Après la Seconde Guerre mondiale, l`Europe est à reconstruire

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Après la Seconde Guerre mondiale, l`Europe est à reconstruire
Les années 50 en 50 films
de l’après-guerre aux Nouvelles vagues
Revisiter le cinéma des années 50, c’est forcément commencer par fréquenter la
période 1944-45, alors que la Seconde Guerre mondiale n’est pas encore
terminée, la réalité des camps à peine rendue publique et l’Europe à
reconstruire... Ce flash-back se conclura par l’avènement des Nouvelles vagues et
la fin d’un certain classicisme.
Lorsque la guerre prend fin, les dégâts sont bien entendu immenses du côté des
vaincus. L’Allemagne, pays ayant produit l’une des cinématographies européennes
les plus marquantes de l'époque du muet, avait, bien avant le début du conflit,
mis son cinéma au service du IIIe Reich. Il ne s’en relèvera que dans la deuxième
moitié des années 60. Au Japon, au contraire, la censure américaine est
officiellement levée en 1949, alors que l’industrie cinématographique nippone est
déjà surpuissante. Le nombre de salles explose et les films japonais envahissent
les festivals internationaux. Rashômon d’Akira Kurosawa remporte le Lion d’or du
Festival de Venise en 1950, puis un Oscar d’honneur l’année suivante. En 1954, la
Porte de l'enfer de Teinosuke Kinugasa décroche la Palme d'or cannoise. On ne
jure plus dès lors que par Kurosawa, Mizoguchi ou Ozu (redécouvert
véritablement dix ans plus tard en Europe). Un autre pays émerge en Asie. Et
l’industrie indienne, que l’on ne dénomme pas encore Bollywood, offre au monde
l’un des ses plus beaux fleurons, Satyajit Ray, qui rate de peu la Palme d’Or en
1956 avec la Complainte du sentier . Le film remporte à Cannes un étrange Prix du
Meilleur document humain (sic) – récompense disparue depuis.
C’est en Italie, autre pays défait, que surgit, dès 1945, l’un des mouvements les
plus importants de la décennie, le néoréalisme, avec à sa tête, Roberto Rossellini
(Rome ville ouverte, 1945) et Vittorio De Sica (le Voleur de bicyclette, 1948).
Ces films mêlent intelligemment fiction et documentaire. Acteurs professionnels
et amateurs sont dans la rue pour photographier un pays en ruine. En France,
toute une génération de cinéphiles se prend d’admiration pour ce cinéma. Parmi
ces jeunes gens, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques
Rivette et Eric Rohmer – la future Nouvelle vague - ne tardent pas à se joindre à
André Bazin, théoricien et critique de cinéma, fondateur de la revue les Cahiers
du cinéma au tout début des années 50. La « politique des auteurs » est en
marche. Les jeunes loups de la critique considèrent que le véritable auteur d’un
film est le réalisateur et non plus le ou les scénaristes. Ils prônent un
changement radical de la manière de raconter une histoire et s’en prennent
ouvertement à l’académisme des cinéastes installés – les Jean Delannoy, Claude
Autant-Lara ou Julien Duvivier. Le néoréalisme est le modèle à suivre. Il faut
quitter les studios et filmer la vraie vie… Paradoxalement, les grands auteurs
défendus par les Cahiers du cinéma sont également hollywoodiens – cinéastes
tout étonnés de cette reconnaissance, tant ils e considèrent eux-mêmes que
comme de simples techniciens. Il faut dire que sous l’Occupation, les spectateurs
français, et parmi eux la future «bande des Cahiers», sont sevrés de films
américains et qu’à la Libération, sont découverts en vrac les premiers films
d’Orson Welles (Citizen Kane), des inédits d’Alfred Hitchcock ( Soupçons), John
Ford (Qu’elle était verte ma vallée), Ernst Lubitsch (The Shop around the
Corner) ou Billy Wilder (Assurance sur la mort).
Dans l’euphorie de ces découvertes et de l’après-guerre, les cinéphiles ne
comprennent pas immédiatement qu’à Hollywood, c’est la fin d’une époque. Devant
la concurrence du nouveau média qu’est la télévision, les producteurs tentent de
trouver une riposte et misent sur le spectacle avant tout. Il faut se distinguer
du petit écran et en mettre plein la vue au public. Le coût de fabrication des
films augmente et commencent les premières délocalisations des tournages (en
Europe le plus souvent), mettant ainsi fin à la suprématie des studios. Un exil
financier qui rejoint le tristement fameux exil politique, celui initié par la
«chasse aux sorcières» du sénateur McCarthy qui contraint de prometteurs
réalisateurs (Jules Dassin, John Berry, Joseph Losey…), ou même de plus anciens
et consacrés comme Charles Chaplin, à monayer leur talent en Europe… Autre
paradoxe de l'époque, c'est dans ce contexte que de grands cinéastes
hollywoodiens parviennent à livrer certains de leurs plus beaux films avant, pour
certains, de tirer leur révérence et pour d'autres de voir leur carrière
décliner : la Folle ingénue pour Lubitsch, Sueurs froides ou la Mort aux trousses
pour Hitchcock, Rio Bravo pour Howard Hawks, Certains l'aiment chaud et la
Garçonnière pour Billy Wilder, Johnny Guitar et la Fureur de vivre pour Nicholas
Ray, etc.
En Europe, l'attention se porte sur un jeune réalisateur suédois prolifique,
également metteur en scène de théâtre, Ingmar Bergman. Monika en 1953, et
surtout les Fraises sauvages quatre ans plus tard, en font le chouchou des
cinéphiles. Chez nous, le cinéma pourfendu par les Cahiers vit ses dernières
heures. Parmi les vieux cinéastes, seuls quelques noms ont droit à la
considération de la nouvelle critique. Jean Renoir, le patron, revenu d'un exil
artistique aux Etats-Unis ; Max Ophuls qui, coup sur coup, de la Ronde à Lola
Montès en passant par le Plaisir et Madame de..., signe quatre chefs-d'oeuvre ;
Jacques Becker qui, avec Casque d'or puis le Trou, nous offre ses plus beaux
films ; Robert Bresson et son «cinématographe» tellement unique ; Jean-Pierre
Melville ou Jacques Tati, artisans fous... Un documentariste, monteur de
formation, va créer un pont entre le monde ancien et le monde à venir. Il a pour
nom Alain Resnais et les 30 minutes de Nuit et brouillard seront un véritable
pavé dans la mare de l'Histoire de France et du Vieux continent. Ces images
viennent démontrer imparablement qu'il existe un avant et un après Auschwitz,
rejoignant ainsi les réflexions du philosophe Adorno qui affirmait que la poésie
n'était plus possible après le traumatisme de la Shoah.

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