téléchargez le synopsis
Transcription
téléchargez le synopsis
MOSES UND ARON MOÏSE ET AARON Arnold Schönberg EN DEUX ACTES 1954 MUSIQUE LIVRET Arnold Schönberg (1874-1951) En langue allemande Surtitrage en français et en anglais DIRECTION MUSICALE Philippe Jordan MISE EN SCÈNE, DÉCORS, COSTUMES ET LUMIÈRES Romeo Castellucci CHORÉGRAPHIE Cindy Van Acker COLLABORATION ARTISTIQUE Silvia Costa DRAMATURGIE Piersandra Di Matteo CHEF DES CHŒURS José Luis Basso Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris MOSES Thomas Johannes Mayer ARON John Graham-Hall EIN JUNGES MÄDCHEN Julie Davies EINE KRANKE Catherine Wyn-Rogers EIN JUNGER MANN Nicky Spence DER NACKTE JÜNGLING Michael Pflumm EIN MANN Chae Wook Lim EIN ANDERER MANN, EPHRAIMIT Christopher Purves EIN PRIESTER Ralf Lukas VIER NACKTE JUNGFRAUEN Julie Davies, Maren Favela, Valentina Kutzarova, Elena Suvorova DREI ÄLTESTE Shin Jae Kim, Olivier Ayault, Jian-Hong Zhao STIMME AUS DEM DORNBUSCH Béatrice Malleret, Isabelle Wnorowska-Pluchart, Marie-Cécile Chevassus, John Bernard, Chae Wook Lim, Julien Joguet La création Moses und Aron ne sera créé qu'après la mort du compositeur, le 12 mars 1954 à Hambourg sous la direction d'Hans Rosbaud, avec Hans Herbert Fiedler (Moïse) et Helmut Krebs (Aaron) dans une version de concert et le 6 juin 1957 à Zurich en version scénique. L’œuvre Composé entre 1930 et 1932, Moses und Aron est le quatrième opéra de Schönberg. Écrit selon la méthode dodécaphonique inventée par le compositeur, il repose sur un livret de Schönberg qui reflète ses préoccupations philosophiques. Entre Moïse, qui a su comprendre la pensée divine mais ne peut la transmettre, et son frère Aaron, qui maîtrise l’art oratoire mais falsifie l’idée dès qu’il la formule, le conflit est inévitable. S’appuyant essentiellement sur L’Exode et le livre des Nombres, Schönberg adapte et modifie parfois sensiblement la source biblique pour intensifier l’opposition entre les deux frères, c’est-à-dire entre l’esprit et la matière, l’idée et sa représentation, la pensée et le verbe, nous livrant sa propre réflexion sur les notions centrales d’irreprésentabilité, d’interdiction de faire des images, d’élection du peuple juif. Toutefois, Moïse et Aaron est resté inachevé : si Schönberg a rédigé un livret en trois actes, il n’a mis en musique que les deux premiers. Ainsi, au lieu de s’achever sur la mort d’Aaron et la victoire de Moïse, qui ne meurt pas comme dans la Bible mais survit et guide le peuple juif, l’opéra se termine sur le terrible constat d’échec de Moïse : « Oh verbe, verbe qui me manque ! ». Outre que Schönberg, qui avait réintégré la religion juive en 1933, s’identifiait peut-être à ce prophète incapable de communiquer – mais lui – même était plus que circonspect envers les interprétations biographiques –, on peut voir dans cet inachèvement la conscience que, face au nazisme triomphant, il n’y a plus de débat théologique qui tienne face à l’urgence. Revenant aux idéaux sionistes développés dans sa pièce de théâtre Le Chemin biblique, légèrement antérieure à Moïse et Aaron et jamais représentée, Schönberg, longtemps favorable au mutisme de Moïse, semble sur la voie de réhabiliter l’éloquence d’Aaron. Synopsis ACTE I La voix de Dieu à travers le buisson ardent ordonne à Moïse de guider le peuple d'Israël. Aaron, son frère, sera son porte-parole, et Dieu parlera par sa bouche. Ensemble, ils conduiront le peuple élu vers la liberté et l'union avec Dieu. Moïse confie à Aaron les ordres divins. Si Aaron doute de la toutepuissance d'un Dieu qu'il est interdit de représenter, Moïse affirme que l'inconcevable et l'infini ne sauraient être saisis par une image. Le peuple d'Israël est divisé : le Jeune Homme et la Jeune Fille, ainsi qu'un autre homme, accueillent la nouvelle avec joie, tandis que le Prêtre, sceptique, ne cache pas son attachement pour les dieux anciens. Moïse lui-même est suspect : n'est-ce pas lui qui a attiré sur le peuple d'Israël la vengeance du Pharaon ? En tout cas, tous les dieux ont toujours réclamé des sacrifices de sang, et il faudra en offrir à celui-ci. Tous célèbrent toutefois l'espoir de liberté. Moïse et Aaron paraissent ; à deux voix, ils annoncent au peuple la bonne nouvelle, en lui demandant de se prosterner devant le Dieu nouveau, mais le peuple est étonné de ne pouvoir ni le voir ni l'imaginer, et il rejette sa puissance. Exaspéré, Aaron arrache à Moïse son bâton qu'il transforme en serpent afin d'effrayer les mécréants. La preuve de la puissance divine étant faite, Aaron encourage le peuple à briser ses chaînes et à entreprendre leur traversée du désert. Il montre la main de Moïse que la crainte rend lépreuse, mais que le courage guérit, et il transforme l'eau du Nil en sang, leur sang, celui des esclaves qui nourrissent le royaume d'Égypte. Le peuple est prêt à suivre Moïse et Aaron vers la terre où coule le lait et le miel. Mais où est Moïse ? Où est son Dieu ? ACTE II Cela fait quarante jours que Moïse a disparu sur la montagne où il attend la loi divine. Le peuple s'agite et la violence règne, libre de tout châtiment. Face à l'émeute, Aaron luimême commence à douter. Afin de calmer le peuple, il fait venir de l'or et permet d'ériger une image qui saura satisfaire l'imagination défaillante. Bientôt, un Veau d'or se dresse au milieu de la foule qui lui apporte des offrandes, danse et fait la fête. Les mendiants lui offrent leurs haillons, et les vieillards leurs derniers instants de vie. Même les chefs des tribus ont oublié leurs querelles pour se prosterner devant l'éclatante statue. Seul le Jeune Homme proteste contre cette idolâtrie, toujours fidèle à l'idée d'un Dieu éternel, avant de tomber sous les coups meurtriers. L'euphorie se transforme bientôt en ébriété, et celle-ci en orgie d'ivresse, de danse, de destruction et de suicide, d'érotisme et de fornication. Lorsque la fatigue a terrassé le peuple, Moïse descend enfin de la montagne. D'un geste impérieux, il fait disparaître le Veau d'or, plongeant le peuple dans le désespoir et la prostration. Face à Moïse, au comble de la colère, Aaron justifie son geste sacrilège par la longue absence de son frère et le silence de Dieu. Moïse lui tend alors les tables de la loi qui, elles aussi, comme l'argumente Aaron, sont une image, une partie seulement, intelligible pour le peuple, de cet absolu spirituel pour lequel Moïse refuse tout compromis. Désespéré, Moïse brise alors les tables. Une colonne de feu se dresse à l'horizon, guidant le peuple durant la nuit, tandis que le jour elle se transforme en colonne de nuée. Ce n'est pas une idole, comme le craint Moïse, mais le signe de la présence de Dieu, affirme Aaron. Moïse, privé de parole, apparemment vaincu s’effondre. Sascha Weidner, « Grounded II »,100 cm x 100 cm, pigmentprint, 2007 © CONRADS, DÜSSELDORF Romeo Castellucci MISE EN SCÈNE Diplômé des beaux-arts en scénographie et en peinture à l'issue de ses études à Bologne, Romeo Castellucci fonde en 1981, avec sa sœur Claudia et Chiara Guidi, à Cesena, en Émilie-Romagne la Socìetas Raffaello Sanzio (it), considérée comme « expérimentale », qui s’appuie sur la conception d'un théâtre intense, d'une forme d’art réunissant toutes les expressions artistiques et s'est affirmée, à partir du milieu des années 1980 et surtout dans les années 1990 en Italie et en Europe, comme l'une des composantes les plus radicales du théâtre italien contemporain. S'inscrivant dans la continuité du « Théâtre de la cruauté » imaginé par Antonin Artaud, les spectacles de la Socìetas Raffaello Sanzio sont des spectacles dits « de théâtre » dans lesquels le texte s’efface souvent au profit de l'image et des sons, traités et proposés dans leurs aspects les plus radicaux et exacerbés. Leurs propositions théâtrales mêlent l'artisanat théâtral d'antan à des technologies de pointe et allient des trouvailles visuelles, sonores et même olfactives, pour créer des spectacles d'où la place du texte tend à s'estomper face à celles des corps. D'une esthétique parfois outrancière, mais toujours maîtrisée, ces spectacles peuvent difficilement être comparés à autre chose qu'eux-mêmes et, par leur côté provocateur, ne laissent jamais les spectateurs indifférents. En janvier 2002, Romeo Castellucci lance un vaste projet intitulé Tragedia Endogonidia. Il s'agit d'un système de représentation ouvert dans lequel la pièce se transforme au fil du temps et selon le parcours géographique et les lieux où elle est présentée. À chaque stade de sa transformation, le titre de la pièce intègre un numéro d'ordre, le nom de la ville traversée, et le qualificatif d'« épisode ». Dans ce projet, comportant onze épisodes, créés jusqu'en 2004 notamment à Cesena, Avignon, Berlin, Bruxelles, Paris, Londres, Rome ou Marseille, Romeo Castellucci s'interroge sur les conditions de la tragédie contemporaine, à travers la situation du spectateur, et met en scène des thèmes comme l'anonymat des personnages, l'alphabet, la loi, l'âpreté du rêve et la ville. En 2003, il est nommé directeur de la section « théâtre » de la 37e édition de la Biennale de Venise (2005), dont le titre était « Pompéi, le roman des cendres. » Dans sa programmation, il a cherché à faire ressortir un art dramatique souterrain, enfoui sous les cendres, et à favoriser un art essentiellement plastique, où le texte même prend valeur matérielle. En France, Romeo Castellucci vient pour la première fois au Festival d'Avignon en 1998 avec Giulio Cesare d'après Shakespeare. Les années suivantes, il y est à nouveau invité avec Voyage au bout de la nuit, un « concerto » d'après Céline (1999), Genesi (2000). Par la suite, le festival d'Avignon accueille le second « épisode » de la Tragedia Endogonidia avec A.#02 Avignon en 2001 avant de reprendre les deux « épisodes » suivants B.#03 Berlin et Br.#04 Bruxelles en 2005. Il présente encore Hey girl ! en 2007. En 2008 Romeo Castellucci est « artiste associé » du Festival d'Avignon et il crée trois pièces inspirées par La Divine Comédie de Dante : Inferno dans la Cour d'honneur du Palais des papes, Purgatorio à Châteaublanc et Paradiso à l'Église des Célestins. Toujours, en 2008, il propose une performance intitulée Storia dell’Africa contemporanea Vol. III, créée dans le courant de l'été à Cesena, en Italie, dans laquelle il se met lui-même en scène de façon radicale dans un rituel terriblement humain, qui sera ensuite présentée notamment en mai 2009, lors du Kunstenfestivaldesarts à Bruxelles, puis en novembre au festival Mettre en scène, organisé par le Théâtre national de Bretagne. En 2011, sa pièce Sul concetto di volto nel figlio di Dio (« Sur le concept du visage du fils de Dieu »), présentée au Festival d'Avignon puis au Théâtre de la ville à Paris suscite de vives réactions. ARNOLD SCHONBERG (1874-1951) Né le 13 septembre 1874 à Vienne, dans une famille juive modeste, il apprend le violon et le violoncelle à la Realschule de Vienne. Ayant perdu son père à l'âge de seize ans, il est obligé de gagner sa vie en travaillant dans une banque, tout en se livrant à des transcriptions de musique populaire. Autodidacte, il n'a reçu que quelques cours de contrepoint et de composition auprès d'Alexandre von Zemlinsky dont il épousera la sœur. Après avoir débuté avec Trois pièces pour piano (1894), il reste encore tributaire de Brahms dans son Quatuor à cordes en ré majeur créé à Vienne en 1898. Un an plus tard, la première exécution de son sextuor à cordes Nuit transfigurée (Verklarte Nacht) signe le début d'une carrière exceptionnelle. En 1901, il compose les deux premières parties d'un immense oratorio dramatique, Gurre-Lieder, qui ne sera créé qu'en 1913. Pendant les douze années qui séparent ces événements, il dirige un cabaret berlinois, fait la connaissance de Richard Strauss et de Gustav Mahler ; et aligne des créations marquantes : le poème symphonique Pelléas et Mélisande (1905), Ier Quatuor (1905), la Symphonie de chambre op. 9 (1907), premier scandale qui attire dans son sillage de jeunes progressistes viennois, Alban Berg et Anton Webern, le IIe Quatuor, avec voix (1908, dernière œuvre où il sacrifie à un « prétexte » tonal), et 3 Pièces pour piano (1909, la première qui s'en affranchit entièrement). Son rayonnement théorique et pédagogique ne cesse de croître (Traité d'harmonie, 1911), tandis que d'autres ouvrages révolutionnaires portent son nom au-delà des frontières (5 Pièces pour orchestre, Londres 1912). Il explore également les ressources de la voix (opéra-monodrame Erwartung, 1909 ; « Livre des jardins suspendus », cycle de quinze Lieder (1910), recherche qui culmine dans le Pierrot lunaire, cycle de 21 mélodrames pour voix parlée et 5 instruments où il recourt au Sprechgesang (chant parlé), et dont la création berlinoise (1912) connaît un énorme retentissement. Après la guerre, il crée une société privée de concerts où l'on joue des œuvres nouvelles. En 1923, il achève la Suite pour piano op. 25, sa première œuvre intégralement « dodécaphonique » (système mis au point par lui-même, faisant se succéder selon un ordre fixe les douze tons de la gamme chromatique). Il poursuit dans cette voie avec le Quintette à vents (1924), la Suite pour 7 instruments (1926), le IIIe Quatuor (1927), et les Variations pour orchestre (1928). L'arrivée des nazis au pouvoir (1933) le fait renouer avec ses origines, menant à une reconversion au judaïsme qu'il avait abandonné en 1898. Il quitte alors l'Allemagne pour s'installer aux États-Unis où il passe le restant de ses jours, composant encore un Concerto pour violon (1936), un IVe Quatuor ; un Concerto pour piano (1942), un Trio à cordes (1946), ainsi que des œuvres marquées par l'histoire (Kol Nidre, 1938; Un survivant de Varsovie, 1948). Fasciné par le théâtre, il considéra plusieurs projets lyriques ambitieux (dont une trilogie adaptée de Séraphita de Balzac, projet qui inspirera l'oratorio L'Échelle de Jacob, 1917), ne laissant, outre Erwartung, et son œuvre-jumelle, Die glückliche Hand (La main heureuse, composé 1910-1913, créé à Vienne, 1924), qu'une farce « dodécaphonique » Von heute auf morgen (Du jour au lendemain, 1930), avant de donner toute sa mesure dans le drame biblique Moïse et Aaron (composé 1930-1932, resté inachevé, créé 1954-1957). Une des personnalités fondamentales de la musique du XXe siècle, ses idées s'incarneront dans le personnage d'Adrian Leverkühn du roman Doktor Faustus de Thomas Mann (1947), « emprunt » qui provoqua sa vigoureuse protestation et une polémique notoire. Il mourut à Los Angeles, le 13 juillet 1951, ayant été toute sa vie obsédé par l'influence fatale du chiffre « 13 » sur son existence. STEPHANE LISSNER DIRECTEUR DE L'OPÉRA NATIONAL DE PARIS Né le 23 janvier 1953 à Paris, Stéphane Lissner a dirigé durant toute sa carrière des théâtres, des festivals et des maisons d’opéras en France et en Europe. Il monte sa première pièce de théâtre à l'âge de seize ans puis crée, à dix-huit ans, son propre théâtre dans une salle du 7e arrondissement de Paris, le Théâtre Mécanique, où il travaille notamment avec Alain Françon et Bernard Sobel entre 1972 et 1975. Il y exerce tous les métiers : régisseur, électricien, auteur ou encore metteur en scène. Il est ensuite nommé secrétaire général du Centre dramatique national d'Aubervilliers (1977-1978) puis codirige le Centre dramatique national de Nice jusqu'en 1983. En 1984-1985, il enseigne la gestion des institutions culturelles à l'université ParisDauphine. De 1984 à 1987, il dirige le festival parisien Printemps du théâtre. Il est administrateur du Théâtre du Châtelet (Théâtre musical de Paris) dès 1983 puis en est nommé directeur général en 1988. Il le restera dix ans, tout en assumant en parallèle la direction générale de l'Orchestre de Paris (1993-1995). De 1998 à 2006, il prend la direction du Festival international d'art lyrique d'Aix-enProvence. Il y crée l'Académie européenne de Musique, conçue comme un prolongement du festival vers la pédagogie et la promotion de jeunes talents. Parallèlement, il co-dirige avec Peter Brook le Théâtre des Bouffes du Nord entre 1998 et 2005. En 2002, il s'associe avec Frédéric Franck pour reprendre le Théâtre de la Madeleine, qu'il quittera en 2011. De 2005 à 2014, il devient surintendant et directeur artistique du Teatro della Scala de Milan. Il en est le premier directeur non Italien. De 2005 à 2013, il est également directeur de la musique des Wiener Festwochen en Autriche. Au cours de sa carrière, il a travaillé avec les plus grands chefs d’orchestre, metteurs en scène ou chorégraphes parmi lesquels : Daniel Barenboim, Pierre Boulez, William Christie, Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen… ; Luc Bondy, Stéphane Braunschweig, Patrice Chéreau, Klaus-Michael Grüber, Claus Guth, Mario Martone, Peter Sellars, Peter Stein, Dmitri Tcherniakov, Robert Wilson… ; Pina Bausch, William Forsythe… Nommé directeur délégué de l’Opéra national de Paris en octobre 2012, il a pris ses fonctions le 1er août 2014. Stéphane Lissner est chevalier de la Légion d'honneur, officier de l'Ordre National du mérite et de l'Ordre du Mérite de la République italienne. PHILIPPE JORDAN DIRECTEUR MUSICAL Directeur Musical de l’Opéra national de Paris et Directeur Musical des Wiener Symphoniker depuis de la saison 2014-2015, Philippe Jordan est déjà reconnu comme l’un des chefs d’orchestre les plus doués et les plus passionnants de sa génération. Il prend à 6 ans sa première leçon de piano. À 8 ans, il rejoint les Zürcher Sängerknaben et à 11 ans commence le violon. En 1994, à l’âge de 16 ans, il entre au conservatoire de Zurich où il obtient le diplôme de professeur de piano avec mention. Il étudie parallèlement avec le compositeur suisse Hans Ulrich Lehmann et continue ses études de piano auprès de Karl Engel. Dans la même période, il travaille comme assistant de Jeffrey Tate sur le Ring de Wagner présenté au Théâtre du Châtelet. Philippe Jordan commence sa carrière comme Kapellmeister au Stadttheater d’Ulm en 1994-1995. De 1998 à 2001, il est assistant de Daniel Barenboim à la Deutsche Staatsoper de Berlin. De 2001 à 2004, il est Directeur musical de l’Opéra de Graz et de l’Orchestre Philharmonique de Graz, puis de 2006 à 2010 principal chef invité à la Staatsoper Unter den Linden Berlin. Pendant ce temps, il fait ses débuts dans les plus importants opéras et festivals internationaux comme le Semperoper de Dresde, le Royal Opera House Covent Garden, l'Opéra de Zurich, la Wiener Staatsoper, le Metropolitan Opera New York, le Théâtre royal de La Monnaie de Bruxelles, le Teatro alla Scala de Milan, la Bayerische Staatsoper de Munich, le Festival de Bayreuth, le Festival de Glyndebourne, le Salzburger Festspiele et le Festival d’Aix-en-Provence. En concert, Philippe Jordan a dirigé les Berliner Philharmoniker, le Philharmonia Orchestra de Londres, l'Orchestre de Chicago, l'Orchestre de Cleveland, l’Orchestre de Philadelphie, le National Symphony de Washington, l'Orchestre Philharmonique de New York, les Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle de Berlin, le NDR Hamburg, le DSO Berlin, le Filarmonica della Scala, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Orchestre Gustav Mahler des Jeunes et le Tonhalle de Zurich. Il se produit régulièrement en tant que pianiste en récitals et musique de chambre. Au cours de la saison 2014/15, Philippe Jordan se consacre entre autres, avec les Wiener Symphoniker, à un cycle intégral des symphonies de Schubert, à des compositions contemporaines et aux grands oratorios de Bach. À l’Opéra national de Paris, il dirige les nouvelles productions de L’Enlèvement au sérail et du Roi Arthus, la reprise de Pelléas et Mélisande ainsi que l’intégrale des symphonies de Beethoven. Il sera présent au Bayerische Staatsoper de Munich avec une nouvelle production d’Arabella et une reprise de Tristan et Isolde. Philippe Jordan a enregistré en DVD Werther (Wiener Staatsoper), Doktor Faust (Opernhaus Zurich), Salomé (Covent Garden), Les Noces de Figaro (Opéra national de Paris). Il a également enregistré l’intégrale des concertos pour piano de Beethoven avec François-Frédéric Guy et l’Orchestre Philharmonique de Radio France ainsi que Pelléas et Mélisande avec l’Orchestre de l’Opéra national de Paris (Naïve), le Requiem de Verdi et des extraits symphoniques du Ring des Nibelungen (Erato/ Warner Classics). Pour ces trois derniers enregistrements, il a été nommé « Artiste de l’année – Classica 2013 ». En septembre 2014 il a enregistré en CD la symphonie Pathétique de Tchaïkovski avec les Wiener Symphoniker. Durée des spectacles * OPÉRA MADAMA BUTTERFLY PLATÉE DON GIOVANNI MOSES UND ARON L’ELISIR D’AMORE LE CHÂTEAU DE BARBEBLEUE / LA VOIX HUMAINE LA DAMNATION DE FAUST WERTHER CAPRICCIO IL TROVATORE IL BARBIERE DI SIVIGLIA DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG IOLANTA / CASSE-NOISETTE RIGOLETTO DER ROSENKAVALIER LEAR LA TRAVIATA AIDA BALLET BALANCHINE / MILLEPIED / ROBBINS ANNE TERESA DE KEERSMAEKER LA BAYADÈRE WHEELDON / MCGREGOR / BAUSCH BATSHEVA DANCE COMPANY BEL / ROBBINS IOLANTA / CASSE-NOISETTE ROMÉO ET JULIETTE RATMANSKY / BALANCHINE / ROBBINS / PECK SPECTACLE DE L'ÉCOLE DE DANSE LES APPLAUDISSEMENTS NE SE MANGENT PAS GISELLE ENGLISH NATIONAL BALLET PECK / BALANCHINE FORSYTHE 1re PARTIE ENTRACTE 2e PARTIE 19.30 - 20.25 19.30 - 20.45 19.30 - 21.05 19.30 - 21.15 19.30 - 20.45 30' 30' 35' 20.55 - 22.25 21.15 - 22.20 21.40 - 23.10 30' 21.15 - 22.15 ENTRACTE 3e PARTIE TOTAL 2h55 2h50 3h40 1h45 2h45 19.30 - 21.25 1h55 19.30 - 20.40 19.30 - 20.20 19.30 - 22.00 19.30 - 20.45 19.30 - 21.05 30' 25' 21.10 - 22.20 20.45 - 21.25 30' 30' 21.15 - 22.25 21.35 - 22.35 17.30 - 18.55 45' 19.40 - 20.40 19.00 - 20.30 19.30 - 20.30 19.00 - 20.15 19.30 - 20.55 19.30 - 20.05 19.30 - 20.45 35' 30' 30' 30' 30' 30' 21.05 - 22.45 21.00 - 22.05 20.45 - 21.40 21.25 - 22.30 20.35 - 21.40 21.15 - 22.20 1re PARTIE ENTRACTE 2e PARTIE 20.30 - 21.00 25' 21.25 - 22.20 1h50 19.30 - 20.25 20' 20.45 - 21.15 1h45 19.30 - 20.20 20' 20.40 - 21.20 20' 21.40 - 22.20 2h50 19.30 - 20.00 20' 20.20 - 20.50 20' 21.10 - 21.40 2h10 21.40 - 22.30 1h00 2h00 3h45 3h00 25' 21.50 - 23.00 30' 21.10 - 23.15 25' 22.05 - 23.05 25' 22.05 - 22.40 ENTRACTE 3e PARTIE 2h50 3h30 2h30 2h55 3h05 5h45 3h45 2h35 4h05 3h00 3h10 2h50 TOTAL 19.30 - 20.30 19.30 - 19.55 19.00 - 20.30 19.30 - 20.30 20' 35' 20' 20.15 - 21.30 21.05 - 22.45 20.50 - 21.20 19.30 - 20.20 20' 20.40 - 21.15 1h45 19.30 - 20.25 20' 20.45 - 21.30 2h00 20' 19.30 - 20.35 19.30 - 20.20 19.30 - 20.10 19.30 - 19.55 19.30 ! 19.55 1h05 20' 20' 20' 20' 20.40 - 21.35 20.30 - 21.00 20.15 - 21.00 20.15 ! 20.40 20' 21.20 - 21.50 20' 21.00 ! 21.25 Minutages sans applaudissement - *Horaires susceptibles d'être modifiés. Les nouveaux spectacles Attention : L'heure de début de certains spectacles varie en fonction des jours de la semaine. Veuillez vous référer à l'heure de vos billets 2h05 2h20 1h30 1h55