Le renouveau de la scène musicale juive par David UNGER

Le renouveau de la scène musicale juive par David
UNGER
1 novembre 2015, 19:48
(Notes d'Isabelle Lemann, mise en forme d'Alas Jonas)
Première partie
New York, fin des années 1980. Dans le Lower East Side,
une poignée de musiciens venus du jazz et de
l'improvisation travaillent à redonner vie à la musique de
leurs aïeux, le klezmer, dont il ne restait que peu d'échos
depuis la destruction des Juifs d'Europe.
David UNGER
Musique juive traditionnelle
Je suis juif sépharade par ma mère et ashkénaze par mon père. La question de la destruction
des Juifs d’Europe, de la Shoa est présente dans ma famille, évoquée avec beaucoup de
silences, parfois avec des larmes retenues. Enfant ou pré-adolescent, j’ai grandi en écoutant
assez peu de musique juive. Avec mes parents, on assistait bien, de temps en temps, à des
concerts à Paris, notamment ceux de Talila et de Ben Zimet, mais je n’ai pas creusé plus
avant.
Cette musique m’évoquait beaucoup de souffrance indicible, qu’on a du mal à mettre en
mots, qu’on a du mal à incarner pour soi-même.
J’ai donc écouté plein d’autres genres de musiques.
En 2007, David Krakauer qui passait au New Morning, avait éveillé ma curiosité.
Je le connaissais vaguement de nom. Je savais surtout qu’il avait joué avec John Zorn, figure
tutélaire de la musique avant-gardiste à New York qui produit une musique très noise , très
bruitiste qui va voir à la fois du côté du jazz le plus virtuose, du punk, des musiques
industrielles et des musiques urbaines.
David KRAKAUER. Image
d'un shtetl de Pologne près de Varsovie
Quelque chose m’attirait chez Krakauer, sans savoir très bien quoi. Je ne connaissais pas sa
musique. Je me suis retrouvé au New Morning avec un copain. Le concert était complet, on
ne pouvait pas entrer. On a filé un billet de 20 € au portier qui nous a ouvert la porte, et là, je
dois dire que j’ai assisté à un moment. J’ai connu une espère de révélation, j’ai ressenti une
sorte de transe absolument nouvelle.
Musique juive nouvelle
Je pensais assister à un concert de musique yiddish, de musique klezmer qui distillerait de la
tristesse et la mélancolie. J’ai entendu une musique des plus modernes et, surtout,
extrêmement joyeuse. Quel étonnement de constater que ce type avec sa clarinette et son
groupe avait réussi un mélange profondément festif des musiques de tous les genres, des
genres qui me parlaient, un mixte de klezmer et de hip hop !
A cette époque, Socalled l’accompagnait sur scène.
Socalled petit blanc de Montréal, cherchant un peu à conquérir la scène hip hop comme DJ
et MC[1], n’a pas hésiter à aller puiser du côté de ses racines en fouillant dans tous les
disques vinyles de musique juive, possibles et inimaginables, des enregistrements des
années 10, 20, 30. Il a samplé tout ça et s’est mis à rapper avec ces vinyles sur cette
musique.
Ça lui a réussi. Il a commencé à se faire un nom.
Le groupe constitué ensuite avec David Krakauer comprenait
la clarinette klezmer, très jazzy de David, très influencé par
Sydney Bechet et par tous les grands clarinettistes de jazz, du
hip hop, un accordéon qui faisait un peu musique d’Europe de
l’Est klezmer mais également musique des Balkans, voire
musique gitane, et un guitariste, veste de cuir à franges, qui
SOCALLED et KRAKAUER
sortait un son assez proche du heavy metal.
Krakauer et Socalled étaient à Paris, pour la sortie de leur album Bubbemeises (en yiddish
Les racontars de grand-mère), les petits mensonges que les mères racontent à leurs enfants
ou à d’autres.
Une révélation
Ce fut pour moi une révélation, un groove musical absolument nouveau et surtout une façon
de rendre hommage à la musique juive d’Europe de l’Est que je n’avais jamais entendue.
Dans la salle, il y eut des moments super festifs, limite bar mitsva, des jeunes dansaient,
faisaient la ola…
J’ai ressenti comme un blast musical. Ça m’a beaucoup aidé. Ça m’a permis psychiquement
d’aller au-delà de cet écran de cendres et de fumées qu’est la Shoah. Ça m’a permis de
penser mon judaïsme différemment, d’une façon athée, de le « culturaliser » différemment.
En tout cas d’en faire un élément absolument contemporain et actuel de ma vie, sans pour
autant aller puiser dans cette tristesse, cette mélancolie, cette nostalgie étrange d’un monde
que je n’avais pas connu …
C’est pour moi le propos le plus fort de David Krakauer. Quand on aborde avec lui la
question, il dit que cette musique est avant tout « un-nostalgic ». Il n’a pas la nostalgie de ce
monde qu’il n’a pas connu, il n’a pas la nostalgie de la misère des shtetlech d’Europe de
l’Est. Il souhaite rendre hommage à cette musique, la revivifier (c’est le terme qu’il emploie),
en évitant cette tristesse qui plombe.
Il tient à prouver que cette musique existe, aujourd’hui, qu’elle est moderne, voire postmoderne. Krakauer est l’un des pionniers de cette musique mais beaucoup d’autres
musiciens new-yorkais ont développé ce genre à la fin des années 80 et au début des
années 90.
John ZORN
Sans John Zorn, rien de tout ça n’aurait pu arriver.
John Zorn, né à New York en 1953, est un saxophoniste, un
compositeur et un producteur de musique juive, c’est sûr ; de
musique jazz, ça l’a peut-être été ; de musique expérimentale,
très certainement ; de musique avant-gardiste, c’est évident.
Dès ses débuts, il a franchi toutes les frontières sans se
soucier des genres, sans chercher à faire du jazz, de la
musique concrète, de la musique moderne, de la musique
rock, etc., mais en créant sa propre musique.
Il a étudié à l’université de Webster dans le Missouri et a fait
sa thèse sur un compositeur assez étonnant Carl Stalling.
Carl STALLING
De Carl Stalling (1891-1972)[2] on connaît toutes les œuvres,
mais on ignore qui c’est. Compositeur phare des musiques des cartoons de la Warner Bros, il
a composé quasiment tout ce qu’on entend dans les Bugs Buny, les Daffy Duck, les Speedy
Gonzales.
John ZORN
C’est un des plus grands
compositeurs américains
contemporains, mais il a été
très peu pris au sérieux.
Or, quand on écoute les bandes
sonores des dessins animés de
la Warner Bros on se rend
compte qu’il s’agit d’un travail
Cartoon
Carl STALLING
musical exceptionnel. Cette
musique suit la narration et parle même sans l’image.
Prenez par exemple ce dessin animé des années 50 qui s’appelle The Skeleton Dance. Il y a
d’abord le générique, un éclair dans un paysage de nuit extrêmement venteux… On entend
le vent… Une chouette hurle… Un oiseau de nuit passe … la cloche d’une église au loin
résonne… Des chauves-souris arrivent…
Il n’y a pas de prise de son directe dans un dessin animé. À l’époque (c’est la richesse de
cette scène-là) on recrée absolument tout avec quelques sons et surtout avec de la musique.
C’est vraiment au compositeur de travailler. Si, par exemple, on entend des chats qui se
chamaillent, c’est… en musique !
John Zorn va s’s’inspirer de ce style avec une musique extrêmement cinégénique,
cinématique, qui zappe très vite d’un genre à l’autre. Par exemple, lorsque Titi et Gros Minet
sont mis en scène, Titi se promène dans une ambiance calme. Soudainement surgit le chat
et ça commence à courir dans tous les sens. C’est ce style que Zorn, reprendra dans ses
compositions.
L’énergie de John ZORN
Il est capable de composer, d’enregistrer, de mixer, de finir un disque en deux, trois jours
avec à son actif quelques 300 disques sur un rythme de trois disques par mois, à peu près. Il
explique qu’il refuse les interviews pour la sortie d’un disque, car entre temps il en a fait
quatre ou cinq autres.
Son énergie est proprement hallucinante. Il est arrivé à New York avec l’envie d’y mettre le
feu et s’est s’associé avec différents types d’artistes expérimentaux avant-gardistes. A cette
époque, un groupe particulièrement connu de l’underground, les Lounge Lizards, un groupe
de jazz cool, presqu’un groupe de jazz des années 30, joue des mélodies harmonisées d’une
façon extrêmement chaleureuse.
On pourrait croire que ce n’est pas un groupe expérimental, sauf qu’il y a de l’électricité et de
l’humour dans leur jeu. Ils s’amusent à reprendre des mélodies de Harlem traditionnel, et
balancent un petit riff de guitare ou de clavier qui montre qu’on est dans les années 80 et pas
dans les années 30. Ce groupe avait pour leader John Lurie qui a beaucoup travaillé avec
Jim Jarmusch[3].
Le "hurleur" YAMATSUKA EYE
Zorn travaille avec certains de ces musiciens et fait régulièrement des allers-retours au
Japon.
Il joue dans des clubs tokyoïtes avec des artistes plus qu’expérimentaux, nettement
hardcore, des choses complètement folles. Dans un morceau intitulé Hammerhead[4], il joue
avec Yamatsuka Eye, un japonais « hurleur ». Oui, c’est assez drôle et très apprécié dans les
dans les milieux underground de l’époque.
Le morceau dure 12 secondes. C’est très bruyant, ça hurle beaucoup. Une des
caractéristiques de John Zorn, c’est de travailler son saxophone de façon à le faire vociférer.
Il a toute une palette d’effets et de bruits sur son instrument, dont l’un assez proche des cris
d’un cochon qu’on s’apprête à égorger !
ZORN et le Japon
Ca hurle à vous saccager les tympans ! C’est à quoi ressemblait une certaine avant-garde de
l’époque.
En concert, face à un groupe japonais qui travaille régulièrement avec John Zorn, il m’est
venu l’idée qu’il y avait des souffrances similaires entre le peuple de la destruction et le
peuple de la bombe atomique. C’est-à-dire des choses à exprimer, une colère à faire sortir
avec une volonté peut-être inconsciente, de faire entrer en résonnance la barbarie historique
et la bestialité musicale.[5]
En tout cas, c’est ce que j’entends quand je vois Japonais et Juifs travailler sur des sons
absolument radicaux comme ceux-là, exprimant une souffrance avec néanmoins (ce n’est
peut-être pas simple pour ceux qui n’ont pas nécessairement les oreilles habituées à ce
genre de sons), une dose d’humour.
Ca participe quand même de Carl Stalling et du dessin animé. Quand on voit les
performances de l’époque sur Internet, on observe ce côté très hardcore mâtiné d’humour. Il
y a un aspect cartoon dans la façon dont ce japonais à capuche se met à vociférer. Il est
aussi étonnant de constater que le public adore ça… Pas seulement un public fan
de hardcore, mais aussi des amateurs de musique intellectuelle.
Naked City
A la même époque, vers la fin des années quatre vingt, Zorn s’associe avec ce que lui
considère comme les musiciens virtuoses les plus talentueux et en même temps, les plus
inclassables de la scène new-yorkaise
Ils sont inclassables dans le sens où ils n’interprètent pas un genre de musique plutôt qu’un
autre.
A cinq ou six, ils forment le groupe devenu culte, Naked City, la Ville Nue.
De gauche à droite : Wayne HORVITZ, John ZORN, Bill FRISELL, Fred FIRTH, Joey BARON.
On y trouve des musiciens qui continuent à être considérés comme les meilleurs de l’époque,
le batteur Joey Baron par exemple, petit mec chauve, toujours hilare, capable de prouesses
techniques. Ce sont des gens qui trouvent ensemble leur harmonie mais avec une envie de
casser les codes.
John Zorn, un petit peu avant, a développé une technique de direction d’orchestre
improvisée, inspiré des méthodes de Mauricio Kagel[6], avec un système de grosses cartes à
jouer. Face à son orchestre, sans partition –surtout pas !– il brandit une carte pour qu’untel se
mette à jouer, une autre carte pour que l’ambiance devient plus smooth, une troisième pour
rendre une atmosphère extrêmement violente, une quatrième carte et tous reprennent un air
de ragtime typique des années vingt, etc.[7]
Casser les codes
Ce sont les envies des artistes des années soixante de casser les codes qu’on retrouve aussi
dans la danse, la façon dont John Cage travaillait avec Merce Cunnigham par exemple, ce
qui se passait avec le Living Theater.
Ce qui est drôle c’est que cette envie de casser les codes a une histoire, celles des ruptures
successives. Ce qui, paradoxalement, crée une continuité, alors que le pari, à chaque fois est
de rompre pour essayer d’inventer quelque chose de nouveau.
Avec des silences aussi, comme dans Birds de Cage, car la musique c’est l’art des silences.
Dans Hammerhead qui dure 12 secondes, les quatre secondes de silence de la fin
appartiennent à ce qu’on entendu avant. En 12 secondes ramassées, il y a toute l’avantgarde new-yorkaise des années quatre-vingt.
Un autre exemple Yakisoba (1997) (nom d'une soupe japonaise), morceau très cartoon avec
beaucoup de petits bruits,nettement plus mélodieux annonce peut-être le Zorn d’aujourd’hui
qui fait beaucoup de easy leastening.
Parti de compositions hyper denses et violentes, ses derniers disques ressembleraient
presque à de la musique d’ascenseur si ce n’était qu’elle est interprétée par les meilleurs
musiciens qui soient. Il fabrique des œuvres extrêmement douces, mélodieuses,
harmonieuses, ce qui ne l’empêche pas de continuer à travailler avec des artistes hardcore. Il
s’est apaisé. Il a sans doute voulu conquérir un public un peu plus large qu’avec des
vociférations. Mais il reste un chercheur, en tout cas, qui maîtrise tous les genres pour les
casser.
Marc RIBOT
John Zorn, à la fin des années quatre-vingt, est une figure notoire de l’underground. Il a un
vrai succès commercial avec un album-hommage aux musiques d’Ennio Morricone qu’il a
jouées et interprétées avec toute une bande de musiciens,
parmi lesquels Marc Ribot un guitariste, autre personnage
essentiel de la scène juive newyorkaise, même s’il n’a pas
vraiment développé une carrière solo.
Marc Ribot, Juif new-yorkais, a commencé gamin par la
trompette puis a pris des cours avec Franck (Frantz) Casséus
maître de guitare classique haïtienne, avant de se retrouver
mêlé à ce raffut newyorkais. Il a joué avec Tom Waits pour
lequel il reste l’un des guitaristes phares de sa constellation et
avec lequel il continue à collaborer.
John ZORN joue les musiques d'Ennio MORRICONE album de 1987).
Sur l’album culte Rain Dog[8], sa guitare peut être extrêmement chaude, extrêmement
chaleureuse. Dans l’intro du film Stranger than paradise de Jim Jarmush, on entend un petit
air style calypso, le son chaleureux de Marc Ribot. Il possède surtout un talent
d’improvisateur et d’accompagnateur pour balancer une ou deux petites notes qui rehaussent
la voix de Tom Waits, juste ce qu’il faut.
Quelque chose s’accorde à la perfection entre ces deux artistes et Marc Ribot arrive même à
trouver à la guitare le timbre de voix de Tom Waits.
Il joue aussi avec les Lounge Lizards au moment où il commence à jouer avec John Zorn.
Fight the power
Une déflagration absolue va changer le monde : Fight the power, le single de Public Ennemy.
Ce groupe de rap –ce n’est pas Malcom X mais presque– va inonder le monde entier de sa
musique qui devient une musique interplanétaire revendicatrice aujourd’hui. Musicalement,
elle « sample » énormément de moments les plus importants de l’histoire de la musique noire
Ce morceau fait l’introduction de Do the right thing, le film coup de poing de Spike Lee de
1989.
L’un des premiers films qui aborde les questions raciales de front, à la fois globalement et
face à chaque individu.
D’un coup la question identitaire noire, s’exprime musicalement avec beaucoup plus de force
que toutes les autres questions identitaires, si bien que tout le monde se pose la question de
ce que signifie de revendiquer une identité en musique. Ce moment permet l’émergence ou
la réémergence de toutes sortes de genres tel que la musique hardcore jouée par les
homosexuels.
A l’époque, l’épidémie du SIDA est déclarée. Les homosexuels estiment que la politique en
matière de santé publique des Etats-Unis est très mauvaise. Ils revendiquent leur singularité
et se défendent d’être considérés comme des gens malades ou porteurs de la maladie voire
à l’origine de la maladie. Cette revendication homosexuelle très forte se fait à coups de
guitares électriques. De même pour les féministes, qui ont commencé un petit peu avant
avec les punk féministes Riot Grrrl [9].
Acculturation juive
Dans ce joyeux bordel, les Juifs se demandent ce qu’ils ont à exprimer.
David Krakauer, raconte qu’à cette époque, ses copains et lui fréquentaient un Centre
culturel Bulgare à New York. Ils ne savaient pas très bien pourquoi ils y allaient. Ils y
entendaient des musiques qu’ils ne connaissaient pas, qui leur racontaient des histoires mais
sans conscientiser que ces musiques-là venaient d’Europe de l’Est, là où avaient vécu leurs
aïeux.
Nés après la guerre, pour la plupart, issus de familles juives d’Europe de l’Est, soit par leurs
parents ou leurs grands-parents, ils n’avaient jamais écouté de musique juive. Leurs
ascendants avaient abandonné progressivement la langue et la culture yiddish au profit de
l’anglais, mais pas toujours la religion. Une très forte volonté d’assimilation à la société
américaine faisait voir le yiddish comme la langue du passé, comme la langue des victimes.
Krakauer, par exemple, n’a jamais entendu sa grand-mère parler yiddish alors qu’elle était
originaire d’une petite ville près de Minsk. Dès qu’elle a posé le pied sur le sol américain, elle
a décidé de cesser de parler yiddish et a parlé anglais (avec un très fort accent). De même,
leurs parents n’écoutaient pas de musique juive mais la musique de l’époque, c’est-à-dire le
jazz. Ils ont donc tous écouté du jazz. Devenus musiciens, ils ont voulu devenir soit des
grands de la musique classique, ou de grands jazzmen, mais l’idée de jouer de la musique
juive ne leur avait pas traversé l’esprit.
De même, Marc Ribot se souvient que sa mère lui chantait Minnie the moocher (Cab
Calloway), le hit des années trente et que lui non plus ne connaissait pas le klezmer.
Fin de la première partie.
(A suivre...)
[1] Disc Jockey. Master of Ceremony.
[2] Je ne sais pas si Carl Stalling était juif, je sais que ses parents sont nés en Allemagne.
[3] il a été un des acteurs des premiers films de Jim Jarmusch
[4] Dans l’album Naked City de 1989
[5] Cette volonté deviendra consciente plus tard chez John Zorn.
[6] Compositeur argentin (1931-2008). Il a, comme des compositeurs contemporains Iannis
Xenakis, John Cage ou Stokhausen, à casser la direction d’orchestre traditionnelle.
[7] Il n’est pas certain que les musiciens eux-mêmes sachent ce que signifie le symbole qui
est sur la carte…
[8] Sur les 19 morceaux, Marc Ribot participe aux morceaux 1 à 4, 7, 8 et en solo au
morceau 10
[9] Riot grrrl avec trois « r » pour girl signifie émeute de filles.
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