Fuge und Allegro, in Es · en mi bémol majeur,
BWV 998 (ca. 1740-45)
Engelse suite nr. 4 in F · Suite anglaise n° 4 en fa majeur,
BWV 809 ( vóór · avant 1720)
—— Prélude
—— Allemande
—— Courante
—— Sarabande
—— Menuet I & II
—— Gigue
Engelse suite nr. 2 in a · Suite anglaise n° 2 en la mineur,
BWV 807 ( vóór · avant 1720)
—— Prelude
—— Allemande
—— Courante
—— Sarabande
—— Bourrée I & II
—— Gigue
pauze · pause
Ricercar a 6, uit · extr. Musikalisches Opfer, BWV 1079 (1747)
Sonate, in d · en ré mineur, BWV 964
—— Adagio
—— Fuga: Allegro
—— Andante
—— Allegro
21:45
Fin du concert · Einde van het concert
2
Duits klavecimbel, gebouwd door Bruce Kennedy
(Castelmuzio, 2002) naar Christian Zell (Hamburg, 1728): 2
manualen, 5 octaven (FF-f’’’), 2x8’ + 4’, luit, transpositie A=
392/415/440 Hz. Verzameling François Ryelandt.
Clavecin allemand construit par Bruce Kennedy (Castelmuzio,
2002) d’après Christian Zell (Hambourg, 1728) : deux claviers,
cinq octaves (FF-f’’), 2x8’ + 4’, luth, transpositions possibles
A= 392/415/440 Hz. Collection François Ryelandt.
In het kader van ∙ Dans le cadre de
De Europese dag van de oude muziek ∙ La Journée
européenne de la musique ancienne
Gelieve uit respect voor de artiesten en de muziek de stilte te bewaren. Schakel je gsm of elektronisch
uurwerk uit en hoest niet onnodig. Het is verboden te fotograferen, te filmen en opnames te maken.
Pour les artistes et la musique, merci de respecter le silence. Veillez à éteindre téléphones portables,
montres électroniques et à réprimer les toux. Il est interdit de photographier, filmer et enregistrer.
3
toelichting
BACH LIVES!
Dag op dag 331 jaar geleden zag
Johann Sebastian Bach het licht in
Eisenach, een stadje in het Duitse
Thüringen. Hij was een van de talloze
telgen van een echte Bach-dynastie.
Bijna alle leden waren actief in
de muziek. De Franse klavecinist,
pianofortespeler en dirigent Pierre
Hantaï heeft sinds kindsbeen een
passie voor de muziek van Bach.
Logisch dat uitgerekend hij de
verjaardag van de grootmeester komt
opluisteren. In zijn programma treffen
we enkele pareltjes aan uit Bachs
gigantische oeuvre voor klavier, zowel
jeugdwerken als latere muziek.
Preludium, Fuge und Allegro, in Es,
BWV 998
Al begon Bach in Leipzig in de jaren
1740 last te krijgen van toenemende
blindheid, hij bleef grootse werken
creëren, waaronder Die Kunst der
Fuge, het Musikalisches Opfer en de
Mis in b, die hij toen afwerkte. Maar
ook het imposante en virtuoze Prelude,
Fuga en Allegro, BWV 998, dat tussen
1740 en 1745 ontstond, behoort tot die
topwerken. Het is bewaard in Bachs
eigen handschrift, met de aanduiding
“Voor luit of klavier”.
De structuur van dit werk is nogal
ongebruikelijk. Al heeft men soms
geopperd dat er misschien delen
ontbreken, het staat nu wel vast dat
het werk wel degelijk ‘compleet’ is. De
Prelude wordt gekenmerkt door een
gedurfde harmonische voortgang*, wat
getuigt van het genie van een bijzonder
ervaren componist. De Fuga, een van
de weinige da capo-fuga’s* die Bach
schreef, is duidelijk het belangrijkste
4
deel van het werk. Het slot-Allegro
is een tweedelige dans. Door de
openingsnoten van de Prelude in dit
laatste deel uit te werken, ontstaat in het
werk een structurele band.
Engelse suites, nr. 2 in a (BWV 807) en
nr. 4 in F (BWV 809)
Hoewel wordt aangenomen dat Bach
zijn Engelse suites grotendeels in
Köthen schreef, doet de opmerkelijke
eclectische stijl vermoeden dat hij
aan bepaalde bewegingen werkte in
Weimar, dus vóór 1717. ‘Engels’ zijn deze
suites enkel bij naam. De componist
zelf maakte nooit gebruik van deze
benaming. De titel “Six Suittes avec
leurs Preludes pour le Clavecin”, die we
terugvinden in een kopie door een van
Bachs leerlingen, is misschien wel de
beste omschrijving van de compositie.
De benaming ‘Engels’ vindt o.m. zijn
verklaring in het feit dat Bachs zoon
Johann Christian op de titelpagina van
de Suite nr. 1 noteerde: “Fait pour les
Anglois”. Maar de meest plausibele
uitleg is dat deze titel eenvoudigweg
verwijst naar de invloed op Bach van de
in Londen gevestigde Franse klavecinist
Charles Dieupart (ca. 1667-1740). Er zijn
inderdaad een aantal stilistische en
thematische verwantschappen tussen
de suites van beide componisten. Wat
er ook van zij, de Franse oorsprong van
de dansen in deze Engelse suites en hun
vorm, esthetiek en karakter sluiten meer
aan bij de Franse stijl.
Bach maakte inderdaad gebruik van
de typische Franse danssuite. Hij
respecteerde het traditionele schema
(allemande, courante, sarabande, gigue)
en voegde aan elke suite een aantal
andere danstypes toe. Elke suite wordt
voorafgegaan door een uitgebreide
prelude die nu eens streng, dan weer vrij
van karakter is.
Algemeen gesproken worden de suites
gekenmerkt door hun diversiteit (en
soms ook complexiteit) op melodisch,
ritmisch, harmonisch en contrapuntisch*
vlak. Iedere dans heeft een eigen
identiteit: de elegante courantes
getuigen van een bevalligheid die
zeer Frans is, de sarabandes zijn heel
expressief en harmonieus, terwijl de
gigues vooral virtuoos en ritmisch
klinken. Vermelden we tot slot de
talloze versieringen – Bach zette ze op
papier voor zijn oudste zoon Wilhelm
Friedemann – die de toch al complexe
muziek nog verrijken.
Ricercar a 6, uit Musikalisches Opfer,
BWV 1079 (1747)
In 1747 reisde Bach – hij was toen 62 –
samen met zijn oudste zoon Wilhelm
Friedemann naar Berlijn, op uitnodiging
van de jonge, muzikale koning Frederik
II van Pruisen. Bachs jongste zoon, Carl
Philipp Emanuel, was er als klavecinist
verbonden aan het hof. De Bachs
waren nog maar net aangekomen of
ze moesten al hun opwachting maken
in het buitenverblijf van de koning, het
kasteel Sanssouci in Potsdam, nabij
Berlijn. In het verslag van de toenmalige
pers lezen we dat vader Bach meteen
een fuga moest improviseren op een
thema dat Zijne Majesteit aan “het
instrument dat forte e piano wordt
genoemd” had gespeeld. Bach vond
het thema zo interessant en mooi, dat
hij er, eenmaal terug thuis, een echte
fuga van wilde maken en haar wilde
laten graveren. Inderdaad bevestigde
Carl Philipp Emanuel later dat zijn
vader een driestemmig stuk en een
zesstemmig ricercar had neergepend,
plus enkele stukken op het thema
van Frederik II, en dat hij het werk, in
koper gegraveerd, aan de koning had
5
opgedragen. Bovenaan zijn compositie
noteerde Bach: “Regis Iussu Cantio Et
Reliqua Canonica Arte Resoluta” (Het
thema gecomponeerd in opdracht van
de koning, en de rest uitgewerkt in de
canonische kunst). Deze inscriptie is
een acrostichon van het woord ricercar
(Italiaans voor ‘op-, uitzoeken’), wat
duidt op het feit dat het werk het
resultaat is van een ‘zoektocht’. Maar
ricercar is ook de term die gebruikt
wordt om een vroege vorm van de
fuga aan te duiden. Ten slotte verwijst
de term naar de drie- en zesstemmige
ricercares die de pijlers van het
Musikalisches Opfer vormen.
Wat het Ricercar a 6 betreft, weten we
dat Bach het hof in Potsdam versteld
had doen staan door een zesstemmige
fuga te improviseren op een thema dat
hijzelf gekozen had, en dat hij Frederik
II had beloofd op dezelfde wijze het
‘koninklijke’ thema te behandelen. Het
resultaat is dit Ricercar a 6, dat bestemd
is voor het klavecimbel en op zes
verschillende notenbalken geschreven
is, één per stem, wat toentertijd een
gangbare praktijk was bij kunstige
muziek. Het gaat wellicht om een van de
meest magistrale fuga’s van Bach.
Samen met onder meer Die Kunst der
Fuge behoort het Musikalisches Opfer
tot Bachs muzikale ‘testament’. Het zijn
één voor één meesterwerken die zijn
hele kunst en kunde samenvatten.
Sonate, in d, BWV 964
In de 18e eeuw was het transcriberen
van eigen werk voor andere
instrumenten een gangbare praktijk.
Dit gebeurde vaak om praktische
redenen, voor een concrete uitvoering,
maar soms ook om een nieuw licht te
werpen op bestaand muziekmateriaal,
wat fascinerend kon zijn. Bachs Sonate
toelichting
BWV 964 is een transcriptie van zijn
eigen Sonate in a, BWV 1003 voor
viool solo. De transcriptie is bewaard in
een handschrift van Bachs student en
schoonzoon Johann Christoph Altnikol.
Ze is vermoedelijk gemaakt door een
van Bachs studenten (Johann Gottfried
Müthel?) of een van zijn zonen,
misschien wel Wilhelm Friedemann.
We weten van Carl Philipp Emanuel dat
Bach thuis vaak allerhande composities
van zichzelf aan het clavichord of aan
het klavecimbel speelde. Deze live
transcipties moeten voor zijn leerlingen
een leerrijke ervaring geweest zijn.
Harmonische voortgang
Opeenvolging van akkoorden in
een bepaalde samenhang.
Da capo
Van het Latijn (‘vanaf het begin’).
Deze term geeft aan dat een
werk hernomen moet worden
vanaf het begin.
Contrapuntisch
Met betrekking tot het
contrapunt: muzikale schrijfwijze
waarbij tegelijkertijd meerdere,
evenwaardige melodielijnen
boven elkaar klinken.
6
BACH VIT !
Jean Sébastien Bach vit le jour à
Eisenach, petite ville allemande de
Thuringe, il y a 331 ans jour pour jour.
Il était l’un des nombreux membres de
la dynastie Bach, qui furent presque
tous actifs dans la musique classique.
Le claveciniste, pianofortiste et chef
d’orchestre français Pierre Hantaï
nourrit une passion pour la musique de
Bach depuis sa plus tendre enfance. Il
est donc tout naturel de l’accueillir pour
célébrer l’anniversaire de la naissance
du maître. Au programme, quelquesuns des si nombreux chefs-d’œuvre
de la musique de Bach pour clavecin,
tant des pièces de jeunesse que des
compositions tardives.
Prélude, fugue et allegro en mi bémol
majeur, BWV 998
Malgré l’aggravation de ses problèmes
de vue à partir des années 1740, à
Leipzig, Bach continua de créer des
œuvres majeures, telles que L’Art de
la Fugue, L’Offrande musicale ou la
Messe en si, achevée à cette époque.
Son imposante composition virtuose
Prélude, fugue et allegro, BWV 998,
écrite entre 1740 et 1745, date aussi de
cette époque. Le manuscrit en a été
conservé ; l’en-tête indique « Pour luth
ou clavecin ».
La structure de cette œuvre est assez
inhabituelle. D’aucuns ont prétendu que
certaines parties étaient manquantes,
mais aujourd’hui, on peut affirmer
que l’œuvre est bien « complète ».
Le Prélude est audacieux au niveau
harmonique*, ce qui témoigne de
l’assurance d’un maître génial. La Fugue,
une des rares fugues à da capo* de
clé d’écoute
Bach, est clairement la partie la plus
importante de cette composition.
L’Allegro final est une danse en deux
parties, la dernière comportant un
développement des notes d’ouverture
du Prélude, ce qui confère à l’ensemble
de cette œuvre une unité structurelle.
Suites anglaises, n° 2 en la mineur
(BWV 807) et n° 4 en fa majeur
(BWV 809)
Bien qu’il soit admis que Bach ait écrit
ses Suites anglaises en grande partie
à Köthen, le style singulièrement
éclectique de ces pièces suggère qu’il
en a travaillé certains mouvements à
Weimar, c’est-à-dire avant 1717. Ces
Suites n’ont d’« anglais » que le nom.
Le compositeur ne les a d’ailleurs
jamais lui-même appelées ainsi. La
meilleure définition de cette œuvre
est peut-être donnée par le titre qui
figure sur une copie qu’en a faite l’un
des élèves de Bach : « Six Suittes
avec leurs Préludes pour le Clavecin »
(sic). Si elle est connue sous le titre de
« Suites anglaises », c’est notamment
du fait de l’annotation qui figure sur la
page de garde de la Suite n° 1, « Fait
pour les Anglois », et que l’on doit
au fils de Bach, Johann Christian.
Mais l’explication la plus plausible
serait que ce titre fait simplement
référence à l’influence qu’a eue sur
Bach le claveciniste français Charles
Dieupart (environ 1667-1740), qui était
installé à Londres. Il existe en effet des
analogies stylistiques et thématiques
entre les suites des deux compositeurs.
Quoi qu’il en soit, par leur forme, leur
esthétique et leur caractère, les danses
qui composent les Suites anglaises sont
plus proches du style français.
Bach a en effet utilisé la suite de danses
française typique. Il en a respecté
le schéma traditionnel (allemande,
7
courante, sarabande, gigue) en y
ajoutant un certain nombre d’autres
types de danses. Chaque suite débute
par un fastueux prélude, de caractère
tantôt strict, tantôt relativement libre.
De manière générale, les suites se
caractérisent par leur diversité (et
parfois aussi par leur complexité)
sur les plans mélodique, rythmique,
harmonique* et contrapuntique*.
Chaque danse a sa propre identité :
les courantes sont élégantes et font
preuve d’une grâce très française, les
sarabandes sont très expressives et
harmonieuses, tandis que les gigues
sont surtout virtuoses et rythmiques.
Enfin, mentionnons aussi les nombreux
ornements – Bach les a consignés pour
son fils aîné Wilhelm Friedemann – qui
enrichissent cette musique pourtant
déjà complexe.
Ricercar à 6 voix, de
L’Offrande musicale, BWV 1079 (1747)
En 1747, Bach, alors âgé de 62 ans,
s’est rendu avec son fils aîné Wilhelm
Friedemann à Berlin, sur l’invitation de
jeune roi Frédéric II de Prusse, qui était
musicien. Le plus jeune fils de Bach, Carl
Philipp Emanuel, était déjà claveciniste à
la cour. Les Bach étaient à peine arrivés
qu’ils devaient déjà se présenter au
palais d’été du roi, le palais de Sanssouci
situé à Potsdam, non loin de Berlin. Dans
le compte rendu qu’en donne la presse
de l’époque, nous lisons que Bach dut
improviser une fugue sur un thème
que Sa Majesté joua à « l’instrument
nommé forte e piano ». Bach trouva si
dense et si beau le thème qui lui avait
été donné qu’il voulut le coucher sur
papier en une véritable fugue et la faire
ensuite graver sur cuivre. Carl Philipp
Emanuel a en effet confirmé plus tard
que son père avait écrit une pièce à
clé d’écoute
trois voix ainsi qu’un ricercar à six voix,
plus quelques morceaux sur le thème
de Frédéric II, et qu’il dédia l’ouvrage
luxueusement gravé sur cuivre au
monarque. Bach donna à cette œuvre
le titre latin : « Regis Iussu Cantio
Et Reliqua Canonica Arte Resoluta »
(morceau composé par ordre du Roi et
autres morceaux résolus suivant l’art
du canon). Cette inscription forme en
acrostiche le mot ricercar (mot italien
signifiant « recherche »), ce qui souligne
le fait que l’œuvre est le résultat
d’une « quête ». Mais ricercar désigne
aussi une forme plus ancienne de la
fugue. Enfin, ce terme fait référence
aux ricercars à trois et à six voix qui
constituent les piliers de L’Offrande
Musicale.
Pour ce qui est du Ricercar a 6 (à
six voix), nous savons qu’à Potsdam,
toutes les personnes présentes furent
plongées dans l’étonnement lorsque
Bach improvisa une fugue à six voix sur
un thème qu’il avait lui-même choisi, et
qu’il promit à Frédéric II de traiter de la
même manière le thème « royal ». Le
résultat est ce Ricercar a 6 pour clavecin,
écrit sur six portées différentes, une par
voix, ce qui était à l’époque une pratique
courante en musique. Il s’agit sans doute
de l’une des fugues les plus magistrales
de Bach.
Avec L’Art de la Fugue notamment,
L’Offrande Musicale constitue le
« testament » musical de Bach. Ces
deux œuvres offrent un résumé de
l’ensemble de son art.
Sonate en ré mineur, BWV 964
Au XVIIIe siècle, les compositeurs
transcrivaient fréquemment leurs
œuvres pour d’autres instruments,
que ce soit pour des raisons pratiques,
pour une exécution particulière ou
8
encore dans le but de jeter une nouvelle
lumière sur la composition, ce qui
pouvait être fascinant. La Sonate, BWV
964 de Bach est une transcription de
sa Sonate en la mineur, BWV 1003
pour violon seul. La transcription est
conservée dans un manuscrit de Johann
Christoph Altnikol, élève et gendre de
Bach. Elle a probablement été effectuée
par un élève de Bach (éventuellement
Johann Gottfried Müthel) ou par un
de ses fils, peut-être bien Wilhelm
Friedemann. Nous savons par Carl
Philipp Emanuel que Bach jouait souvent
ses compositions au clavicorde ou au
clavecin. Ces transcriptions « live » ont
certainement été une riche expérience
pour ses élèves.
Harmonique : relatif à
l’harmonie, une conception
verticale de la musique, résultant
d’une émission simultanée de
sons appelée « accord ».
Da capo : locution italienne
(« depuis le début ») indiquant
qu’un morceau doit être repris
depuis le commencement.
Contrapuntique : relatif au
contrepoint, art de l’écriture
musicale impliquant la
superposition de lignes
mélodiques d’égale importance.
biografie · biographie
© Philippe Matsas
Rijke discografie. Recentste opnames:
een Rameau-cd, samen met Sk. Sempé
(Mirare, 2012), de Goldbergvariaties
(Naive, 2013) en een cd met o.m. Bachs
Engelse suites nr. 2 en 6 en het Italiaans
concerto (Mirare, 2014).
Pierre Hantaï
Geboren in 1964. Van jongs af
gepassioneerd door Bach. Studeerde
klavecimbel onder leiding van A. Haas.
Gaf al vroeg concerten, solo of met zijn
broers Marc en Jérôme. Volgde twee
jaar les bij G. Leonhardt in Amsterdam
en musiceerde vervolgens onder zijn
leiding. Werkte met talrijke musici
en dirigenten: Ph. Herreweghe, de
gebroeders Kuijken, Fr. Fernandez, M.
Minkowski, Ph. Pierlot… Geeft thans
wereldwijd concerten, voornamelijk als
solist. Wordt vaak uitgenodigd door
J. Savall. Speelt kamermuziek met zijn
broers en A. Beyer, H. Reyne, Sk. Sempé,
O. Fortin, J.-G. Queyras en anderen.
9
Né en 1964. Se passionne depuis sa
jeunesse pour Bach. Étudie le clavecin
sous la direction d’A. Haas. Donne très
tôt ses premiers concerts, seul ou avec
ses frères Marc et Jérôme. Suit pendant
deux années à Amsterdam les cours
de G. Leonhardt et joue par la suite
sous sa direction. Collabore avec de
nombreux musiciens et chefs, comme
Ph. Herreweghe, les frères Kuijken, Fr.
Fernandez, M. Minkowski, Ph. Pierlot...
Se produit désormais surtout en soliste
à travers le monde. Est souvent l’invité
de J. Savall. Interprète de la musique
de chambre avec ses frères et A. Beyer,
H. Reyne, Sk. Sempé, O. Fortin ou J.-G.
Queyras. Abondante discographie, avec
comme derniers enregistrements un CD
Rameau avec Sk. Sempé (Mirare, 2012),
les Variations Goldberg (Naive, 2013)
et un CD comprenant e.a. les Suites
anglaises n°s 2 et 6 et le Concerto italien
de Bach (Mirare, 2014).
EUROPESE DAG VAN DE OUDE
MUZIEK
JOURNÉE EUROPÉENNE DE LA
MUSIQUE ANCIENNE
Sinds 2013 wordt jaarlijks de Europese
dag van de oude muziek georganiseerd,
om de rijke muziekgeschiedenis van
de middeleeuwen tot de 18e eeuw
te vieren. De keuze voor de datum is
gevallen op 21 maart, zowel het begin
van de lente als de geboortedag van
Johann Sebastian Bach. In heel Europa
worden dan concerten, lezingen
en ontmoetingen met artiesten
georganiseerd en via internet verspreid.
De ambassadeur van deze vierde editie
is een artiest die een belangrijke rol
heeft gespeeld in de heropleving van
de oude muziek: de Belgische dirigent,
zanger en pedagoog René Jacobs.
Dit evenement is een initiatief van
REMA (Réseau Européen de Musique
Ancienne), het netwerk van oude muziek
dat in 2000 in Frankrijk werd opgericht.
Tot het REMA behoren inmiddels
een zestigtal muziekinstellingen in
20 landen. Een van die instellingen
is BOZAR. Het netwerk heeft twee
doelstellingen: oude muziek promoten
en de verspreiding ervan doorheen
Europa mogelijk maken.
Chaque année depuis 2013, la Journée
européenne de la musique ancienne
met à l’honneur un pan de l’histoire
de la musique étendu entre le Moyen
Âge et le XVIIIe siècle. La date choisie
pour cette célébration est celle du
21 mars, qui marque à la fois l’arrivée
du printemps et l’anniversaire de la
naissance de Jean-Sébastien Bach.
À cette occasion, des concerts,
conférences et rencontres avec des
artistes sont organisés à travers toute
l’Europe et diffusés sur internet.
L’ambassadeur de cette quatrième
édition est une figure marquante du
renouveau de la musique ancienne :
le chef d’orchestre, chanteur et
pédagogue belge René Jacobs.
Cet événement est une initiative du
REMA, Réseau Européen de Musique
Ancienne, créé en France en 2000.
Le REMA regroupe aujourd’hui une
soixantaine d’institutions musicales
basées dans 20 pays et parmi lesquelles
figure BOZAR. Ce réseau a pour double
objectif de promouvoir la musique
ancienne et de faciliter sa diffusion en
Europe.
10
the space between
the notes
Schrijvers over muziek
De la musique et des mots
Wessel te Gussinklo
Anton Bruckner
BOZAR vroeg 10 auteurs een tekst te schrijven over een concert dat dit
seizoen in het Paleis voor Schone Kunsten plaatsvindt. De literaire hommages
aan hun favoriete componisten en muzikanten zijn elke maand te lezen in de
concertprogrammaboekjes. De teksten worden ook gebundeld in de aparte
publicatie The Space between the Notes.
Wessel te Gussinklo schreef over Anton Bruckner naar aanleiding van een
concert van de componist op 20 maart 2016.
BOZAR a demandé à 10 écrivains de rédiger un texte sur un concert organisé
durant cette saison au Palais des Beaux-Arts. Au fil de l’année, vous découvrirez
dans nos programmes l’hommage que chacun rend à son compositeur et
musicien préféré. Ces textes feront également l’objet du recueil The Space
between the Notes.
Wessel te Gussinklo partage sa passion pour Bruckner à l’occasion d’un
concert consacré au compositeur le 20 mars 2016.
11
Bruckner de wandelaar
Als 23-jarige beluisterde ik in een
woonschip aan de Loosdrechtse
plassen waar ik toen verbleef (geen
wateraansluiting aan boord - jerrycans - ,
geen elektriciteit - olielampjes) op mijn
Toshiba transistor zijn achtste symfonie
‘Dem liebe Gott gewidmet’ voorafgegaan
door deskundig commentaar, ook
biografisch. Zoals over Bruckner de
gedreven wandelaar. Zijn bedevaart
bijvoorbeeld vanuit de Oostenrijkse
bergen naar Wagner die voor hem de
toegang tot de muziek geweest was - de
‘Meister aller Meisters’ - en die toen in
ballingschap in villa Tribschen bij Luzern
resideerde. Honderden kilometers
wandelend met zijn partituren in zijn
rugzak – vooral de partituur van de
derde symfonie speciaal aan Wagner
opgedragen - naar Tribschen waar Wagner
hem minzaam ontving en welwillend in zijn
partituren bladerde en Bruckner, stel ik
me zo voor, met de bedienden mee mocht
eten (want zo’n onsjieke boerenman een
moeizaam dialect sprekende aan tafel...?
en ook nog kinkelachtig groot, zeker één
meter tachtig, terwijl Wagner van een
beschaafder formaat was).
Nee, geen wereldse heer, Bruckner,
die Trompete, zoals Wagner hem
noemde. Ook later niet toen hij
bekender geworden op audiëntie was
bij keizer Franz Jozeph: ‘Mijn beste
B.wat kan ik voor je doen?’ . ‘Majesteit
kunt u er niet voor zorgen dat de
criticus Hanslick minder akelig over
mij schrijft’. Nee, dat kon Franz Jozeph
niet. ‘Bruckner de componist van
muzikale reuzenslangen’, had Hanslick
geschreven, ‘helemaal dolgedraaid door
het wel twintig keer beluisteren van de
“Tristan” van Wagner’. Nog geheel in de ban van componist
Berlioz, die ik een jaar daarvoor ontdekt
had, hoorde ik alleen die muzikale
12
reuzenslangen - dáár moest een
harpje bij, vond ik, dáár een kwiek
tegenmelodietje of een viooltje of
een trompetje... Saai, saai, en vooral
langzaam. Bijna twee uur was mij verteld.
Tjonge, is het al afgelopen, dacht ik wat
later plotseling wakker wordend.
Maar niet lang daarna hoorde ik
de vierde symfonie ‘de Romantische’
en plotseling opende de muziek
van Bruckner zich. Geen spannende
vertelling die muziek, geen met
nadruk opbloeiende melodieën of vele
vondsten en ideeën, of virtuositeiten
en verrassingen. Nee, het opbouwen
van een grote intensiteit in lange,
trage lijnen, een muzikaal verzinken
in aanwezigheid, opgolvend en weer
afvlakkend – zeeën van muziek. Het
adagio van de zevende: ‘Op een
avond ging ik uit wandelen. Ik dacht:
de meester (Wagner) kan onmogelijk
nog veel langer leven. Meteen viel
mij het Adagio in cis in’ – hartbrekend
dat beeld; de bewondering, de
onvoorwaardelijke toegenegenheid,
de gevoelens van rouw. Gebaseerd
op Wagners muziek dat adagio, met
Wagners instrumenten (de tuba’s),
rouwend over ‘Siegfried’ Wagner. Een
muzikaal wonder.
Met mijn hooggeleerde leermeester
en vaderlijke vriend Rümke beluisterde
ik soms muziek; hij van zijn kant bracht Brahms in, ik Berlioz en Mahler en
wij samen Bruckner. Ik weet nog dat
hij na de achtste - toch die achtste
weer, vooral het adagio - peinzend
knikkend voor zich uitkeek en zei: ‘Dit
is ‘het’ bijna’. ‘Het’, het onzegbare,
het onbenoembare bedoelde hij
waarschijnlijk, de absolute muziek, de
laatste definitieve muziek die nooit
gecomponeerd zal worden, misschien
de nimmer gehoorde Muziek der Sferen
wel van Kepler en Newton. De vierde, de
zevende, de achtste zijn kathedralen van
muziek en ook de negende symfonie
met die geharnaste metalen klank is dat.
Onafgemaakt die symfonie, want
Bruckner dwaalde steeds verder weg
al wandelend, maar nu ook steeds
vaker stilstaand. Want dat grindpaadje
onderweg bijvoorbeeld: ‘Globale
schatting zo’n 800.000 steentjes
zou ik zeggen. Nu preciezer geteld:
één, twee, drie, vier vijf... Die boom:
globale schatting, een miljoen bladeren
- één, twee, drie, vier...’. Maar ook: ‘Die
partituurbladzijde. Globale schatting
driehonderd noten - één, twee, drie,
vier....’. Componeren werd steeds
moeilijker; er was zoveel anders te doen.
Over de schrijver
Wessel te Gussinklo
studeerde psychologie in
Utrecht. In 1986 verscheen zijn
eerste roman, De verboden
tuin. Zijn tweede roman, De
opdracht (1995), ontving vier
belangrijke prijzen. Zijn meest
recente roman, Zeer helder licht,
stond op de toplijst van de AKO
Literatuurprijs en op de longlist
van de Libris Literatuurprijs.
Bruckner, le promeneur
Jeune homme de vingt-trois ans, dans
la péniche amarrée sur la rive de l’un
des lacs de Loosdrecht où je séjournais
alors (pas d’eau courante à bord :
des jerrycans –, pas d’électricité : de
petites lampes à huile), j’ai écouté sur
mon transistor Toshiba sa Huitième
Symphonie précédée de commentaires
d’experts, précédée aussi de données
biographiques. Par exemple au sujet du
Bruckner, fervent marcheur. Notamment
son pèlerinage depuis les montagnes
autrichiennes jusqu’à la demeure de
Wagner, l’homme qui lui avait ouvert les
portes de la musique et qui vivait alors
en exil à Lucerne, dans le manoir de
Tribschen. Des centaines de kilomètres
à parcourir à pied, ses propres partitions
dans le sac à dos – en particulier celle
de la Troisième Symphonie dédiée tout
spécialement au Meister aller Meister
– avant que ce dernier le reçoive avec
affabilité et feuillette avec bienveillance
13
les créations en question. Je m’imagine
Bruckner prenant son repas à la table
du personnel (car accepte-t-on à
la sienne un paysan bien peu chic
s’exprimant dans un dialecte à peine
compréhensible... de surcroît lourdaud
du haut de son mètre quatre-vingt, alors
qu’on est soi-même d’une taille plus
conforme à la norme ?)
Assurément, en rien un homme du
monde, ce Bruckner, « la Trompette »
comme le baptisa Wagner. Pas même
par la suite, quand, jouissant déjà
d’une certaine notoriété, il fut reçu
en audience par François-Joseph Ier :
« Mon cher Bruckner, que puis-je pour
vous ? – Votre Majesté, pourriez-vous
faire en sorte que Hanslick écrive des
choses moins désagréables à mon
sujet ? » Non, ce n’était pas dans les
cordes de l’Empereur. Le critique s’était
entre autres exprimé en ces termes :
« Bruckner, le compositeur
de serpents musicaux géants, divague
complètement pour avoir écouté au
moins vingt fois le Tristan de Wagner. »
Encore complètement sous le
charme de la musique de Berlioz,
découverte un an plus tôt, je n’entendis
que ces serpents géants – là, un peu de
harpe ferait l’affaire, me disais-je, là une
petite contre-mélodie enjouée ou un
peu de violon, un peu de trompette…
Barbant, assommant, et surtout quelle
lenteur ! Près de deux heures, avaientils annoncé. Sapristi ! c’est déjà fini ?
songeai-je peu après en revenant
soudain à moi.
Mais quelque temps plus tard,
écoutant la Quatrième Symphonie,
la « Romantique », sa musique s’est
subitement ouverte à moi. Une musique
n’ayant rien d’une narration captivante,
point de mélodie qui s’appesantit à trop
vouloir s’épanouir, pas de trouvailles
ni d’idées en nombre, guère d’élans
virtuoses, guère de surprises. Au lieu
de cela, une grande intensité édifiée
sur de lentes et longues lignes, une
plongée musicale dans la présence, par
successions de vagues et de calmes
plats – un océan de musique. L’adagio
de la Septième : « Un soir, je suis sorti
me promener, songeant : le maître
[Wagner] n’en a plus pour longtemps à
vivre. À ce moment précis, l’Adagio en
ut dièse mineur m’est venu à l’esprit »
– une image poignante ; l’admiration,
l’affection inconditionnelle, le deuil qui
s’annonce. Adagio basé sur la musique
de Wagner, recourant aux instruments
de Wagner (tubas), pleurant le Siegfried
de Wagner. Un miracle musical.
En compagnie de mon savant maître
et ami paternel Rümke, il m’est arrivé
d’écouter de la musique ; il proposait
du Brahms, moi du Berlioz et du
Mahler, tous deux du Bruckner. Je me
souviens qu’après la Huitième – cette
Huitième à laquelle on ne cesse de
14
revenir, en particulier son adagio –
hochant pensivement la tête, il fixait le
vide en disant : « C’est presque ‘‘ça’’. »
Par « ça », il entendait probablement
l’indicible, l’incommensurable, la
musique absolue, ultime, que jamais
personne ne composera, la Musique des
Sphères de Kepler et de Newton qu’il n’a
jamais été donné à personne d’entendre.
La Quatrième, la Septième, la Huitième
sont des cathédrales de musique ainsi
que la Neuvième aux sons métalliques
cuirassés.
Inachevée, cette dernière
symphonie, car Bruckner s’égarait
toujours plus loin au fil de promenades
qu’il effectuait de plus en plus
souvent sans bouger. Par exemple,
à cause du sentier qu’il empruntait :
« Estimation globale, je dirais environ
800 000 graviers. Comptons-les plus
précisément : un, deux, trois, quatre,
cinq… Cet arbre : estimation globale :
un million de feuilles – une, deux, trois,
quatre… » Mais encore : « La page de
cette partition. Estimation globale : trois
cents notes – une, deux, trois, quatre… »
Composer se révélait toujours plus
difficile ; il y avait tellement d’autres
choses à faire.
Traduit du néerlandais par Daniel Cunin
à propos de l’écrivain
Wessel te Gussinklo a étudié
la psychologie à Utrecht, sa
ville natale. Son premier roman
(De verboden tuin) a vu le
jour en 1986. Le deuxième (De
opdracht), publié près de dix ans
plus tard, a remporté quatre prix
majeurs. Wessel te Gussinklo est
également l’auteur de recueils
d’essais et de nouvelles.
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03.10.2016 · 20:00
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Thomas Dunford, luit · luth
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525-530
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in c voor twee klavecimbels, KV 426
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clavecins, KV 426
13.12.2016 · 20:00
Din · Mar · PRT · V 1 Sofie Vanden Eynde, luit · luth
Le rêve des Muses
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Ballard, Robert de Visée, Pierre
Guédron, Nicolas Vallet, Julien
Perrichon, Jean Boyer, Gabriel Bataille,
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“Clogg’d in the English Vein”
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