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abstracts in English resumenes en Espanol abrégés en Français E N G L I S H Touchstone: the so-called«eternal female elemenb> in the work of Manoel de Oliveira João Bénard da Costa This opening article provides us with an overall look at the work of a filmmaker who, besides acting in, supervising or co- directing pictures at least seven other famous Manoel de Oliveira «standpoint» virtual aspects ofa re/ationsh ip like ours, - i.e. the fact that he overtly uses the which is ve/)', ve/y stimulating, to other theatricality of the acting as an essential directors. For example, when I embarked the praduction of «Francisca», the element in his art and turos his back on 011, the naturalism and realism that are Portllgllese predominant in today's cinema. Manoel de Oliveira to be a ve/)' difficlllt film world considered director to praduce. People thought that I Conversation with a view . . . Paulo Branco Interview by Maria João Sei.-ms wOll/dfallflaton myface in a big way. On top of eve/ything e/se, I was not a real praducer - I was a kind ofadventura The trust that Oliveira placed in me fram day one was like a spring impelling me to make sure that the film was made under the best possible conditions. And that's (sometimes without being credited for it) , has directed twenty-two ln this interview Maria João Seixas full-length and fifteen short films over outlines the portrait of an adventurous the last seven decades. producer who, in a universe of ever more ln the words ofJoão Bénard da Costa, cautious international film producers, is «while Oliveira'sfilms have undoubtedly a daring and creative dreamer. Despite changed enonnously since 1931, there is the experience provided by a career that a/so no denying that a prafo und unity has already spanned more than twenty both thematic and obsessive - runs right years, he keeps trying, «albeit not always through his work. Although it unde/gone successfully», to ensure «that each film is a lot of changes (including in his most an adventure, a new adventure». His what happened». Os Caminhos da Prostituicão (the Paths to Prostitution) ManoeI de Oliveira recent films - few directors can perhaps relationship with Manoel de Oliveira is Using a scandal that occurred within a be said to have altered so I1mch), much paradigmatic of tl1e way in which he bourgeois family during his bohemian more has remained the same». This unity works. At one point during the conver period as his pretext, in this text Manoel is expressed in a set of characteristics sation he explained that: «As is only de Oliveira evokes his childhood and that are above all present from Benilde natural, after ali this time I have estab youth - especially the phase that we ou a Vilgem-Mãe (Benilde or the Virgin lished a re/ationship of complicity with nowadays call adolescence. The narra Mother) onwards. Amongst other things, many directors. Any film one does is tive, which is full of odd and interesting da Costa particularly points out: the always an open door to the next one, and details, describes Oporto society in the alternating use of long sequences with so on - a kind of constant 'work in 1920's and 30's with noteworthy realism out dialogue and scenes with a lot verbal pragress� It was with Manoel de Oliveira and precision. «Like some other young action; a decidedIy ghostlike corporality, that I learnt the mies that underlie this people, I quickly turned to the bohemian in which the protagonists move like complicity. lt really is a great pleasure to life and was soon invaded by a taste for phantoms in locations that are equally work with someone who surprises us nightlife - something that was a/so a spectral or can be associated with death; eve/y day. We have been working together school in itself, but one with a lot of the imbalance b etween the female char for twenty years and that is absolutely pitfalls. I . . . ) Bohemianism was (and I say acters' strength and the weakness of what happens. Based on my experience was, because bohemia as it used to be no their male counterparts; and finally, the with him I have tried to extrapolate the longer exists. Nights on the town are 2 E N G L I S H different - things like discotheques and past, but are still memorable - the typi Oliveira took several ofhis masterpieces. other types of entertainment that have cal «rabelos» (port-wine boatsl, which At the beginning of Fanny Owen (the lost all the ramanticism which charac are reminiscent of the age when the novel on which the film Francisca (1981) terised the true bohemian spirit), and it Vikings used to come and take the gold is based) , however, Agustina herself says was then, like a disruption that was that was to be found in the river sands at that the Douro has not been as widely latem in society for reaSOI1S that were Araínho. sung as the Tagus both tacit and tactical in nature. That's ln it I see myself as if in a multifac 01' the M o n dego (amongst other things, the latter was why it was said ofany boy who was going eted mirror, inasmuch as yesterday it linked to the tragic death of Inês de thraugh a time ofupheaval like that, that was one thing and today it is another - Castro) . he was at the point in life when he could and tomorrow it will certainly be some Resorting as they do to the phenom 'correr o seu fado' (take his turn with thing else again. Just as it has changed, enology of the imagination, dreams and fate) - a period of time that young men so have I, and today I'm no longer what poetry of Gaston Bachelard ( 1884- 1962) , were allowed because they needed to free I was yesterday, and tomorrow I won't be Oliveira's boats and waters are full of themselves fram the urges of the libido what I am today. Which means that just meanings in both the psychoanalytical that were normal at their age, and in like the waters in the channels carved by and the eternal sense of the word - that practise so that they would beco mefamil rivers, life flows in people until it reaches is to say, of the fantastic structure which iar with the things that it was forbidden its ending. the French philosopher thought was at to do in society. It was also a way af An ending which is our entryway to the root of human work. ln Bachelard's preventing them fram straying later on, that great spirit, that immense ocean opinion the ship leads to a rebirth, in in the beliefthat ifthey 'lived theirfate' at into which ali of us will end up flowing. that it takes the shape of a rediscovered the right momem, they would make more cradle and evokes the maternal breast. thoughtful heads of family when they were malTied». Rios da terra, rios da nossa aldeia (rivers that run through the land, rivers that run through our village) Manoel de Oliveira 3 Body, mind and mysterious voices from the waters: Oliveira's Douro history, myth and artistic creation Nello Avella Manoel de Oliveira's Douro Maria de Fátima Braga de Matos Manoel de Oliveira gilds (<<doura») the Douro - that metallic band oflight, sinu ous and questioning like a woman, which he transposes onto film under the nanle Teresinha, Teresa, Mariana, Emma .. . , sometimes a loser, sometimes Manoel de Oliveira's «village river» is the a predator. The Douro is a sensual body, Douro, which flows into the ocean at a womb-receptacle for grapes, energy «o rio da minha aldeia» (My village's Oporto, the city in which he was bom. It and thoughts that uses sunlight to river). That was what the Tagus was to is transversal like the Tagus, but the two defend itselffrom our gaze and blind uso Pessoa, but not to me. My village is are profoundly different. «River majestic We need mist - that kind of protective Oporto and its river is the Douro. It still like no other», s ays the great writer film of which Manoel de Oliveira speaks bears traces of times that that are long Agustina Bessa-Luís, from whose texts - in arder to be able to see it. E N G L I S H Oliveira and the documentary: creations of the mind João Lopes For a reason that has to do with pure historical exactness, it is important to and abet one another and are perma nently entwined in a play of thematic and formal ambivalences. lhe Oliveira Century remember that in fact Oliveira's work lhe paradigmatic functions of «O Acto da Primavera» in Manoel de Oliveira's films João Mário Grilo Elisa Frugnoli ln João Mário Grilo's opinion, Manoel de mentary. Douro, Faina Fluvial (Working ln this text Elisa Frugnoli compares the Oliveira's films were never the portrayal on the Douro River, 1931) wanders along chronology of the main cinematic inno of the smallness of the Portuguese the banks of the River Douro, revealing vations of the last hundred years with world, but rather a ritual celebration - was born under the sign of the docu details of its daily life and at the sarne the life and work of Manoel de Oliveira. sometimes nostalgic, sometimes ironic time echoes A tempting subject, given that the direc - of the vestiges of its remo te and gathering symbolic (remember the presence of the police tor was born in 1908. Her conclusion painful greatness. This is why Grilo is men and the image of authority they could not be more of a surprise. For never able to understand the accusa represented, for example). some people the introduction of Dolby tions of «slowness» and «statism» that it which sound - a system designed to reduce was customary to levei at Oliveira's films Oliveira seeks to attain is a far cry from b ackground noise - in 1978 marked the in around the 1970's and 80's. ln 10 anything that could be mistaken for end of the cycle of the great dates of the minutes of Acto da Primavera (Rite of some model from a naturalist or sponta cinema of the last century. It was the year Spring) the director moves from a neous of the in which Manoel de Oliveira reached the farmer who is turning the earth to a decades (and a look at some of the films age of 70 and also that in which he re news item about going to the moon, to The documentary school. The vision passing that Oliveira has directed over the years) launched his cinematographic career. the preparation of a Passion Play, to a has enabled us to see that his is a The long gaps between two films, which vision of urban life, to the beginning of universe of a constant - and sometimes were so characteristic of the first phase the Play itself and to a look at the films perverse - challenge to any «immedi of his work, disappeared. That year which have rendered it eternal on cellu atism» in things or people. There is witnessed the appearance of Amor de loid. How many filmmakers would risk always a spirit, something «from b eyond Perdição - the third adaptation of the jumps like these? How many films have reality», which Oliveira aims at like some novel with the sarne name written by managed to offer such dramatic, cosmic kind of bizarre self-criticism of film Camilo Castelo Branco. The fact is that if associations? The real subject matter of making itself - we see what we see, but - despite the boom in special effects - Acto da Primavera is not technique, but the invisible is always a value that is both since 1978 there have been no signifi ideas and sentiments. present and, when it really comes down cant dates for cinema as a whole, Like ali great filmmakers, Oliveira to it, even desired. To this extent, where Manoel de Oliveira has not stopped. has built his cinematic work on the basis Oliveira is concerned we cannot say that Over the last 20 years he has produced 16 of an incessant struggle between epoch there is any feeling of «documentary full-Iength features, plus some shorts and time. ln his films time is always films» versus «fictional films» . The docu and documentaries. Since 1988 he has about mortifying an epoch, a way of mentary way oflooking at things and the made a feature film a year, ali of which giving it a new time, and even - as in «O practise of fiction are aspects that aid have been international successes. Convento» (The Convent) - a non-time. 4 E N G L I S H Just as the Lumiere brothers' shots do were to form points of both departure not grow oId, so Oliveira's fiIms do not and arrival for his obsessive themes: the first film on which they worked age because their time is not the time love, the meaning of life and death, old together - the film itself was already in that is passing in them, but that which age, destiny, the human condition and the cano Only the music was needed remains in them. Nothing happens. the Christian debate about the earthly before the cutting process could begin. Everything is. Manoel de Oliveira: the seduction of the literary text Father João Francisco Marques Passado e o Presente (Past and Present) - and the transcendent. The fascination The two of them talked a lot about exerted by the texts - easy to understand music's function in films in general and in someone who yearned to be a writer this one in p articular. The composer told and who chooses and discusses, inter the director that he found music which pellates and uses with unique criterion was and intuition - leads him to treat them emotional boost t o the action repugnant like a kind of invisibIe treasure that he and that as far as he was concerned, his wants to expose to the spIendour of the main job would be to create an invisible sun. employed as a decoration o r and indivisible p arallel world that would serve as a counterpoint to the realities ln ManoeI de Oliveira's filmmaking the presence of the literary text can be seen as the structural support for the end product. The majority of his films are inspired by a literary work. The time he spent with José Régio stimulated this aspect o f his creative personality and lay behind a constantly renewed process of looking for subjects in the inexhaustible lhe music of the films of Manoel de Oliveira's mature period cal time» and which, when necessary, would actually structure the «film time» . Manoel de Oliveira agreed and thence forth - for the twenty years during which theyworked hand-in-hand - this was the basis for a perfect tacit understanding. João Pais Together they went where no one had seedbed of Portuguese and foreign liter It is current practise to divide the life and ature. His admirable, packed and care work of creative artists into three major opera film, Os Canibais (The Cannibals), fully arranged Iong shots, which some periods. The first is that of «youth» (the which represented the culmination of people call stills and which suit the duration ofwhich varies according to the one of the most notable partnerships in dimension of the original texts, are as time it takes the artist to gain a pIace in the history of Portuguese cinema. dynamically revealing of inner depths as his or her milieu) ; the second is that of they are of endless symbolic horizons. «maturity» , when the artist's style is The close-ups of people and things defined and his or heI' work gains in guide and concentrate the gaze of both stature; and the third is that of «old age» body and mind. This is a cinema with and established fame (if any) . The musi- been before - the creation of an original Memory of a film critic claws that grabs anyone who accepts it cal collaboration between João Pais and and possesses the sensibility to take up Oliveira occurred precisely in the two the challenge. decades - the 1970's and 80's - and the This Ietter was ManoeI de Oliveira's seven full-length films of the director's posthumous homage to the great film central critic Serge Daney. However, it is above An interested reader, Oliveira's Iong life ful! of occasional conversations, 5 created by the picture and the words - a world that would be structured in «musi 01' so-called «mature» phase. Manoel de Oliveira encounters and discoveries pIaced i n his When Oliveira entrusted João Pais ali a ceIebration of friendship and a path a panoply of literary works that with the choice of the music for O profound reflection on that which its E N G L I S H author considered to be truly essential in Portuguese films. Nevertheless, of his international status. As always, and with his art. «The fact is tllat in this thing we earlier works only O Acto da Primavera his habitual collaborator Jacques Parsi, call cinema, I deeply believe that the (Rite of Spring) , which opened on the he carne up with a script of disturbing image which is prajected onto the screen commercial circuit on the 10th of April dramatic simplicity. However, this time is immaterial. It is like the ghost ofsome 1963, was seen anywhere other than in they worked without any literary refer real or imagined reality - an image that the context of film festivals and retro ences other than those derived from the doesn't belong to the concrete world of spectives. The truth is that if we look at nature and the syrnbolism of the plot, applied science. [ . ] Because cinema is the history of Oliveira's work in France which was perfectly adapted to the most neither camera norftlm, nor the develop over the years, it is possible conclude personal of imaginary worlds. ing machines ar studios or auditoria, that not only has it been constantly much less the videos and suchlike, nor rediscovered by certain figures in the respected theatrical actor who has even the actors, directors, scriptwriters, French film world, but that it has also played ali the great roles over the course dialogue writers, conductors and musi been associated with miles tones in the of his career, but remains uneasy and cians ar any of the technicians who so evolution of the art of the country's film unsatisfied in the face of the world that generausly give tllemselves oVe/" to the critics. surrounds him. One day he loses his . . Gilbert Valence is an old and creative pracess so tllat the complex Still, inasmuch as it represented the pracess ofcreation can take pIa ce. ln real beginning of a normal commercial crash and is just left with his small ity, just like our body, that pracess doesn't career for his films there, the success grandson . . . This is the basis for the plot, work if it is l1ússing the mind, which achieved by Amor de Perdição was the which the veteran actor Michel Piccoli pravides the impulse behind all things». catalyst for Oliveira's rediscovery in takes on with exceptional mastery. A few notes on the reception that Manoel de Oliveira's work has received in France Jacques Lenüere France. The enthusiastic reception that Once again, Oliveira clearly displays greeted the film was the first step in a an extraordinary ability to seize trends very special closeness b etween Oliveira and impressions and to mould them to himself and the French audience, which his inner world of expectations, values has lasted until now. This is a relation and disquiets with subtlety, lucidity and ship that takes the same shape as his talent, thereby rendering virtual an up work - solidly anchored in the singular to- date testimony to anguishes and nature of the Portuguese identity and emotions that is simultaneously about culture, yet simultaneously capable of commitment universality. However, the filmmaker is also increas The great turning point in Manoel de Amor de Perdição (Doomed Love) in 1979. However, even prior to that, and premonitory. ingly allowing a ritual sublimation of Oliveira's relationship with the French public occurred with the appearance of wife, daughter and son-in-Iaw in a car irony and serenity to shine through his «Vou para casa» (I'm going home) Manoel de Oliveira had already been recognised as a great Portuguese film José Matos Cruz director in the influential, albeit limited ln Vou para casa, which was shot in work. On « VOU para Casa» Inter3view by Jacques Parsi circles of dedicated film fans and critics. French and in Paris, Oliveira took a look For many years his was the only name at the very cradle of the cinema itself and is almost a non-story and looks as simple that came up when people talked about at the sarne time achieved established as its title. It takes place in faüylike Paris ln Jacques Parsi's words, «'Vou para casa' 6 E at the dawn af the year 2000. This is the city af lights, the reflectian and centre af ali aur camplex western civilisatian - a civilisation in which the complex seems to superimpose Uself an the essential, like in a game played by innocent (impru dent) children, the result of which may ve/)' well - or rathe/; may ve/)' unfortu nately - be the pathetic and unloaked for sacio-ecological emergence of the world of tomorrow, in which 'I'm going home' would lose ali meaning» . l n this interview, the ca-author afthe script asks the director abaut a number af questians which are specific ta this film and yet are simultaneausly perma nent issues in ali af Manael de Oliveira's wark - questians abaut the meaning af !ife and the meaning af death, about a certain idea af madernity and about a certain cancept af cinema. Abstracts by Piedade Braga Santas Translated by Richard Ragers 7 N G L I S H Piedra de Toque: el eterno toque femenino en la obra de Manoel de Oliveira ya tan conocido «punto de vista» de las virtudes de una relación de este tipo, Manoel de Oliveira, esto es, la asunción que es mu)', m uy estimulante. Cuando, de la teatralidad de representación por ejemplo, partí para la prodllcción de como materia esencial de su arte, 'Francisca' volviendo la espalda tanto ai natura Oliveira era considerado en Portugal un ('Francisca'), Manoel de lismo como ai realismo, predominantes director muy difícil de producil: Se en el cine de nuestros días. preveía para mi 1m gran golpe. Además )'0 no era reconocido aLÍn como un João Bénard da Costa prodllctor en serio todavía, era como una Este artículo de abertura nos trae un especie de aventurero. La confianza que análisis dei conjunto de la obra de un cineasta que, a lo largo de las últimas siete décadas, dirigió veintidós largo metrajes y quince cortos, además de haber sido actor, supervisor o co-director acreditado o no, por lo menos en (onversación con vista para .. . Paulo Branco Oliveira depositó en mi, desde el primeI' momento, me motivó como 1m resorte, garantizando que la película fuera hecha en las mejores condiciones posi bles. Yfite lo que pasó». Entrevista de Maria João Seixos siete otros títulos. Para João B énard da Costa, «si bien Maria João Seixas traza en esta entre- es indiscutible que el cine de Oliveira vista un retrato de un productor aven cambió mucho de 1 931 hasta 110)', es turero que, en el universo cada vez más igualmente indiscutible que ha)' una cauteloso de los productores mundiales profunda unidad (lmidad temática )' de cine, es sofiador asado y creativo. A unidad obsessional) a lo largo de toda su pesar de la experiencia de más de veinte obra. Cambiando mucho (quizás pocos afias de carrera continua intenta «no cineastas hayan cambiado tanto, inclu siempre COIl éxito, que cada película sea sive en sus películas más recientes) una aventura, una nueva aventura». Los caminos de la prostitución Manoel de Oliveira Con el pretexto de una historia escan Y explica a cielta altura de la conver dalosa, transcurrida en el seno de una se alteró». Esta unidad se expresa en un sación: «AI final de todo este tiempo, familia burguesa de su tiempo de bohe conjunto de características presentes como es comprensible, establecí relacio mio, Manoel de Oliveira evoca, en este sobre todo a partir de «Benilde ou a nes de complicidad con muchos directo texto, su infancia y j uventud, en especial Virgem-Mãe» mllcho más fite lo que persistió de lo que «<Benilde o la Virgen res. Una película que se hace es siempre aquella fase de la vida que hoy llama Madre» ). El autor destaca, entre otras, la una puerta abierta para una próxima y mos adolescencia. alternancia de grandes secuencias sin así sucesivamente. Es una especie de La narración, llena de pormenores diálogos con secuencias muy habladas; 'work in. progress' constante. Fue con. curiosos, describe, con notable realismo y precisión, la sociedad de Oporto de los una materialidad fuertemente fantas Manoel de Oliveira que aprendí las magórica, en que los protagonistas se regIas de esta complicidad. Es un gran afias veinte y treinta. «Como algunos mueven como espectros, en l ocales placer trabajar con alguien que nos otros jóvenes, rápido me metí en la vida igualmente espectrales o que se pueden sorprende constantemente. Hace veinte bohemia y temprano incorporé el gusto asociar a la muerte; el desequilibrio afí.os que trabajamos juntos y es justa por la vida nocturna, cosa que al mismo entre la fuerza de las mujeres y la debi mente eso lo que OCU/Te. A partir de él tiempo, no dejaba de ser una escuela, lidad de los hombres; es, finalmente, el intenté extrapolar para otros directores pero una escuela con I1wcl70S altibajos. 8 [ . . . ] La vida bohemia fue (y digo fue, ron allí los vikingos, a sacar el oro que "Francisca» ( 1981) «<Francisca») , Agus porque hoy la vida bohemia ya no existe había en la arena dei río, en el lugar dei tina dice que el Duero no fue tan céle como era antes, las /1.oches san otras, Araínho. bre como el Tajo o el Mondego (éste como las discotecas, y también otras las En él me veo y me vuelvo a ver como último vinculado, entre otras cosas, a l a diversiones, habielldo perdido todo el en un espejo multifacetado, pues ayer trágica muerte d e l a famosísima Inês d e romanticismo era una cosa y hoy ya es otra, segura Castro) que caracterizaba el verdadero espíritu de lo bohemio) y era Recorriendo la fenomenología de la mente será otra mariana. desregulación Así como él cambió yo también latente en la sociedad por raZO/1.es de cambié, y ya no soy hoy l o que fui ayer y Gastón barcos y las aguas de Oliveira se llenan entollces, como una imaginación, dei suerio y de la poesía de B achelard (1884 - 1 962) , los orden tácito y táctico. Y, por eso, de cual no seré mariana lo que soy hoy. Lo que quierjoven que atravesara ese momento quiere decil' que la vida corre por dentro de significado en el sentido psicoanalí de contrariedad, se decía que estaba en de las personas como el agua en los tico y eterno, esto es, de la estructura edad de correr o seu fado (lapso de cursos tallados para los ríos, hasta Ilegal' fantástica que, según el filósofo francés, tiempo dado a los jóvelles como necesa a su fino Fin que es nuestra entrada estaría en la base dei trabajo humano. rio para soltar las cargas libidinales para ese gran espíritu, ese inmenso Para Bachelard, el barco conduce a un propias de la edad y, en la práctica, Océano donde todos acabaremos por renacimiento en medida en que se incursiollar en lo que estaba prohibido desembocar. manifiesta como la cuna redescubierta, evocando el seno materno. hacer en sociedad. Era, también, una forma de evitar deslices tardíos, en la creencia que, habiendo vivido seu fado en el tiempo correspondiente, una vez casados, serían mejores jefes de fami lia) ). Ríos de la tierra, ríos de nuestra aldea Manoel de Oliveira 9 Cuerpo, espíritu y voces misteriosas de las aguas: el Duero de Oliveira entre historia, mito y creación artística EI Duero de Manoel de Oliveira Maria de Fátima Braga de Matos Manoel de Oliveira dora el Duero, esa cinta metalizada de luz, coleante e inte rrogativa como una mujer, transportada Nello Avella a la cinta de celulosa con el nombre de Para Manoel de Oliveira, el río de «su Teresinha, Teresa, Mariana, Ema . .. aldea» es el Duero, que desemboca en algunas veces perdedora, otras depre Oporto, su ciudad natal, y es transversal dadora. "O rio da minha aldeia». Así era el Tajo como el Tajo, pero profundamente dife Es el Duero un cuerpo sensual, vien para Pessoa, pero no para mí. "o rio da rente de éste. «Rio majestuoso como /1.0 tre receptor de uvas, de energía y de pensamiento que, con la luz dei sol se minha aldeia», el Oporto, es el Duero. hay otro», di ce Agustina Bessa-Luís, la Quedan todavía en este río vestigios grande textos defiende de nuestra mirada y nos ciega. dejados en tiempos lejanos, pero toda Oliveira tomó varias de sus o b ras Necesitamos de neblina, esa especie de vía memorables: son los típicos barcos primas. En el comienzo de Fanny Owen, capa protectora de la cu ai habla Manoel rabeias, reminiscencia de cuando vinie- la novela en la cual se basa la película de Oliveira, para que podamos ver. escritora de cuyos Oliveira y el documental: trabajos dei espíritu vertientes cómplices, permanente mente enlazadas en un juego de ambi valencias temáticas y formales. João Lopes Por una razón de pura precisión histó EI siglo de Oliveira Funciones paradigmáticas de « O Acto da Primavera» en el cine de Manoel de Oliveira João Mário Grilo Para João Mário Grilo, el cine de Manoel rica, es importante recordar que, de hecho, la obra de Oliveira nació b ajo el Elisa Frugnoli de Oliveira nunca fue un retrato de la signo dei documental. «Douro, Faina Elisa Frugnoli confronta en este texto la pequefiez dei mundo portugués, pero Fluviah, ( 1931) ((Duero, Faena Fluvial») cronología de las principales innovacio una manifestación ritual -ora nostál se presenta como una deambulación nes en el cine de los últimos cien afias, gica, ora irónicas - de los vestigios de su por las orillas dei río Duero, revelando como asimismo la vida y obra de remota y dolorosa grandeza. Justa mente por eso, también, el autor nunca elementos de su cotidiano y, al mis Manoel de Oliveira. Tema tentador, mo tiempo, acumulando resonancias teniendo en cuenta que el director nació pudo simbólicas (se debe recordar, por ejem en 1908. Y la conclusión no podría ser «Ientitud» y «esta tis mo» que por los pio, la presencia de los guardias y de sus más sorprendente. La introducción dei afios 70 y 80 era costumbre hacer ai cine imágenes de autoridad) . sonido de Dolby, sistema reductor dei de Oliveira. En 10 minutos dei «Acto da Oliveira está lejos de buscar una ruido de fondo, en 1978 cierra para algu Primavera» ((EI Acto de Primavera») , el visión documental que se confund a con nos, el ciclo de las grandes fechas dei director pasa de un labrador que abre la cualquier modelo de naturalismo o cine dei último siglo. Es el afio en que tierra a una noticia sobre el viaje a la espontaneísmo. Manoel de Oliveira cumple 70 afias, y es, luna, a la preparación dei Auto de la también, el afio de la relanzamiento de Pasión, a una visión de la vida urbana, ai EI propio paso de las décadas (y la confrontación con algunas de las pelí culas que Oliveira fue dirigiendo) su producción cinematográfica. entender las acusaciones de inicio dei propio Auto y una ojeada Los grandes intervalos entre dos sobre el cine que lo eternizó en película. permitió entender que este es un realizaciones, tan característicos en la tCuántos cineastas correrían el riesgo universo de constante - y a veces primera fase dei autor, desaparecen. En de dar estos saltos? tCuántas películas perverso - desafío a cualquier imedia 1978 surge «Amor de Perdição» ((Amor sabrían p romover tan dramáticas y tismo de las cosas y de las personas.Hay de Perdición») , tercera adaptación de la cósmicas asociaciones? La verdadera siempre un espíritu, un «algo del más novela homónima de Camilo Castelo materia de «Acto da Primavera» no es la allá» que Oliveira marca como una Branco. De hecho, si el cine no presenta técnica, sino las ideas, los sentimientos. especie de bizarra autocrítica dei propio fechas significativas, a pesar dei boom Como todos los grandes cineastas, cine - vemos lo que vemos, pero lo invi de los efectos especiales, Manoel de Olivera construyó su cine, sobre base de un combate incesante entre la época y sible es siempre un valor presente y, en Oliveira no para. En los últimos 20 afios el límite, deseado. En esta medida, no produjo hay en Oliveira «películas-documenta cortos y documentales. 16 largometrajes, algunos el tiempo. EI tiempo de sus películas es siempre un trabajo de mortificación ciencia A partir de 1988 realiza un largome sobre la época, una forma de dar a la ficción»: La visión documental y la prác traje por afio, y todos con éxito interna época un tiempo nuevo o, incluso, tica de la ciencia -ficción son apenas dos cional. como en el caso de «O Convento» ((El les» contra «películas de 10 Convento») , un no-tiempo. Las pelícu poniendo en el camino una panoplia de o Presente» «<EI Pasado y el Presente» ) las de Oliveira no envejecen como no obras literarias que vinieron a constituir -la primer obra en que trabajaron envejecen los planos de los Lumiere, puntos de llegada y de partida para sus juntos - el rodaje de la película había porque no es el tiempo de lo que en ellas temas recurrentes: el amor, el sentido de conclui do. Le faltaba sólo la música pasa sino el tiempo de lo que en ellas la vida y de la muerte, la vejez, el destino, para pasar al montaje. Hablaron mucho, permanece. Nada ocurre. Todo es. la condición humana, el debate cris entonces, sobre la función de la música tiano de lo terreno y lo trascendente. La en el cine en general y en esta película b ien en particular. EI compositor le dijo que comprensible en quien anhelaba ser la música como decoración o refuerzo escritor, que él escoge y discute, inter sentimental de la acción le repugnaba y fascinación Manoel de Oliveira: la seducción dei texto literario Padre João Francisco Marques por los textos, preta y utiliza con un criterio y intuición que, a su modo de ver, su función prin únicos, lo lleva a tratarlos como una cipal sería la de crear un mundo invisi especie de tesoro invisible que desea ser ble e indecible, paralelo y en contra expuesto al esplendor dei sol. punto con las realidades de la imagen y de la palabra -un mundo estructurado La presencia dei texto literario en la filmografía de Manoel de Oliveira puede ser considerada como su soporte estructural. La mayoría de sus películas arranca inspirada en una obra literaria. La convivencia con José Régio estimuló este aspecto de su personalidad crea dora, y estuvo en el origen de un siem pre renovado p roceso de búsqueda La música de las películas de la madurez de Manoel de Oliveira fílmico» . Manoel de Oliveira concordó, y de allí en más - en los veinte anos en que colaboraron - esa fue la base de un entendimiento tácito y perfecto. Juntos llegarían donde nadie llegara antes: La creación dei film ópera original, « Os João Paes Canibais» «<Los Canibales» ), que repre temática, en las alforjas inagotables de Es común dividir la vida y obra de los senta la culminación de una de las más la literatura portuguesa y extranjera. Sus artistas creadores en tres grandes perío notables colaboraciones deI cine portu admirables, densos y cuidados largos dos. EI primero «de la juventud» (mas o gués. planos, « llamados parados», en armonía menos prolongada, consonante la a las dimensiones de los textos origina inserción d e i artista e n s u medio); el les, son tan dinámicamente reveladores segundo, «de la madurez», donde se de profundidades interiores como de define el estilo dei artista y donde la interminables horizontes simbólicos. obra adquiere volumen; y el tercero, «de Los primeros planos de personas y la vejez» y la consagración (cuando la cosas guían y concentran la mirada, hay) . La colaboración musical de João Recuerdo de un crítico de cine Manoel de Oliveira tanto la dei cuerpo como la dei espíritu. Paes con Oliveira se dio justamente en Esta carta, escrita póstumamente, es el Cine con garras que toma a quien lo las dos décadas - los anos setenta y homenaje de Manoel de Oliveira ai gran acepta y tiene sensibilidad para tomar el ochenta dei siglo XX Y en las siete pelí crítico de cine Serge Daney. Pero es, desafío. culas de largometraje de su período sobretodo, una celebración de amistad central, es decir «de la madurez». y una reflecxión profunda sobre lo que Lector interesado, su largo pasado, 11 en el «tiempo musical» y, cuando fuere necesario estructurante dei «tiempo - repleto de conversaciones, encuentros y Cuando Oliveira confió a João Paes el autor considera como verdadera descubrimientos o casionales, le fue la elección de la música de « O Passado e mente esencial en su arte. «En efecto, creo profundamente en esta cosa que hablaba de cine portugués. Mientras llamamos cine qu.e, en cuanto imagen tanto, de su obra anterior, solamente «O dora simplicidad dramática. Sin refe proyectada sobre una pantalla es iluna Acto da Primavera» (<<El Acto de Prima rencias literarias, excepto de aquellas terial, es como un fantasma de cualquier vera» ) , estrenada comercialmente el 10 que se desprenden de la naturaleza y de realidad, real o imaginada; imagen que de Abril de 1963, había trascendido más la simbología de la trama, con perfecta no pertenece a la realidad concreta de la allá de la mera presentación en festiva adecuación ai imaginaria más personal. ciencia aplicada. [ . . ] Porque el cine no es les y las retrospectivas. De hecho, si Dn viejo y prestigioso actor de teatro . concibió el argumento de una perturba máquina de filmai; ni cinta, ni máquina examinamos el curso de la obra de que, a lo largo de su carrera, interpretó de revelai; o estudios o auditorias ni, Oliveira en Francia a lo largo dei tiempo, todos los mucho menos todavia, los videos y simi podemos concluir que correspondió a Valence permanece inquieto e insatisfe grandes papeles, Gilbert lares, ni siquiera los actores, o directores, un redescubrimiento cho ante dei mundo que lo rodea. Hasta los autores de los argumentos, y de los permanente por parte de la figuras fran que, un día, pierde a la mujer, la hij a y el diálogos, los maestros y los ejecutantes de cesas yerno en un accidente, quedándole las partituras, o cu.a1quiera de los técni marcando, también, el curso de la apenas un pequeno nieto .. . Esta es la cos que tan generosamente se dan ai crítica en Francia. trama sintética, cuyo desempeno el proceso de de los medias cinéfilos, veterano Michel Piccoli asume con un proceso de la creación, para que el Sin embargo, el éxito de « Amor de proceso complejo de la creación se Perdição» , fue el elemento catalizador realice, plles este, tal como l1 11estro dei redescubrimiento de Oliveira en Mas una vez, Oliveira hizo evidente cuerpo, no funciona si le falta el espiritu, Francia, al inaugurar una carrera comer la extraordinaria capacidad p ara captar impulsor de todas las cosas». cial regular de sus películas en ese país. tendencias, impresiones, moldeándolas La recepción entusiasta de la que fue de un modo sutil, con lucidez y talento, Algunas notas sobre la recepción en Francia de la obra de Manoel de Oliveira Jacques Lemiere prodigio majestuoso. objeto la película, inició una relación de a su mundo interior de expectativas, proximidad muy especial entre él y sus valores, inquietudes, así virtualizando espectadores franceses, que dura hasta un testimonio actual de angustias, hoy. Es una relación que parece hecha a emociones, que es, simultáneamente, imagen de su obra: sólidamente anclada de compromiso y premonitorio. Pero, en la singularidad de la identidad y la cada vez más, el cineasta deja traslucir cultura portuguesa y, simultáneamente, una sublimación ritual de ironía y sere capaz de universalidad. nidad. V uelvo a casa A propósito de « Vou para casa» El gran cambio en la relación entre Manoel de Oliveira y el público francés se dia en 1979 con el estreno de «Amor de Perdição» (<<Amor de Perdición» ). Pero, antes incluso de esta fecha, José Matos Cruz Manoel de Oliveira ya había sido reco En <,vou para casa» (<<Vuelvo a casa» ) , Entrevista de Jacques Parsi no cid o, en los círculos influyentes, si filmando en francés y en Paris, Oliveira En las palabras de Jacques Parsi, ,,'VOlt bien reducidos, de cinéfilos y críticos, aborda su propia versión dei cine, para casa' ( 'Vuelvo a casa') es casi una como culminando ai mismo tiempo una obra no-historia, de apariencia sencilla como Durante muchos anos fue el único internacional. Como siempre, y con su su título, que transcurre en la feérica nombre colaborador habitual Jacques Parsi, Paris, en el despertar dei aFIo 2000, un gran director portugués. mencionado cuando se 12 cilldad de luces, reflejo y centro de toda nllestra compleja civilización occiden. tal, civilización donde lo complejo parece yuxtaponerse a lo esencial, tal como en un juego de niíios inocentes (imprudentes), cuyo resultado puede muy bien, o mejOl; muy mal, ser una patética e inesperada eclosión. socio ecológica en el mundo de maíiana, y donde perdería todo el sentido decir: vuelvo a casa». En esta entrevista, el co-autor deI argumento cuestiona aI director sobre un conjunto de interrogantes particula res acerca de esta película y que son, ai mismo tiempo, permanentes en toda la obra de Manoel de Oliveira. Interrogan tes sobre el sentido de la vida y el sentido de la muerte, sobre una cierta idea de modernidad, sobre una cierta idea de cine. Reswnenes de Piedade Braga Santos Traducito por M. E • Nota dei fI'aductor: Los títulos de las películas estrenadas en Espana están a continuación, en tre parêntesis, a los títulos originales en portugués. 13 F R A N Ç A I S Pierre de Touche: I' éternel féminin dans I' CEuvre de Manoel de Oliveira somption de la théâtralité de la repré ler vers d'autres réalisatellrs les virtuali sentation en tant que matiere essen tés d'un rapport de ce genTe, que je trouve tielle de son art, tournant le dos soit au tres stimulant. Quand, par exemple, je naturalisme soit au réalisme qui sont me suis engagé dans la production de prédominants dans le cinéma actueI. 'Francisca; Manoel de Oliveira était considéré ali Portugal un réalisateur tres difficile de produire. Au départ, on voyait João Bénard da Costa Cet article d' ouverture nous présente une analyse de l'ensemble de l'CBuvre d'un cinéaste qui, tout le long des sept dernieres décades, a fait vingt - deux Conversation avec vue vers . . . Paulo Branco venir l'échec. Et en plus, je n'étais pas encore un producteur qu'on pouvait prendre au sérieux, j'étais une sorte d'aventurie/: La confiance que Oliveira m'a fa ite, des la premiere heure, a été une Interview de Maria João Seixas sorte de ressort qui pouvait garantir que mentionné ou pas, au moins dans sept Maria João Seixas dessine dans cette tions. Et c'est ce qui s'est passé» . autres titres. interview le portrait d'un producteur films et quinze courts-métrages, outre avoir été acteur ou co-réalisateur, le film fut fait dans les meilleures condi Pour João Bénard da Costa, «s'il est aventurier qui, dans l'univers chaque indiswtable que le cinéma de Oliveira a fois plus précautionneux des produc beaucoup changé depuis 1 932, ii est teurs mondiaux de cinéma, est rêveur, Les Chemins de la Prostitution indiscutable aussi qu'il y a une lllúté courageux et créatif. Malgré l ' expé profonde - une unité thématique et rience d'une carriere de plus de vingt obsessionnelle - tout le long de son ans, il continue d'essayer «pas toujours Sous prétexte d'un scandale au sein oeuvre. Ayant beaucoup changé (peu de avec succes, que chaque film soit une d'une famille bourgeoise de sa jeunesse un peu bohémienne, Manoel de Oliveira Manoel de Oliveira cinéastes ont autant changé, même dans aventure, une nouvelle aventure». Ses leurs films les plus récents) bien plus est rapports avec Manoel de Oliveira sont évoque, dans ce texte, son enfance et sa ce qui a demeuré". Cette unité peut être p aradigmatiques de jeunesse, en particulier cette période de remarquée dans un ensemble de carac travailler. Et à un moment donné de la la vie que nous appelons actuellement téristiques présentes surtout depuis conversation, il explique: <<Au bout de l'adolescence. Le récit, plein de détails «Benilde ou la Vierge-mere» . I.; auteur fout ce temps, c'est compréhensible, j'ai intéressants, nous parle, avec grand fait noter, entre autres, l'alternance de établi des rapports de complicité avec réalisme et précision, la société de Porto grandes séquences sans dialogues avec beaucoup de réalisateurs. Un film est des années vingt et trente. «Comme de sa façon des séquences beaucoup parlées; il y a toujou rs une porte ouverte pour un beaucoup d'autres garçons, j'ai vite une prochain film et ainsi de suite. Une sorte plongé dans la boheme et tres tôtj'ai pris fantomatique, ou les personnages se de 'work in progress' constant. C'est avec le gota de /a vie nocturne, ce qui, en déplacent comme des spectres, dans Manoel de Oliveira que j'ai appris les même temps, n'était pas moins une école, des corporalité b ien puissamment ou regles de cette complicité. C'est un plaisir mais une éco/e pleine de trappes. [ . . . ] La susceptibles d'être associés à la mort; le lieux également spectraux immense de travailler avec quelqu'un boheme a été (etje dis 'a été; parce qu'au déséquilibre entre la force des femmes qui nous sllrprend à chaque fois. II y a jourd'hui la boheme telle qu'elle l'était et la faiblesse des hommes; et finale vingt ans que nous travaillons ensemble n'existe p/us, la nuit est une toute azare ment, le fameux «point de vue» de et c'est exactement ça ce qui se passe. En chose, comme les discotheques, et les Manoel de Oliveira, c'est à dire, l'as- partam de Oliveira j'ai essayé d'extrapo- amusements de même, cal' actuellement 14 F R A N Ç A I S ils ont perdu tout le romantisme qui j'étais hier et je ne serai pas demains ce remplissent de significations au sens caractérisait le véritable esprit de la que je suis aujourd'hui. Ce qui veut dire psychanalytique et éternel, c'est à dire, boheme) et elle l'était alors, une sorte de que la vie court en nous comme 1'eau de la structure fantastique qui, selon le déreglement latent de la société pour des dans les cours creusés par les fleuves philosophe français, serait à la base du raisons tacites et tactiques. Bt c'est ainsi jusqu'à leur embouchure. travail humain. qu'à n'importe quel garço 11 qui traversait Embouchure qui est notre entrée Pour B achelard, le navire mene à une renaissance dans la ce moment-là, l' 0 11. disait qu'il avait l'âge dans ce grand esprit, cet immense mesure ou ii se manifeste en tant que de courir son fado (un lapsus de temps Océan ou nous irons tous finir. berceau redécouvert, en évoquant le sein maternel. accordé aux garçons comme étant néces saire à se défouler des charges libidinales propres de leur âge et, dans la pratique, connaftre ce qui était interdit en société. C'était aussi une maniere d'empêcher les amours tardives, dans la croyance qu'ayant vécu leur fado all moment juste, apres le mariage, ils seraient des chefs de famille plus posés)>>. Fleuves de la terre, fleuves de notre village Le Douro de Manoel de Oliveira Maria de Fátima Braga de Matos Manoel de Oliveira peint en or le Douro, cette bande métallisée de lumiere, ondulante et interrogative comme une femme, transportée vers la bande de cellulose sous le nom de Teresinha, Nello Avella Teresa, Pour Manoel de Oliveira, le fleuve de Mariana, Ema . . . , à la fois perdante e prédatrice. Le Douro est un «son village» est le Douro qui descend corps sensuel, ventre-receptacle de jusqu'à Porto, sa ville natale, et court raisins, d'énergie et de pensées qui, à longitudinalement comme le Tage, mais l'aide de la lumiere du soleil se défend tres différent de celui-ci. «Flellve majes- de notre regard et nous aveugle. Nous tuellX comme n ul alUre» , dit Agustina avons besoin de brouillard, de ce voile Tage pour Pessoa, mais pas pour moi. Bessa-Luis, le grand écrivain, dont les protecteur «Le fleuve de mon village», Porto, est le textes ont donné lieu à plusieurs chefs Oliveira, pour que nous soyons capables Douro. 11 y a encore dans ce fleuve des d'ceuvre de Manoel de Oliveira. Au de voir. vestiges d'antan, mais encore mémo- début de Fanny Owen, le roman qui a rables: les typiques barques rabelos, servi de base à «Francisca» (1981), Agus- Manoel de Oliveira «Le fleuve de 117011 village». Tel était le réminiscence du temps ou les vikings tina dit que le Douro n'a pas été non venaient chercher 1'or qui existait dans plus célébré que le Tage ou le Mondego le sable du fleuve, à Arinho. (celui-ci lié entre autres à la mort Je m'y vois comme dans un miroir multiforme, car hier il était une chose et 15 Corps, esprit et voix mystérieuses des eaux: le Douro de Oliveira entre I'histoire le mythe et la création artistique tragique de la tres renommée Inês de Castro) . dont parle Manoel de Oliveira et le documenta ire: les travaux de I' esprit aujourd'hui ii en est une autre, et Se servant de la phénoménologie de demain certainement encore une autre. l'imagination, du rêve et de la poésie de Tel qu'il a changé, moi aussi j'ai changé Gaston les Pour des raisons de pure exactitude et je ne suis plus aujourd'hui ce que bateaux et les eaux de Oliveira se historique, ii est important de rappeler Bachelard ( 1884-1962) , João Lopes F R A N Ç A I S qu'en fait 1'CEuvre de Oliveira est née pales innovations cinématographiques sous le signe du documentaire. «Douro, dans les cent dernieres années et la vie mais une célébration rituelle - à la fois Faina présente et l' CEuvre de Manoel de Oliveira. Theme nostalgique et ironique - des traces de comme une déambulation au bord du tentant, puisque le réalisateur est né en sa lointaine et douloureuse grandeur. Douro, nous révélant des éléments de 1 908. Et la conclusion ne pouvait être De son quotidien et, en même temps, accu plus surprenante. rintroduction du son comprendre mulant des résonances symboliques Dolby, systeme qui réduit le bruit de «lenteUl"» et de «statisme» que vers les Fluvial» ( 1931) se portrait d'un monde portugais mineur, ce fait, l' auteur les ne peut p as accusations de (rappelons, par exemple, la présence fond, en 1978, clôt pour certains, le cycle années 70 et 80 étaient faites au cinéma des policiers et de leur image d'auto des grandes dates du cinéma du siecle de Oliveira. rité) . dernier. C'est l'année de 1 'anniversaire En 10 minutes de «Acte du Prin Oliveira est loin de chercher un de Oliveira et c'est aussi 1'année du temps» , le réalisateur va, tour à tour, d'un paysan labourant la tene à l a regard documental qui se confonde recommencement de sa production avec un queIconque modele de natura cinématographique. grandes nouvelle d e 1 'atterrissage s u r l a lune, à la lisme ou de spontanéisme. Le passage périodes d'intervalle entre deux films, si préparation de la représentation de la Passion, à une vision de l a vie urbaine, Les même des décades (et la vision de caractéristiques de la premiere phase de certains films qu'Oliveira a dirigés) a l'auteur, disparaissent. En 1978 surgit au commencement de la même repré permis de comprendre qu'il s'agit d'un «Amour de Perditioll» , troisieme adap sentation et à un regard qui l' a éternisée en filmo univers de défi permanent - et, parfois, tation du roman homonyme de Camilo pervers - à tout imédiatisme des choses Castelo Branco. En effet, si le cinéma ne Combien de cinéastes ont-ils osé et des gens. II y a toujours un esprit, un pré sente pas de dates significatives, courir le risque de ces sauts? Combien «au delà du réeb> que Oliveira prétend malgré le boom des grands effets, de films ont-il su présenter ces drama atteindre comme sorte de bizarre auto Manoel de Oliveira ne s'arrête pas. Dans tiques et cosmiques associations? La critique du cinéma même - nous voyons les 20 dernieres années, ii a réalisé seize véritable matiere de «Acte du Prin ce que nous voyons, mais 1'invisible est films, quelques courts - métrages et des temps» n'est pas la technique, mais les toujours une valeur présente et, à la documentaires. Depuis 1988 ii ré alise idées, les sentiments. limite, souhaitée. Dans cette mesure, il un film par an et tous accueillis interna n'y a pas chez Oliveira de «films-docu tionalement avec succes. Comme tous les grands cinéastes, Oliveira a bâtit son cinéma sur le ment» contre des «films de fiction»: le combat permanent entre 1'époque et le regard documental et la pratique de la temps. temps nouveau et même, comme c'est Le Siecle de Oliveira Fonctions paradigmatiques de « Acte du Printemps» dans le cinéma de Manoel de Oliveira Elisa Frugnoli João Mário Grilo leur temps n'est pas le temps de qui Elisa Frugnoli met en confrontation Pour João Mário Grilo, le cinéma de demeure en eux. Rien ne se passe. Tout dans ce texte la chronologie des princi- Manoel de Oliveira n'a j amais été le y est. fiction sont tout simplement deux versants complices, toujours mêlées dans un j eu d ' ambivalences théma tiques et formelles. Le temps de ses films est toujours un travail de mortification sur I' époque, une façon de donner à l'époque un le cas de «Le Couvent» , une absence de temps. Les films de Oliveira ne vieillis sent pas de même que les plans des Lumieres ne vieillissent pas, parce que passe en eux mais si le temps de ce qui 16 F Manoel de Oliveira : la séduction du texte littéraire A N Ç A I S qu'il interpelle et utilise avec un critere Le compositeur lui a dit qu'il ne suppor et une intuition uniques, fait qu'il les tait pas la musique en tant que décora traite comme une sorte de trésor invi tion ou renfort sentimental de l'action sible qu'il souhaite exposer à la splen et que, selon lu i, sa fonction principale deur du solei!. devrait être de créer un monde invisible João Francisco Marques et indicible, parallêle et en contrepoint La présence du texte littéraire dans la avec les réalités de I'image et de la filmographie de Manoel de Oliveira parole - un monde structuré dans le peut être considérée son support struc ture!. La plupart de ses films part de façon inspirée d'une oeuvre littéraire. La convivialité avec José Régio stimula cet aspect de sa personnalité créatrice et fut à I'origine d'un processus de recherche de sujets toujours renouvelé, dans la littérature portugaise et étrangere. Ses 17 R La musique des films de la maturité de Manoel de Oliveira « temps musical» et, au besoin, structu rant du « temps filmique» . Manoel de Oliveira était du même avis et, doréna vant - pendant les vingt ans de collabo ration - cette façon d' envisager la musique a été la base d'une entente tacite et p arfaite. Ensemble ils sont arri João Paes vés ou personne n'était arrivé: la créa admirables, denses et soignés longs II est courant de diviser la vie et l'�uvre tion d'un film-opéra, original, « Les plans, dits arrêtés, en accord avec la des artistes créateurs en trais grandes Cannibales» , qui représente le sumum dimension des textes débités, sont si périodes. La premiere, d'une des plus notables collaborations dynamiquement révélateurs de prafon «jeunesse» (plus ou moins pralongée, deurs intérieures aussi bien que d'hori suivant l'insertion de I'artiste dans son celle de l a zons symboliques infinis. Les plans de milieu) ; la deuxieme, celle de la «matu- détail de personnes et de choses guident rité» , ou le style de l'artiste se définit et et concentrent le regard, celui du corps ou l'�uvre acquiert sa réputation; et la et celui de l'esprit. Cinéma avec des troisiême, celle de la « vieillesse» et de la griffes qui agrippe celui qui l'accepte et consécration (quand celle-ci existe) . La possede la sensibilité capable de saisir collaboration musicale de João Paes et son défi. de Oliveira s'est faite justement dans les Lecteur intéressé, son long passé, deux décades - les années soixante-dix plein de conversations, de rencontres et et quatre-vingt du xxe me siêcle - et dans de découvertes occasionnelles, a mis les sept films de sa période centrale, dite sur sa route d'innombrables oeuvres de la « maturité» . du cinéma portugais. Mémoire d'un critique de cinéma Manoel de Oliveira Cette lettre, écrite ultérieurement, est l'hommage de Manoel de Oliveira au littéraires qui ont constitué des points Quand Oliveira confia à João Paes le de chute et de départ pour ses thêmes choix de la musique de « Le Passé et le obsédants: l'amour, le sens de la vie et Présent» - la premiêre oeuvre dans célébration de I'amitié et une réflexion de la mort, la vieillesse, le destin, la laquelle ils ont travaillé ensemble - le profonde sur ce que l'auteur considêre condition humaine, le débat chrétien tournage était terminé. II lui manquait véritablement essentiel dans son art. du terrestre et de la transcendance. La seulement la musique pour passer au «En effet, je crois fermement à cette chose fascination des textes, fort compréhen montage. I1s ont beaucoup parlé, alors, qu'on sible pour quelqu'un qui souhaitait sur la fonction de la musique au cinéma qu'image projetée sur l'écran est imma devenir écrivain, qu'il choisit et discute, en général et dans ce film en particulier. térielle; sorte de fantâme de n'importe grand critique cinématographique Serge Daney. Mais elle est, surtout, une appelle cinéma qu.'en tant F R A N Ç A I S quelle réali té, réelle ou imaginaire, dans le circuit commereial le 10 avril symbologie de la trame, ave c une image qui n'appartient pas à. la réalité 1963, avait dépassé la simple présenta parfaite adéquation à l'imaginaire le concrete de la science appliquée. l . . . ] Car tion dans le cadre des festivais et des plus personnel. le cinéma n'est pas caméra, ni pellicule, rétrospectives. En fait, si nous exami Un vieil et réputé acteur de théâtre ni apparei! à. développe/; ni les studios ni nons le parcours de l'eBuvre de Oliveira qui, pendant sa carriere, interpréta tous les grands rôles, Gilbert Valence, se les salles et, encare moins, vidéo ou simi en France, nous pouvons conclure qu'iI laire, ni les acteurs, réalisateurs, ou les correspond à un processus de redécou trouve inquiet et insatisfait devant le auteurs des scénarios et des dialogues, ni verte p ermanente de la part des milieux monde qui l'entoure. Un jour, ii perd sa les chefs d'orchestre ni les exécuta n ts des français cinéphiles et qui marque aussi femme, sa filie et son gendre dans un partitions, ou n'importe lequel des tech le parcours de la critique en france. aceident de voiture. II lui reste tout niciens que si généreusement s'offre au Cependant, le succes de «Amour de simplement un petit-fils un bas âge . . . processus de création, pour que ce Perdition» a été l'élément catalyseur de Voiei la trame synthétique dont le rôle processus complexe de la création se la redécouverte de Oliveira en France, est joué par l e déjà célebre Michel réalise, car celui-ci, à. la maniere de notre inaugurant une carriere commereiale Piccoli. corps, ne fonctionne pas si l'esprit lui faU réguliere de ses films dans ce pays. I;ac Une fois de plus, Oliveira nous défaut, cet esprit impulsion de toutes cueil enthousiaste dont le film a fait montre son extraordinaire capacité à choses». l'objet, a entamé un relation de proxi saisir des tendances, des impressions, mité tres spéciale entre lui-même et ses les modelant de façon subtile, avec luci spectateurs, Quelque notes sur la réception en France de I'CEuvre de Manoel de Oliveira Jacques Lumiere qui continue encore dité et talent, à son monde intérieur de auj ourd'hui. Cest une relation qui désirs, semble faite à l'image de son oeuvre: rendant virtuel un témoignage actuei de valeurs, d'inquiétudes, solidement ancrée dans la singularité de d'angoisses, d'émotions, qui est, simul l'identité et de la culture portugaises et, tanément, simultanément, capable d'universalité. Mais, toujours d'avantage, le cinéaste engagé et prémonitoire. laisse paraitre une sublimation rituelle d'ironie et de sérénité. <de rentre à la maison» Le grand virage dans les rapports de Manoel de Oliveira avec le public fran José Matos Cruz çais a eu lieu en 1979 avec «Amour de Dans «Je rentre à la maison» , film tourné Perdition» . Mais même avant cette date, en français et à Paris, Oliveira traite le Manoel de Oliveira était déjà reconnu berceau même du cinéma en même comme étant un grand einéaste portu temps qu'iI atteint la consécration inter À propos de <de rentre à la maison» Interview avec Jacques Parsi Selon les mots de Jacques Parsi, «le gais dans les cercles influents, quoique nationale. Comme toujours, et avec son réduits, des cinéphiles et des critiques. collaborateur habituei Jacques Parsi, ii a reJUre à. la maison' est presque une non Pendant des années ii fut le seul nom conçu un argument d'une troublante h istoire, sous une apparence tres simple, mentionné quand on parlait de einéma simplieité dramatique. Mais sans réfé comme san titre, qui se passe dans portugais. Cependant, dans son o euvre rences littéraires, à l'exception de celles féerique Paris, au début de l'an 2 000, antérieure, seul «Acte du Printemps» , qui découlent de la nature et de la ville-lumiere, reflet et centre de notre 18 F complexe civilisation occidentale, civili sation o ii le complexe semble plus important que l'essentiel, comme dans u.n jeu d'enfa n ts innocents (impru dents), dont le résultat pellt tres bien, ou plutôt, tres mal, devenir une inattendlle éclosion socio-écologique dans le monde de demain, et oii ii n'y aurait pas de sens à dire: ]e rentre à la maiso!1» . Dans cette interview, le co-auteur de l'argument interroge le réalisateUl' SUl' un ensemble de questions particulieres à ce fil m et qui sont, simultanément, permanentes dans la totalité de l'reuvre de Manoel de Oliveira. Interrogations SUl' le sens de la vie et le sens de la mort, SUl' une certaine idée de la modernité, SUl' une certaine idée du cinéma. Abrégés de Piedade Braga Santos Traduit par Magda Figueiredo 19 R A N Ç A I S