expogids

MICHAEL BUTHE
RETROSPECTIEVE | RETROSPECTIVE
05.03…
05.06.2016
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“Ik wil graag zoveel mogelijk mensen inspireren om hun eigen ervaringswereld
te ontwikkelen. Niet als een droomwereld. Mensen zouden eenvoudigweg meer
bewust moeten leven, en emotionaliteit en spontaniteit zijn daarbij sleutelelementen.
MICHAEL BUTHE
RETROSPECTIEVE
Wat ik wil bekomen is dat mensen zich realiseren dat elk van ons zijn of haar
persoonlijke mythologie kan hebben en daar bewust naar kan streven.”
– Michael Buthe
“Je souhaite inspirer le plus de gens possible pour qu’ils développent leur
propre monde d’expérience. Non comme un monde de rêve. Les gens devraient
simplement vivre de manière plus consciente, et l’émotionalité et la spontanéité en
constituent des éléments clés. Ce que je veux obtenir c’est que les gens réalisent
que chacun d’entre nous peut avoir sa mythologie personnelle et peut y aspirer en
conscience.”
– Michael Buthe
“I would like to inspire as many people as possible to develop their own world of
experience. Not as a dream world. People should simply live more consciously, and
emotionality and spontaneity are key elements of this. What I want to achieve is for
Deze Retrospectieve presenteert een selectie sleutelwerken van de
Duitse kunstenaar Michael Buthe (1944-‘94). Ze bestrijkt zijn korte maar
intense loopbaan van de late jaren ’60 tot het begin van de jaren ’90 en
toont textielwerken, tekeningen, assemblagesculpturen, schilderijen,
foto’s, collages, dagboeken en een film. Twee installaties vormen
ankerpunten in de tentoonstelling: Taufkapelle mit Papa und Mama
(1984) en Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit (1992).
In Gent had Buthe al in 1984 de omvangrijke tentoonstelling Inch Allah
in het Museum van Hedendaagse Kunst, de voorloper van S.M.A.K.
Taufkapelle mit Papa und Mama werd voor deze gelegenheid gerealiseerd en is tot op vandaag een belangrijk werk in de S.M.A.K.-collectie.
Tijdens Chambres d’Amis (1986), de spraakmakende stadstentoonstelling waarmee Jan Hoet internationaal doorbrak, was de locatie met werk
van Buthe een van de meest gesmaakte.
people to realise that each one of us can have their own personal mythology and
can consciously pursue it.”
-- Michael Buthe
Cover:
My Love to Etienne | 1969 | cloth over canvas stretcher | Kunstmuseum Luzern |
© Pro Litteris, Zürich
Vanuit internationaal perspectief waren Buthes deelnames aan legendarische tentoonstellingen zoals When Attitudes became Form (1969) en
Documenta V (1972) belangrijk. Beide tentoonstellingen werden opgezet
door de bekende Zwitserse curator Harald Szeemann in de periode
waarin begrippen als ‘proces’, ‘vergankelijkheid’, ‘immaterialiteit’ en ‘attitude’ belangrijk werden bij het creëren van en denken over kunst. Het
was de tijd van conceptuele kunst, performance, body art, land art, site
specific art, proceskunst en arte povera. Op Documenta V gebruikte
Szeemann ‘Individuele Mythologie’ als titel voor een tentoonstellingsdeel
gewijd aan het subjectieve universum van kunstenaars zoals Christian
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Boltanski, Paul Thek en Hermann Nitsch. In dit deel was er ook werk van
Michael Buthe te zien.
Textielwerken en tekeningen
Buthes textielwerken van de jaren ’60 en vroege jaren ’70 vloeien voort
uit de Duitse informele kunst en de Amerikaanse minimal art. Ze reageren
op de crisis die het medium schilderkunst op dat moment doormaakt.
Buthe treedt in het voetspoor van Lucio Fontana die met zijn doorkliefde
en doorboorde doeken een einde wou maken aan de beperkingen van
het platte vlak en de reële ruimte in zijn werk wou binnenlaten. Net als
Fontana zet Buthe letterlijk het mes in zijn doeken. Soms verscheurt hij
ze ook en naait hij ze daarna opnieuw bijeen. Ondanks de schijnbaar
spontane en wilde handeling waaruit deze werken zijn ontstaan, is
hun compositie beheerst, elegant, evenwichtig en vormelijk precies.
Associaties met betekenissen in de sfeer van ‘wonde’, ‘genezing’ en
‘openingen creëren naar andere dimensies’, die in Buthes later werk meer
uitgesproken raken, ontkiemen hier.
Net zoals Buthes textielwerken hebben zijn vroege tekeningen
een conceptuele basis. Waar de textielwerken zich richten op de
basiselementen van schilderkunst – doek, verf, spieraam –, analyseren
de tekeningen vormen en volumes. Soms dienen ze als ontwerpstudie
voor sculptuur. Ook de koele reductie van de minimal art zindert tot op
zekere hoogte in Buthes tekeningen na. De kunstenaar tekent strakke,
geometrische constructies en ruimtes. Wel combineert hij ze met vrijere
verftoetsen en kleurvlakken. Op deze manier brengt hij geometrische
en expressionistische abstractie, twee tegengestelden, in zijn beelden
samen. Langzaam worden de tekeningen expressiever, sensueler en
Ohne Titel | ca. 1970 | oil and wax on canvas | Kunstmuseum Luzern
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kleurrijker. Meer en meer verwerven ze ook de autonome status van
vrije tekeningen. Tot het einde van zijn carrière blijft tekenen voor Buthe
bijzonder belangrijk.
Reiziger
Vanaf de vroege jaren ’70 begint Michael Buthes fascinatie voor nietEuropese culturen almaar meer te groeien. De kunstenaar reist geregeld
naar Marokko, het Midden-Oosten en Iran. Op sommige plekken blijft
hij langere tijd wonen en werken. Geïnspireerd door het heldere licht,
de stralende kleuren en de manier van leven buiten Europa ontplooit
zich in Buthes werk een niet-Europese esthetiek. Toch verglijdt zijn werk
niet in naïef exotisme. Het biedt een kritisch, imaginair en persoonlijk
antwoord op het verdwijnen van spiritualiteit en mythe in de westerse
maatschappij.
Buthe raakt gefascineerd door alledaagse dingen die sporen van
hun geschiedenis dragen. In een kast in zijn atelier verzamelt hij wat
hem prikkelt: o.a. krantenknipsels, beelden uit de kunstgeschiedenis,
straatafval en reissouvenirs. Het wordt de bron voor zijn collages en
assemblagesculpturen. Stephan von Wiese beschrijft de kast treffend als
een ‘mythisch-magische mengmachine die het alledaagse leven omzette
in kunst en die schijnbare tegenstellingen kon verenigen’.
Weltkarte (ca. 1970) is tekenend voor de openheid waarmee Buthe
omgaat met diversiteit. De collage verenigt menselijke figuren uit alle
werelddelen, tijden en culturen. De figuren zijn samengebracht in een
wereldbol, een cirkel, een vorm zonder hiërarchie. Weltkarte toont
Buthes beeld van een wereld waarin geen politieke, geografische of
andere machtsorde heerst. Verschillen versmelten met elkaar onder een
sterrenhemel van gouden stippen die visuele verschillen vervaagt en zo
alles met elkaar verbindt.
Nomadische sculptuur
Voor de assemblagesculptuur Boulli Afrikaa (vanaf 1972) neemt Buthe als
vertrekpunt een paar schoenen die hij als geschenk had gekregen van
een Senegalese muzikant. Bijzonder is dat hij de sculptuur over meerdere
jaren blijft bewerken en aanvullen. In Elvira Oasis (1972-‘77) zijn sterk
uiteenlopende materialen met elkaar gecombineerd. Ook deze sculptuur
ontwikkelt Buthe over verschillende jaren verder. Hij toont Elvira Oasis
voor het eerst op Documenta V (1972) als onderdeel van de installatie
Hommage an die Sonne. Het werk bestaat op dat moment enkel uit hout
en veren. Pas in 1977 herwerkt Buthe het object, voegt hij er textiel aan
toe en presenteert hij het als een zelfstandig werk.
Buthe wil dat kunstwerken, net zoals het leven, in permanente
verandering zijn. Zijn nomadische visie op sculptuur laat geen stilstand
toe. Veel van zijn sculpturen duiken dan ook op in verschillende vormen
en contexten. Ze verschijnen afwisselend als op zich staand kunstwerk
of als onderdeel van een installatie. Tussen 1971 en 1992 creëert Buthe
heel wat ruimtevullende installaties. Na verloop van tijd ontmantelt hij
ze gewoonlijk en recupereert hij soms delen ervan in nieuwe interieurs
of environments. Zo leidt de kunstenaar zijn werken van de ene
concretisering of ‘incarnatie’ naar de andere, met of zonder ontbrekende
of nieuwe onderdelen. Dit verklaart dat van Buthes installaties naast
Taufkapelle mit Papa und Mama (1984) enkel nog Die heilige Nacht der
Jungfräulichkeit (1992) bewaard is gebleven.
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Taufkapelle mit Papa und Mama
Taufkapelle mit Papa und Mama bestaat uit twee sculpturen (Papa
en Mama), een rond schilderij boven een met was bedekte kubus en
expressief beschilderde kamerschermen waaraan hier en daar gevonden
voorwerpen zijn vastgemaakt. In de kubus, als doopwater in een
doopvont, ligt een plasje goudverf. Je kan je er denkbeeldig laten dopen
met goud, symbool voor leven en licht. De schermen situeren zich tussen
schilderij en sculptuur in en maken een golfbeweging in de zaal. Met dit
werk verwijst Buthe o.m. naar de achthoekige doopkapel bij de Dom
van Firenze, barokke architectuur, het gebruik van was en goud in het
oeuvre van Joseph Beuys en de universele symboliek van archetypische
vormen zoals de kubus en de cirkel. De ruwe, komische sculpturen Papa
en Mama kunnen worden geïnterpreteerd als karikaturen van de Bijbelse
ouderparen Adam en Eva of Jozef en Maria.
Buthes creëerde de installatie voor zijn solotentoonstelling Inch Allah
(1984) in het voormalige Museum van Hedendaagse Kunst dat was
gevestigd in het huidige Museum voor Schone Kunsten Gent. De
fragiele materie en veelheid aan bouwstenen waaruit het kunstwerk
bestaat, de complexiteit van het geheel en het feit dat het werk
oorspronkelijk werd ontwikkeld voor een andere ruimte, maakte van
deze heropstelling een complex proces. S.M.A.K. koos ervoor om de
installatie te presenteren op een plattegrond van de ruimte waarin het
werk voor het eerst werd getoond. De lichte verhoging waarop de
installatie hier is opgesteld, geeft de dimensie van die ruimte aan. Zo
toont S.M.A.K. een facet van de complexiteit waarmee musea worden
geconfronteerd bij heropstellingen van in situ installaties van een
dergelijke omvang op een nieuwe plek.
Taufkapelle mit Papa und Mama | 1984 | installation, tondo, canvas | collection S.M.A.K., Ghent
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In Taufkapelle worden contrasten tussen materialen en vormen, ideeën
en idealen niet tegen elkaar uitgespeeld maar als evenwaardig naast
elkaar geplaatst. De installatie geeft Buthes bedenkingen weer bij de
houdbaarheid van de manier waarop we alles rondom ons in categorieën
opdelen. De kunstenaar zag alles als een vervlochten geheel. Als
reiziger tussen culturen ging hij open, vrij, respectvol en verbindend
om met diversiteit. In die zin kan hij een pionier worden genoemd van
cultuuroverschrijdende kunst.
“De zon, dat verre hemellichaam vol geheimen die haar omringen, bevat
de wijsheid van een lang, vervuld leven waarin schoonheid, liefde en
kennis in elkaar overvloeien. […] Mijn zon is voor mij, zoals alle beelden,
een gebruiksvoorwerp om te zien, te voelen, te dromen, om dingen te
begrijpen”, zo beschrijft Buthe een van zijn kernmotieven. In felle kleuren,
glinsterende pailletten of stralend goud verzamelt de kunstenaar in de
zonnecirkel de hele wereld, de hele kosmos.
Dagboeken
Ramen en deuren, silhouetten en zonnen
Buthe reisde omdat hij Europa als beperkend ervoer. In zijn zoektocht
naar vrijheid probeerde hij openingen te creëren. Ramen en deuren staan
in zijn werk symbool voor de blik naar buiten en verbeelden een overgang
naar een andere fysieke plek of geestelijke dimensie. Ze getuigen van
Buthes interesse voor religie, spiritualiteit, rituelen, sjamanisme en magie.
De kunstenaar adopteerde symboliek uit deze kennisvelden maar liet
bewust de betekenismogelijkheden ervan open. Hij was geen ernstige,
diepgravende mythomaan. Hij bediende zich op een intuïtieve, soms
zelfs speelse manier en zonder onderscheid van elementen uit zowel de
oosterse als de westerse cultuur.
In schilderijen zoals Der Engel und sein Schatten (1974) visualiseert
Buthe de vrijheid die hij zoekt aan de hand van silhouetfiguren. Hij beeldt
menselijke lichamen zwevend af, soms omringd door een stralende zon.
Door de lichamen te reduceren tot contourlijnen, ontneemt hij ze hun
individualiteit maar verlicht hij ze ook van hun aardse zwaarte. Waar de
schilderijen met twee silhouetten onderling contact symboliseren, kennen
de werken met één silhouet – soms dat van de kunstenaar zelf – een
meer (zelf)bezinnend karakter.
Buthes dagboeken van de jaren ’60 tot de vroege jaren ’80 zijn in hun
intimiteit tegengesteld aan het universele van zijn zonnen. Met hun
exotische pracht, poëtische kracht en uitbundige, fantasierijke inhoud
bieden ze zicht op persoonlijke herinneringen. De dagboeken lijken wel
wereldse privérelikwieën van zijn intense levenslust. Hun esthetiek doet
denken aan die van Perzische miniaturen met dit verschil dat Buthe in zijn
dagboeken ook banale, alledaagse materialen verwerkt.
Maar Buthe recupereert niet alleen gevonden voorwerpen. Hij gaat op
een al even creatieve manier met taal en literatuur om. Voor bv. de bizarre
titel Lebolo ondata que miracle reschenetürre la bella schenerupolo
van een tekening uit 1970 gebruikt hij in alle vrijheid een fantasietaal
waarin Duits en Italiaans worden gecombineerd. Hij herwerkt o.m. in zijn
dagboeken ook bestaande legendes en mythes tot eigen sprookjes en
meanderende verhalen. Zijn boek Der Vorfall mit dem Körbchen (1989-91)
is geïnspireerd op het Bijbelverhaal waarin Mozes als baby in een mandje
op de rivier wordt gevonden. Ook in Buthes tekeningen lost de scheiding
tussen beeld en schrift op.
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Bijna zoals sjamanen magische voorwerpen omwikkelen, kleeft Buthe
sommige van zijn dagboeken met plakband dicht. Dit maakt hem verwant
met Marcel Broodthaers, een van de spilfiguren in de S.M.A.K.-collectie,
die enkele exemplaren van zijn laatste dichtbundel onleesbaar maakte
door ze in gips vast te zetten. Met dit werk, Pense-Bête (1964), zette
Broodthaers poëtisch werk om in plastisch werk en switchte hij zijn
carrière van dichter naar beeldend kunstenaar. Ook Buthes dagboeken
balanceren tussen woord en beeld, tussen boek en sculptuur. Ze worden
vaak omschreven als ‘dagboekobjecten’.
When love is wrong
Net zoals Marcel Broodthaers zijn Musée d’Art Moderne (1968)
opzet, levert Michael Buthe institutionele kritiek met een persoonlijk
imaginair museum. Voor enkele maanden bouwt hij zijn atelier in Keulen
om tot een levend environment: het Musée du Echnaton (1976), een
bezwerende ruimte gericht op beleving, experiment, zelfontdekking,
transformatie, loutering en genezing. Paillettentuch (1970-71), dat nu
een leven leidt als zelfstandig werk, maakte er deel van uit. Het Musée
du Echnaton is een van de vele doorleefde theatrale decors waarin
Buthe tijdens de naweeën van de seksuele revolutie van de jaren ’60
samen met vrienden delen van zijn leven doorbrengt. Hij stelt het
environment open voor tentoonstellingen en performances door andere
kunstenaars die, net zoals hijzelf, behoren tot de kunstscène van het
Rijnland in die tijd.
Buthe was bijzonder aangetrokken tot het werk van Wilhelm von
Gloeden (1856-1931). Deze Duitse fotograaf leefde jarenlang in
Taormina op Sicilië waar hij jongens en mannen meestal naakt voor
Musée du Echnaton, Sonnenraum | Atelier Gilbachstrasse, Köln | 1976
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zijn camera liet poseren. Het omwille van zijn pornografisch karakter
omstreden werk van von Gloeden was zeer populair bij beroemdheden
als Oscar Wilde en Richard Strauss. Robert Mapplethorpe, bekend
om o.a. zijn homo-erotische foto’s, had werk van von Gloeden in zijn
kunstcollectie. En net als Joseph Beuys en Andy Warhol nam ook
Michael Buthe foto’s van von Gloeden als vertrekpunt voor eigen werk
met als titel Die Sonne von Taormina (1985). Hij drukt er verlangens en
exotische fantasieën in uit.
Binnen de kunstenaars totaalbenadering functioneert het sociale leven
als belangrijk artistiek materiaal. Zo brengt hij in de geprinte editie
Freunde / Friends (1972) in een droge vormgeving verwant aan die
van de conceptuele kunst soms carnavaleske portretten van vaste en
momentane vrienden samen, waaronder mensen die hij tijdens zijn reizen
ontmoette en belangrijke figuren uit de kunstscène van het Rijnland van
die tijd.
De video When love is wrong, I don’t want to be right (1980) is gefilmd
in één van Buthes environments. De bekende Duitse acteur Udo Kier,
één van Buthes dichtste vrienden, figureert erin als een flamboyante
travestiet. Op de tonen van Noord-Afrikaanse etnische muziek en
westerse postpunk pop zien we hem zwaar geschminkt o.m. bladeren
in één van Buthes dagboeken. De film is een typerend voorbeeld van
de constante versmelting van Buthes leven en werk. De titel ervan
combineert de titel If loving you is wrong, I don’t want to be right (1972)
van een song van Luther Ingram en een zin uit een lied uit 1959 waarin
Marilyn Monroe zingt: “When love goes wrong, nothing goes right.” Bij
Buthe kunnen we dit interpreteren als een rebels pleidooi voor openheid
en verdraagzaamheid voor homoseksualiteit in het bijzonder en anderszijn in het algemeen.
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De late jaren ’80 en vroege jaren ‘90
In Buthes collages en schilderijen van de late jaren ’80 komen veel
factoren van zijn vroegere werk samen: de diepte en vitaliteit van
kleuren, de radicale behandeling van materialen, sensuele durf en
vormelijke precisie, de symbolische kracht van gevonden voorwerpen,
de goedkope glans van aluminiumfolie en goudverf, de romantiek
van souvenirs, rijke decoratieve patronen en de vereniging van
fragmenten uit verschillende culturen binnen allesverbindende
beelden. Sommige collages uit die tijd vormen drieluiken en leggen
de link met religieuze triptieken uit de westerse kunstgeschiedenis.
Vaak zijn ze overschilderd met een patroon van sterretjes, in Buthes
werk – net zoals de zon – een krachtig natuursymbool dat alle culturen
overvleugelt met zijn universele betekenis. Buthes zonnen duiken
opnieuw op in de vorm van schijven in assemblagesculpturen met
absurde, dadaïstische trekken.
In Le dernier secret de Fatima (1985) verdwijnt de figuratie zo goed
als volledig en raakt Buthe de stijl van zijn beginwerken uit de jaren
’60 opnieuw aan waarin de reductie van het Amerikaanse minimalisme
samengaat met de vrije schildertoets van het abstract expressionisme.
Het werk is gebaseerd op de verschijning van Maria aan drie kinderen
aan wie ze drie geheimen toevertrouwde in Portugal in 1917. Een
bijzondere reeks uit deze periode is Das Totes Meer (1989). Na een van
zijn laatste reizen maakt Buthe in zijn atelier in Keulen een reeks kleine
schilderijen. De werkjes zijn voor Buthes doen zeer minimalistisch. In
hun eenvoud doen ze meditatief aan. De kleuren ervan zijn verwant met
werken die Buthe in Marokko maakte.
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Die Heilige Nacht der Jungfräulichkeit
In het kader van Jan Hoets Documenta IX realiseert Buthe zijn laatste
grote installatie: Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit (1992). Het werk
verwijst naar de Grieks-Orthodoxe basiliek van het Sint-Catharina
klooster op de Berg Sinaï. Struisvogeleieren maken er deel uit van de
decoratie. Afbeeldingen van heiligen die met edelmetalen zijn versierd,
zijn door de eeuwen heen zwartgeblakerd door de rook van kaarsen die
Piero della Franscesca’s Montefeltro Altaarstuk (ca. 1473) verlichten.
In dit altaarstuk zweeft boven het hoofd van de Heilige Maagd een
eivormige parel. De eieren in Buthes installatie doen ook denken aan
Constantin Brancusi’s eivormige sculptuur Le commencement du monde
(1909).
De veertien koperplaten waarin silhouetten van menselijke lichamen zijn
gegraveerd, kunnen in verband worden gebracht met de veertien staties
van Jezus’ kruisweg en met de veertien Heilige Helpers die hun wortels
hebben in het 14de-eeuwse Rijnland, waar de heiligengroep vermoedelijk
voor het eerst werd vereerd ter bescherming tegen ziekte en dood tijdens
een pestepidemie. Het flakkerende kaarslicht doet figuren momentaan
verschijnen en even snel opnieuw verdwijnen. Buthe zei over dit werk:
“Het vertrekpunt is de mens, de mens die vliegt, in de realiteit van zijn
wensen en vloeken, van zijn goddelijkheid en van de blootstelling aan zijn
duivelse impulsen.” Met Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit bestrijkt
Buthe de hele levensspanne van geboorte tot dood.
Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit | 1992 | fourteen copper panels and one candelabra
crowned with two golden ovoids | Kolumba, Cologne
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MICHAEL BUTHE
RÉTROSPECTIVE
Cette Rétrospective présente une sélection d’œuvres clés de l’artiste
allemand Michael Buthe (1944-‘94). Elle couvre sa brève, mais intense
carrière depuis la fin des années ’60 au début des années ’90 et montre
des œuvres en textile, des dessins, des sculptures d’assemblage,
des peintures, des photos, des collages, des journaux et un film.
Deux installations constituent des points d’ancrage dans l’exposition:
Taufkapelle mit Papa und Mama (1984) et Die heilige Nacht der
Jungfräulichkeit (1992).
Szeemann a utilisé ‘Mythologie Individuelle’ comme titre d’une partie de
l’exposition consacrée à l’univers subjectif d’artistes comme Christian
Boltanski, Paul Thek et Hermann Nitsch. On pouvait aussi voir des
œuvres de Michael Buthe dans cette partie.
Œuvres en textile et dessins
Buthe avait déjà eu l’importante exposition Inch Allah à Gand en 1984 au
Musée d’Art Contemporain, le prédécesseur du S.M.A.K. Taufkapelle mit
Papa und Mama a été réalisée pour cette occasion et constitue jusqu’à
ce jour un des points culminants de la collection du S.M.A.K. Au cours
de Chambres d’Amis (1986), l’exposition urbaine qui a beaucoup fait
parler d’elle et avec laquelle Jan Hoet a percé sur la scène internationale,
l’endroit présentant l’œuvre de Buthe a été un des plus appréciés.
Les œuvres en textile de Buthe dans les années ’60 et le début des
années ’70 découlent de l’art informel allemand et du minimal art
américain. Elles sont une réaction à la crise que traverse le média de la
peinture à cette époque. Buthe s’inscrit dans les pas de Lucio Fontana
qui, avec ses toiles fendues et transpercées, souhaitait mettre un terme
aux limites du plan plat et voulait faire entrer l’espace réel dans son
œuvre. A l’instar de Fontana, Buthe plante littéralement un couteau dans
ses toiles. Parfois, il les déchire aussi pour ensuite les recoudre. Malgré
l’action apparemment spontanée et sauvage d’où surgissent ces œuvres,
leur composition est maîtrisée, élégante, équilibrée et précise dans ses
formes. On voit naître ici des associations avec des significations dans
le sens de ‘blessure’, ‘guérison’, et ‘création d’ouvertures vers d’autres
dimensions’, qui sont plus prononcées dans l’œuvre ultérieure de Buthe.
Dans une perspective internationale, les participations de Buthe à
des expositions légendaires, telles que When Attitudes became Form
(1969) et Documenta V (1972) étaient particulièrement importantes.
Ces deux expositions ont été montées par le célèbre curateur suisse
Harald Szeemann, à une époque où des concepts tels que ‘processus’,
‘fugacité’, ‘immatérialité’ et ‘attitude’ étaient devenus importants
pour la création de l’art et la pensée sur l’art. C’était l’époque de l’art
conceptuel, de la performance, du body art, du land art, du site specific
art, de l’art du processus et de l’arte povera. Dans Documenta V,
Comme les œuvres en textile de Buthe, ses premiers dessins ont une
base conceptuelle. Alors que les œuvres en textile s’adressent aux
éléments de base de la peinture – la toile, la peinture, le châssis – les
dessins analysent des formes et des volumes. Ils servent parfois d’étude
pour la sculpture. De même, la froide réduction du minimal art se reflète
jusqu’à un certain niveau dans les dessins de Buthe. L’artiste dessine
des constructions et des espaces rigides, géométriques. Toutefois, il les
combine avec des touches de peinture et des plans de couleur plus libres.
De cette manière, il réunit deux contraires dans ses dessins, l’abstraction
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géométrique et expressionniste. Les dessins deviennent progressivement
plus expressifs, plus sensuels et plus colorés. Ils acquièrent de plus
en plus aussi le statut autonome de dessins libres. Jusqu’à la fin de sa
carrière, dessiner reste particulièrement important pour Buthe.
Voyageur
Depuis le début des années ’70, la fascination de Michael Buthe pour
les cultures non européennes n’a fait que croître. L’artiste voyage
régulièrement au Maroc, au Moyen-Orient et en Iran. Dans certains
endroits, il reste habiter et travailler plus longtemps. Une esthétique non
européenne, inspirée par la lumière vive, les couleurs resplendissantes
et la manière de vivre hors de l’Europe, se déploie dans l’œuvre de
Buthe. Toutefois, son œuvre ne tend pas vers un exotisme naïf. Elle offre
une réponse critique, imaginaire et personnelle à la disparition de la
spiritualité et du mythe dans la société occidentale.
Buthe est fasciné par les choses quotidiennes qui portent les traces de
leur histoire. Dans son atelier, il collectionne dans une armoire ce qui
le stimule: e.a. des coupures de presse, des reproductions de l’histoire
de l’art, des déchets de rues et des souvenirs de voyages. Cela sert de
source pour ses collages et ses sculptures d’assemblage. Stephan von
Wiese décrit l’armoire de manière saisissante comme un ‘mélangeur
mythico-magique qui transformait la vie quotidienne en art et qui pouvait
réunir des contradictions apparentes’.
Weltkarte | ca. 1970 | collage: tondo, photographs and illustrations from magazines,
gold paint | Kunstmuseum Luzern | loan from a private collection
Weltkarte (ca. 1970) est caractéristique de l’ouverture avec laquelle
Buthe répond à la diversité. Le collage réunit des figures humaines
de toutes les parties du monde, époques et cultures. Les figures sont
regroupées dans un globe terrestre, un cercle, une forme sans hiérarchie.
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Weltkarte montre la vision de Buthe d’un monde où ne règne aucun ordre
politique, géographique, ni autre ordre de puissance. Les différences se
fondent l’une dans l’autre sous un ciel étoilé de points dorés qui estompe
les différences visuelles et réunit ainsi l’ensemble.
Sculpture nomade
Pour la sculpture d’assemblage Boulli Afrikaa (à partir de 1972), Buthe
prend comme point de départ une paire de chaussures qu’il avait
reçue en cadeau d’un musicien sénégalais. Ce qui est particulier est
qu’il continue à parachever et compléter la sculpture durant plusieurs
années. Dans Elvira Oasis (1972-’77), des matériaux très diversifiés sont
combinés les uns avec les autres. Buthe développe aussi cette sculpture
durant plusieurs années. Il montre Elvira Oasis pour la première fois à
Documenta V (1972), comme partie de l’installation Hommage an die
Sonne. L’œuvre se compose à ce moment-là uniquement de bois et de
plumes. Ce n’est qu’en 1977 que Buthe retravaille l’objet, il y ajoute du
textile et le présente comme une œuvre indépendante.
Buthe veut que les œuvres d’art, tout comme la vie, soient dans un
changement permanent. Sa vision nomade de la sculpture n’admet
pas l’immobilité. Un grand nombre de ses sculptures surgissent donc
dans différentes formes et différents contextes. Elles apparaissent
alternativement comme œuvre d’art autonome ou comme partie d’une
installation. Entre 1971 et 1992, Buthe crée de nombreuses installations
qui remplissent l’espace. Après quelque temps, il les démantèle
habituellement et en récupère parfois des parties pour de nouveaux
intérieurs ou environnements. L’artiste conduit ainsi ses œuvres
d’une concrétisation ou ‘incarnation’ à l’autre, avec ou sans parties
manquantes ou nouvelles. Ceci explique que parmi les installations de
Buthe, outre Taufkapelle mit Papa und Mama (1984), seule Die heilige
Nacht der Jungfräulichkeit (1992) a été conservée.
Taufkapelle mit Papa und Mama
Taufkapelle mit Papa und Mama se compose de deux sculptures (Papa
et Mama), une peinture ronde au-dessus d’un cube recouvert de cire
et des paravents peints de manière expressive auxquels sont attachés
ça et là des objets trouvés. Dans le cube, il y a une petite flaque de
peinture dorée, semblable à de l’eau de baptême dans des fonts
baptismaux. Vous pouvez vous y faire baptiser de manière fictive avec
de l’or, symbole de vie et de lumière. Les paravents se situent entre la
peinture et la sculpture et créent un mouvement de vague dans la salle.
Avec cette œuvre, Buthe renvoie e.a. au baptistère octogonal à côté
du Dôme de Florence, architecture baroque, à l’utilisation de la cire
et de l’or dans l’œuvre de Joseph Beuys et à la symbolique universelle
de formes archétypiques, comme le cube et le cercle. Les sculptures
brutes et comiques Papa et Mama peuvent être interprétées comme des
caricatures des parents de la Bible, Adam et Eve ou Joseph et Marie.
Buthe a créé l’installation pour son exposition en solo Inch Allah (1984)
dans l’ancien Musée d’Art Contemporain qui était établi dans l’actuel
Musée des Beaux-Arts de Gand. La matière fragile et la multitude
d’éléments dont se compose l’œuvre d’art, la complexité de l’ensemble
et le fait que l’œuvre avait initialement été développée pour un autre
espace, ont fait de cette nouvelle disposition un processus complexe.
Le S.M.A.K. a choisi de présenter l’installation sur un plan de l’espace où
l’œuvre avait été montrée pour la première fois. La légère surévélation
sur laquelle l’installation a été disposée ici donne la dimension de cet
espace. Le S.M.A.K. montre ainsi une facette de la complexité à laquelle
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Taufkapelle mit Papa und Mama | 1984 | installation, tondo, canvas | collection S.M.A.K., Ghent
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les musées sont confrontés lors de la nouvelle disposition d’installations
in situ d’une telle ampleur dans un nouveau lieu.
Dans Taufkapelle, les contrastes entre les matériaux et les formes, les
idées et les idéaux ne sont pas utilisés les uns contre les autres, mais
placés côte à côte comme des équivalents. L’installation reflète les
réflexions de Buthe sur la manière durable dont nous répartissons tout
autour de nous en catégories. L’artiste voyait tout comme un ensemble
enchevêtré. Comme voyageur entre les cultures, il se comportait de
manière ouverte, respectueuse et reliante avec la diversité. Dans ce sens,
il peut être considéré comme un pionnier de l’art transculturel.
mais les allège également de leur lourdeur terrestre. Alors que les
peintures de deux silhouettes symbolisent le contact mutuel, les œuvres
avec une seule silhouette – parfois celle de l’artiste en personne – ont un
caractère plus réfléchissant (sur soi).
“Le soleil, ce corps céleste éloigné plein de mystères qui l’entourent,
contient la sagesse d’une vie longue et remplie où la beauté, l’amour et la
connaissance se fondent l’un dans l’autre. […] Mon soleil est pour moi,
comme toutes les images, un ustensile pour voir, sentir, rêver, comprendre
des choses”, comme Buthe décrit un de ses motifs clés. L’artiste
rassemble le monde entier, le cosmos entier dans le cercle solaire avec
des couleurs vives, des paillettes scintillantes ou un soleil brillant.
Fenêtres et portes, silhouettes et soleils
Journaux
Buthe voyageait parce qu’il considérait l’Europe comme restrictive.
Dans sa recherche de la liberté, il tentait de créer des ouvertures.
Dans son œuvre, les fenêtres et les portes symbolisent le regard vers
l’extérieur et imaginent un passage vers un autre endroit physique ou
une dimension spirituelle. Elles témoignent de l’intérêt de Buthe pour la
religion, la spiritualité, les rituels, le chamanisme et la magie. L’artiste a
puisé symboliquement dans ces champs de connaissances, mais en a
laissé les significations possibles volontairement ouvertes. Il n’était pas
un mythomane sérieux, très profond. Il se servait d’une manière intuitive,
parfois ludique et sans distinction d’éléments provenant tant de la culture
orientale qu’occidentale.
Dans des peintures comme Der Engel und sein Schatten (1974), Buthe
visualise la liberté qu’il cherche à l’aide de figures de silhouettes. Il
reproduit des corps humains qui flottent, parfois entourés d’un soleil
brillant. En réduisant les corps à des contours, il enlève leur individualité,
Les journaux de Buthe des années ’60 jusqu’au début des années ’80
sont opposés dans leur intimité au caractère universel de ses soleils.
Avec leur splendeur exotique, leur force poétique et leur contenu
exubérant et riche en imagination, ils donnent un regard sur des
souvenirs personnels. Les journaux semblent être des reliques privées
profanes de son intense appétit de vivre. Leur esthétique évoque celle
des miniatures perses, avec cette différence que Buthe traite aussi des
matériaux banals et quotidiens dans ses journaux.
Mais Buthe ne récupère pas seulement des objets trouvés. Il traite le
langage et la littérature avec la même créativité. Par exemple, pour le titre
bizarre Lebolo ondata que miracle reschenetürre la bella schenerupolo
d’un dessin de 1970, il utilise en toute liberté une langue imaginaire qui
combine l’allemand et l’italien. Il retravaille aussi e.a. dans ses journaux
des légendes et des mythes existants en contes personnels et récits
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qui forment des méandres. Son carnet Der Vorfall mit dem Körbchen
(1989-91) s’inspire de l’histoire de la Bible ou Moïse bébé est trouvé dans
un panier sur le fleuve. Dans les dessins de Buthe, la séparation entre le
dessin et l’écrit disparaît aussi.
Presque comme des chamans qui enveloppent des objets magiques,
Buthe ferme certains de ses journaux avec du ruban adhésif. Cela le
rapproche de Marcel Broodthaers, une des figures clés de la collection
du S.M.A.K., qui a rendu quelques exemplaires de son dernier recueil de
poèmes illisibles en les fixant dans le plâtre. Avec cette œuvre, PenseBête (1964), Broodthaers a transformé son œuvre poétique en une œuvre
plastique et il est passé d’une carrière de poète à celle d’artiste plastique.
Les journaux de Buthe oscillent aussi entre la parole et l’image, entre le
livre et la sculpture. Ils sont souvent décrits comme des ‘objets journaux’.
When love is wrong
Tout comme Marcel Broodthaers monte son Musée d’Art Moderne
(1968), Michael Buthe exprime une critique institutionnelle avec un musée
imaginaire personnel. Durant quelques mois, il transforme son atelier à
Cologne en un environnement vivant: le Musée du Echnaton (1976), un
espace implorant axé sur le vécu, l’expérience, la découverte de soi, la
transformation, la purification et la guérison. Paillettentuch (1970-71),
qui mène à présent une vie d’œuvre indépendante, en faisait partie.
Le Musée du Echnaton est un des nombreux décors théâtraux vécus
dans lesquels Buthe passe certaines parties de sa vie avec des amis, à
l’époque où la révolution sexuelle des années ’60 a laissé des traces. Il
ouvre l’environnement à des expositions et des performances réalisées
par d’autres artistes qui, tout comme lui, appartiennent à la scène de l’art
de Rhénanie de ce temps.
Paillettentuch | 1970-71 | sequins on velvet | private collection
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Buthe était particulièrement attiré par l’œuvre de Wilhelm von Gloeden
(1856-1931). Ce photographe allemand a vécu de nombreuses années à
Taormine en Sicile, où il faisait poser des garçons et des hommes le plus
souvent nus devant sa caméra. L’œuvre contestée de von Gloeden, en
raison de son caractère pornographique, était fort populaire auprès de
célébrités comme Oscar Wilde et Richard Strauss. Robert Mapplethorpe,
connu e.a. pour ses photos homo-érotiques, possédait des œuvres de
von Gloeden dans sa collection d’art. Tout comme Joseph Beuys et Andy
Warhol, Michael Buthe a aussi pris des photos de von Gloeden comme
point de départ de sa propre œuvre, intitulée Die Sonne von Taormina
(1985). Il y exprime des désirs et des fantasmes exotiques.
Dans l’approche totale de l’artiste, la vie sociale fonctionne comme un
important matériel artistique. Ainsi, il regroupe dans l’édition Freunde/
Friends (1972) imprimée dans une mise en forme aride, apparentée
à celle de l’art conceptuel, des portraits parfois carnavalesques
d’amis fidèles et momentanés, parmi lesquelles des personnes qu’il a
rencontrées lors de ses voyages et des figures importantes de la scène
artistique de la Rhénanie de l’époque.
La vidéo When love is wrong, I don’t want to be right (1980) est filmée
dans un des environnements de Buthe. Le célèbre acteur allemand Udo
Kier, un des amis les plus proches de Buthe, y interprète un travesti
flamboyant. Sur les sons d’une musique ethnique nord-africaine et
postpunk occidentale, nous le voyons très maquillé e.a. feuilleter un des
journaux de Buthe. Le film est un exemple typique de fusion constante
entre la vie et l’œuvre de Buthe. Son titre combine le titre de la chanson
If loving you is wrong, I don’t want to be right (1972) de Luther Ingram
et une phrase d’une chanson de 1959 dans laquelle Marilyn Monroe
chante: “When love goes wrong, nothing goed right”. Chez Buthe, nous
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pouvons l’interpréter comme un plaidoyer rebelle en faveur de l’ouverture
et la tolérance pour l’homosexualité en particulier et ‘l’être autrement’ en
général.
La fin des années ’80 et le début des années ‘90
Les collages et les peintures de Buthe datant de la fin des années
’80 regroupent de nombreux facteurs de ses œuvres précédentes: la
profondeur et la vitalité des couleurs, le traitement radical des matériaux,
l’audace sensuelle et la précision formelle, la force symbolique des
objets trouvés, l’éclat bon marché d’une feuille d’aluminium et d’une
peinture dorée, le romantisme des souvenirs, les riches motifs décoratifs
et l’association de fragments de cultures différentes au sein d’images
qui relient le tout. Certains collages de cette époque constituent des
triptyques et font le lien avec des triptyques religieux de l’histoire de
l’art occidental. Ils sont souvent surpeints avec un motif de petites
étoiles, un symbole naturel fort dans l’œuvre de Buthe – comme le soleil
– qui survole toutes les cultures avec son sens universel. Les soleils de
Buthe réapparaissent sous la forme de tranches dans des sculptures
d’assemblage présentant des traits absurdes, dadaïstes.
Dans Le dernier secret de Fatima (1985), la figuration disparaît presque
complètement et Buthe reprend le style de ses premières œuvres des
années ’60 où la réduction du minimalisme américain s’accorde avec la
touche libre du peintre dans l’expressionnisme abstrait. L’œuvre est basée
sur l’apparition de Marie aux trois enfants à qui elle avait confié trois
mystères au Portugal en 1917. Une série particulière de cette période est
Das Totes Meer (1989). A la suite d’un de ses derniers voyages, Buthe
a réalisé dans son atelier de Cologne une série de petites peintures.
Ces œuvres sont très minimalistes dans la façon de faire de Buthe. Leur
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simplicité donne une impression de méditation. Leurs couleurs sont
apparentées à des œuvres que Buthe a réalisées au Maroc.
Die Heilige Nacht der Jungfräulichkeit
Dans le cadre de Documenta IX de Jan Hoet, Buthe réalise sa dernière
grande installation: Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit (1992). L’œuvre
renvoie à la basilique grecque orthodoxe du couvent de Ste-Catherine
sur le Mont Sinaï. Des œufs d’autruche y font partie de la décoration.
Des reproductions de saints décorées de métaux précieux ont été
noircies au fil des siècles par la fumée des cierges qui éclairent le retable
Montefeltro de Piero della Francesca (ca. 1473). Dans ce retable, une
perle en forme d’œuf flotte au-dessus de la tête de la Sainte Vierge. Les
œufs dans l’installation de Buthe évoquent aussi la sculpture en forme
d’œuf de Constantin Brancusi Le commencement du monde (1909).
Les quatorze plaques en cuivre dans lesquelles sont gravées des
silhouettes de corps humains peuvent être associées aux quatorze
stations du chemin de croix de Jésus et aux quatorze Saints Auxiliateurs
qui trouvent leurs racines en Rhénanie au 14ème siècle, où le groupe
de saints a vraisemblablement été vénéré pour la première fois pour
protéger de la maladie et la mort pendant une épidémie de peste.
La lueur vacillante des cierges fait apparaître des figures pendant un
moment pour les voir disparaître à nouveau rapidement. Buthe a déclaré
à propos de cette œuvre: “Le point de départ est l’homme, l’homme qui
vole, dans la réalité de ses souhaits et blasphèmes, de sa divinité et de
l’exposition à ses impulsions démoniaques.” Avec Die heilige Nacht der
Jungfräulichkeit, Buthe couvre tout l’espace de vie, de la naissance à la
mort.
Ohne Titel (detail) | 1987-88 | eight collages on paper | Michael Buthe Estate, Cologne
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MICHAEL BUTHE
Textile works and drawings
RETROSPECTIVE
This Retrospective presents a selection of key works by the German artist
Michael Buthe (1944-94). It covers his short but intensive career from the
late 1960s to the early 1990s and comprises works in textiles, drawings,
assemblage sculptures, paintings, photos, collages, diaries and a film. Two
installations – Taufkapelle mit Papa und Mama (1984) and Die heilige Nacht
der Jungfräulichkeit (1992) – act as focal points in the exhibition.
Buthe has already had a sizeable exhibition in Ghent, in 1984. Called Inch
Allah, it was on at the Museum of Contemporary Art, the predecessor of
S.M.A.K. He created Taufkapelle mit Papa und Mama for that occasion
and it remains an important work of the S.M.A.K. collection to this day.
During Chambres d’Amis (1986), the controversial city-wide exhibition that
signalled Jan Hoet’s international breakthrough, the venue with the work by
Buthe was one of the most appreciated.
From an international point of view, Buthe’s participation in such legendary
exhibitions as When Attitudes became Form (1969) and Documenta V
(1972) was important. These exhibitions were mounted by the renowned
Swiss curator Harald Szeemann at a time when such concepts as ‘process’,
‘transience’, ‘immateriality’ and ‘attitude’ were important in the creation
of and thinking on art. It was the period of Conceptual Art, Performance
Art, Body Art, Land Art, site-specific art, Process Art and Arte Povera. At
Documenta V, Szeemann gave the title ‘Individual Mythology’ to a part of
the exhibition devoted to the subjective worlds of such artists as Christian
Boltanski, Paul Thek and Hermann Nitsch. Work by Michael Buthe was also
shown in this section.
Buthe’s textile works from the 1960s and early 1970s arose out of German
Informal Art and American Minimal Art. They were a reaction to the crisis
in painting as a medium at that time. Buthe followed in the footsteps of
Lucio Fontana, who, with his cut and perforated canvases, aimed to bring
an end to the limitations of the flat surface and allow actual space into
his work. Like Fontana, Buthe literally attacked his canvases with a knife.
Sometimes he also tore them, then sewed them back together again.
Despite the seemingly spontaneous and ferocious actions that gave rise to
these works, their composition is controlled, elegant and balanced, as well
as showing precision of form. Associations with notions such as ‘wound’,
‘healing’ and ‘creating openings to other dimensions’, which became more
pronounced in Buthe’s later work, first germinated here.
Like his textile works, Buthe’s early drawings also had a conceptual basis. But
while the textile works focused on the basic elements of painting – canvas,
paint, stretcher – the drawings analysed form and volumes. Sometimes
they served as design sketches for sculptures. To a certain extent, the cool
reduction seen in Minimal Art also reverberates in Buthe’s drawings. He drew
taut, geometrical constructions and spaces. But he did combine them with
looser strokes of paint and areas of colour. In this way he brought together
geometric and expressionist abstraction – two opposites – in his images. The
drawings gradually became more expressive, sensual and colourful. They
also increasingly acquired the autonomy of pure drawing. Buthe continued to
consider drawing particularly important until the end of his career.
Traveller
As from the early 1970s, Michael Buthe’s fascination with non-European
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cultures increased constantly. He regularly travelled to Morocco, the
Middle East and Iran. In some places he stayed on to live and work
there longer. A non-European aesthetic developed in Buthe’s work that
was inspired by the clear light, the radiant colours and the way of life
outside Europe. Yet his work did not degenerate into any sort of naïve
exoticism. It offered a critical, imaginary and personal response to the
disappearance of spirituality and myth in Western society.
Buthe became fascinated by everyday things that bear traces of their
history. He amassed things that stimulated him in a cabinet in his studio.
They included newspaper cuttings, art history illustrations, rubbish from
the street and travel souvenirs. This became a source for his collages
and assemblage sculptures. Stephan von Wiese describes the cabinet
felicitously as a ‘mythical-magical mixing machine that converted
everyday life into art and was able to unite seeming opposites’.
Weltkarte (ca. 1970) is illustrative of the openness with which Buthe
handled diversity. This collage combines human figures from all
continents, times and cultures. The figures are assembled in a globe of
the world, a circle, a form with no hierarchy. Weltkarte presents Buthe’s
image of a world not dominated by any political, geographical or other
order of power. Differences merge with one another under a starry sky of
golden dots that blur visual differences and thus tie everything together.
Nomadic sculpture
For the assemblage sculpture Boulli Afrikaa (started in 1972), Buthe
took as his starting point a pair of shoes he had received as a gift from
a Senegalese musician. The unusual thing is that he continued to work
on and add to this sculpture for several years. Elvira Oasis (1972-77)
Boulli Afrikaa | from 1972 | various materials | private collection |
courtesy Alexander and Bonin, New York
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combines some widely differing materials. This was another sculpture
that Buthe continued working on for a number of years. He first showed
Elvira Oasis at Documenta V (1972) as part of the installation Hommage
an die Sonne. At that time, it consisted only of wood and feathers. It
was only in 1977 that Buthe reworked the object, adding textiles, and
presented it as a work in its own right.
Buthe wanted artworks to undergo constant change, like life itself. His
nomadic view of sculpture did not allow for stagnation. So many of
his sculptures turn up in different forms and contexts. They appeared
alternately as artworks in their own right or as parts of an installation.
Between 1971 and 1992, Buthe created a great many room-filling
installations. After a time he usually dismantled them and sometimes
recycled parts of them in new interiors and environments. In this way
he took his works from one materialisation or ‘incarnation’ to another,
sometimes with new or removed parts. This explains why, apart from
Taufkapelle mit Papa und Mama (1984), the only other installation by
Buthe to have survived is Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit (1992).
Taufkapelle mit Papa und Mama
Taufkapelle mit Papa und Mama consists of two sculptures (Papa
and Mama), a circular painting above a cube covered in wax, and
expressively painted folding screens to which found objects are
attached. A pool of gold paint lies in the cube, like baptismal water in a
font. In your imagination you can receive baptism in gold, a symbol of life
and light. The screens are somewhere between painting and sculpture
and create a wave movement in the room. In this work, Buthe refers,
among other things, to the octagonal baptismal chapel in Florence
Cathedral, baroque architecture, Joseph Beuys’ use of wax and gold,
Elvira Oasis | 1972-77 | quilt, wood, feathers, wax and paint | Michael Buthe Estate, Cologne
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and the universal symbolism of archetypal forms such as the cube and
the circle. The crude, comical sculptures called Papa and Mama can be
read as caricatures of such biblical parents as Adam and Eve and Joseph
and Mary.
Buthe created this installation for his solo exhibition Inch Allah (1984) at
the former Museum of Contemporary Art that was housed in what is now
the Museum of Fine Art in Ghent. The fragile materials and abundance
of elements that make up the work, the complexity of the whole and
the fact that it was originally created for another space all made its reinstallation a complex process. S.M.A.K. opted to present the installation
on a plan of the room where the work was first shown. The slightly raised
floor on which the installation is displayed shows the dimensions of that
room. In this way, S.M.A.K. shows an aspect of the complexity that faces
museums when re-installing site-specific installations of this size in a new
location.
In Taufkapelle, contrasts between materials and forms, ideas and ideals
are not played off against one another but are set alongside each other
as equals. This installation represents Buthe’s thoughts on the tenability
of the way we divide everything around us into categories. He saw
everything as an interwoven whole. As a traveller between cultures, he
took an open, free, respectful and connective approach to diversity. In
this sense, he can be called a pioneer of cross-cultural art.
place or spiritual dimension. They attest to Buthe’s interest in religion,
spirituality, rituals, shamanism and magic. He adopted symbolism from
these areas of knowledge, but deliberately left open their possible
meanings. He was not a serious, profound mythomaniac. He made use
of elements from both Eastern and Western culture in an intuitive and
sometimes even playful way.
In such paintings as Der Engel und sein Schatten (1974), Buthe visualised
the freedom he was seeking by means of silhouette figures. He depicted
floating human figures, sometimes encircled by a radiant sun. By
reducing the bodies to outlines, he deprives them of their individuality,
but at the same time relieves them of their earthly weight. While the
paintings with two silhouettes symbolise mutual contact, the works with
a single silhouette – sometimes that of the artist himself – are more (self-)
contemplative in nature.
“The sun, that distant heavenly body full of the mysteries that surround
it, contains the wisdom of a long-fulfilled life in which beauty, love and
knowledge merge into one another. […] Like all images, for me, my sun is
a utility object by which to see, to feel, to dream, to understand things.”
This is how Buthe describes one of his core motifs. He brings together
the whole world, the whole cosmos, in the circle of the sun, in bright
colours, glittering sequins or radiant gold.
Diaries
Windows and doors, silhouettes and suns
Buthe travelled because he experienced Europe as limiting. In his quest
for freedom, he tried to create openings. In his work, windows and doors
symbolise the outward gaze and visualise a transition to another physical
The intimacy of Buthe’s diaries from the 1960s to the early 1980s
contrasts with the universality of his suns. With exotic splendour, poetic
power and exuberant content full of fantasy, they give an insight into
personal memories. These diaries are like worldly private relics of his
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intense lust for life. Their aesthetic is reminiscent of that of Persian
miniatures, the difference being that Buthe also incorporated ordinary,
everyday materials into his diaries.
But Buthe not only recycled found objects. He took an equally creative
approach to language and literature. For example, for the bizarre title
Lebolo ondata que miracle reschenetürre la bella schenerupolo of a 1970
drawing he made free use of a fantasy language that combines German
and Italian. Among other things, he also incorporated existing legends
and myths into his diaries, transforming them into his own fairytales and
meandering stories. His book Der Vorfall mit dem Körbchen (1989-91)
was inspired by the Bible story in which the baby Moses is found in a
basket on the river. The distinction between image and writing also fades
in Buthe’s drawings.
Almost in the same way as shamans wrap up magical objects, Buthe
closed some of his diaries by taping them up. In this way he is related to
Marcel Broodthaers, one of the pivotal figures in the S.M.A.K. collection,
who made several copies of his last volume of poems unreadable by
setting them in plaster. In this work, Pense-Bête (1964), Broodthaers
converted his poetic work into a plastic work and changed career from
poet to artist. Buthe’s diaries also balance between word and image, and
between book and sculpture. They are often described as ‘diary objects’.
When love is wrong
Just as Marcel Broodthaers set up his Musée d’Art Moderne (1968),
Michael Buthe presents a critique of institutions by means of a personal
imaginary museum. He spent several months converting his studio in
Cologne into a living environment: the Musée du Echnaton (1976), an
Freunde – Friends | 1972 | printed edition 1/200 | publisher: Dietmar Kirves |
photos: Stephen di Matteo, Sigmar Polke and others
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invocatory space intended for experience, experiment, self-discovery,
transformation, catharsis and healing. One part of it was Paillettentuch
(1970-71), which now lives on as a work in its own right. The Musée
du Echnaton was one of the many well-used theatrical sets in which
Buthe spent part of his life with friends in the aftermath of the sexual
revolution of the 1960s. He made the space available for exhibitions and
performances by other artists who, like him, belonged to the art scene of
the Rhineland from that time.
Buthe was particularly attracted by the work of Wilhelm von Gloeden
(1856-1931). This German photographer lived in Taormina in Sicily for
many years, where he photographed boys and men, usually in nude
poses. Von Gloeden’s work, controversial because of its pornographic
tendency, was very popular among such personalities as Oscar Wilde
and Richard Strauss. Robert Mapplethorpe, well known among other
things for his homo-erotic photos, had work by von Gloeden in his art
collection. And just like Joseph Beuys and Andy Warhol, Michael Buthe
also used photos by von Gloeden as a starting point for a series of
works of his own, entitled Die Sonne von Taormina (1985), in which he
expressed desires and exotic fantasies.
The life of society functions as important artistic material in the artist’s
overall approach. For example, in the printed edition Freunde / Friends
(1972) he showed, in a dry form akin to that of Conceptual Art,
sometimes carnivalesque portraits of enduring and momentary friends,
including people he met on his journeys and important figures in the then
art scene in the Rhineland.
The video When love is wrong, I don’t want to be right (1980) was filmed
in one of Buthe’s environments. The renowned German actor Udo Kier,
one of Buthe’s closest friends, appears in it as a flamboyant transvestite.
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To the tones of ethnic North-African music and Western post-punk, we
see him among other things leafing through one of Buthe’s diaries while
heavily made up. The film is a typical example of the constant fusion of
Buthe’s life and work. Its title combines that of the song If loving you is
wrong, I don’t want to be right (1972) by Luther Ingram and a line from
a 1959 song in which Marilyn Monroe sings “When love goes wrong,
nothing goes right”. In Buthe’s case we can interpret this as a rebellious
plea for openness and tolerance for being different in general and
homosexuality in particular.
The late 1980s and early 1990s
In Buthe’s collages and paintings from the late 1980s, many of the
elements of his earlier works come together: the depth and vitality of
the colours, the radical treatment of the materials, sensual boldness and
formal precision, the symbolic power of found objects, the cheap shine of
aluminium foil and gold paint, the romance of souvenirs, rich decorative
patterns and the combination of items from various cultures in allconnecting images. Some of the collages from that period form triptychs,
thus linking them with the religious triptychs of Western art history. They
are often overpainted with a pattern of stars, which in Buthe’s work – just
like the sun – are a powerful natural symbol that surpasses all cultures
with its universal meaning. Buthe’s suns turn up again in the form of disks
in assemblage sculptures with absurd, Dadaist features.
In Le dernier secret de Fatima (1985), the figurative element has almost
completely disappeared and Buthe once again touches upon the style of
his earliest works from the 1960s, which combined the reduction seen in
American Minimal Art with the loose brushwork of abstract expressionism.
This work is based on Mary’s appearance to three children to whom she
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entrusted three secrets in Portugal in 1917. One unusual series from this
period is Das Totes Meer (1989). Following one of his last journeys, Buthe
did a series of small paintings in his studio in Cologne. By his standards
they were very minimalist. Their simplicity makes them seem meditative.
Their colours are related to works Buthe did in Morocco.
Die Heilige Nacht der Jungfräulichkeit
It was for Jan Hoet’s Documenta IX that Buthe created his final large
installation: Die heilige Nacht der Jungfräulichkeit (1992). The work
refers to the Greek Orthodox basilica in the monastery of St Catherine
on Mount Sinai. The decoration there includes ostrich eggs. Portrayals
of saints ornamented with precious metals have been blackened over
the centuries by smoke from the candles that illuminate Piero della
Francesca’s Montefeltro Altarpiece (c. 1473). In this altarpiece, an
egg-shaped pearl hovers above the Blessed Virgin’s head. The eggs in
Buthe’s installation are also reminiscent of Constantin Brancusi’s eggshaped sculpture Le commencement du monde (1909).
The fourteen copper plates in which outlines of human bodies are
engraved can be linked to the fourteen Stations of the Cross and the
fourteen Holy Helpers whose roots lie in 14th-century Rhineland, where
this group of saints was probably first worshipped to protect against
disease and death during a plague epidemic. The flickering candlelight
makes the figures appear for an instant and then disappear again
equally quickly. Of this work, Buthe said: “The starting point is man,
man who flies in the reality of his wishes and curses, of his divine nature
and of the exposure to his devilish impulses.” In Die heilige Nacht der
Jungfräulichkeit, Buthe covers the whole span of life, from birth to death.
Das Totes Meer | 1989-90 | paint, feather and metal on canvas | private collection
Michael Buthe | Retrospectieve wordt georganiseerd in samenwerking met
Kunstmuseum Luzern en Haus der Kunst, München. Initiatief en concept: Heinz
Stahlhut, Kunstmuseum Luzern. Met de steun van Kunststiftung NRW.
Michael Buthe | Rétrospective est organisée en collaboration avec le Kunstmuseum de Lucerne
et Haus der Kunst, Münich. Initiative et concept: Heinz Stahlhut, Kunstmuseum Lucerne. Avec le
soutien de Kunststiftung NRW.
Michael Buthe | Retrospective has been organised in association with the Kunstmuseum Lucerne
and Haus der Kunst, Munich. Initiative and concept: Heinz Stahlhut, Kunstmuseum Lucerne. With
the support of Kunststiftung NRW.
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