das undarstellbare sichtbar machen

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Zwei Paar Lippen und viel Lärm um nichts: Der visualisierte Mundkuß galt und gilt teilweise
immer noch als sittenwidrig und wurde sowohl in der Bildenden Kunst als auch im Film immer
wieder in seiner Darstellung reglementiert. Ein kultur- und kunstgeschichtlicher Streifzug.
AUTORIN ¦ JOANNA BARCK
DAS UNDARSTELLBARE SICHTBAR MACHEN
DER KUSS IM BILD
BILDUNTERSCHRIFT MIT ERKLÄRENDEM TEXT ODER SO
AUSGABE # 60
04 ¦ 2010
SCHNITT
DAS FILMMAGAZIN
THEMA
KUSS IM FILM
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Es
gehören immer zwei dazu: zwei Paar Lippen, gespitzt, leicht geöffnet oder fest geschlossen, eine gewisse Neigung der Köpfe, damit sich die Münder und nicht die Nasen treffen, geschlossene
Augen (nicht bei allen), ein leichter oder ein heftiger Druck der
Lippen aufeinander, häufig begleitet von einer gleichzeitigen Umarmung der Körper – so oder so ähnlich visualisiert sich der Vorgang, aus dem der Mundkuß gemacht ist. Viel Lärm um nichts,
könnte man resümieren. Und darüber hinaus kennen ihn nicht
mal alle Völker und Kulturen. Die berühmteste Ausnahme stellen
sicherlich die Eskimos dar, die das Reiben der Nasen anstelle des
Mundkusses pflegen, doch das gleiche tat man auch in frühen polynesischen oder kolumbianischen Gesellschaften. Auch gibt es
viele andere Kußarten wie z. B. den Mutterkuß, den Huldigungskuß, den schwesterlich/brüderlichen Kuß, den Luftkuß oder den
Handkuß. Doch es bleibt dem Mundkuß vorbehalten, Aufsehen
zu erregen, so daß er noch weit bis ins 20. Jahrhundert hinein
mit rigorosen Strafen belegt war, sofern er in der Öffentlichkeit
stattfand. Er galt (und gilt teilweise immer noch) als sittenwidrig
und war nicht nur in seiner öffentlichen Ausübung, sondern auch
in seiner Darstellung stark reglementiert. Die berühmte Plastik
Der Kuß von Auguste Rodin z. B. durfte eine Zeitlang nur hinter
einem Vorhang ausgestellt werden. Doch dem war nicht immer
so.
Anthropologisch betrachtet wird der Kuß auf die Einverleibung von etwas oder jemandem zurückgeführt, das oder der
einem guttut. Dieses wörtlich zu verstehende In-sich-Aufnehmen
bedeutet sowohl eine Speise essen, die für den Körper gut ist, als
auch die Überwältigung von jemandem, dessen Stärke und damit
Macht auf den Einverleibenden übergeht (ausführlich u. a. bei
Robert Briffault, Bronislaw Malinowski und Sigmund Freud).
Der Kuß beerbt also beides – Unterwerfung und Machtübernahme als auch glücklichmachende Sättigung – und wird in seinem
Ursprung als ein gewalttätiger Akt gedacht. Reminiszenzen an
Verspeisung weisen durchaus einige filmische Darstellungen des
Kusses auf, wenn die Kamera doch nicht das respektvolle »Weggucken« imitiert, sondern im Gegenteil alles in Großaufnahme
zeigt. Und eine Erinnerung an Unterwerfung kann in der schrägen Kopfhaltung der Frau und der diese Haltung fixierenden
Hand des Mannes gesehen werden, der den Kopf seiner Partnerin
zu sich hinführt.
Eine andere anthropologische Komponente des Küssens hängt
mit den frühen (präkolumbianischen oder hinduistischen) religiösen Praktiken der Seelenübertragung und Seelenvermengung
zusammen. Hierbei stand vor allem der Austausch des Atems im
Vordergrund, wobei die Übertragung durch die geöffneten Münder in einer direkten oder indirekten Situation des Sichküssens
symbolisiert wurde. Angestrebt war damit die vollkommene, spirituell wie leiblich verstandene Vereinigung beider Partner, die
in diesen Zusammenhängen Götter oder göttlichen Ursprungs
waren. Auch die christliche Kulturgeschichte kennt die animistische Übertragung von Mund zu Mund, wovon beispielsweise
die Schöpfungsgeschichte – Gott haucht Adam die Seele ein (im
»göttlichen Kuß«) – und die Idee des »Heiligen Geistes« oder des
»Göttlichen Atems« als dritter Komponente der »Trinitas«, der
göttlichen Dreifaltigkeit, zeugen.
In der abendländischen Kunstgeschichte sind die sich küssenden Paare seit der griechischen Antike überliefert. Man kennt
sie insbesondere aus der römischen Zeit, wo sie in eindeutigen
sexuellen Handlungen auf Vasen und Wandbildern bestimmter
Etablissements auftreten, aber auch als kleine Elfenbeintäfelchen,
die sich in Liebe und Zuneigung küssende (Ehe-)Paare darstellen.
Daneben gab es schon früh Darstellungen von herausragenden
Liebespaaren berühmter Epen und Mythen wie beispielsweise
aus den »Metamorphosen« von Ovid, die zu Schlüsselfiguren der
Kulturgeschichte wurden.
Aber erst die Zeiten nach Christi Geburt brachten interessante Veränderungen in den Kußdarstellungen mit sich, nämlich
als die Fragen nach der Liebessemantik und der Idee des Friedens
im sozio-religiösen Kontext neu ausgerichtet und damit auch die
Bedeutung des Kußzeichens christologisch ausgedeutet wurde.
Die wichtigste christologische Erweiterung im Sinngehalt des
Kusses hängt mit dem biblischen »Friedenskuß« zusammen, den
Christus an seine Jünger richtete, um sie durch dieses Zeichen
an das Opfer in Nächstenliebe und die wahre Gesinnung zu ermahnen. Gleichzeitig ist der Friedenskuß ein Zeichen der frohen
Botschaft der Erlösung von der Erbsünde nach der Auferstehung
Christi. Allgemein betrachtet untermauert er die friedlichen Absichten der beteiligten Personen sowie ihre Gemeinsamkeit im
religiösen Glauben und begründet damit ihre Zugehörigkeit zu
einer bestimmten Gemeinschaft. Seit der frühen Neuzeit ist der
unter Gläubigen ausgetauschte Kuß zwar liturgisch bzw. kultisch
reglementiert – es küssen sich die Gläubigen des gleichen Geschlechts – aber durchaus öffentlich und bildlich darstellbar. Er
ist vor allem ein Mundkuß! Obzwar der Friedenskuß selbst entsexualisiert zu denken ist, blieb er ganz offensichtlich mit den ihm
vorgelagerten erotisch-sexuellen, anthropologisch-animistischen
Konnotationen verbunden, so daß die Konfrontation der unterschiedlichen Bedeutungen in der Ausübung wie in der Darstellung des Kusses zu Spannungen in der Wahrnehmung und Deutung führten – und in Folge zu seiner Reglementierung.
Tatsächlich birgt das Kußthema einige schwierig zu lösende
Aufgaben für den bildenden Künstler. Da ist zuerst das physiognomisch-physische Problem der Nase, die auch ästhetisch betrachtet im Wege steht. Mit ihr stoßen wir bereits zum Kern der
Kußthematik in der abendländischen Kunst vor, auf die ich mich
hier beschränke. Will man den Kuß darstellen, so ist die Überlappung der Nasen zu vermeiden oder zumindest zu kaschieren, wie
es beispielsweise häufig in den filmischen Kuß-Close-ups vorgemacht wird. Auffällig ist, daß sich bis ins 19. Jahrhundert hinein
kaum ein Beispiel findet, wo die Nase der Frau sichtbar die Wange oder Nase des Mannes kreuzt. Die Gründe hierfür sind interessant: Zum einen haben der Kuß und die Nase konträre und
unvereinbare Ikonographien. So war die Nase seit dem Mittelalter ein Symbol für Sexualität und sexuelle Potenz (beim Mann)
und gehörte auf die Seite der vulgären Zoten und Pornographie.
Das Aufeinanderlegen der Nasen verwies in diesem Kontext auf
die Kopulation der Paare. Indirekt ist damit aber auch gesagt,
daß der Kuß nicht zwangsläufig mit sexueller Bedeutung belegt
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war. Mehr noch, man war offenbar bestrebt, diese zwei Bedeutungsrichtungen
auseinanderzuhalten. Zum anderen würde
die bildliche Knubbelung der Nasen eine
ästhetische Fehlleistung bedeuten und so
von dem darunter stattfindenden Kuß ablenken, womit die angestrebte Wirkung
zerstört würde. Diese ästhetische Argumentation verweist wiederum darauf, daß
der Kuß selbst keine starke visuelle Kraft
entfaltet, wird er nicht in künstlerischer
Inszenierung gebührend in Szene gesetzt.
Tatsächlich sind die meisten Darstellungen, insbesondere im Film, mehr Bilder des Küssens als die des Kusses, der, um
in seinem allgemeinen Sinn als »der Kuß«
sichtbar zu werden, einen ausgesprochen
zeichenhaften Charakter vorweisen muß.
Darstellbar ist das Aufeinanderpressen
der Lippen, das Ausweichen der Nasen,
die Umarmung der Schultern oder Köpfe
– undarstellbar bleibt dabei der offenbar
bedeutsamere »Rest« an Bedeutungen, die
den Kuß jenseits des Sexuellen bedingen.
Abhilfe bot die symbolische Ausformung
des Themas, deren Zeichencharakter die
differenten Konnotationen besser einzuschließen versprach.
Trotz der großen Anzahl an Kußdarstellungen, die insbesondere im 19. Jahrhundert entstanden sind, haben sich im
wesentlichen nur zwei Prototypen herausgebildet, die ich hier an zwei berühmten
Skulpturen verdeutlichen möchte. Auf
der einen Seite steht die künstlerische
Arbeit von Constantin Brâncuși, die auf
1907-1908 datiert ist, auf der anderen
Seite die Skulptur von Auguste Rodin von
1881-1882. Beide sind mit dem Titel »Le
Baiser« (»Der Kuß«) versehen, von beiden
gibt es zahlreiche Varianten, beide haben
Berühmtheit erlangt.
Brâncuși zeigt dem Betrachter zwei
eng aneinandergepreßte Figurentorsi im
Profil, die im Begriff sind, zu einer einzigen Form zu verschmelzen. Ihre Köpfe
vollführen eine Metamorphose, in der
zwar die Autonomie der Personen (noch)
gewahrt bleibt, einige ihrer Körperteile
jedoch bereits ineinander übergegangen
sind: die Nasen, die Augen und die Münder existieren nur noch als unzertrennliche
Einheit beider Figuren. Die zu Klammern
stilisierten Arme unterstreichen den unumkehrbaren Prozeß der Verschmelzung.
Unverkennbar rekurriert Brâncuși hier auf
vor- und frühchristliche Vorbilder, die das
Zeichenhafte seiner Kußthematik hervorheben. Nicht die Sexualität, sondern die
spirituelle Komponente der Vereinigung
und der Einheit in Liebe sind hier thematisiert.
Rodins Paar hingegen präsentiert sich
zunächst in seiner körperlichen und geschlechtlichen Differenz als Mann und
Frau. Die in ihrer Nacktheit ausgestellten Körper sind bestrebt, einander zu
begegnen. Die Darstellung hält den Moment der Hinwendung fest, die in einer
leidenschaftlichen Umarmung, Neigung
der Köpfe zueinander und schließlich im
Kuß mündet. Bezeichnenderweise bleibt
der Kuß selbst unsichtbar, er verschwindet
hinter der Abschirmung des Armes, mit
dem die Frau den Mann zu sich zieht. Das
besondere dieser Darstellung liegt unter
anderem in der Dekontextualisierung der
Liebesdarstellung aus den bis dahin üblichen moralisierenden, historisierenden
oder pornographischen Genres.
Aktion – daran entzündet sich der
gravierende Unterschied zwischen diesen
beiden Kußbildern. Brâncușis archaische
Skulptur schließt auf der symbolischen
Ebene an die Idee des Friedens- und des
ritualisierten Vereinigungskusses. Rodins
Skulptur beerbt die erotische Liebeskomponente der mittelalterlichen Minne,
auch wenn sie darin nicht gänzlich aufgeht. Sie ist handlungsorientiert und dennoch »überzeitlich« zu verstehen.
Es überrascht vielleicht wenig, daß
der Film als Bewegungsbild vor allem die
Darstellung des Kusses in Aktion präferiert, sich hingegen mit dem Kuß in seiner
Zeichenhaftigkeit schwer tut, insofern er
kaum eine eigene Bildsprache dafür entwickelt. In übertragenem Sinne könnte
man sagen, der Film klischiert den Rodinschen Kuß und setzt dem Brâncușischen
wenig Adäquates entgegen. Soweit die
kunstwissenschaftliche Perspektive – diese
Beobachtung bedarf jedoch einer Revision, denn eines der stärksten Bildmittel des
Films kann durchaus das Symbolisch-Zeichenhafte der Kußdarstellung hervorbringen. Die Rede ist von der Großaufnahme,
die durch ihren Brennpunktcharakter den
uns bekannten Dingen und Menschen
eine neue, in gewisser Weise enthumanisierte Seite abringen kann. Dieses kulturell wie psychologisch nicht zu unterschätzende Bildformat ist an sich schon
eine symbolhafte Inszenierungsform. Hier
sehen wir den Kuß – wie auch das Gesicht
– im neuen Format, und das heißt immer
auch: »mit anderen Augen« (vgl. Barck/
Löffler u. a.: Gesichter des Films. Bielefeld
2005).
Wie stark die Konvention aus den in
den Jahrhunderten entstandenen Kunstbildern auf den Film wirkt und wie schwer
es offenbar ist, hierfür neues Bildvokabular zu entwickeln, möchte ich kurz am
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Beispiel des Films Senso (1954) von Luchino Visconti vorführen.
Senso handelt von der verhängnisvollen
Liebe einer verheirateten italienischen
Contessa, einer glühenden Anhängerin
der Befreiungsidee, zu einem Offizier der
österreichischen Besatzungsarmee in Venetien um 1866. Die Szene, die ich näher
beleuchten möchte, ereignet sich in der
Mitte des Films, als Livia Serpieri (Alida
Valli) ihren Liebhaber, den Offizier Franz
Mahler (Farley Granger), heimlich in ihrer
Sommervilla empfängt: Was wir zu sehen
bekommen, ist zunächst ein sich beinahe
starr gegenüberstehendes Paar, deren Gefühlsintensität füreinander ausschließlich
aus der Heftigkeit des Kusses und der eher
aggressiven Handhaltung des Mannes,
der den Hals seiner Partnerin umfaßt,
abzulesen ist. Kennt man die für Visconti
typische Inszenierungsweise, so begreift
man schnell, daß es sich hierbei um ein sogenanntes Tableau vivant handelt, womit
eine lebendige Nachstellung eines Gemäldes gemeint ist (nachzulesen bei Barck:
Hin zum Film – Zurück zu den Bildern.
Bielefeld 2008). Für die Choreographie
dieser Szene steht ein seinerzeit berühmtes
Gemälde von Francesco Hayez – Il bacio
(Der Kuß) von 1859 – Pate. Ein direkter
Vergleich eröffnet einen interessanten
Einblick in die filmisch-piktorialen Kußunterschiede. Bereits auf den ersten Blick
wird deutlich, daß die filmische Fassung
viel mehr vom Küssen zeigt als das Bildnis, das mit Hilfe der spitz zulaufenden
Hutkrempe, die sich über das Gesicht des
Mannes zieht und zu Dreiviertel das der
Frau bedeckt, den eigentlichen Kuß verbirgt. Viscontis Paar hingegen weist in
schonungsloser Künstlichkeit und Dauer
der Szene – denn auch darin »imitiert« er
das Gemälde – den Vorgang aus, aus dem
der Kuß technisch gedacht besteht. Wir
können davon ausgehen, daß der choreographieerfahrene und an klassischen
Gemälden geschulte Regisseur genau
die Wirkung erzielen wollte, als er in die
Szene etwas Theatralisch-Unlebendiges
und Klischeehaftes einbrachte. Was einst
eine Verlebendigung des gemalten Kusses
werden sollte, stagniert, wenn auch bewußt, in der filmischen Umsetzung zum
»falschen Kuß«, und das in doppelter Hin-
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BILDUNTERSCHRIFT MIT ERKLÄRENDEM TEXT ODER SO
sicht. Visconti konnte bei dem Bekanntheitsgrad der gewählten Bildvorlage davon
ausgehen, daß die Semantik des Gemäldes
zumindest einem Teil der Zuschauer und
Rezensenten bekannt war: Hier küßt ein
Partisan, der für die Befreiung und Einigung Italiens kämpft, seine Braut zum
Abschied. Das filmische Tableau vivant
wirkt vor diesem Hintergrund als Vexierspiegel der Aussagen, was den Clou der
filmischen Szene ausmacht, denn nun ist
es eine Freiheitskämpferin, die den Feind
küßt, und mit diesem Kuß sowohl ihren
Verrat an den Aufständischen als auch den
Tod ihres Liebhabers besiegelt. Besteht das
eigentliche Thema des Bacio-Bildes im Abschiednehmen, so ist der »entblößte« Kuß
der Filmszene in Wahrheit ein Judaskuß.
Nicht von ungefähr hat Viscontis Umsetzung des Kusses auch etwas mit jenem
berühmten Fresko von Giotto di Bondone
(1304-1306; in der sogenannten Arenakapelle) gemeinsam, das den Kuß des Judas in einer beispiellosen Spannung der
Beziehungen zeigt. Die stilistischen Bezüge liegen unverkennbar in der starken Profildarstellung, in der gespannten Zuwendung zum Kuß und schließlich in dem,
was ich als das »innerbildliche Close-up«
bezeichnen möchte, das heißt, in der spezifischen Inszenierung eines Motivs innerhalb der Gesamtkomposition, womit es in
den Brennpunkt der Betrachtung rückt.
Die Abblende, die (nicht nur) im klassischen Hollywoodfilm den Kuß begleitet
und das Glück des Paares – und das Happy End des Films – beschließt, gibt es in
der Bildenden Kunst nicht. Das Werk ist
immer auch sein eigener Schlußpunkt.
Die filmische Abblende beerbt aber ein
wenig jenen Vorhang, der ehemals zu intime oder anrüchige Bilder verhüllte. Visconti blendet nicht ab, sondern läßt die
Kußszene in Handlung übergehen – sie
wird nicht minder mörderisch als die, die
auf den Judaskuß folgte. Offenbar kommt
auch im filmischen Kuß nicht immer das
zusammen, was zusammengehört.
JOANNA BARCK WAR LANGJÄHRIGE MITARBEITERIN
DER FORSCHUNGSKOLLEGE »MEDIEN UND KULTURELLE KOMMUNIKATION« UND »MEDIENUMBRÜCHE«
(KÖLN/SIEGEN). SIE LEHRT KUNSTWISSENSCHAFT
AN DER TU DORTMUND UND FORSCHT ZU BILDERNIN-FILMEN UND BILD-STÖRUNGEN IN FILM & MALEREI.