Danaë. Quel espace de rencontre entre le mythe et le spectateur?

n. 11 Ottobre 2014 / Gennaio 2015
Danaë. Quel espace de rencontre entre le mythe et le spectateur?
di Raphaelle Occhietti
Nous analyserons l’œuvre Danaë (2013), installée par l’artiste Vadim Zakharov pour
représenter la Russie à la 55e Biennale de Venise. Nous proposons d’analyser comment
la participation du spectateur est mise en tension par les modes de présentation spatiale
du sacré, de l’économique et du sexuel.
Comme le révèle l’inventaire de l’installation, la réalisation matérielle de Danaë est
multiple: «3 parabolic antennas, 1 ladder, 1 saddle, 50 kilos peanuts, 1 altar rail,
200,000 coins, 2,000 umbrellas, 1 cave, 1 fountain, 1 bucket, 1 execution chair of love,1
1 rose, 1 coin elevator, 5 photographs, 1 lady, 2 gentlemen, participating audience».2
On remarque dans cet inventaire que le public «qui participe» est considéré comme un
des éléments à part entière de l’œuvre de Zahkarov. Comment le spectateur est-il invité à
prendre
action
dans
cette
œuvre?
Notre
propre
expérience
en
tant
que
regardeur/critique3 de l’œuvre nous a laissé tour à tour un sentiment de divertissement
et une impression de malaise. Comment ces deux sensations s’articulent-elles dans le
rituel auquel est soumis le spectateur? Nous nous questionnerons d’abord sur l’espace
dans lequel évolue le spectateur. Puis nous nous interrogerons sur l’implication de la
participation du spectateur, afin de comprendre comment le visiteur du Pavillon russe
active un dialogue entre la «reproduction» du mythe, le corps de la femme et le système
économique symbolisé et mécanisé.
Fusionner le sacré, l’intime et l’espace économique public
Le sous-titre de l’œuvre, «Performance en cinq actes», indique que Danaë est constituée
de cinq moments, qui sont cinq étapes du parcours du spectateur. Le spectateur pénètre
d’abord dans une antichambre où un homme est assis sur une poutre en hauteur. Sur les
murs, une inscription exhorte le spectateur: «Gentlemen, time has come to confess our
1
Rudeness, Lust, Narcissim, Demagoguery, Falsehood, Banality and …». Le sens de
cette mise en scène est alors peu clair pour le spectateur: s’agit-il de Zeus avant sa
matérialisation en or?
Le moment fort de l’installation est la pluie d’or qui semble véritablement tomber du
ciel. Le spectateur est tiraillé: rester à l’écart debout, ou mieux voir l’impressionnante
coulée dorée en allant se placer sur les agenouilloirs écarlates – un syncrétisme païenchrétien qui fait sourire, pour voir Zeus on utilise le mobilier catholique – et appuyer ses
mains presque en prière sur la rampe également de velours rouge? Agenouillé devant la
chute d’or, le spectateur peut voir qu’à l’étage inférieur – le dernier espace du parcours –
d’autres personnes munies de parapluies vont sous la pluie d’or en s’affairant autour de
l’amoncellement de pièces laissé au sol par le flux originaire du «ciel» [fig.1].
Le reste de l’œuvre servira à révéler au spectateur les dessous mécaniques de la chute
divine. En effet, la spectaculaire salle de la chute d’or est reliée à la troisième salle par un
rail mécanisé qui transporte les pièces de monnaie en hauteur avant de les faire tomber.
La troisième salle est quant à elle liée à l’étage inférieur, le quatrième espace, par un seau
qui approvisionne le mécanisme menant à la chute d’or. Le tumulus de pièces de
monnaies se trouve dans une cinquième salle au niveau inférieur. Le spectateur se meut
donc, entre le haut, d’où coule le flot d’or, et le bas, origine du flot, en étant d’abord
crédule devant la manifestation de la fécondation divine, puis en cherchant à
comprendre son origine et finalement, si le spectateur est femme, en ayant la possibilité
d’approvisionner le système en pièces de monnaie. Comment caractériser cet espace
composé d’une succession de cinq salles?
L’œuvre du Pavillon russe ne cherche pas à reproduire l’espace réel où se serait déroulée
l’action. L’artiste certes ouvre aux spectateurs la tour dans laquelle Danaé a été
emprisonnée par son père. Dans la première salle, le fait de regarder vers le haut le
personnage juché sur une poutre pourrait indiquer qu’on s’apprête à pénétrer dans une
tour, dont on jaugerait la hauteur. Mais il y a fusion entre la tour et le corps de Danaé.
Au lieu d’un «dehors» de la tour et d’un «dedans» qui serait la chambre de Danaé,
l’organisation de l’œuvre joue plutôt sur une confrontation entre le privé et le public.
L’acte et le lieu éminemment privés, soit la fécondation4 et la chambre de Danaé,
deviennent un espace dans lequel le spectateur doit bouger pour se l’approprier. Bien
plus qu’un voyeur devant le corps nu bidimensionnel des Danaés en peinture, le
2
spectateur est ici entraîné dans la pénétration du corps spatialisé de Danaé, jusque dans
la grotte, lieu absolu de l’intimité [fig.2].5 Le visiteur doit se déplacer de pièce en pièce et
l’espace du Pavillon devient comme une aire de jeu contrôlée où plusieurs «joueurs»6 se
déploient et s’associent pour alimenter en monnaies le mécanisme. L’ultime étape de ce
jeu est la pièce d’or que les spect’actrices7 pourront rapporter chez elles, à la condition de
consentir à l’expérience de la «fécondation».
Danaë déplace l’aspect privé de la fécondation à la sphère publique de la participation
économique. Pour remédier à la virtualité du mystère de la fécondation sacrée, l’artiste
utilise la métaphore littérale de l’argent en matérialisant une pluie d’or. Ainsi, l’œuvre
associe le sacré à l’économique. De plus, l’œuvre permet au spectateur de prendre action
dans la fécondation divine. Le fonctionnement de l’œuvre repose sur la volonté du
spectateur à se prêter au jeu et à actionner le mécanisme. Ramenant ainsi le mythe à une
utilisation profane, le sacré est converti, matérialisé, décomposé en un mécanisme qui
devient un nouveau système économique. Transformant le mythe de la fécondation en
une
«économie divine»8 qui repose sur l’action, Danaë devient un dispositif9 qui
renvoie le spectateur aux propres pratiques et mécanismes qui président à sa
participation dans la sphère publique hors de l’œuvre. L’installation du Pavillon de
Russie crée ainsi un espace d’interaction directe entre le spectateur et l’argent, en lui
offrant la possibilité de prendre en main, au sens propre, la richesse. Danaë devient une
métaphore d’un système économique et remplace le système réel duquel est
généralement exclu le spectateur (il suffit de penser aux sentiments cristallisés par
Occupy Wall Street, dénonçant le 1% de la population qui concentre la richesse et le
pouvoir par rapport aux 99% d’une population qui subit un système économique).10 Par
le jeu, le spectateur participe à alimenter un système économique alternatif.
Mais la participation à ce nouvel espace économique n’est pas sans limite. Des
interpellations effectives11 ou passives ponctuent le parcours: «Don’t touch» ou encore
«Sir, only women». Ces interpellations empêchent un usage détourné12 de l’œuvre. Une
pression par le groupe impose aussi aux spectateurs de faire comme les autres
(s’agenouiller devant le dieu-argent, vivre l’expérience de la fécondation, garder la pièce
de monnaie). L’organisation spatiale unilatérale de Danaë et la présence des deux sbires
en charge du bon fonctionnement de l’œuvre sont les premiers aspects de la réitération
de normes sociales hiérarchiques.
3
Le corps comme site. 13 Profanation et réitération des normes sociales
En plus du glissement de l’aspect sacré vers la sphère économique publique, Danaë
caractérise sexuellement l’espace participatif. L’œuvre matérialise la totalité du mythe
grec : le corps de Danaé, la fécondation divine et même la convoitise de la servante.14
L’œuvre est «genrée»: la pluie d’or fécondatrice est associée à Zeus, donc au masculin,
alors que l’espace est associé au corps fécondé de Danaé, donc au féminin. Mais cette
dichotomie est complexifiée par le rôle que l’artiste accorde au public féminin.
Malgré son aspect ludique, Danaë ne réussit pas à déplacer les normes sexuelles
dominantes de la société patriarcale. L’œuvre plonge les spectatrices dans un paradoxe
d’utilisation. En effet, les spect’actrices ont la double fonction d’être fécondées et de
féconder. Au même moment que l’œuvre génère une multitude de Danaés (qui sont
«fécondées» par le rite d’aller sous la pluie de pièces), l’installation enlève à la Danaé
originelle toute capacité d’action. Car Danaë, c’est d’abord un corps, ou plus précisément
un immense utérus dans lequel le va-et-vient du spectateur impose la fécondation. La
Danaé originelle n’acquiert donc pas plus de subjectivité (ou d’agency). Cette
subjectivité est replacée chez les spectatrices «fécondées», qui alimentent le mécanisme
économique profondément masculinisé. Les visiteuses sont donc tour à tour Danaé et le
violeur. Elles réitèrent le premier viol par Zeus, puis celui par l’acide lancé au tableau de
Rembrandt [fig. 3].15 La prise d’action que l’artiste accorde aux femmes est perverse
puisqu’elle fait de la femme le violeur d’un autre corps de femme. C’est alors une
véritable profanation16 qu’opère le spectateur féminin, en permettant au mécanisme du
viol de s’activer.
Pourtant, la beauté de Danaë repose justement sur cette appropriation par les femmes
du mécanisme qui donne vie à l’œuvre. Cependant, la femme qui participe au «jeu» se
questionnera inévitablement sur sa place réelle dans l’économie extérieure. Quelle place,
donc, pour la femme dans le système économique capitaliste? Entre le maigre
pourcentage de femmes qui siègent sur les conseils d’administration et le fléau accablant
de l’esclavage sexuel, le rappel de la réalité crée un véritable malaise. Mais pourquoi
l’œuvre dérange-t-elle? C’est probablement, nous le répétons, le fait que l’espace soit le
corps féminin. L’œuvre fusionne la production capitaliste avec la reproduction assurée
par la femme.17 Le corps, décomposé et mécanisé comme il est présenté, devient le site
4
non seulement de la loi patriarcale mais aussi de la loi capitaliste. Danaë est le véritable
lieu d’une accumulation capitaliste, comme le suggère l’amoncellement de pièces de
monnaies dans la «grotte», soit le lieu le plus intime de l’œuvre. Et cette accumulation
capitaliste est faite aux dépens du corps féminin. Agamben ne parlait-il pas de la société
comme de corps où s’opèrent «[…] le triomphe de l’économie, c'est-à-dire d’une pure
activité de gouvernement qui ne poursuit rien d’autre que sa propre reproduction»? 18.
Conclusion
L’œuvre Danaë permet d’entrer dans l’intimité du mythe de façon ludique en ramenant
le sacré à une utilisation profane. Mais justement, par le caractère imposé, par
l’association de l’espace au corps féminin, par la contrainte fécondée/féconder, le geste
de la spectatrice réitère plutôt qu’il ne déplace le contrôle patriarcal et capitaliste de la
femme. S’agit-il alors d’une participation réelle ou d’un instrumentalisation des
spectatrices? Dans Danaë comme dans la société, le sujet s’arroge difficilement le droit à
une vraie participation, mais devient au contraire le lieu où est maintenue la loi
dominante.
FIGURES:
1. Vadim Zakharov, Danaë, détail de la chute d’or, de l’amoncèlement de pièces, d’un
spectateur agenouillé en prière et des spect’actrices sous la pluie d’or fécondatrice,
photographie de Daniel Zakharov, 2013.
2. Vadim Zakharov, Danaë, détail de l’entrée vers la grotte et le seau pour alimenter le
mécanisme, photographie de Daniel Zakharov, 2013.
3. Vadim Zakharov, Danaë, détail de la reproduction de la Danaé de Rembrandt (1636,
Musée de l’Hermitage, Saint-Petersbourg) imitant la mutilation à l’acide que l’œuvre
avait subie en 1985, photographie de Daniel Zakharov, 2013.
Cette analyse a été développée dans le cadre du séminaire de doctorat de la Professeure Suzanne Paquet,
intitulé «L’art et le site. L’espace public à l’ère de l’image» (Université de Montréal, Canada, automne
2013). Nous remercions Madame Paquet pour ses commentaires.
1 Le sens exact de cette expression «execution chair of love» nous est encore obscur. Il s’agit peut-être de
l’espace où s’exécute «l’amour», c'est-à-dire la fécondation, et le mot «chair» renverrait au prie-Dieu
5
circulaire sur lequel s’agenouillent les spectateurs. Nous reviendrons plus en détail dans notre analyse sur
l’organisation de l’œuvre.
2 Site Pavillon Russie, Biennale de Venise (2013) http://www.ruspavilion.ru/en-2013/about/
3 Le terme est de Keith Moxey, ‘‘Les études visuelles et le tournant iconique’’, Intermédialités: Histoire et
théorie des arts, des lettres et des techniquesIntermediality:/History and Theory of the Arts, Literature
and Technologies (2008), vol., n° 11, p. 163.
4 Sauf entre autres pour Vito Acconci pour qui le sexe est affaire d’espace public. Vito Acconci, ‘‘Public
Space in a Private Time’’ (1990), Critical Inquiry, Vol.16, No.4 (Summer, 1990), The University Press Of
Chicago, p. 910.
5 Voir l’analyse de Susanne von Falkenhausen à propos de la caractérisation genrée de l’espace de la grotte.
Susanne von Falkenhausen, ‘‘The sphere : reading a gender metaphor in the architecture of modern cults
of identity’’ (1997), Art History, vol. 20, n° 2, Juin 1997, pp. 238-267.
6 Voir Epsen Aarseth, ‘‘Allegories of Space : The Question of Spatiality in Computer Games ’’, in Friedrich
von Borries, Steffen P.Walz et Matthias Böttger, dir., Space Time Play : Computer Games, Architecture
and Urbanism : The Next Level (2007), Basel, Birhäuser. pp. 44-47. Aarseth fait une comparaison de deux
jeux vidéo, Mist et Myth. L’auteur indique la particularité des joueurs (single player ou network players)
et la question d’un dedans et d’un dehors, deux notions qui nous permettent de qualifier l’espace créé et
autorisé dans Danaë. La participation des joueurs dépend de ce que le parcours soit linéaire ou ouvert de
façon continue. Il y a bien sûr une notion de contrôle qui détermine quelle sera l’action possible des
joueurs dans l’espace du jeu.
7 Pour reprendre le terme pointé par Jean-Pierre Garnier dans ‘‘Scénographies pour un simulacre: l’espace
public réenchanté’’, Espaces et sociétés (2008), n˚134, p. 79.
8 Le terme est utilisé par Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif (2007), Paris: Payot & Rivages, p.22.
9 La définition que donne Agamben du dispositif éclaire l’œuvre Danaë. Agamben parle de stratégie, de
rapport de force et d’un ensemble de règles au sein desquelles les relations de pouvoir se concrétisent.
Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif (2007), Paris: Payot & Rivages, p. 16.
10 Nous renvoyons le lecteur au texte de Keith Moxey, ‘‘Les études visuelles et le tournant iconique’’,
Intermédialités: Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniquesIntermediality:/History and
Theory of the Arts, Literature and Technologies (2008), vol., n° 11, p. 149-168. Moxey parle d’une
rencontre avec l’artefact qui se fait dans le présent, d’où l’impossibilité de considérer l’installation comme
neutre. Moxey nous parle de l’image comme d’une «représentation culturelle qui tient autant son
importance du contenu qui l’investit que de sa nature intrinsèque» (p.164). Il était difficile d’établir de
telles distinctions dans le cas de Danaë, mais nous avons justement tenu à joindre dans l’analyse les deux
facettes du contenu contextuel et de l’essence particulière de l’expérience comme deux sources valables
d’informations.
11 Pareils au «Hey you» de Judith Butler, ‘‘Gender is Burning. Questions of Appropriation and Subversion’’
(1993) reproduit dans l’ouvrage de Zoya Kocur et Simon Leung, Theory in contemporary art since 1985
(2005), Malden, MA: Blackwell Pub., p.166. Le texte de Butler cerne l’importance de l’interpellation dans
la construction du sujet, dans notre cas du visiteur de l’exposition. Le «call by the law» cherche à produire
un « lawful subject » (p. 166). L’interpellation est un acte unilatéral qui, en ayant lieu dans un espace
public, renforce la peur de la punition. Nous avons aussi été intéressée par le thème de l’espace, présenté
comme un espace occasionnel qui peut annihiler des normes sociales. Butler amène aussi la question de la
désobéissance. L’auteur se demande justement si une loi contournée ou réarticulée permet vraiment de
déplacer des normes sociales (p. 169).
12 Cette stratégie renvoie à Howard S. Becker, Comment parler de la société. Artistes, écrivains,
chercheurs et représentations sociales (2009), Paris : La découverte, chapitres 1 et 2, pp. 17-43.
13 L’expression du «corps comme site» vient du texte de Judith Butler, ‘‘Gender is Burning. Questions of
Appropriation and Subversion’’ (1993) reproduit dans l’ouvrage de Zoya Kocur et Simon Leung, Theory in
contemporary art since 1985, (2005), Malden, MA: Blackwell Pub., p. 180.
14 Dont fait part le commissaire, qui voit dans l’œuvre un symbole de «greed» et de la « corrupting
influence of money». Massimilliano Gioni et Natalie Bell, Il palazzo enciclopedico = The encyclopedic
palace: [guida breve] (2013), Venezia: Marsilio, p.238. Le fait également de prendre les pièces de
monnaies par poignées évoque le geste de la servante comme elle est souvent dépeinte dans les tableaux.
15 Nous n’avions pas remarqué ce détail lors de notre exploration du Pavillon de Russie, mais le seau
repose justement sur une reproduction de la Danaé de Rembrandt du Musée de l’Ermitage à SaintPétersbourg. L’œuvre avait été mutilée au couteau et à l’acide en 1985.
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Pour enrichir ce terme, on peut revenir à Agamben lorsqu’il parle de profanation, pour qualifier ce qui
est soustrait à l’usage des Dieux pour un libre usage des hommes. Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un
dispositif (2007), Paris: Payot & Rivages, p. 39.
17 Voir l’excellent texte de Silvia Federici ‘‘Introduction’’ dans Caliban and the Witch : Women, the Body
and Primitive Accumulation (2007), New York; London: Autonomedia; Pluto distributor. Federici
s’intéresse à l’exclusion des femmes dans le développement du capitalisme. L’auteur cherche à
comprendre comment l’exploitation de la femme a joué un rôle central dans le processus d’accumulation
capitaliste, et ce en retraçant le rapport au corps féminin dès les premières chasses aux sorcières en
Europe. L’auteur observe la séparation entre la production et la reproduction (p. 8), ce qui nous a permis
d’observer qu’au contraire elles sont fusionnées dans l’œuvre Danaë. Federici explique que la femme a été
considérée comme le lieu de reproduction de la force de travail. Cette division sexuelle cantonne la femme
à sa fonction reproductive en l’excluant des circuits d’emplois avec salaire. Toutes ces notions sont à notre
sens explorées par l’œuvre Danaë, qui toutefois n’exclut pas totalement la femme, en lui permettant de
gérer le flux d’argent. L’auteur insiste sur le fait que le corps est la clé pour comprendre la domination
masculine, entre autres dans le système capitaliste (p. 15). Elle parle d’une appropriation du corps de la
femme, qui est ce exactement ce qui s’opère dans l’œuvre Danaë, même si le corps est transformé en une
caverne.
18 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif (2007), Paris: Payot & Rivages, p. 46.
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