La Maison cinéma et le monde

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La Maison cinéma et le monde
Serge Daney
La Maison cinéma
et le monde
3. Les Années Libé 1986-1991
Édition établie par Patrice Rollet,
avec Jean-Claude Biette et Christophe Manon
P.O.L
33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e
1. Au fil des films
Le Soulier de satin touche au but
Manoel de Oliveira, Le Soulier de satin.
Le galion Soulier de satin ayant remonté tous les fleuves des festivals croise
dans les eaux territoriales parisiennes. La version longue du film de Manoel de
Oliveira, fidèle en tout à Claudel, est un système des beaux-arts à elle toute seule.
Embarquez-vous, que diable !
« Deus escreve direito por linhas tortas », dit le proverbe portugais que
Claudel commence par citer. À force d’écrire droit avec des lignes tordues, Dieu,
Claudel et Manoel de Oliveira sont tombés juste. La véritable entrée de l’Espagne
et du Portugal dans le Marché commun (forme, même douanière, de l’Europe)
n’a pas eu lieu, il y a quelques jours, dans quelque antichambre de l’ex-province
des Flandres, mais commence, dès aujourd’hui, sur trois écrans parisiens. Sur la
pointe des pieds, certes, mais chaussées d’un (seul) Soulier de satin. Ensemble,
comme ensemble ils furent tenus sous le joug acariâtre de Philippe II en cette fin
de xvie siècle où Claudel situa son « action espagnole en quatre journées ». Européen, le soulier le fut d’emblée. Sans deux télévisions (allemande et suisse), les
coups de pouce mécéniques de deux ministres de la Culture (français et portugais),
l’inaltérable goût du défi d’un producteur (Branco) et la main ferme de l’artiste
(Oliveira), cette entrée-là n’était pas possible.
« Qu’ont-ils à apporter ? » (à part quelque vinasse et de l’inflation), se
demandent les déjà-Européens, plus modernes et mieux nantis. « Qu’avons-nous à
apporter ? », se demandent les Espagnols et les Portugais, résignés à cette Europe
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qu’ils ont pourtant rêvée avant tout le monde. Des fiertés devenues de la maladresse, des grandeurs rétrécies, de vieilles pierres et des dorures. Mais n’ont-ils
pas su – un temps – quelque chose de cette modernité qui les laisserait loin derrière ? Est-ce la péninsule qui, vidée de ses dictatures, fait sans bruit son entrée en
Europe ? Et si c’était aussi l’Europe démocratique et postmoderne qui, étonnée de
ne plus vivre que des simulacres, regagnait le double berceau baroque de sa naissance ? Autrement dit : pourquoi, face aux Buñuel, Ruiz ou Oliveira, avons-nous
toujours cet air de duduches leurrables dès qu’il s’agit de dire que « la vie est un
songe », que la scène est un monde, que l’illusion est la règle et que Dieu, s’il existe,
a le sens de l’humour ?
Reculer pour mieux entrer
Tout cela pour dire qu’avant d’être une expérience esthétique mettant (une
fois de plus) cul par-dessus tête les fameux « rapports » entre théâtre et cinéma,
avant d’être une épreuve pour le spectateur d’aujourd’hui, à ce point déshabitué de
la durée que toute grandeur lui paraît « longueur », avant d’être un de ces objets
vite dits « inclassables » que les festivals se disputent mais que le public ne sait
plus caser dans l’emploi du temps de sa (chienne de) vie, Le Soulier de satin est
un film qui tombe – et qui sonne – juste. Il n’y a même aucune raison de bouder
le débat politique qu’il ravive. De « l’Europe, pour quoi faire ? » à « qu’est-ce qu’une
civilisation européenne dont le rayonnement ne serait pas l’autre face de l’expansionnisme ? », Claudel avait bien sa réponse (coloniale). Citoyen d’une nation qui ne
peut s’enorgueillir d’aucune victoire militaire (au point qu’il eut le projet de tirer
un film de cette collection de défaites : Non ou la Vaine Gloire de commander), Oliveira doit bien avoir les siennes.
Le film n’entre pas n’importe comment dans le vif du sujet. Il s’ouvre sur un
morceau de bravoure. Dans le hall du théâtre, déjà filmé comme une scène, une
sorte d’aboyeur ému donne, entre deux petits coups de trompette, quelques informations (« la scène de ce drame est le monde et plus particulièrement l’Espagne
à la fin du xvie siècle… ») avant d’ouvrir les battants d’une grande porte derrière
lui. Donne-t-elle sur la scène ? C’est ça qui serait simplet ! Elle donne sur le public
qui pénètre dans le théâtre et que la caméra accompagne d’un superbe travelling
arrière. Nous sommes dans le brouhaha de la salle, entrés à reculons. La caméra
va-t-elle pivoter et découvrir la scène et le rideau rouge ? C’est ça qui serait niais !
Elle découvre au contraire, face à nous, un rang de personnages costumés au
balcon. Vont-ils gagner, pleins de morgue et de distanciation, la scène qui les
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attend ? C’est ça qui serait plat ! Il n’y en a qu’un qui va, suivi en catimini par
la caméra, donner les trois coups et faire l’annonceur (« Fixons, je vous prie, mes
frères, les yeux sur ce point de l’océan Atlantique… »). Un rideau va-t-il se lever ?
C’est ça qui serait gourde ! Sur scène, il n’y a qu’un petit écran de cinéma, un projecteur et la première image du film, celle du pauvre jésuite attaché au grand mât
du vaisseau qui coule (« Seigneur, je vous remercie de m’avoir ainsi attaché… »).
La caméra va vers cette image qui occupe peu à peu tout « notre » écran. Le film
est lancé qui ne s’achèvera que six heures et cinquante minutes plus tard avec un
mouvement vertical vers les cintres où des chœurs hurlent pour en finir : « Délivrance aux âmes captives ! » Qui ne voit que le nœud entre cinéma, théâtre et
réalité est déjà gordien. On ne le tranchera pas ici. On remarque seulement que,
comme l’Espagne et le Portugal dans le Marché commun, on entre à reculons dans
Le Soulier de satin. Il y a tout le temps qu’il faut, ensuite, pour « se retourner ».
Justement, ce ne sont pas les retournements qui manquent dans le film.
Monstre fait pièce de théâtre (achevé en 1924, publié en 1929, pas monté avant
1943 : 501 pages dans l’édition « Folio » !), Le Soulier de satin promène ses toiles
peintes (une forêt vierge en Sicile), ses mers de studio (des baleines en roue libre),
ses astres postiches (une lune qui parle) et ses jeux de langue (tous les jeux, si
possible) de Cadix à Prague, de Majorque à Panamá, de Mogador aux rives de
l’Orénoque. Si la scène de ce drame « est le monde », celui dont Philippe II hérita
et sur lequel le soleil ne se couchait pas, l’action est partout et nulle part. Claudel
l’a disséminée en une suite de discours graves et d’épisodes bouffons, ponctués par
les paradoxes bavards de la passion. Mais ces retournements ne concernent que
les situations, et seules les fortunes ont des revers. Pas les personnages. Le monde
de Claudel est celui de la Providence, pas celui du hasard. Dieu écrit droit, finalement, et les caprices ou les calculs des rois suffisent à faire ou à défaire un homme.
Il y a de grands desseins et de petits destins, avec des personnages qui ne « se
retournent pas », fixés qu’ils sont à la scène du monde comme à une sphère bancale, prisonniers de leur devoir, d’une parole donnée ou d’une mission confiée. Il
n’est jusqu’aux « amours frustrées » de Rodrigue et de Prouhèze qui ne deviennent
pour les amants comme un programme de vie. C’est l’âge d’or espagnol qui voulait
ça, c’est Claudel qui l’a re-voulu, et c’est Manoel de Oliveira qui a persisté et signé.
N’a-t-il pas, dans ses deux films précédents (Amour de perdition et Francisca),
suivi des personnages qui ne transigeaient pas, eux non plus, qui ne se « retournaient » pas ?
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Communiquer de dos ou de biais
Il ne s’agirait que d’un thème littéraire si Manoel de Oliveira n’en faisait
un problème de cinéaste. Pas en jouant le cinéma contre le théâtre (ou vice versa)
mais en étudiant – avec un soin infini, une malice inlassable – ce que les deux arts
ont de commun : le figuratif, c’est-à-dire les paradoxes de la figure humaine. « Ne
pas se retourner » prend alors tout son sens. Introduire le spectateur à reculons
vers la scène du film, s’interdire absolument (sauf une fois) le champ-contrechamp,
ne pas jouer du mystère des coulisses, cela veut dire laisser vide l’autre côté,
le laisser béant, sans réciprocité, l’abandonner à l’autre, à Dieu, au spectateur.
Comme une cage dont nous serions le quatrième côté.
D’où ces acteurs qui se parlent (beaucoup) sans se regarder, qui communiquent de biais, avec leur ombre ou avec leur dos, libérés du souci de jouer le texte
de Claudel selon les normes naturalistes ou boulevardières du xxe siècle, puisqu’il
s’agit de la fin du xvie. Oliveira partage sans doute avec Rohmer (celui de Perceval
ou de La Marquise d’O) une idée sur la différence entre le cinéma et les autres
arts. Cette différence est simple : le cinéma n’existait pas quand tous les autres
existaient. Le passé a eu ses images (elles étaient peintes) et elles sont le seul
indice dont nous disposions pour « reconstituer » ce passé. Le cinéma ne peut être
qu’un regard sur ces images. Il ne faut pas laisser croire qu’il y avait des caméras
à l’époque (Claudel devait penser la même chose, puisqu’à un moment du Soulier
– 4, V – il montre des pêcheurs qui tentent de tirer de l’eau un monstre qui a tout
l’air d’être une caméra !).
Le lecteur conclurait ici au hiératisme, au figé (et au chiant !), qu’il n’aurait
pas raison. Ce serait le cas si le cinéma essayait de se faire oublier, si Oliveira
se contentait de copier des toiles de maîtres, d’enregistrer sur pellicule des corps
pétrifiés avec des bulles de texte claudélien comme dans une BD détournée. Ce
n’est pas le cas. Les choses sont plus perverses. D’abord il y a le corps humain
qui oscille délicieusement entre peinture et cinéma, pose et tremblé, immobilité
et mouvement. Ensuite il y a le passage d’un tableau à un autre, changement de
décor assuré par un changement des corps, changement que seul le cinéma peut
capter. Il suffit de peu de chose : un geste, un déplacement minimes immédiatement amplifiés par des perspectives faussement naïves, des focales trompeuses,
un coup de roulis ou un jeu d’ombre imprévu. Alors les figures – celles qui, au physique comme au moral, ont du mal « à se retourner » – prennent une tonalité, une
valeur différente, le temps d’un bougé sur l’échiquier de leur passion.
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Anamorphose
Voilà pourquoi le film n’est ni figé ni pieux. Car cet échiquier à chaque instant
réinventé et anamorphosé sous nos yeux recèle du comique. Pas du gros comique
mais cette espèce de gag merveilleux que représente un vrai corps d’acteur au milieu
de l’inanimé. Quand tout l’érotisme consiste à vérifier encore et toujours qu’un corps
n’est pas un objet. C’est là la part de lion du cinéma et d’Oliveira cinéaste. Il y a
ainsi des moments drôles ou émouvants dans Le Soulier de satin. Drôle, la mort de
Balthazar parce que, dit-il, « c’est trop fatigant de se retourner » pour voir fuir Doña
Musique, sa prisonnière, ou le bout du canon qui va le tuer. Émouvante, la scène où
la célèbre « lettre de Rodrigue » atteint enfin son destinataire, avec, comme dans
un diorama, les musiciens au fond, le secrétaire au milieu, Rodrigue et la femme au
premier plan. Ils se parlent mais ils nous regardent tous et il y a quelque chose de
douloureux, presque d’excessif, dans la façon dont nous embrassons d’un seul coup
d’œil ce qui passe dans chaque regard.
La peinture, c’est clair, revient hanter le cinéma. Dans Passion, Godard filmait
les « figurants » de La Ronde de nuit deux secondes avant la pose. C’était le mouvement qui arrivait à un point mort. Oliveira s’intéresse à l’opération inverse. Un
personnage quitte la pose, fait un geste et devient un autre, pour un autre tableau.
Le cinéma, le vrai, c’est entre deux tableaux que ça se passe. Oliveira croit trop que
les vues du ciel sont impénétrables pour ne pas jouir – tout ciel oublié – des changements à vue.
P.-S. 1. Ah oui, j’allais oublier : le temps ! Le film est diffusé en trois parties,
visibles à la suite ou séparément. À Cannes, cette année, on avait pu voir – seule –
la dernière (la « quatrième journée » de la pièce de Claudel). C’est la partie la plus
poignante et la plus inspirée. Elle n’a pourtant pas la même saveur selon qu’elle est
vue seule ou à la suite des autres. Le plus sage pour le spectateur serait de faire la
folie de consacrer une grande demi-journée de sa vie (et qu’est-ce qu’une journée à
l’échelle d’une vie ?) à plonger tout habillé dans le fleuve du Soulier et à découvrir
par lui-même qu’à sa grande surprise, il flotte. S’il y a des longueurs ou un risque
d’ennui, c’est plutôt au début. En fait, voilà comment les choses se passent : c’est fatigué que l’on entre – de toute façon – dans la salle de cinéma. Fatigué à l’idée de voir
un film long, fatigué par toutes les images sans consistance que nous consommons
vaguement jour après jour, semaine après semaine. Plus le film avance, plus nous
entrons dans son système, plus nous prenons de plaisir aux anamorphoses d’Oliveira
et au texte (rarement ouï) de Claudel, moins nous sommes fatigués. C’est comme ça.
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P.-S. 2. Autre oubli qui serait criminel : les acteurs ! Acteurs portugais à
accent portugais et acteurs français à accent « théâtre français », tous justes,
comme s’ils parlaient avec divers accents la lingua franca de l’époque : l’espagnol.
Justes parce qu’ils sont livrés au texte de Claudel qui, c’est visible, les touche plus
que prévu (sublime apparition de Denise Gence en Saint-Jacques-de-Compostelle !). Par ailleurs, il y a les jeunes filles. Je ne crois pas erroné de soutenir que
dans tout le cinéma moderne (Rohmer compris), Manoel de Oliveira est celui qui
a su rendre crédibles, émouvants et forts ces personnages plutôt introuvables à
l’écran : les « jeunes premières ». Jeunes filles éprises d’absolu, fières, cassantes,
pas résignées. Dans Le Soulier, une fois de plus, le choix des actrices est d’une
grande sûreté. S’il y a quelque chose d’un peu monotone et de forcé dans le jeu de
Patricia Barzyk (Prouhèze), Anne Gautier met mille nuances dans le beau rôle
de Doña Musique, et Anne Consigny vibre, tout exaltée, dans celui de Marie des
Sept-Épées.
(Libération, 8 janvier 1986)
Bayan-Ko, 1984
Lino Brocka, Bayan-Ko.
Une fois qu’on a dit qu’il faut toujours, toutes affaires cessantes, voir les
films de Lino Brocka. Une fois qu’on n’a pas oublié de rappeler qu’il s’agit d’un
cinéaste philippin – chose rare – et que les Philippines sont un archipel mal géré
par un couple infernal (Monsieur Marcos et Madame) qui n’aura que ce qu’il
mérite si la guérilla communiste qui ensanglante le pays l’emporte un jour. Une
fois qu’on aura spécifié que Lino Brocka, par force autant que par goût, est l’être
le plus engagé qui soit mais que son engagement, loin d’être triste, est total (touchant à toutes les formes d’expression), on aura déblayé le terrain de cette notule,
véritable cri en faveur de Bayan-Ko, vu à Cannes il y a deux ans.
À supposer qu’elle ne flanche pas, ma mémoire me dit qu’il s’agit d’une fulgurante série B comme les Américains eux-mêmes ne savent plus les faire, avec les
mêmes qualités d’économie (d’effets et de moyens), de rapidité elliptique et de fond
de révolte. Le film est nettement composé de deux parties. La première séduira
les politologues, les philippinologues et les amateurs de dénonciation sociale et de
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prise de conscience. La seconde ravira les amateurs d’action, de violence, de mêlée
confuse et sentimentale. La fin n’a l’air de rien mais elle est grandiose.
Le héros – interprété par une des vedettes-mascottes de Brocka, Phillip Salvador – est, comme il se doit, un brave type un peu bête qui, un temps, se retrouve
dans une position de « jaune » à l’imprimerie en grève où il travaille ; puis, parce
qu’il n’arrive pas à payer la note d’hôpital (où son nouveau-né est en couveuse), il
se radicalise et, plein de haine, se met hors la loi. Inutile de dire que la prise de
conscience ne survivra pas à la prise d’otages et que tout finira dans les larmes.
Une bien belle œuvre.
(Libération, 15 janvier 1986)
Soleil de nuit
Taylor Hackford, Soleil de nuit (White Nights).
Lorsqu’à la fin du film le sinistre colonel Chaiko (Jerzy Skolimowski) reconduit à la frontière (est-ce la Finlande ? sans doute mais il fait si noir !) Raymond
Greenwood (Gregory Hines), danseur noir et américain qu’un destin de loser a
mené de Harlem à Leningrad en passant par la Sibérie (où il joue Porgy and Bess)
parce qu’il n’a pas trouvé de raisons personnelles d’aller se montrer au Vietnam
et que celui-ci reconnaît hébété Darya (Isabella Rossellini), son interprète soviétique devenue sa femme enceinte et éplorée, déjà passée à l’Ouest dans des circonstances rocambolesques (il fallait passer par le pont Griboedov !), et qu’il serre
enfin dans ses bras Nikolai Rodchenko, l’autre danseur du film, soviétique et blond
(Mikhail Baryshnikov) qu’une grande soif de liberté avait déjà fait passer du
Théâtre Kirov à l’Ouest et qu’un accident d’avion idiot, dès le début du film, a fait
re-passer à son corps défendant à l’Est et dans les griffes de Chaiko, l’obligeant
à rechoisir la liberté, on se surprend à n’être ému en rien. Qu’est-ce à dire ? Que
ce film de Taylor Hackford est nul ? Oui, il est nul (pire : il donne envie de ne pas
choisir la liberté !).
(Libération, 27 janvier 1986)
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Table des matières
Que nous reste-t-il à voir ? Entretien avec Serge Daney par Olivier Mongin........................7
1. Au fil des films..................................................................................................................... 17
Le Soulier de satin touche au but (Manoel de Oliveira, Le Soulier de satin), 19
– Bayan-Ko, 1984 (Lino Brocka, Bayan-Ko), 24 – Soleil de nuit (Taylor Hackford, Soleil de nuit), 25 – Zappa : tout ça finira mal (Bille August, Zappa), 26
– M acaroni à la Scola (Ettore Scola, Macaroni), 26 – L’œil du Lavardin voit juste
(Claude Chabrol, Inspecteur Lavardin), 28 – Petite fièvre (Jean-Jacques Beineix,
37°2 le matin), 30 – Du neuf dans le ciné-paysage français (Jean-Pierre Limosin,
Gardien de la nuit), 33 – M aine-Océan, la vie même (Jacques Rozier, MaineOcéan), 36 – Santiago en direct de Saturne, (Hugo Santiago, Les Trottoirs de
Saturne), 40 – Beaux suppléments d’âmes dans tous leurs états (Jacques Fansten,
États d’âme), 43 – Un Havre de grâce (Juliet Berto, Havre), 46 – A nthony Perkins,
Psychose III, 48 – Symptôme (Michel Deville, Le Paltoquet), 49 – Benoit Jacquot,
retrouvé corps et biens (Benoit Jacquot, Corps et biens), 50 – À quoi ça sert que
Berri, il se décarcasse ? (Claude Berri, Jean de Florette), 53 – Resnais a eu raison
de faire Mélo (Alain Resnais, Mélo), 56 – L a couleur Coca (Steven Spielberg, La
Couleur pourpre), 58 – Prénom Carmel (Alain Cavalier, Thérèse), 63 – Stop Gun
(Tony Scott, Top Gun), 66 – La position du missionnaire (Roland Joffé, Mission), 66
– Les Yeux brûlés, ou la métaphysique guerrière (Laurent Roth, Les Yeux brûlés),
861
70 – Entre
(Jean-Bernard Menoud, Jour et nuit), 71 – ­Stévenin,
(Jean-François Stévenin, Double messieurs), 73 – Le jeu de la
vérité (Olivier Assayas, Désordre), 77 – L a clé des champs (Jim Jarmusch, Down
by Law), 79 – M assage reçu (Claire Devers, Noir et Blanc), 81 – Sang neuf (Leos
Carax, Mauvais sang), 83 – Travelling sur Fuller (Emil Weiss et Yann Lardeau,
Un travelling est affaire de morale), 87 – Chahine comme au premier jour (Youssef Chahine, Le Sixième Jour), 87 – Paradjanov remonte au créneau (Sergueï
Paradjanov, La Légende de la forteresse de Souram), 90 – Nola au saut du Lee
(Spike Lee, Nola Darling n’en fait qu’à sa tête), 92 – R ohmer côté court (Éric
Rohmer, Quatre aventures de Reinette et Mirabelle), 94 – K limov tempéré (Elem
Klimov, Les Adieux à Matiora) – Chronique-chou d’une Pologne perdue (Andrzej
Wajda, Chronique des événements amoureux), 99 – F louze artistique (Martin
Scorsese, La Couleur de l’argent), 101 – Surimpressions d’A frique (João Botelho,
Un adieu portugais), 104 – Panfilov fort en thème (Gleb Panfilov, Le Thème),
106 – Les avantures de Platoonet (Oliver Stone, Platoon), 109 – À Hollywood,
Bob R afelson encore une fois (Bob Rafelson, La Veuve noire), 112 – L’aile et la
fourche (Wim Wenders, Les Ailes du désir), 114 – Le cinéma au théâtre (Manoel
de Oliveira, Mon cas), 115 – L’équation Kubrick (Stanley Kubrick, Full Metal
­Jacket), 116 – Fellini est aussi un cinéaste du parlant (Federico Fellini, Intervista), 118 – Le cinéma provoque (Marco Ferreri, Y’a bon les Blancs), 120 – Genèse
d’un rire (Étienne Chatiliez, La vie est un long fleuve tranquille), 121 – Dérangements du septième art (Martin Scorsese), 123 – De la télé « pour de vrai »
(Dennis Hopper, Colors), 124 – L’intolérance venue d’en bas (Martin Scorsese, La
Dernière Tentation du Christ), 126 – La dernière tentation des « Toons » (Robert
Zemeckis, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?), 127 – Les petits Français de Beineix (Jean-Jacques Beineix, Roselyne et les lions), 129 – L a rumeur du monde,
(Robert Kramer, Route One USA), 130 – A lexandrie, parce que (Youssef Chahine,
Alexandrie, encore et toujours), 133 – Un défilé au Sahara (Bernardo Bertolucci,
Un thé au Sahara), 136.
chien et loup
service gagnant
2. À la revoyure...................................................................................................................... 143
1. Ces films qui nous reviennent............................................................................. 145
L’œil était dans la tombe et regardait Franju (Georges Franju, Les Yeux sans
visage), 145 – L e tacot de Ghatak (Ritwik Ghatak, L’Homme-auto), 147 – L e
Signe du lion (Éric Rohmer, Le Signe du lion), 149 – Mizoguchi, la bonne distance (Kenji Mizoguchi, La Rue de la honte), 149 – D eux ou trois choses que
l’on sait d’Él (Luis Buñuel, Él), 152 – L a première fois (Roberto Rossellini, Onze
fioretti de François d’Assise), 153 – Le théâtre des entrées (John Ford, Frontière
chinoise), 157.
862
2. Les fantômes du permanent........................................................................ 163
Un Minnelli bavard (Vincente Minnelli, Celui par qui le scandale arrive), 163 – La
radio en « Tandem » (Patrice Leconte, Tandem), 165 – Impossible cavale (Stephen
Gyllenhaal, La Cavale impossible), 167 – Deville est un malin (Michel Deville,
Eaux profondes), 169 – M adame C laude , opus 2 (François Mimet, Madame
Claude 2), 170 – Pas si vite, Saura (Carlos Saura, Vivre vite), 172 – Citizen Selznick (David Hinton, Le Tournage du film : Autant en emporte le vent), 174.
3. Scènes de tournage............................................................................................................. 177
« M auvais sang » : Carax ne saurait mentir, 179 – Godard série noire, 180 – Henri
A lekan tourne Les Petites Danseuses de quatorze ans, 185 – Straub et Huillet
ont fini Empédocle, 185.
4. Politique des auteurs......................................................................................................... 187
Trop Otto, trop tard, 189 – Le paradoxe de Godard, 191 – Du Sadoul au mélo,
Emilio Fernández dans l’histoire du ciné, 193 – Carré magique, 195 – La caméra
invisible , 195 – S hadi A bdessalam dans la Vallée des R ois , 196 – L a fin du
silence, 197 – Tarkovski, la mort dans l’âme, 198 – Un regard élémentaire, 200
– La boucle, 202 – McLaren inanimé, 203 – Films vivants de M aria Koleva, 205
– La place de Pialat, 205 – Franju joue Fantômas, 207 – Frank Capra 1988, 208
– Un aventurier intouchable, 210 – Toujours Prusse, 211.
5. Poétique des acteurs.......................................................................................................... 213
Lilli Palmer : une seule vie pour tout faire, 215 – H allyday et A rdant jouent
juste , 216 – Danny K aye , la mort d ’ un clown américain, 216 – D e Warhol à
­Garrel, 218.
6. Au seuil des livres.............................................................................................................. 219
A ir
du temps et temps de la pensée,
221 – Le vieux divan de F reud, 222 – L a
223 – Le triomphe de la chronologie, 224 – Cinéma de
poche, 228 – Pour notre gouverne, 231 – T ruffaut, objectif plume, 233 – Dans
la trame du Greco, 238 – Bonjour les enfants, 241 – Tarkovski, premier cinéaste
russe, 243 – L a première séance, 246 – T rivier, comme par mégarde, 248 – Berg man sans cinéma, 250 – Fauvel ou le nouveau monde, 253.
langue-loi dans ses écrits,
7. Leurs figures.......................................................................................................................255
Henry Moore change de statut, 257 – Grand-mère Transfert, 258 – Et Dieu dans
tout Ça ?, 259 – M ère Courage, 260 – B.B. criminel ?, 261 – L a littérature désacralisée, 262 – L a défaite de la terreur, 262.
863
8. Mises au point.....................................................................................................................265
Le bras de fer entre cadre et mouvement, 267 – Le manga, du saké pour les yeux,
269 – Dix ans de cinéma, six lignes de fuite, 271 – Ville-ciné et télé-banlieue,
281 – L’eurohéros et les fantômes de l’histoire, 286 – P réface à Les A ffiches
du cinéma français de Jean-L ouis Capitaine, 288 – L a Nouvelle Vague – essai
­d’a pproche, 290 – Ce drôle de temps, 295 – Mieux-disant encore un effort, 297
– Un drôle de show, 300 – Ciné et télé, 302 – Cinéma et Histoire, le divorce
consommé, 305 – Du défilement au défilé, 307 – R oumanie, année zéro, 313 – L a
dernière image , 318 – L a guerre , le visuel , l’image , 323 – L’arrêt de l’image ,
329 – P eut - on encore s ’inquiéter pour la télévision ?, 332 – Avant et après
l’image, 335.
9. À l’épreuve de l’image.........................................................................................................345
Scènes d’a mour, 347 – Signe particulier 1 : Les moustaches de Mohsen Mohieddine, 350 – Signe particulier 2 : Les mains de M adame Patachou, 352 – Signe particulier 3 : L a mèche d’Isabelle A djani, 353 – Quelques gestes, 354 – L’Europe, ça
roule, 363 – Des images du troisième type, 364 – Le passant, 367.
10. Ici et ailleurs.................................................................................................................... 373
M ain
potelée dans un gant de plomb,
375 – Berlin 1986, 377 – Le système sans
(Rudolf Thome, La Main dans l’ombre), 377 – Les festivals, ça fait voyager, 380 – Le jour des femmes, 383 – Caravaggio, chromo - croûte (Derek Jarman,
Caravaggio), 385 – L e chantage au sujet Stammheim (Reinhard Hauff, Stammheim), 386 – Sur les traces de La Nuit du chasseur (James Foley, Comme un
chien enragé), 389 – Un Don Camillo au temps de Woody A llen (Nanni Moretti,
La messe est finie), 391 – Le cinéma allemand est toujours ailleurs, 394 – Berlin et ses ours, 397 – A nnaba 1986, 398 – Des hauts et débats à A nnaba, 398
– Cannes 1986, 402 – L’A mérique hors d’elle-même, 1, 402 – L’A mérique hors
d ’ elle - même , 2, 403 – O shima singe les humains (Nagisa Oshima, Max mon
amour), 404 – ­L’A mérique hors d’elle-même, 3, 406 – L’A mérique hors d’elle-même,
4, 407 – L’A mérique hors d’elle -même, 5, 408 – L’A mérique hors d’elle -même,
6, 408 – L a nuit des « remettants », 409 – Le cine nuevo à l’école de Cuba, 410
– La légende, 416 – Rotterdam 1987, 417 – Portrait d’un montreur d’ombres, 417
– Ouagadougou 1987, 418 – Ciné-bilan ouagalais, 418 – Cannes 1987, 420 – Cœurs
croisés, de Kurys, 420 – Les mais du Papet, 422 – Cissé très bien, qu ’on se le dise
(Souleymane Cissé, Yeelen), 424 – T’as de beaux yeux, tu sais ? (Nikita Mikhalkov,
Les Yeux noirs), 428 – Cannes : Blain, Beur et polémique (Gérard Blain, Pierre et
Djemila), 430 – Et la patrie, bordels ! (Shohei Imamura, Zegen, le seigneur des
ombres
864
bordels), 433 – Les Taviani : une mémoire d’éléphant (Paolo et Vittorio Taviani,
Good Morning Babilonia), 436 – Bout à bout, bouts de ficelle (Gilles et Laurent
Jacob, Le Cinéma dans les yeux), 438 – Pialat sous le soleil exactement (Maurice
Pialat, Sous le soleil de Satan), 440 – À vue de « Nez cassé », c’est un bon film
(Bruce Weber, Broken Noses), 443 – Dernière heure : Godard va lire Lear (JeanLuc Godard, King Lear), 444 – Du passé faisons tables à part, 445 – Intervista :
et vogue le cinéma (Federico Fellini, Intervista), 449 – Gueules d’a mour, gueule
de bois, 451 – P ialat se siffle la palme, 454 – Cannes, quarante, dernière, 455
– Taormina 1987, 459 – Les dieux oubliés de l’Olimpia, 459 – Locarno 1987, 463
– La griffe du Léopard, 463 – L’a rchipel de Muratova, 467 – Trois Léopards sans
taches, 471 – Vevey 1987, 474 – Charlot reçoit, 474 – Riga 1988, 477 – Cines troïka à Riga, 477 – Pour les Lettons, le métro c’est trop, 484 – Carthage 1988,
486 – Le marathon de Carthage, 486 – Carthage fait tourner le monde A rab, 493
– Cambodge : la plaie K hmers rouges, 495 – Ni guerre ni paix en pays khmer, 503
– Yamagata 1989, 510 – From forgotten Japan, 510 – Téhéran 1990, 513 – Images
fondues au noir dans T éhéran sans visage, 513 – Moscou 1990, 520 – Espaces sans
distances, 520 – … et pendant ce temps -là, le cinéma parallèle, 530.
11. A rt et industrie................................................................................................................533
Christian Bourgois : l’avancée du cinéma d’auteur, 535 – Le droit de v.o., 537
– Thérèse patronne des Césars, 538 – Il faut rendre aux Oscars…, 540 – Enfantillage, 541 – De l’âge d’or à l’âge ingrat, 542 – Urgence, 546 – L e temps des
« promauteurs », 546.
12. Au cœur des médias...........................................................................................................549
1. Notre actu quotidienne...................................................................................... 551
A ntoine Verglas : le rock se recoiffe, 551 – Télévision : le spectre politique fait
pâlir les couleurs, 552 – Du hard au soft, 554 – Pascale Breugnot - Bernard
Bouthier, un couple accoucheur d’idées, 555 – Visa de sortie, 556 – L’image et
le mieux-disant, 557 – Des mots pour le dire et pour le taire, 559 – Une série
pour grandir le petit écran, 560 – L’éloquence, le happening et l’interview, 562
– Les prix Nobel du haut de l’Élysée, 563 – L’air des cimes, 565 – Le savant et le
politique, ou les Nobel face à l’éternité, 566 – Mieux vaut être Averty sur le
divan, 568 – Issei Sagawa, le crime était parfait, 569 – Y a-t-il des images au purgatoire ?, 570 – Un bon cours de Hitch, 572 – T ruffaut à la lettre, 573 – L a une
iranienne de Salman Rushdie, 574 – Lever de rideau pour le quotidien de Solidarité, 576 – Une bombe à fragmentation, 578 – M aria Koleva en grève de la faim,
581 – Le procès de L’A mour en France, 582.
865
2. Éditoriaux, billets et commentaires.................................................................. 584
La
solitude du créateur ,
584 – L ibres chercheurs, 585 – L a télé à feuille – Les communications de l’Histoire, 587 – Ciné Toubon, 587 – Histoire
ancienne, nouvelle donne, 588 – F rance, terre d’accueil , 589 – L’a ffaire Dracula, 590 – L a gymnique du candidat, 591 – Une drogue si douce, 591 – Quatre
ans déjà, 592 – L e pouf, la patate et L acroix, 593 – L a télé, l’a nge, le cancre
et la bébête , 594 – R affinement, 595 – I nstruction religieuse , 596 – Pour
l’exemple , 597 – S oupçons d ’impureté , 598 – L a banalité d ’ un vice , 599 – L a
révélation de la grotte , 600 – L’ info, SVP, 601 – M al parti , 602 – I ronies
macabres, 603 – Les marchés du fait divers, 604 – A rrêts sur l’image, 606 – Les
juges et l’a ssassin, 607 – Du xix e au xxie, 608 – Hyper et néo, 609 – Le pire n ’était
pas sûr, 610 – Le plaisir des irréductibles, 611 – L a reine était nue, 612.
ter, 586
3. Rebonds................................................................................................................ 614
Les nouveaux Plaideurs, 614 – Médium et messager, 616 – L’individu, à suivre, 617
– Paris -Dakar ou la spirale pornographique, 619 – L es lapsus de Barre, 621
– T élé - schizophrénie, 623 – L e denier du pape, 625 – M ai 68 en négatif, 626
– Iran-Irak, remake de Verdun, 628 – Les médias, mémoire clip, 629 – D’un village
l’autre, 631 – L ouis XVI recollé, 632 – Deux sons de cloche, 634 – L’écran des
faux procès, 636 – Big Brother se privatise, 638 – Droit de réponse, une assurance contre les risques de l’A rt, 639 – L’impunité khmère rouge, 641 – T éléMoebius, 643 – Les quatre rêves, 645 – A près-coup slave, 647 – Du glauque, 649
– Conflit sans visage, 651 – L e mur et la pierre, 653 – T ribus et cités, 654
– L’Urss absente, 655 – Le malheur des enseignants, 656 – Triste burlesque, 657
– Le droit au droit, 658 – Informer sur les religions, 658 – Le film complet, 659
– Au « Top Ten » des bonnes causes, 661 – Grands mots et petits juges, 662 – À
quoi nous sert l’information ?, 663 – Bébé cherche eau du bain (I), 667 – Bébé
cherche eau du bain (II), 671 – Filmer à M adrid, 675 – P ros et amateurs, 678.
4. Du hasard du zapping au salaire du zappeur...................................................... 681
Blindfold test, 681 – Les apories du zappologue, 682 – Droit de regard, 684
– Les voix du matin, 686 – Coup de vieux sur les jeunes, 688 – M ardi, 18 heures 19 h 45, 691 – Limites de la vertu outragée, 693 – La télé-criée chuchote encore,
695 – Le psy-show et froid, 697 – L’ordinaire de l’exotisme, 699 – Le français,
chaud devant, 701 – P uvé et priblic sont en bateau, 703 – Le mur d’images, 705
– M aguy, la grande ludique, 707 – Decaux et Jeanne la muette, 709 – Toubon or
not Toubon, 711 – Démocratie télévisuelle (suite), 713 – Le bébé et l’eau de la
télé, 715 – T ristes échos du petit écran, 717 – Polac ne gagne pas au change, 719
– T rois chaînes au bord du Nil, 721 – Un vendredi cairote, 724 – Le Dernier
Décompte, 726 – Éloge de la série B, 728 – Montage, notre beau souci, 730 – Vers
866
l’écranisation,
733 – Un bonus pour le rétro et le fabriqué, 735 – Pasqua, ou le
737 – Le parler pieux de Pierre Méhaignerie, 739 – R aymond Barre
pris dans le réseau du réel, 741 – Un R ocard, sinon rien, 743 – Le changement
dans la continuité, 745 – L’oral sans antisèches du fort en thème, 746 – Une
consultation européenne, 748 – M itterrand se distribue tous les rôles et les
joue, 750 – Mitterrand, le message à deux vitesses, 752 – P iège pour un lièvre
solitaire, 753 – L’épreuve par neuf du devoir de récitation, 755 – L a lutte au
corps à corps des candidats, 757 – Mise au point sur l’image des candidats, 759
– Entre chiens et chats, 760 – L’image invisible de l’électorat Le Pen, 762 – Le
clipuscule qui lessive les valeurs politiques, 764 – L’improvisation contre la
répétition, 766 – L a cuisine politique en accéléré, 768.
parler lent,
5. Télé-chroniques roumaines................................................................................. 771
De
A lain D elon, 771 – S atire politique et série brési– Les débats du CPUN en direct, 774 – Shakespeare et… R adio Free
Europe, 776 – Le foot, le roi Michel et les actualités, 777 – Trois candidats et
leur public, 779 – Déprime et gueule de bois pour la télévision « libérée », 781.
la langue de bois à
lienne, 773
6. Regarder (la guerre du Golfe)........................................................................... 784
D u visuel au visage , 784 – P rogrès de l’ignorance , 786 – Vidéo biface , 787
– Info, degré zéro, 789 – M ais que fait la police ?, 790 – L’acteur manquant, 792
– ­L’offensive du visuel, 794 – Deux erreurs, 795 – L’illustre, 797.
13. À la volée..........................................................................................................................799
Monte-Carlo 1986, 801 – Nyström-Noah : deux sets très secs sur terre mouillée,
801 – Tristes morts dans l’a près-midi, 802 – Cauchemar de rêve, 804 – RolandGarros 1987, 805 – Tarik Benhabiles, quatre heures de colle avant de virer
M aître Järryd, 805 – Nováček a battu Winogradsky sans jamais le rencontrer,
807 – Un coup de guidon dans le mythe, 809 – Internationaux d’Australie 1988,
811 – M ats Wilander reste maître chez Pat Cash, 811 – Roland-Garros 1988, 812
– Le premier tour, d’un gradin l’autre, 812 – Ronald Agenor vs A ndrés Gómez,
à la rencontre du dialogue, 814 – Soudés, 815 – Coupe Davis 1988, 816 – Leur
victoire en double offre un sursis aux F rançais, 816 – L a Suède écrit un 4-1 à
la plume de coq, 819 – T emps pis, 820 – Bercy 1990, 821 – Cette première manche
que les champions enfilent mal, 821.
Index........................................................................................................................................823

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