Ennio Morricones Musik zum Film “The Mission“

Hubert Wißkirchen
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Gedanken zu einer Unterrichtssequenz in der Jahrgangsstufe 12 (LK 12/I)
Kultur ist die Fähigkeit, tradierte Werte und Verhaltensweisen zu bewahren, in Anpassung an neue Gegebenheiten
weiterzuentwickeln (evtl. sogar durch neue zu ersetzen) und an nachfolgende Generationen zu übermitteln. Weitergabe
der eigenen Kultur bedeutet gerade nicht Abschottung gegen Fremdes. Das Eigene und das Fremde verhalten sich
korrelativ, eins erkennt sich im anderen. Unsere europäische Kultur ist immer schon eine vielschichtige, durch viele
Metamorphosen, Anverwandlungen und Weiterentwicklungen hindurchgegangene und in unterschiedliche Teilkulturen
sich differenzierende. Das Mittelmeer als Wiege des Abendlandes ist gekennzeichnet durch die Begegnung von Orient
und Okzident. Seit dem 18. Jahrhundert hat sich unsere Kultur immer stärker fremden Einflüssen geöffnet. Offenheit
meint aber nicht ein (meist oberflächliches) Surfen über die Kulturen, wie die Jugendlichen es in zahllosen Crossoverund Fusion-Events heute erleben. Ein universeller musikalischer Welt-Slang wäre das Ende einer vielfältig
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Ressourcen, ein hohes Gut. Zwei Gefahren gilt es zu vermeiden: die (fundamentalistische) Abschottung und das
wurzellose Herumtreiben im Meer der Angebote. Auch ein interkulturell sich verstehender Unterricht steht in dieser
Spannung.
Das Dilemma des Unterrichts ist es, dass er nicht einmal die eigene Musikkultur mit all ihren wichtigen Facetten und
Teilkulturen vermitteln kann, geschweige denn Fremdkulturen. Die Lösung kann nur in der Konzentration auf die
wesentlichen Konstituenten unserer Kultur liegen, die im Vergleich mit anderen Kulturen herausgearbeitet werden.
Selbst das Ranschmeißen an den aktuellsten Trend ist dann nicht kontraproduktiv, wenn in einer Konfrontation mit dem
Kernbestand unserer Kultur - den objektiv zu definieren natürlich schwer möglich ist - beide Seiten an Profil gewinnen.
Ziel des Unterrichts ist es, grundlegende Schlüsselqualifikationen, nicht allerlei Teilwissen, zu erwerben (non multa, sed
multum). Gebildet (gut ausgestattet für das Leben) ist nicht der, der Vielerlei weiß, sondern der, der Wichtiges im
Zusammenhang verstanden hat.
Dieses Ziel ist nicht zu erreichen, indem man den Neigungen der Mehrheit der Jugendlichen nachrennt, ihnen nachträgt,
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gegenüber der Kultur stellt. Jugendlichen den Widerpart der älteren Generation(en) zu verweigern, ist für den Bestand
und die Weiterentwicklung einer Kultur gefährlich. Um Erfahrungen zu machen und eigene Wege zu finden, sind
Diskrepanzerfahrungen notwendig. Allerdings muss der Unterricht auch offen sein für das Neue und für die Lebenswelt
der Jugendlichen. Ein Lehrer, der nicht ein Leben lang bemüht ist sich weiterzuentwickeln, scheitert an diesem Spagat.
Das Schlagwort vom interkulturellen Musikunterricht darf also nicht als neues Zauberwort dienen, um die alte,
schwierige, nie zu erledigende Frage nach den umfassenden Zielen des Unterrichts zu verdrängen.
Zum Kernbestand –darauf könnt man sich vielleicht einigen –gehört z. B. die klassische Metamorphosentechnik als ein
zentrales Kompositionsverfahren, das von der Sonate bis hin zur filmischen Leitmotivtechnik für unsere Kultur prägend
ist. Dahinter steht ein Menschenbild, das eine Person nicht mehr als Repräsentant eines Typus, eines Standes usw. sieht,
sondern als selbstwertiges, selbstbestimmtes Wesen, dessen Charakter im Spiel unterschiedlicher, teilweise
gegensätzlicher Charakterzüge seine Individualität findet. Das in der Sonate entwickelte spezifische Verfahren
motivisch-thematischer Arbeit ermöglicht es, Disparates in einem Kontext zu vereinigen und verschiedene Seiten zu
ihrem Recht kommen zu lassen, sozusagen Pluralismus zuzulassen, ohne den Zusammenhang aufzugeben. Nicht die
Behandlung aller möglichen Gattungen und Untergattungen der klassischen oder der populären Musik sind also Inhalt
des Musikunterrichts, sondern der Blick auf die hinter diesen Ausprägungen liegenden Fundamente. Selbstredend sind
solche Grunderfahrungen nur in der exemplarisch-genauen Auseinandersetzung mit konkreten Gegenständen und
Fragestellungen zu gewinnen, nicht in theoretisierend-abstrahierender Vermittlung.
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unterschiedliche Stilelemente wie altklassischer und romantischer Kirchenstil, Barockmusik, indianische Folklore,
klassische Verfahren der Metamorphosen- und Leitmotivtechnik u. a. sind hier zusammengebracht. Voraussetzung für
eine adäquate Behandlung des Werks ist also die Vertrautheit mit (wenigstens) einigen dieser Gestaltungselemente, denn
nicht alles kann en passant vermittelt werden.
(Bild 1)
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erfasst werden, wenn man nicht nur verbal erfährt, dass es alte Kirchenmusik nachahmt, sondern wenn man aufgrund
vorgängiger Hörerfahrung und Vertrautheit mit dem Kontext dieser alten Musik schon eine Beziehung zu ihr aufgebaut
hat. Das intertextuelle1 Spiel der Musik, die immer Musik über Musik ist, erfordert einen Unterricht, der solche
Hörhorizonte bereitstellt, einen Gegenstand von verschiedenen Perspektiven / Kontexten aus betrachtet.
Zu dem intertextuellen Spiel, das der Komponist in seinem Werk spielt, gehört als Pendant das Wahrnehmungsspiel auf
der Rezipientenseite. Bedeutung wächst dem Werk in der Rezeptionsgeschichte, der Rezeption des Einzelnen und durch
den situativen Kontext zu. Daher muss das Subjekt (der Lernenden und Lehrenden) dem Gegenstand gegenüber ins Spiel
gebracht werden. Das erfordert Variabilität im methodischen Vorgehen. Wenig geeignet ist z. B. das übliche Verfahren,
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’–im vorliegenden Fall wäre das die für den Einstieg ausgewählte Filmszene - (nach einer den Kontext
und Inhalt vermittelnden Einführung) vorzuspielen und es dann –so empfinden es leicht die Schülerinnen und Schüler –
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versteht gar nicht, was es nach dem eindrucksvollen Erlebnis des Filmausschnitts noch alles zu fragen gibt. Es gilt,
Differenzen zu schaffen, die die Wahrnehmung stimulieren, die Neugier wecken, das Mitdenken des Subjekts fordern
und zugleich die Sache, den Gegenstand, offenhalten, ihn nicht vorschnell auf katalogisierende Begriffe bringen und
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Besonders geeignet sind vergleichendes Hören/Analysieren und Verfahren, die man früher (im Berliner Didaktik-Modell
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egewählte Szene (DVD2 0:38:36-0:42:35 ), in der die Kernbotschaft
und das Kernmaterial besonders plastisch in Erscheinung treten, sollte also nicht gleich im Film gezeigt, sondern in ihren
Bestandteilen nach und nach erarbeitet werden. Wenn man zuerst ein eigenes Verhältnis zur Musik der Szene aufgebaut
hat, wird man viel bewusster und aufmerksamer die Verbindung mit der Bildebene erleben. Idealtypisch sollte man sogar
hinter die Einspielung, die ja auch schon eine Fremd-Interpretation ist, zurückgehen und sich dem musikalischen
Material in seiner Skelettform am Klavier und am Notentext nähern. Dadurch werden die eigene Fantasie und das eigene
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Die Musik des gewählten Filmausschnitts entspricht im wesentlichen den beiden CD-Tracks3 „
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aus diesen beiden Stücken werden am Klavier vorgespielt. Sie werden
von den Schülern (ohne Kenntnis der Titel und des Kontextes) als gegensätzlich eingestuft:
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(Bild 2)
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Der aus der Literaturtheorie stammende, 1969 von Julia Kristeva geprägte Begriff Intertextualität bezeichnet das Phänomen, dass
literarische Texte in dauerndem Dialog mit anderen Texten stehen. Sie sind nur möglich durch Vorgängertexte, die sie aufgreifen, in
Frage stellen, variieren usw. Auf die Musik läßt sich eine solche Sichtweise sehr gut übertragen.
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Da Morricone seine Filmmusiken nicht in Notenform veröffentlicht, ist man auf eigene Transkriptionen angewiesen, die sich aber in
einigen Fällen auf (allerdings unzureichende und fehlerhafte) Midi-Dateien aus dem Internet stützen können.
2
Vita nostra (CD-Track 0:49–1:25)
(Bild 3)
melodisch –rhythmisch
gefühlvoll –tänzerisch
legato –staccato
kompliziert –einfach
romantisch - exotisch
usw.
Es werden auch Bilder (Assoziationen) genannt, die die Musik dem Hörer nahelegt. Sie abzurufen ist sehr wichtig, wenn
man später die Rolle der Musik und der eigenen Hörprädispositionen reflektieren will. Evtl. kennen einige Schüler den
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Kinder einsetzt und dabei das Vita-nostra-Thema als Musikunterlegung benutzt.
(Bild 4)
In diesem Fall ist die Rezeption der Musik stark festgelegt: das Vita-nostra-Thema gerät hier leicht in die Nähe einer
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Auch der vergleichende analytische Ansatz selbst, so unverzichtbar er als erster differenzierender Angang ist, führt zu
solch plakativen Wertungen, konkret zur Abwertung des Vita-nostra-Themas. Ein Gegensatzpaar wie
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Verstärkt wird dieser Effekt, wenn man mit Hilfe des Notentextes genauer die Mittel beschreibt, mit denen der
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ausgreifende Melodik und Harmonik, großbogige Spannungsdramaturgie usw. auf der anderen Seite suggerieren einen
Niveauunterschied.
Eine wichtige Zugangsweise zur Musik ist das eigene Musizieren der beiden Ausschnitte. Das Vita-nostra-Thema ist zu
diesem Zweck eine Oktave tiefer notiert, um ein dreistimmiges Singen zu ermöglichen (Sopran/Alt: Mädchen, Tenor:
Jungen).
5
Inhaltlich bezieht sich der Werbespot auf den Schluss des Films, wo die nach dem Gemetzel übriggebliebenen Indianerkinder allein
ihren Weg in die Zukunft antreten müssen. Im Film erklingt hier das Falls-Themas (s.u.), nicht das Vita-nostra-Thema.
3
Beim Vergleich des eigenen Musizierens mit der CD-Fassung der Ausschnitte fallen Besonderheiten auf: Durch die
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extreme Höhe der Stimmen bekommt das Vita-nostra-Th
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(Bild 5)
Spätestens jetzt tun sich Fragen nach dem Kontext auf, dem die Musikstücke entstammen. Man sollte aber auch jetzt
noch nicht gleich zur alles klärenden –aber auch alles als eindeutig-selbstverständlich suggerierenden - Filmszene
übergehen, sondern weiterhin die eigene Wahrnehmungs- und Kritikfähigkeit schärfen.
Dankbare Hör- und Denkaufgaben stellt das Hören der beiden Beispiele in ihrer vollständigen Form. Neue Facetten
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beginnt überraschenderweise mit dem Oboenthema, gespielt von einer indianischen Flöte und unterlegt mit exotischen
Percussion-Rhythmen. Das sind weitere deutliche Signale für eine Umdeutung, die dann in der Vermischung des
Oboenthemas mit dem Vita-nostra-Thema ihre Bestätigung findet. Beide Stücke sind also als ein musikalischer
Zusammenhang konzipiert.
Um den Sinn dieses größeren Ganzen weiter zu entschlüsseln, braucht man nun den inhaltlichen Kontext. Die Schüler
können im Internet ziemlich einfach eine Inhaltsangabe des Films finden, z.B:
http://www.dvdcheck.de/reviews/mission.htm:
1750 im Grenzland von Argentinien, Paraguay und Brasilien: ein Priester des Jesuitenordens wird von den
Eingeborenen des Urwaldes an ein Kreuz gebunden und über den Fluss gen Wasserfall seinem sicheren Tode
entgegen geschickt. Kurze Zeit später macht sich erneut ein Priester, Pater Gabriel (Irons), auf dem Weg ins
lebensfeindliche Gebiet, um mit den Einheimischen Kontakt aufzunehmen. Er wird begleitet von seinem
Anhänger Fielding (Neeson). Seine behutsamen Annäherungsversuche fruchten ungemein und er freundet sich
mit dem ansässigen Stamm rasch an. Er wird in der nächsten Zeit versuchen im von Flussläufen und Wasserfällen
zerklüfteten Gebiet eine christliche Mission aufzubauen. Ganz andere Pläne und Absichten verfolgt Kapitan
Mendoza (de Niro), er ist ein gemeiner Söldner, fängt Eingeborene mit Waffengewalt und überlässt sie der
Sklaverei der Kolonialmächte. Er und sein Bruder streiten sich eines Tages, es geht um eine Frau. Mendoza
ersticht in einem Wutanfall seinen eigenen Bruder –verstört und todunglücklich sucht er Hilfe in einem Kloster,
dort trifft er auf Pater Gabriel, dieser nimmt sich ... (seiner) an. Mendoza sucht Buße, er bittet um Vergebung
seiner Sünden. Gabriel nimmt ihn mit zu seiner Mission, zusammen bauen sie während Jahren schwerer Arbeit
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Auch das ist eine vom eigenen Erfahrungshorizont mitgesteuerte Assoziation. Die Indianerstimmen haben in dem Film generell
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von Padilla findet (vgl. Anmerkung 9).
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eine friedliche Gemeinde auf, Mendoza findet zum Glauben und wird selbst ein Priester. Doch Unheil bahnt sich
an, die Kirche steht unter zunehmenden Druck einer politischen Situation, es geht um Macht und Kolonien. Für
die Priester geht es um alles, um ihre Mission, um das Leben der Eingeborenen und um ihren ganzen Orden.
Vor diesem Hintergrund gewinnen die beiden Themen weiter an Profil. Das erste Thema wird Gabriel zugeordnet, das
zweite den Indianern. Wahrscheinlich versucht die Musik, der Vision einer harmonischen Verbindung der beiden
kulturellen Welten Gestalt zu geben.
Beim Anschauen der Filmszene wird das dann noch deutlicher:
(Bild 6)
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Missionaren aufgenommen wird. Nach einem Zeitraffer-Schnitt sieht man beim Erklingen des von der
indianischen Flöte gespielten Oboenthemas Indianer zusammen mit den weißen Missionaren und Mendoza den
Bau der neuen Kirche mit dem Hochziehen des Kreuzes vollenden. Genau an dieser Stelle (!) setzt dann das
eigentliche Vita-Nostra-Thema ein.
Während beide Themen gleichzeitig ablaufen, erhält der ehemalige Feind Rodrigo Mendoza die
Stammesbemalung.
(Bild 7)
Die Versöhnung der Menschen und Kulturen scheint perfekt.
Doch was heißt Versöhnung, interkultureller Ausgleich u. ä. hier genau? Begegnen sich wirklich zwei gleichberechtigte
Partner? Wer gleicht sich wem in welchem Maße an? Das sind naheliegende Fragen an die Musik, aber auch Fragen zum
allgemeinen Problem des Interkulturellen, wie sie z. B. in der Ausländerdebatte eine Rolle spielen. Die Schüler
empfinden bei der Filmszene eine Dominanz des Gabrielthemas, das sozusagen der Rahmen ist, in den das
Indianerthema eingepasst wird. Fordert nicht Missionierung an sich schon von dem Missionierten einen hohen Grad an
Assimilation, ja die Aufgabe bzw. Transformation der Kernbestände der eigenen Tradition und Kultur? Warum singen
die Indianer Latein? Weil die Jesuiten ihnen ihre eigene Sprache entwunden haben? Davon ist im Film nichts zu
merken,7 und auch die historischen Tatsachen sind ganz andere.8 In einer Szene (0:52:47) wird deutlich, dass z.B. die
7
Ganz am Schluss, bevor er mit seiner Gemeinde im Kugelhagel untergeht, benutzt Pater Gabriel beim Erteilen des Segens mit der
Monstranz die Guaraní-Sprache.
8
http://www.uni-mainz.de/~lustig/texte/guahispa.doc (22.12.02):
Zunächst ist festzuhalten, dass die frühe und begrenzte Kolonisierung im 16. Jahrhundert durch eine relativ geringe Anzahl von
(männlichen) Spaniern keine Hispanisierung mit sich brachte: die sehr zahlreich aus spanisch-indigenen Verbindungen
hervorgehenden Kinder lernten von ihren Müttern Guaraní. - Eine entscheidende Rolle spielten dann die Aktivitäten der Jesuiten im
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Zunächst müssen die Fronten geklärt werden: Ist das Vita-nostra-Thema überhaupt Musik der Indianer bzw., genauer,
der Guaraní? Bei der unterrichtlichen Behandlung im Jahre 1997/98 fanden wir bei der Durchsicht einiger uns zur
Verfügung stehender CDs mit Folklore aus Lateinamerika ein Beispiel indianischer Musik aus Kolumbien (Canto de
mujeres de los suyá, CD World Network 13, Columbia, 1992), das in einer selbst angefertigten ungefähren Transkription
- tranponiert von Ges nach G - so aussieht:
(Bild 8)
Überraschend ist die Nähe zum Vita-nostra-Thema:
- enger Ambitus,
- drei Kerntöne (kleine Sekunde und große Terz), die immer wieder kreisend wiederkehren,
- sich wiederholende rhythmisch-melodische Muster.
Die Wiederholungsstruktur ist allerdings bei genauerem Hinsehen und Hinhören in dem indianischen Beispiel nicht so
klar. Floskelelemente kehren zwar häufig wieder, aber fast nie wörtlich. Das Stück steht quer zur quadratischen Periodik.
Die Schüler fragen sofort, ob dieses Stück die Vorlage für Morricone gewesen sei. Die Antwort ist natürlich: nein, nicht
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Die Schüler merkten bald, dass die obige Transkription nicht genau ist. Ein Schüler fand damals im Internet das
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-Dateien in Midi-Dateien umwandeln kann. Das Ergebnis war –nach
wenigen leichten Retuschen - folgendes:
17. u. 18. Jahrhundert. In ihren Missionsdörfern erfolgte die Evangelisierung ausschließlich auf Guaraní. Bewusst bemühte man sich
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bleiben bis heute bedeutsam das Wörterbuch und die Grammatik von Antonio RUIZ DE MONTOYA (1585-1652), die zugleich ein erstes
Dokument der systematischen Verschriftlichung einer amerikanischen Sprache sind.
6
(Bild 9)
Die vermeintlich einfache Melodie zeigt eine überraschend komplexe (freie?) Rhythmik. Bei unserem eigenen
Transkriptionsversuch, das wird nun klar, haben wir die Melodie - nach unseren kulturellen Traditionen - als
taktgebunden zurechtgehört. Das Computerprogramm verfährt genauso ideologisch-‚
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Notationssystem nicht konformen Zeitstrukturen in dieses presst. Ehrlicherweise verweist es aber in dem schwer
lesbaren und kaum nachvollziehbaren Ergebnis auf die Unangemessenheit des eigenen Vorgehens.
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ausgehalten wird. (Wir können uns kaum in die Situation des Mädchens einfühlen, uns nicht vorstellen, was die Musik in
ihm bewirkt / für es bedeutet, wir verstehen nicht einmal den gesungenen Text u. ä.) Es geht nicht um Vereinnahmung,
sondern um respektvolle Wahrnehmung des Fremden. Sie ist Voraussetzung für ein –wie auch immer geartetes Verstehen. Ein genaueres Verstehen würde viele weitere Anstrengungen und Kontexterfahrungen erfordern, die an dieser
Stelle nicht möglich sind. Musikunterricht kann nicht wissenschaftlich im Sinne einer breiten Datenerhebung sein, er
kann nicht einmal Ergebnisse der Feldforschung, so sie ihm denn zugänglich sind, in vollem Umfang rezipieren, er sollte
aber immer wissenschaftspropädeutisch sein im Sinne des Bewusstmachens der eigenen Perspektive (und deren
Grenzen) und der Unzulänglichkeit der angewandten Methoden (vgl. das Problem der Transkription). Wichtig ist die
Erfahrung, dass Erkenntnisse immer vorläufig sind und Fragen offengehalten werden müssen. Weiter interessiert sein ist
besser als sich mit einer (vermeintlich endgültigen) Lösung zufriedenzugeben.9
Was geschieht hier mit der Musik der Indianer?
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-Thema und dem indianischen Lied wurden so festgehalten:
Das Lied der Indianerin aus dem brasilianischen Amazonasgebiet wird von den jungen Frauen während der
Initiation am Abend vor der Hochzeit gesungen.10 Seine Merkmale sind:
- Einstimmigkeit
- enger Ambitus
- Hierarchie von Kerntönen (g, fis, d) und Nebentönen (c, h)
- Es gibt keine genauen melodischen Korrespondenzen, keine quadratische Periodik, aber immer ähnliche
Floskeln.
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mUnterricht verwendeten Beispiel erscheint die ungewohnt flackernde Stimmgebung. Diese Beispiele
belegen die Vermutung, dass es sich hier um ein auch bei den Indianern Südamerikas verbreitetes Musiziermodell handelt. Sie zeigen
darüber hinaus noch deutlicher den Grad der Anpassung des Musiziermodells an den westlichen Kontext in Morricones Musik.
Interessant in diesem Zusammenhang, könnte die zunehmende Zahl von Dokumentationen der interkulturellen Entwicklung der
lateinamerikanischen Musik auf CD sein. Dafür zwei Beispiele:
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-King, HMU 9077293, 2002) enthält geistliche und weltliche
Kompositionen (meist) spanischstämmiger mexikanischer Komponisten des 17. Jahrhunderts. Elektrisierende Guachara-Rhythmen
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Elyma, Dri. Gabriel Garrido, K.617025). Auch sie zeigt, dass die Stilsphären noch weitgehend nebeneinander koexistieren und
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bständiger neuer Formen
lateinamerikanischer Musik.
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Information des CD-Booklets
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-Thema übernimmt zwar die Beschränkung auf wenige Kerntöne, ansatzweise auch die
Asymmetrie, passt das folkloristische Modell aber gleichzeitig stark westlichen Standards an (Mehrstimmigkeit,
Dur, Kadenzharmonik, schematisierte Rhythmik). Die Überlagerung des 6/8- und des ¾-Taktes entspricht
späteren Gepflogenheiten lateinamerikanischer Musik, die sich aus der Vermischung der verschiedenen
Kulturen im Laufe der Zeit entwickelt haben. Im Unterricht wurde das verdeutlicht durch folgende PercussionUnterlegung beim Musizieren des Vita-nostra-Themas:
-
(Bild 10)
Inzwischen ist klar geworden, dass unsere Rezeption von komplexen Bedeutungsgenerierungssystemen gesteuert wird.
Ein wichtiger Generierungsfaktor ist auch der musikalische Kontext des Gesamtwerkes. Mehr noch als in der Sprache ist
in der Musik die Bedeutung erst im konkreten Kontext genauer auszumachen. Dazu muss man die Genese des
musikalischen Materials nachvollziehen. Die Schüler werden dabei vor allem darin trainiert, musikalische Motive und
deren Abwandlungen wahrzunehmen und von der filmischen Situation her zu deuten. Das ist eine ähnliche Anforderung,
wie das mitdenkende Verfolgen der Leitmotive in einer Wagneroper.
Auf dem Hintergrund der bisher gemachten musikalischen Erfahrungen, können die folgenden Ergebnisse gleich am
Film selbst hörend gewonnen werden. (Die Schüler machen dabei die für die Lernmotivation wichtige Erfahrung, dass
sie für die intensive Beschäftigung mit dem musikalischen Material belohnt werden mit ihrer wachsenden Fähigkeit,
verständnisvoll wahrzunehmen und intensiv zu erleben.) Die notationsmäßige Fixierung wichtiger Stationen dient der
analytischen Vertiefung.
Im Vorspann sieht man Bilder des Kardinals, der seinen Bericht diktiert, Bilder der auf der Jesuiten-Reduktion11
lebenden (schon missionierten) Indianer und Bilder der noch nicht missionierten oberhalb der Wasserfälle, die gerade
den ersten zu ihnen aufgestiegenen Missionar ermordet haben. Die musikalische Untermalung exponiert das
Grundmaterial zur Charakte
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(0:00:18) steht ein Streicher-Klangfeld, das sich aus den Tönen fis–g entwickelt. (Dieses Zentralintervall der kleinen
Sekunde bestimmt später das Vita-nostra-Thema.) Chromatisches Gleiten, Dissonanzen und Paukenklänge suggerieren
Unsicherheit, Gefahr.
(Bild 11)
Ein gehetzt wirkender Panflöteneinwurf (0:00:29), bei dem auch das fis-g wieder auftaucht,
(Bild 12)
11
http://www.itapua.net/Unesco/geschichte5.htm, 03.12.02:
Die Jesuitenmissionen oder Reduktionen funktionierten als kleine "unabhängige Republiken" und lebten in Autarkie im Herzen der
spanischen Kolonien, gegründet zu Beginn des 16. Jahrhunderts bis zum Jahre 1768, dem Jahr, in dem sie durch ein Dekret der
spanischen Krone des Landes verwiesen wurden.
Die Missionare aus dem katholischen Orden der Gesellschaft Jesu (Jesuiten), hatten die Aufgabe, mit der Christianisierung der
Guaraní-Indianer zu beginnen. Die Missionare verstanden es, die Guaraní-Indianer sesshaft zu machen und sie unter ihrer Anleitung
zu eigenverantwortlichen Gemeinschaften zusammenzuschließen. Heute bestehen mehr oder weniger noch 30 Ruinen, die auf
Paraguay, Argentinien und Brasilien verteilt sind.
Die Siedlungen bestanden aus den Unterkünften der Indianer, der Kirche als dem Herz der Gemeinschaft und einer Schule. Das Land
war Gemeinbesitz und wurde gemeinschaftlich bearbeitet, von daher auch der Name "Tupa mbae", Gotteserde.
Die Guaraní zeigten ein großes Kunst- und Handwerkstalent. Davon zeugen noch heute die kirchlichen Altarbilder, Steinskulpturen
und Holzschnitzereien, Zeichnungen und andere Hinterlassenschaften. Musik und Gesang wurden als Teil der indianischen Kultur
besonders gepflegt. In den Siedlungen arbeiteten talentierte Schmiede, hervorragende Glockengießer und begabte Buchdrucker. Die
Missionare waren es auch, die alle Kräfte einsetzten, um die Indianer vor den grausamen Überfällen der Bandeirantes und Mamelucos
(aus Brasilien einfallende und rücksichtslos vorgehende Sklavenhändler) zu schützen.
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Seine Semantisierung (Gefahr, Kampf, Gewalt) wird ganz deutlich an der Stelle (0:01:35), wo das Martyrium des ersten
Missionars gezeigt wird. Später erscheint diese Panflötenvariante in ähnlichen Kontexten, z. B. beim Einreiten
Mendozas mit den gefangenen Indianern in die Stadt. Dort begegnet auch zum ersten Mal –im Gleichklang mit dem
Hufschlag der Pferde und dem Rumpeln der Sklavenfuhrwerke - die entwickelte Form des Vita-nostra-Themas und
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Bei der Einblendung der von Pater Gabriel im Geigenspiel unterrichteten Indianerkinder (0:01:03) erklingt eine barocke
Folia im spanischen Sarabandenrhythmus:
(Bild 13)
Ist es Zufall, dass auch in dieser Folia, dem kulturellen Gegenpol, eine kleine Sekunde (f-ges) den Kern bildet? Oder ist
auch das schon ein Zeichen für eine mögliche Beziehung zwischen den Kulturen?
Am Anfang der eigentlichen Filmhandlung, als Pater Gabriel sich auf den Weg zu den Indianern oberhalb der
Wasserfälle macht, um die Stelle des ermordeten Vorgängers einzunehmen (0:04:00), wird er mit folgender Musik
charakterisiert:
Falls (CD-Track):
(Bild 14)
Nach schlichten aufsteigenden Gitarren-Terzen setzt verklärender Streichersound ein. Die Melodie wird zunächst von
der Panflöte gespielt, bevor sich die Streicher mehr und mehr durchsetzen und schließlich im Verein mit den Bläsern die
Szene hymnisch-triumphal beschließen.
Die einfache Machart (vgl. die Terzenparallelen) strahlt Ruhe und Harmonie aus. Der Streichersound vermittelt
Gefühlsintensität. Die Aussparung der Dominante –erst in der Schlusskadenz erscheint sie –führt zu einem
spannungsfreien plagalen Harmoniependel (I-IV-I...). Neben den plagalen Kadenzen verweisen auch die vielen
Quartvorhalte auf den alten Kirchenstil. Gabriel wird als Priester charakterisiert, dessen (leidenschaftliches) Ziel
Versöhnung und Ausgleich ist. Nicht zu diesem alten Stil passt der Motivkreisel: In fast jedem Takt wiederholt sich ein
drei Töne umkreisendes Motiv (as-g-es-g). Unschwer zu erkennen ist dessen Zusammenhang mit dem Vita-nostraTh
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sob hier die Gedanken Pater Gabriels an seine künftige Gemeinde
dargestellt würden. Bestätigt wird diese Deutung durch die Instrumentation - die Panflöte ist im Film eindeutig als
Indianerinstrument definiert –und durch den zur (ersten Zeile der) Musik gesprochenen Text des Kardinals: genau beim
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Ein weiterer Bedeutungshorizont wächst dem Thema an anderen Filmstellen zu: Beim gefährlichen ersten Aufstieg Pater
Gabriels (0:07:38 - 0:09:00) und beim Aufstieg mit Rodrigo Mendoza (0:31:35 ff.) spiegeln die sich drehenden
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Wasserfälle selbst, sondern auf die mit ihrer Besteigung verbundene Intention.)
Am Schluss des Filmes, wo nach der brutalen Zerstörung der Missionsstation und dem Niedermetzeln des
Indianervolkes die überlebenden Kinder die im Fluss treibende Violine, ein Relikt der Kulturarbeit der jesuitischen
9
Missionare, herausfischen, erklingt, gesungen von einer hohen Kinderstimme, das Falls-Thema als Symbol des
Weiterlebens der Idee der Versöhnung.
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Gesicht. Pater Gabriel spielt es auf seiner Oboe, als er den mühsamen Aufstieg gemeistert und oben in der paradiesischen
Urwaldlandschaft angekommen ist.
(Bild 15)
Die Klänge der nur von gelegentlichen leichten Paukenwirbeln begleiteten Oboe mischen sich mit Urwaldgeräuschen
(Vogelgezwitscher u. a.) und hallen wieder in der weiten Landschaft. Die Zaubermacht dieser Musik zeigt sich, als die
anschleichenden feindlichen Indianer –musikalisch anwesend in der Paukengrundierung –Pater Gabriel bedrohlich
umringen, schließlich aber von der Musik so gefangen werden, dass sie den Pater freundlich bei sich aufnehmen.
In der einstimmigen Urversion werden die magisch-archaischen Momente des Themas plötzlich erkennbar:
- relativ frei gestalteter Rhythmus,
- engmelodische Schlangenbewegung,
- Umkreisen des Tetrachordraumes (a-d).
Versucht Pater Gabriel hier bewusst ein archaisches Musiziermodell einzusetzen, um die Indianer anzusprechen? Dann
wäre das Ganze auch schon eine Mischung verschiedener Stile. In den ausgreifenden Schlussphrasen wird der enge
Tetrachordraum zugunsten einer ausgreifend-gestenreichen Gefühlssprache aufgebrochen. In der Filmszene
korrespondiert diese Stelle mit der wachsenden Erregung Pater Gabriels beim Anblick der anschleichenden Indianer.
Als die Indianer mit ihm zusammen in ihr Dorf aufbrechen (0:12:43), erklingt (nach den von Streichern gespielten
aufsteigenden Terzen des Falls-Th
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an der Stelle, wo die Melodie aus dem Tetrachordrahmen ausbricht, sieht man - in einem Zeitraffer-Schnitt - die Indianer
ein Muttergottesbild betrachten. Schon hier wird diese Musik zum verklärenden Symbol der Überwindung der
Kulturschranken.
Zusammen laufen alle diese Fäden in der oben behandelten zentralen Szene, wo Mendoza seinen Bußgang zu den
Indianern macht und in die neue Gemeinschaft integriert wird.
Eine weitere Schärfung der Wahrnehmung dieser musikalischen Konstellation ermöglicht das Hören des Filmnachspanns
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heraus. Die zentrale Idee des Films wird hier weiter zugespitzt. Auf die aufsteigenden (jetzt von Streichern gespielten)
Terzen des Falls-Th
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klassisch-romantischer Chorsatz im Kirchenstil mit Streicherbegleitung und Cembalo-Continuo. Indianische
Trommelrhyhtmen und das Oboenthema treten hinzu und sehr bald auch das Vita-nostra-Thema –ein faszinierend
komplexes Klanggewebe, bei dem das Indianerthema und die Trommelrhythmen immer dominierender werden. Es ist
die Frage, ob die Ekstatik der stetig sich steigernden patternmäßig wiederholten vita-nostra-Rufe mehr Protest oder eher
triumphale Beschwörung der Hoffnung auf künftige Einlösung der gescheiterten Idee zu verstehen ist.
Spätestens jetzt ist es Zeit, allgemeine Fragen, die zwischendurch schon aufkamen, (nochmals) aufzugreifen: In einer
Zeit, wo die Europäer mit schlechtem Gewissen auf ihre Vergangenheit als Kolonialmächte zurückblicken und wo
gerade junge Menschen sehr sensibel auf den Umgang mit Minderheiten und Schwachen achten, bleiben Nachfragen
nicht aus.
Fragen wurden gestellt zu Deutungen wie Versöhnung der Kulturen. Den Schülern schien in der die europäische Musik
die dominierende zu sein. Die Verbindung mit dem Vita-nostra-Thema erschien wie das Aufgehen der (begrenzten)
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nach zu einem exotischen Reiz. Zur Verteidigung Morricones musste angeführt werden, dass der Film aus der
Perspektive der Jesuiten erzählt wird, und zwar der Jesuiten zur Zeit der Filmhandlung (1750). Hier könnten die oben
erwähnten Beispiele (vgl. Anmerkung 9) herangezogen werden, die mir zur Zeit der Durchführung der Unterrichtsreihe
noch nicht zur Verfügung standen. Sie belegen, dass Morricone doch etwas weiter in der Integration der beiden Stile
gekommen ist. Die Musik des Filmschlusses mit der Stärkung der indianischen Elemente wurde von einem Teil der
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Mangel, sondern eher ein Vorzug. In ästhetischen Bewertungsfragen kann es nicht das Ziel sein, zu einheitlichen
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zur Musik hinführt, denn nur aus ihr können triftige Argumente gewonnen werden. Die Deutung eines Musikstücks ist
zwar offen für subjektive und situative Varianten, aber nicht beliebig. Diese Spannung gilt es auszuhalten und
unterrichtlich fruchtbar zu machen.
10
Exotismus, Crossover u. ä: sind Stichworte, die in den Kontext dieser ästhetischen Diskussion gehören. Die
Jugendlichen heute sind es gewohnt, dass in der Musik alles mit allem gemischt wird. Das ist aber nicht immer eine
echte Begegnung, sondern oft nur eine Form der Selbstdarstellung, des Selbstdesigns, des Selbstgenusses. Wer in die
Südsee in Urlaub fährt, hat evtl. mehr sich selbst als die andere Welt im Sinne. Damit tut sich ein ganz neuer Zugriff auf
die Frage des Interkulturellen auf, die hier nicht weiterverfolgt werden können. Wichtig dabei wäre es, Unterschiede
herauszuarbeiten: Crossover-Mixes sind im Zeitalter der synthetischen Herstellung von Musik mit den vielen
technischen Möglichkeiten des Loopings, Ineinanderschiebens und Überblendens relativ widerstandslos zu
bewerkstelligen, bei Morricone setzt die klassisch-romantische Musiksprache mit ihrem Zwang zu stilistischer Identität
und Individualität dem harte Hürden entgegen, zeigt damit aber auch im Spiegel der Musik die Ernsthaftigkeit des
Problems.
Schwierig ist der Umgang mit der grundsätzlichen Kritik an der Missionierung. (Warum soll man anderen die eigene
Religion aufdrängen?12) Das ist ein im Musikunterricht natürlich nicht adäquat aufzuarbeitendes Problem, wäre aber eine
dankbare Aufgabe für ein interdisziplinäres Projekt Musik/Religion. Wir kamen immerhin darauf zu sprechen, dass auch
wir heute uns in andere Kulturen einmischen, wenn es z. B. um Menschenrechte, die Stellung der Frau usw. geht. Die
Toleranz hat Grenzen und darf nicht mit Laisser-faire verwechselt werden. Nicht alles ist gleich gültig. Die Jesuiten
betrachteten (nicht nur im Film) ihre Missionsarbeit auch in diesem Sinne.
In: Perspektiven zur Musikpädagogik und Musikwissenschaft 29. Musikpädagogik als Aufgabe. Festschrift zum 65. Geburtstag
von Siegmund Helms, herausgegeben von Matthias Kruse und Reinhold Schneider, Kassel 2003 (Gustav Bosse Verlag), S. 435 –
454
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Übrigens fragt sich im Film (1:17:3
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