V 5188 LIV.indd - Fulmini e Saette

Commentaires

Transcription

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Los impossibles
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Sã qui turo anonyme (Coimbra, 1643) / Christina Pluhar 3’45
Jácaras Lucas Ruiz de Ribayaz / Christina Pluhar / Pepe Habichuela 4’18
La Llorona traditionnel (Mexique) / Christina Pluhar / improvisation 4’23
Recercada 1+2 Diego Ortiz / improvisation 2’29
Falalán anonyme (Canzionere Uppsala, Venise, 1556) 2’50
Marizápalos anonyme (Pérou, 1730) / Christina Pluhar 3’21
Bastião anonyme (Coimbra, 1643) / Christina Pluhar 2’24
Moresca Eugenio Bennato / Marcello Vitale / improvisation 3’53
La Petenera traditionnel (Mexique) 4’26
La Dia Spagnola Nicola Matteis / Christina Pluhar / improvisation 2’45
Olvídate de mí standard / Rose-Marie Mayo-Farail 3’45
Fandango Santiago de Murcia 3’12
La Lloroncita traditionnel (Mexique) / Patricio Hidalgo 2’23
Españoletas Lucas Ruiz de Ribayaz 4’20
Villancico catalan traditionnel / Goff Richards 3’30
El Baile standard / Rose-Marie Mayo-Farail 3’31
El Guapo traditionel mexicain / ajout de texte : Patricio Hidalgo / Christina Pluhar 3’02
Fandanguito traditionnel / Patricio Hidalgo / Christina Pluhar / improvisation 2’47
Tantarantan traditionnel (Catalogne) / Goff Richards 3’28
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L’Arpeggiata Christina Pluhar
Les invités
The King’s Singers
Christina Pluhar HARPE BAROQUE, THÉORBE ET DIRECTION
Marcello Vitale CHITARRA BATTENTE, GUITARE BAROQUE
Charles Édouard Fantin LUTH, GUITARE BAROQUE
Elisabeth Seitz PSALTÉRION
Marina Albero PSALTÉRION
Doron Sherwin CORNET À BOUQUIN
Mira Glodeanu VIOLON BAROQUE
Lucas Guimaraes Peres VIOLE
Richard Myron CONTREBASSE, VIOLONE
Francesco Turrisi CLAVECIN, PERCUSSIONS
Michèle Claude PERCUSSIONS
David Mayoral PERCUSSIONS
David Hurley
Robin Tyson
Paul Phoenix
Philip Lawson
Christopher Gabbitas
Stephen Parham-Connolly
Béatrice Mayo Felip CHANT
Patricio Hidalgo CHANT, JARANA
Pepe Habichuela GUITARE FLAMENCA
Lucilla Galeazzi CHANT
Luciana Mancini CHANT
AVEC L’AIMABLE PARTICIPATION DE
Flaco de Nerja GUITARE FLAMENCA
Olivier Martinez Kandt JARANA
Dr. Jorge Matta
CONSEILLER LINGUISTIQUE ET MUSICOLOGIQUE
Au moment de notre enregistrement, Béatrice Mayo Felip
était enceinte de sa fille. Paloma est née le 1er avril 2006.
Remerciements à : Dr. Jorge Matta, Eloy Cruz,
Miguel Angel Ciero, Bernhard Jung (Lufthansa),
Rolf F. Wenzel (Audiomax).
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Instruments et luthiers
Christina Pluhar
THÉORBE Klaus T. Jacobsen, Londres, 2003
Richard Myron
CONTREBASSE – D. Busan, Venise, 1743
VIOLONE – Willibrord Crijnen, Marseille, 2004
Marcello Vitale
Vincenzo de Bonis, 1992
Peter Biffin, Armidale, 2002
Francesco Turrisi
Atelier Soumagnac, 2000
CHITARRA BATTENTE
GUITARE BAROQUE
CLAVECIN
Charles Édouard Fantin
Paul Thomson, 2002
GUITARE BAROQUE Charles Besnainou, 1993
Michèle Claude
ZARB, TAMBOURINS, CACHICHIS, HARICOTS, MÂCHOIRE D’ÂNE
LUTH RENAISSANCE
David Mayoral
ZARB, GÜIRO, DOUMBECK, TAMBOUR
Elisabeth Seitz
PSALTÉRION Alfred Pichelmaier, 1997
Flaco de Nerja
Marina Albero
PSALTÉRION Dusty Strings, Seattle, 2000
GUITARE FLAMENCA
Olivier Martinez Kandt
Doron Sherwin
CORNET À BOUQUIN
JARANA
Serge Delmas, Paris, 1998
Pepe Habichuela
Mira Glodeanu
VIOLON BAROQUE Marcin Groblicz, 1604
GUITARE FLAMENCA
Lucas Guimaraes Peres
VIOLE Marco Salerno, Zagarollo, 2004
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Sources et arrangements
La Petenera
Pièce traditionnelle (Mexique/Espagne)
IMPROVISATION Patricio Hidalgo
Sã qui turo
Manuscrit anonyme (Coimbra, Portugal, 1643)
ARRANGEMENT Christina Pluhar
ASSISTANT MUSICAL Jorge Matta
La Dia Spagnola
D’après un thème de Nicola Matteis
Jácaras
D’après les versions de Lucas Ruiz de Ribayaz
(Luz y norte musical, Madrid, 1677)
& Antonio de Santa Cruz (Madrid, XVIIIe siècle)
DIMINUTION & ARRANGEMENT Christina Pluhar
IMPROVISATION Pepe Habichuela
DIMINUTION POUR LE VIOLON ET ARRANGEMENT Christina Pluhar
Olvídate de mí
Texte de Rose-Marie Mayo-Farail
Fandango
Composition pour guitare baroque de Santiago de
Murcia (Saldivar Codex 4, Mexique, 1730)
ADAPTATION POUR PSALTÉRION Elisabeth Seitz
La Llorona
Texte et mélodie traditionnels (Mexique)
ARRANGEMENT Christina Pluhar
IMPROVISATION Béatrice Mayo Felip & Doron Sherwin
La Lloroncita
Pièce traditionnelle (Mexico), sur le même thème que
Los Impossibles, Santiago de Murcia (Saldivar Codex 4,
Mexique, 1730)
Recercada 1+2
Diego Ortiz (Tratado de glosas, Rome, 1553)
IMPROVISATION Doron Sherwin
Españoletas
Lucas Ruiz de Ribayaz
(Luz y norte musical, Madrid, 1677)
Falalán
Pièce anonyme (Canzionere Uppsala, Venise, 1556)
Marizápalos
Manuscrit anonyme (Pérou, 1730)
ARRANGEMENT Christina Pluhar
Villancico catalan
Pièce traditionnelle catalane
ARRANGEMENT Goff Richards (Édition King’s Singers)
Bastião
Manuscrit anonyme (Coimbra, Portugal, 1643)
ARRANGEMENT Christina Pluhar
ASSISTANT MUSICAL Jorge Matta
El Baile
Texte de Rose-Marie Mayo-Farail
El Guapo
Pièce traditionnelle (Mexique)
Ajout de texte de Patricio Hidalgo
Moresca
D’après un thème d’ Eugenio Bennato
IMPROVISATION Marcello Vitale & David Maroyal
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La musique ne connaît aucune frontière :
même les frontières du temps s’estompent…
Los Impossibles
L’idée de ce projet est née de la simple curiosité : il existe au Mexique un manuscrit, composé
au début du XVIIIe siècle par le guitariste baroque espagnol Santiago de Murcia, qui contient
une pièce intitulée Los Impossibles. Il s’agit d’une romanesca du type qu’on retrouve dès le XVIe
siècle en Italie, en Espagne et au Portugal. Son thème est encore courant de nos jours dans la
musique traditionnelle du Mexique. Ma curiosité et ma fascination ont été attirées en premier
lieu par le fait qu’une mélodie qui a su se frayer un chemin entre la musique traditionnelle de
son époque et la musique savante, et voyager en l’espace d’un siècle de l’Italie, via l’Espagne
et le Portugal, jusqu’au Mexique, soit encore vivante aujourd’hui dans la musique de tradition
orale de l’Amérique latine.
Cette curiosité m’a donc poussée à explorer la musique ancienne et traditionnelle de l’Espagne,
du Portugal et de l’Amérique latine à la recherche d’un « fil rouge » qui puisse relier les divers
styles et époques. Et ce fil rouge se trouve dans des traits rythmiques et harmoniques, dans la
présence de certains instruments dont les origines remontent au baroque et dans l’existence,
à la fois dans la musique ancienne « savante » et dans les musiques traditionnelles de cette
époque et de la nôtre, d’un mélange de très nombreuses influences et cultures. La recherche
des traits communs et des origines, ainsi que la fascination des mélanges et des liens multiculturels nous ont servi de guide tout au long de ce projet : parcours passionnant à travers les
continents et les siècles.
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Le Mexique
Le Mexique, pays multiculturel par excellence, constitue une mosaïque dont les coloris reflètent
la musique. Avant l’arrivée des Espagnols, les Toltèques occupaient la partie nord de la vallée de
Mexico et les Olmèques la côte du golfe du Mexique ; les Mayas étaient basés dans la péninsule du
Yucatán et leur civilisation s’était répandue jusque vers le Guatemala et le Honduras. En atteignant
le Haut Plateau central, les Européens ont été émerveillés par la grande Tenochtitlán (l’actuelle
ville de Mexico), capitale de l’empire mexica, caractérisée par son important complexe urbain
parsemé de grands édifices, de pyramides et de temples. Les chants indigènes de différentes
ethnies se conservent toujours à l’heure actuelle par tradition orale.
Les premiers Espagnols sont arrivés sur le territoire mexicain en 1511 ; en 1521, l’empire
mexica chute sous la Conquête espagnole et, en 1535, il devient la « Nouvelle-Espagne ». Les
patrimoines musicaux des deux cultures, espagnole et indigène, se mélangent progressivement
tout au long des trois cents années de colonisation. Les Espagnols ont apporté leur musique,
elle-même influencée par des cultures diverses venues des musulmans africains, des juifs
sépharades et du peuple tzigane. Ils ont amené aussi des instruments de musique comme la
harpe, la guitare et le violon, instruments qui sont toujours présents dans la musique traditionnelle mexicaine d’aujourd’hui, telles la jarana et la arpa jarocha, qui sont dérivées directement
des modèles baroques.
Au cours du XVIe siècle, l’esclavage, les mauvais traitements, les maladies jusqu’alors inexistantes dans la région, mêlés à la condition de vie précaire des indigènes, ont engendré des pertes
humaines importantes, d’où une diminution démographique qui a dû être compensée par la
main-d’œuvre africaine. Cette nouvelle influence a donné naissance à un métissage musical
largement diffusé sur le territoire national : le son, qui se mélange harmonieusement avec la
musique traditionnelle espagnole que les conquérants ont apportée au Nouveau Monde. Cette
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influence africaine s’est ressentie principalement dans les régions côtières du Pacifique et du
Golfe, zones à fortes populations noires, avec l’apparition d’une rythmique plus riche.
La Llorona
La légende de La Llorona (« la pleureuse » en espagnol) fait sa première apparition au Mexique
au début du XVIe siècle. La Llorona est décrite sous les traits d’une belle fille abandonnée par
son amant, bien qu’elle lui ait donné trois enfants. Quand elle finit par tuer les enfants, en proie
à la douleur et au désespoir, elle est jugée et exécutée. Apprenant ces faits, l’amant infidèle se
suicide. Depuis lors, le spectre de La Llorona hante les lieux, tout de blanc vêtu, séduisant les
hommes qu’il mène ensuite à leur perte.
Une autre version raconte que La Llorona noie ses enfants dans le fleuve parce qu’elle ne peut
plus les nourrir. Depuis ce temps, elle pleure ses enfants perdus sur les rives du Rio Grande.
D’après une troisième version, La Llorona est une fille pauvre dont tombe amoureux un riche
jeune homme. Ils cachent leur mariage au père de ce dernier, et La Llorona lui donne plusieurs
enfants. Un jour, le père annonce à son fils qu’on lui prépare un mariage arrangé avec une fille
de son propre rang. Là-dessus, le jeune homme abandonne sa chère femme et ses enfants.
Le cœur brisé, aveuglée par la rage, La Llorona noie ses enfants dans le fleuve afin de se
venger de son mari. Quand ce dernier apprend la nouvelle, La Llorona se tue pour échapper à
sa vengeance. Au ciel, elle paraît devant Dieu qui lui demande à trois reprises des nouvelles de
ses enfants, mais elle nie savoir où ils se trouvent. Dieu la condamne à chercher ses enfants
sur la terre pour l’éternité, et depuis ce temps, elle se lamente chaque nuit, vêtue de blanc, sur
les bords du Rio Grande.
Fandango
Voici ce qu’écrit Casanova en 1767 : « On ne saurait décrire le Fandango : chaque couple fait mille
attitudes, mille gestes d’une lascivité dont rien n’approche. Là se trouve l’expression de l’amour
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depuis sa naissance jusqu’à la fin, depuis le soupir jusque l’extase. Il me paraissait impossible
qu’après une danse pareille, la danseuse pût rien refuser à son danseur. »
Le fandango est une danse d’origine traditionnelle que l’on retrouve dans la musique savante
à partir du début du XVIIIe siècle.
La tradition du fandango, telle qu’elle existe encore au Mexique de nos jours, est une célébration
rituelle dans laquelle toute la communauté se rassemble autour d’une estrade de danse pour
jouer de la jarana (une guitare traditionnelle qui ressemble à la guitare baroque) et chanter des
vers. On y fête des événements tels que la naissance d’un enfant, le passage d’une fille à l’âge
adulte et, plus tard, son mariage. Le fandango accompagne également les enterrements, les
rites religieux pour les fêtes des saints ou la fête de la naissance de la Vierge Marie. Il s’agit
d’une célébration rituelle ouverte à tous, où se rencontrent les cultures castillane, africaine
(bantoue), arabo-andalouse et amérindienne. Cette étonnante rencontre culturelle a su remplacer
la lutte jusqu’à la mort par une bataille par compositions en vers interposées (versada) et une
concurrence qui s’exprime à travers la danse percussive zapateado. La versada prend la forme
d’une confrontation entre deux versadores (compositeur et « improvisateur » de vers), mettant
au défi les talents poétiques, métriques et thématiques de tous les versadores qui participent à
la « bataille » en question. Y trouvent place également une confrontation entre divers rythmes
et une bataille menée au moyen des cordes des jaranas, dont l’objet est de déterminer qui peut
dépeindre avec le plus d’éloquence la beauté d’une fleur, d’une femme ou d’un sourire d’enfant,
ou qui saura décrire le plus justement une amitié fidèle, une belle aube, la douleur d’une trahison,
les couleurs d’un perroquet, le goût du sucre de canne ou les propos d’une morena (femme
mulâtre) entendus un après-midi sur le port de Veracruz. Le fandango emprunte son rythme aux
peuples bantous d’Afrique, comme le démontrent la présence de l’estrade de danse et le rôle
du pandero. La sensualité de la danse percussive africaine rencontre ici le charme et le garbo
(l’élégance) du taconeo arabo-andalous (le claquement des talons sur le sol, caractéristique de
l’Espagne méridionale).
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La Lloroncita
Cette chanson est basée sur le schéma harmonique de la romanesca, que l’on trouve en Espagne
et en Italie à partir du XVIe siècle. À la fin du siècle suivant, la pièce transite d’Espagne au Mexique
avec Santiago de Murcia, qui la baptise Los Impossibles.
Aujourd’hui encore, dans le répertoire traditionnel de la région de Veracruz (région côtière du
golfe du Mexique), il existe un son jarocho sur ce même thème de basse.
Jácaras
Le jácaras est un thème qui se rencontre dans tous les recueils de musique pour guitare et
harpe du XVIIe siècle. Il se fonde sur l’alternance entre métrique ternaire et binaire, qui s’appelle
hémiole dans la terminologie de la musique baroque. Mais cette alternance rapide entre rythme
égal et rythme inégal est en même temps caractéristique de toutes les musiques espagnoles et
latino-américaines de l’ère baroque, et constitue encore de nos jours l’un des traits principaux
du flamenco et de la musique latino-américaine en général. Le jácaras possède la même base
harmonique que le fandango, mais la différence significative entre les deux réside dans cette
alternance entre mesure ternaire et hémiole. Dans le flamenco, un grand nombre de compás
sont construits sur cette base, dont la siguiriya, dont le rythme est le suivant : 1+2+3++4++5+.
Sur le plan harmonique, on peut rapprocher la siguiriya de la passacaille baroque avec sa quarte
descendante, mais la distribution rythmique des mesures ternaires et binaires est typique du
flamenco. Par ailleurs, alors que, dans la musique baroque, l’hémiole est toujours fortement
soulignée, il existe dans le flamenco une subtilité rythmique qui consiste à orner la mélodie au
moment du changement de rythme de façon à obtenir une continuité fluide.
Villancico catalan
En invitant les King’s Singers à participer à ce projet, je pensais en premier lieu aux negrillos,
qui pour moi expriment une incroyable modernité musicale. C’est cette modernité que je voulais
souligner en faisant appel à la flexibilité musicale, à la polyvalence stylistique et à l’art vocal
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perfectionné à l’extrême des King’s Singers. Mais je leur ai demandé d’amener également une
pièce tirée de leur propre répertoire qui puisse représenter dans notre projet leur style musical et
vocal éminemment personnel. Ils ont choisi cette merveilleuse chanson folklorique de Catalogne,
arrangée spécialement pour les voix des King’s Singers par Goff Richards.
Negrillos
Les pièces Sã qui turo et Bastião sont des negrillos provenant de la bibliothèque de Coimbra au
Portugal, toutes les deux en langue dite criollo. Il s’agit d’une langue « inventée », censée imiter
l’accent des noirs des colonies quand ils essayaient de parler portugais. Ce qui m’a tant séduite
dans ces pièces, c’est la merveilleuse modernité des rythmes de parole de cette langue inventée,
sans existence réelle, qui à nos oreilles possède un « swing » tout à fait actuel, surtout mis en
valeur dans Sã qui turo. Ce morceau se distingue par ses harmonies piquantes et ses rythmes
fortement syncopés (par exemple le chœur sur les syllabes he he) ; il se termine d’ailleurs sur
un basso ostinato qui sonne très moderne. L’autre pièce, Bastião, est fondée essentiellement
sur des onomatopées dénuées de sens. Certains mots (inventés) imitent des instruments de
musique, comme gugulugu (guitares) et que tum, que toã (percussions), tandis que d’autres
constituent une singerie naïvement onomatopéique d’une langue imaginaire du continent noir.
Christina PLUHAR, Paris, 2006
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La pratique musicale au Convento de Santa Cruz de Coimbra
Le vilancico constitue l’une des formes poético-musicales les plus importantes de la musique
ibérique de la Renaissance. Il comporte au départ un refrão, suivi de la copla, jouée deux fois, et
encore la répétition du refrão, ce qui donne une structure globale ABBA. Cette forme va devenir
toujours plus complexe avec l’ajout de plusieurs parties différentes, illustrant l´évolution qui
conduira à la cantata-vilancico de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècle.
Ces vilancicos ont été produits au Monastère de Santa Cruz de Coimbra, un des principaux centres
musicaux portugais pendant les XVIIe et XVIIIe siècles. C’était une communauté qui utilisait ses
propres moines comme chanteurs, instrumentistes, maîtres de musique, compositeurs et facteurs
d’instruments. Pendant les cinq années du noviciat, chaque moine étudiait obligatoirement la
musique et l’orgue, mais tous ceux qui pratiquaient d’autres instruments susceptibles d’être
utilisés pendant les offices religieux devaient également y jouer.
Bastião, Bastião et Sá qui turo zente pleta sont des negrillos, exemples magnifiques de l’échange
culturel résultant des découvertes et de l’évangélisation portugaises. Le texte est une imitation
du portugais parlé par les nègres – un mélange de portugais, castillan, créole, et d’autres langues encore. Le sujet est presque toujours la naissance de l’Enfant Jésus – l’annonce faite aux
bergers, la visite à l’étable pour adorer le nouveau-né, les cadeaux qu’on lui apporte, les fêtes,
les chants et les danses qu’on exécute en son honneur. Même s’il n’existe aucune description
de l’exécution de ces vilancicos, il est fort probable qu’ils donnaient lieu à une certaine mise en
scène, avec des danses et l’utilisation d’instruments variés.
Dr Jorge MATTA, Lisbonne, 2006
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Music knows no frontiers:
even the frontiers of time are blurred . . .
Los Impossibles
The idea for this project came out of simple curiosity: in Mexico there exists a manuscript,
composed by the Spanish Baroque guitarist Santiago de Murcia in the early eighteenth century,
which contains a piece entitled Los Impossibles. This piece is a romanesca of the kind found in
Italy, Spain and Portugal from the sixteenth century onwards. The same theme is still common
today in the traditional music of Mexico. My curiosity and fascination were aroused in the first
place by the fact that a melody which found its way from the traditional music of the time into art
music, and travelled in the course of a century from Italy, through Spain and Portugal, to Mexico,
is still alive today in the orally transmitted traditional music of Latin America.
This prompted me to explore the early and traditional music of Spain, Portugal and Latin America
in search of a common thread that would link the many different styles and periods. That thread
is to be found in rhythmic and harmonic characteristics, in the presence of instruments that
originated in the Baroque period, and in the fact that in both early ‘art’ music and in traditional
music of that time and ours there is a blend of many different influences and cultures. The search
for common features and origins, and the fascination of multicultural mixtures and connections,
led us through the whole project: an exciting journey across continents and centuries.
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Mexico
Mexico is the multicultural country par excellence, a mosaic whose varying colours are reflected
in its music. Before the Spaniards came, the Toltecs occupied the northern part of the Valley of
Mexico, and the Olmecs the coast of the Gulf of Mexico; the Maya were based in the Yucatán
Peninsula, and their civilisation had spread as far as Guatemala and Honduras. When the Europeans reached the southern plateau in the centre of the country, they marvelled at the great
city of Tenochtitlán (modern Mexico City), the capital of the Mexica Empire, characterised by its
extensive urban complex studded with imposing edifices, pyramids and temples. The indigenous
songs of the different ethnic groups are still preserved today by oral tradition.
The first Spaniards arrived on Mexican territory in 1511; in 1521 the Mexica Empire was overthrown in the Spanish Conquest, and in 1535 it became ‘New Spain’. The musical heritages
of the two cultures, Spanish and indigenous, gradually blended with one another over the 300
years of the colonial period. The Spaniards brought with them their own music, which was in
turn influenced by diverse cultures, including those of African Muslims, Sephardic Jews, and
gypsies. They also introduced such musical instruments as the harp, the guitar, and the violin,
which are still present in Latin American traditional music of today in the form of instruments
like the jarana and the arpa jarocha, directly derived from Baroque models.
In the course of the sixteenth century, slavery, ill-treatment, and diseases which had never before
existed in the region, together with the precarious living conditions of the indigenous people,
led to massive loss of life and a demographic decline which had to be compensated by the
importation of African labour. This new influence gave birth to a mestizo form of music that was
widely diffused throughout the country, the son, which mingled harmoniously with the Spanish
traditional music brought to the New World by the conquerors. This African influence was most
perceptible on the Pacific and Gulf coasts, two regions with a large black population, and was
marked by the appearance of more varied rhythms.
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La Llorona
The legend of ‘La Llorona’ (‘the weeping woman’ in Spanish) appears in Mexico for the first time
in the early sixteenth century. La Llorona is described as a beautiful maiden who was abandoned
by her lover, even though she had borne him three children. When she finally killed the children
out of grief and despair, she was executed for the deed. The unfaithful lover thereupon committed
suicide. Since that time, La Llorona’s ghost has walked the countryside, dressed in white and
seducing men whom she lures to their doom.
Another version relates that La Llorona drowned her children in the river because she could no
longer feed them. Since then, she has wept for her lost offspring by the Rio Grande.
According to a third version, La Llorona was a poor girl with whom a rich young man fell in love.
They kept their marriage a secret from his wealthy father, and she bore her husband several
children. One day the father told his son that a marriage was to be arranged for him with a
young woman of his own station. He then abandoned his dear wife and his children. La Llorona,
broken-hearted and blinded by rage, drowned her children in the river in order to be avenged on
her husband. When he found this out, La Llorona killed herself in order to escape his vengeance.
In heaven she came before God, who asked after her children three times; but she denied all
knowledge of their whereabouts. God then damned her to seek her children on earth for all
eternity, and since then her white-clad figure has wept by the Rio Grande every night.
Fandango
In the year 1767, Casanova wrote: ‘One cannot describe the fandango: each couple adopts a
thousand attitudes, makes a thousand gestures so lascivious that nothing can compare with
them. This dance is the expression of love from beginning to end, from sigh to ecstasy. It seemed
to me impossible that after such a dance the girl could refuse her partner anything.’
The fandango is a dance of folk origin which found its way into art music in the early eighteenth
century. The fandango tradition, as it still exists in Mexico nowadays, centres on a ritual celebration where communities get together around a dancing platform to play jaranas (a traditional
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guitar similar to the Baroque instrument) and sing verses. They celebrate events such as the
birth of a child, a girl’s passage to adulthood, and later on her marriage. The fandango also accompanies burials, rites of worship for saints’ days, or the feast of the Nativity of the Virgin Mary.
It is an open ritual celebration where Castilian-Spanish, African Bantu, Arabian-Andalusian and
Amerindian cultures come together. This amazing cultural encounter replaced deadly fighting
with a battle based on verse compositions (versada), and a struggle expressed by means of zapateado (percussive dancing). The versada takes the form of confrontation with another versador
(verse composer and ‘improviser’), challenging the poetic, metrical, and thematic skills of all the
versadores participating in this particular ‘battle’. It also involves a confrontation between rhythms,
and a battle with the strings of the jaranas, in order to determine who can most eloquently depict
the beauty of a flower, a woman or a child’s smile, or who can best describe a loyal friendship,
a beautiful dawn, the pain of betrayal, the colours of a parrot, the taste of sugar cane, or what a
morena (mulatto woman) said one afternoon in the port of Veracruz. Fandango took its rhythm
from the Bantu peoples of Africa, as can be seen from the dancing platforms and the role of the
pandero. The sensuality of African percussive dance met the charm and garbo (elegance) of
Arabian-Andalusian taconeo (heel-clicking, characteristic of southern Spain).
La Lloroncita
This song is founded on the harmonic scheme of the romanesca, of which examples are extant
in Spain and Italy from the sixteenth century onwards. The piece travelled from Spain to Mexico
at the end of the seventeenth century with Santiago de Murcia, who calls it Los Impossibles.
In modern Mexico, the traditional repertory of the Veracruz region (on the coast of the Gulf of
Mexico) still contains a son jarocho with this same theme in the bass.
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Jácaras
The jácaras is a theme that one meets in every seventeenth-century collection for guitar and
harp. It is based on the alternation between triple and duple time which is described in the
terminology of Baroque music as a hemiola. However, this rapid alternation between equal and
unequal rhythms is at the same time characteristic of all Spanish and Latin American music of
the Baroque period, and is also, even today, one of the principal traits of flamenco and of Latin
American music in general. The jácaras has the same harmonic basis as the fandango, with
the difference lying in the significant rhythmic alternation between triple time and hemiola. In
flamenco a large number of compáses are built on this basis. One of them is the siguiriya, which
has the following rhythm: 1+2+3++4++5+. In harmonic terms the siguiriya can be equated
with the Baroque passacaglia and its descending fourth, but the rhythmic distribution of bars of
triple and duple time is typical of flamenco. Whereas, in Baroque music, the hemiola is invariably
heavily underlined, in flamenco there is a rhythmic subtlety which consists in decorating the
melody when the rhythm changes to achieve flowing continuity.
Villancico Catalan
When I invited the King’s Singers to take part in this project, I initially thought of the negrillos,
which for me are incredibly modern in their musical expression. I wanted to emphasise that
modernity by using the musical flexibility, stylistic versatility and extremely refined vocal skills
of the King’s Singers. But I also asked them to bring along a piece from their own repertoire,
so as to represent their highly personal musical and vocal style in our project. They chose this
wonderful folksong from Catalonia, which was specially arranged by Goff Richards for the voices
of the King’s Singers.
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Negrillos
The pieces Sã qui turo and Bastião are negrillos from the library of Coimbra in Portugal. The language used in both of them is called criollo. This is an ‘invented’ language intended to imitate the
accent of blacks from the colonies when they attempted to speak Portuguese. What so appealed
to me in the pieces is the wonderfully modern speech rhythm of this invented language, which
has no real existence. To our ears it possesses a very up-to-date ‘swing’, shown to particular
advantage in Sã qui turo. This piece has extremely attractive harmonies and prominent syncopated
rhythms (as in the chorus on the syllables he he); moreover, it ends with a very modern-sounding
basso ostinato. The other piece, Bastião, is largely based on ‘nonsense’ onomatopoeia. Some
of the (made-up) words imitate musical instruments, for instance gugulugu (guitars) and que
tum, que toã (percussion), while others offer a naïve representation and onomatopoeic mimicry
of an imaginary language from the Dark Continent.
Christina PLUHAR, Paris, 2006
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Musical practice at the Convento de Santa Cruz in Coimbra
The vilancico is one of the most important poetic and musical forms in Iberian music of the
Renaissance. Initially it comprised a refrão, followed by a copla played twice, with a final repetition of the refrão, thus producing the overall structure ABBA. This form was gradually to become
more complex with the addition of several different sections, illustrating the development that
led to the cantata-vilancico of the late seventeenth and eighteenth centuries.
These vilancicos were produced at the monastery of Santa Cruz in Coimbra, one of the principal musical centres in sixteenth- and seventeenth-century Portugal. The monastic community
contained in its ranks singers, instrumentalists, music teachers, composers, and instrument
makers. During the five years of the novitiate, every monk had to study music and the organ,
but all those who played other instruments suitable for use at the services were also required
to perform there.
Bastião, Bastião and Sá qui turo zente pleta are negrillos, splendid examples of the cultural
exchange that resulted from Portuguese discoveries and evangelisation. The text is an imitation
of the Portuguese spoken by Negroes – a mixture of Portuguese, Castilian, Creole, and even other
languages. The subject of such pieces is almost always the birth of the baby Jesus: the angels’
message, the journey to the manger, the presents that are brought to the Christ-child and the
festivities, songs and dances performed in his honour. Although no description of performances
of these vilancicos has survived, it is very likely that they involved a certain degree of staging,
including dances and the use of a variety of instruments.
Dr Jorge MATTA, Lisbon, 2006
23
1. Sã qui turo
Chante, toi, Thomas,
Chante, toi ;
Chante, toi, Françoise ;
Chante, Catherine,
Chante, toi ;
Chante, toi, Ferdinand,
Chante, toi, Renand,
Chante, toi.
Écoutez, écoutez :
Sã qui turo zente pleta
turo zente de Guine
he he he,
tambor flauta e cassaeta
y carcave na sua pé,
he he he.
Vamos o fazer huns fessa
o menino Manué,
he he he.
Tous les nègres savent chanter,
Nous chantons et nous dansons
Car nous sommes libres.
Nous jouons et nous chantons
Nous nous amusons et nous jouons,
Nous jouons du tambourin, de la flûte et des grelots ;
Nous lançons des « vivats » :
Vive Notre Dame et vive Joseph !
Canta Bacião
canta tu Thomé
canta tu,
canta tu Flanciquia
canta Caterija
canta tu,
canta tu Flunando
canta tu Resnando
canta tu.
Oya, oya:
1. All here are black people
All here are black people,
All people of Guinea,
He he he,
With drum, flute and castanets,
And jingles on their feet,
He he he.
We are going to celebrate
The feast of the infant Emmanuel,
He he he.
turo neglo hare cantá,
ha cantamo e bayamo
que forro ficamo,
ha tanhemo y cantamo
ha frugamo e tanhemo
ha tocamo pandero ha flauta y carcavé,
ha dizemo que biba
biba mia siola y biba Zuzé.
Sing, Sebastian,
Sing out, Thomas,
Sing out,
Sing out, Francisca,
Sing, Caterina,
Sing out,
Sing out, Ferdinand,
Sing out, Raymond,
Sing out.
Listen, listen:
All Negroes can sing,
We sing and dance
1. Tous ici
Tous ici sont des gens noirs,
Tous gens de Guinée,
Hé hé hé !
Tambour, flûte et castagnettes,
Et grelots à leurs pieds,
Hé hé hé !
Nous allons faire une fête
En l’honneur du petit Emmanuel,
Hé hé hé !
Chante Sébastien,
24
Pauvre de moi, Llorona,
Llorona de bleu céleste.
Et bien que cela me coûte la vie, Llorona,
Je ne cesserai de t’aimer.
For we are free.
We play and sing,
We frolic and play,
We play the tambourine, the flute
and the jingles;
We cheer and cry out:
‘Long live Our Lady and Joseph!’
3. The Weeping Woman
If, because I love you, Llorona,
You wish for my death,
May your will be done, Llorona,
And may God take away my life.
3. La Llorona
Si porque te quiero quieres, Llorona,
que yo, la muerte reciba,
que se haga tu voluntad, Llorona,
por suerte de Dios no viva.
Woe is me, Llorona,
Llorona of yesterday and today,
Yesterday I was a wonder, Llorona,
And now I am not even a shadow.
¡Ay de mí!, Llorona,
Llorona de ayer y hoy.
Ayer maravilla fui, Llorona,
y ahora ni sombra soy.
I do not know what ails the flowers, Llorona,
The flowers of a certain cemetery:
Since the wind has stirred them, Llorona,
They seem to weep.
No sé qué tienen las flores, Llorona,
las flores de un campo santo.
De quando las mueve el viento, Llorona,
parece que están llorando.
Woe is me, Llorona,
Llorona of celestial blue.
And though it costs me my life, Llorona,
I will not stop loving you.
¡Ay de mí!, Llorona,
Llorona de azul celeste.
Y aunque la vida me cuesta, Llorona,
no dejaré de quererte.
5. Falalán
Falalán, falalera, falalán
de la guarda riera.
1
3. La Pleureuse
Si parce que je t’aime tu veux, Llorona,
Que moi, la mort je reçoive,
Que ta volonté soit faite, Llorona,
Et que Dieu fasse que je cesse de vivre.
Cuando yo me vengo de guardar ganado,
todos me lo dizen: Pedro el desposado.
A la hé, si soy con la hija de nostramo,
qu’esta sortijuela ella me la diera.
Pauvre de moi, Llorona,
Llorona d’hier et d’aujourd’hui,
Hier j’étais merveilleux, Llorona,
Et désormais pas même une ombre je ne suis.
Falalán...
Alla’ riba, riba, en Vall de Roncales,
tengo yo mi esca y mis pedernales
y mi çurronçito de ciervos cervales,
hago yo mi lumbre, siéntome doquiera.
Je ne sais ce qu’ont les fleurs, Llorona,
Les fleurs de certain cimetière,
Depuis que le vent les agite, Llorona,
On dirait qu’elles pleurent.
Falalán...
Viene la Cuaresma, yo no como nada,
25
I make my fire and sit where I please.
ni como sardina, ni cosa salada,
de cuanto yo quiera no se haze nada,
migas con azeite házenme dentera.
Falalán...
Falalàn . . .
When Lent comes, I eat nothing,
Neither sardines nor savoury dishes;
Anything I want they don’t make,
Breadcrumbs fried in oil set my teeth on edge.
5. Falalán
Falalán, falalera, falalán
De la garde des bouviers.
Falalàn . . .
Quand je m’en reviens de garder mon troupeau,
Tous ils m’appellent : Pierre le jeune marié.
Sans doute, puisque je suis avec la fille de notre
maître,
Car ce petit anneau elle me l’a bien donné.
6. Marizápalos
Falalàn…
Marizápalos baxó una tarde
al verde Sotillo de Vaciamadrid,
porque entonces, pisándole ella,
no hubiese más Flandes que ver su país.
Là-haut, tout là-haut, à Val de Roncales,
J’ai ma marinade et mes silex,
Ma gibecière en cuir bien remplie,
Je fais moi-même mon feu, je m’assieds n’importe où.
Marizápalos era muchacha
y enamorada de Pedro Martín,
por sobrina del cura estimada,
la gala del pueblo, la flor del abril.
Falalàn…
Dijo Pedro, besando la nieve,
que ya por su causa miró derretir:
“en tus manos más valen dos blancas
que todo el Ochavo de Valladolid”.
Merendaron los dos en la mesa
que puso la niña de su faldellín,
y Pedrico, mirándole verde,
comió con la salsa de su perejil.
Arrive le Carême, moi je ne mange rien,
Ni sardines, ni chose salée,
De tout ce que je voudrais on ne fait rien,
Des migas2 à l’huile me font bien envie.
Falalàn…
5. Falalán
Al ruido que hizo en las hojas
de las herraduras de cierto rocín,
el Adonis se puso en huida,
temiendo los dientes de algún jabalí.
Era el cura que al soto venía,
y, si poco antes aportara allí,
como sabe gramática el cura,
pudiera cogerlos en el mal latín.
Falalán, falalera, falalán
The herdsman at the river.
When I come back from watching the herd,
Everyone calls me ‘Pedro the newly-wed’.
That’s because I’m going with the boss’s daughter,
For she gave me this little ring.
Falalàn . . .
6. Marizápalos3
On the riverbank in Val de Roncales,
I have my soused fish and my flints,
And my deerskin gamebag;
Marizápalos descendit un soir
Jusqu’au vert bosquet de Vaciamadrid ;
Dès lors, elle passant par là,
26
And young Pedro, seeing it was green,
Gobbled her up with his parsley sauce.
On n’aurait pu concevoir plus beau paysage.
Marizápalos était jeune fille,
Qui plus est, amoureuse de Pierre Martin,
Fort estimée pour être la nièce du curé,
La merveille du village, la fleur du mois d’avril.
Hearing the noise an old nag’s hoofs
Made amid the leaves,
This Adonis took flight,
Fearing the tusks of some wild boar.
Pierre dit, tout en baisant la neige de sa main4,
Que déjà il put voir fondre pour sa cause :
« En tes [blanches] mains deux sous
Valent plus que tout l’or du monde5. »
It was the priest on his way to the grove,
And if he had appeared a little earlier,
That expert in grammar
Could have caught them using vulgar Latin!
Tous deux déjeunèrent à la table
Que fit la jeune fille de son jupon,
Et Pierrot, tout émoustillé de voir cela6,
Pimenta son repas de sauce verte7.
7. Bastião
Au bruit que firent dans les feuilles
Les fers de certaine rosse,
Notre Adonis prit la fuite,
Redoutant les défenses de quelque sanglier8.
Bastião Bastião,
Flunando, Flancico
Palente placero
nozo gelação
juntamo nosso pandorga
nossa festa de tão balalão.
C’était le curé qui, au petit bois, s’en venait,
Et, pour un peu, ledit curé,
– Qui la connaît, lui, la « grammaire » –,
Eût pu les surprendre usant d’un bien vilain « latin9».
De guguluga de tão balalão
de glande folia,
que cosfessa cos aleglia
me say pelos oyo minha colação.
Ploque rezão
tanto flugamento ha!,
de guguluga de tão balalão,
siolo capitão
que gente pleto zunta
debaixo sua plegão.
Ha ha ha
de gugulugu de guguluga
que esses campo se abràsa
ploque Sol està no châo.
6. Marizápalos
Marizápalos went down one evening
To the verdant grove of Vaciamadrid;
Thus, when she was present there,
No landscape could be more beautiful.
Marizápalos was a young girl
In love with Pedro Martín,Esteemed for being
the priest’s niece,
The pride of the village, the flower of spring.
Pedro said, kissing her snow-white hands,
Which already he had seen melt in his cause:
‘In your hands two pennies
Are worth all the precious coins in Valladolid.’
He he he
buli co a pé
de guguluga de guguluga
de guguluga de gugulugué,
ha ha ha
corré, baya
de guguluga de guguluga
The pair picnicked on the table
That the girl made from her petticoat,
27
Ha ha ha !
De gugulugu de guguluga
Ces champs s’embrasent
Parce que le soleil est par terre.
de guguluga de tão balalão,
os oyo na céu
giolho na chão
façamolo solfa
nos palma de mão.
Hé hé hé !
Bougeons les pieds
De guguluga de guguluga
De guguluga de gugulugué,
Ha ha ha !
Cours, danse
De guguluga de guguluga
De guguluga de tão balalão,
Les yeux vers le ciel,
Les genoux à terre,
Déchiffrons les notes
Au creux de notre main10.
Que tão palatão
tão tão tão,
que tum polutum
tum tum tum,
que tum que tão
guluguluga gulugulugu,
flutai pequenina
minha colação,
que tum que tão
que tão que tum
guluguluga gulugulugu,
forrai os pletinho
siolo Zezu,
que tão que tum
guluguluga, gulugulugu
façamolo solfa
nos palma de mão.
Que tão palatão
Tão tão tão,
Que tum polutum
Tum tum tum,
Que tum que tão
Que tão que tum
Guluguluga, gulugulugu11,
Mon cœur
Est tout petit,
Que tum que tão
Que tão que tum
Guluguluga gulugulugu,
Libérez les petits nègres
Seigneur Jésus,
Que tão que tum
Guluguluga, gulugulugu.
Déchiffrons les notes
Au creux de notre main.
7. Sébastien
Sébastien, Sébastien,
Ferdinand, François,
Parent, proche,
De notre génération,
Rassemblons nos tambourins
Pour notre fête de tão balalão.
De guguluga de tão balalão
De grande réjouissance,
Car j’avoue qu’avec la joie
Mon cœur me sort par les yeux.
Pour quelle raison
Y a-t-il tant de réjouissance,
De guguluga de tão balalão,
Monsieur le capitaine
Qui rassemble les gens noirs
Sous son étendard ?
7. Sebastian
Sebastian, Sebastian,
Ferdinand, Francisco,
Kinsman, member
Of our generation,
28
Guluguluga gulugulugu,
Free the little Negroes
Lord Jesus,
Que tão que tum
Guluguluga, gulugulugu.
Let us do our sol-fa
In the palm of our hands.
Let us unite our tambourines
In the festival of tão balalão,
Of guguluga of tão balalão
Of great revelry,
For I confess that for joy
My heart is bursting from my eyes.
What is the reason
For such rejoicing,
De guguluga de tão balalão,
Sir Captain,
Which brings the black people together
Under its banner?
*A reference to the ‘Guidonian hand’, the system associating
each of the notes of the scale with a specific area of the hand.
9. La Petenera
La Petenera se fue
a vivir al mar profundo,
pero anteanoche soñé
que en algún lugar del mundo
cantando la encontraré.
Ha ha ha,
De gugulugu de guguluga
These fields are ablaze
Because the Sun is on the earth.
¡Ay! sólita soledad,
soledad que yo quisiera
que usted se volviera anona
pa´ que yo me la comiera,
madurita madurona,
que del árbol se callera.
He, he, he,
Let us move our feet,
De guguluga de guguluga
De guguluga de gugulugué,
Ha ha ha,
Run, dance,
De guguluga de guguluga
De guguluga de tão balalão,
Our eyes towards heaven,
Our knees on the ground,
Let us do our sol-fa
In the palm of our hands*.
Quien te puso Petenera
no la supo bautizar,
le hubieran puesto siquiera
la musa de mi cantar
y en mi corazón viviera.
¡Ay! sólita soledad,
soledad que yo quisiera
que se formara un columpio,
¡Ay! sólita ya lo ves,
para que yo me meciera.
Que tão palatão
Tão tão tão,
Que tum polutum
Tum tum tum,
Que tum que tão
Que tão que tum
Guluguluga, gulugulugu,
My heart
Becomes very tiny,
Que tum que tão
Que tão que tum
9. La Petenera12
La Petenera s’en est allée
Vivre dans la mer profonde,
Mais la nuit d’avant hier j’ai rêvé
Que quelque part dans le monde,
En chantant, je la trouverai.
29
11. Olvídate de mí
Ah ! coutumière solitude,
Solitude, j’aurais tant voulu
Que vous vous transformiez en fruit d’anone13,
Pour que je puisse vous manger,
Bien mûre et bien à point,
Comme de l’arbre tombée.
Olvídate de mí,
déjame,
el corazón me destrozaste una vez más,
Olvídate de mí,
súeltame,
tú eres el pasado, te rechazo.
Qui t’a nommée ainsi Petenera
N’a pas su bien te baptiser.
On aurait pu au moins lui donner le nom
De la muse de mon chant,
Et dans mon cœur elle aurait vécu.
Ah ! coutumière solitude,
Solitude dont j’aurais tant voulu
Qu’on forme une balançoire
Ah ! coutumière, tu le vois bien,
Pour que je puisse me bercer.
No sé qué sueños cierran mis ojos,
ni lo que veré, abriéndolos,
Y ahora a tu orgullo,
le molesta,
que de tus manos
en fin me libere,
En el aire vibrará mi nacimiento,
y en el azul fulgurará un candelero…
Déjame,
olvídate de mí,
déjame…
9. La Petenera
La Petenera went away
To live in the depths of the sea,
But the night before last I dreamt
That somewhere in the world,
As I sing, I will find her.
Y cerca de mí, fugitiva,
la sensación de dolor aún vive…
Y olvídate de mí,
suéltame,
Ah, my wonted solitude,
I would have so liked you
To turn into cherimoya fruit,
So that I could eat you,
Perfectly ripe, just right,
As if you’d fallen from the tree.
Ya no formas parte de mí,
mi alma de esperanza se rompía,
no tiene nada para ti está vacía
Tú lo has querido,
lo has querido,
olvídame...
Whoever named you Petenera
Didn’t christen you right.
At least they could have called you
The muse of my song,
And then she would have lived in my heart.
11. Éloigne-toi de moi
Éloigne-toi de moi,
laisse-moi,
mon cœur tu as détruis encore une fois,
Ah, my wonted solitude,
I would have so liked you
To form a rocking chair,
(Ah, you can see that!)
So that I could rock in it.
Éloigne-toi de moi,
lâche-moi,
tu es mon passé, sors de ma vie.
Quels sont les rêves
30
I have at last freed myself,
In the air my birth will quiver,
and in the blue sky a gleam of light will shine . . .
qui ferment mes yeux,
et qu’apercevrai-je en les ouvrant ?
Et aujourd’hui ton orgueil
ne supporte pas
que de tes mains
enfin je sois libérée,
Leave me,
forget me,
leave me . . .
Et dans le ciel résonnera ma renaissance,
et dans le bleu resplendira une lueur…
And near me, fleetingly,
the feeling of pain still lives on . . .
Laisse-moi,
éloigne-toi de moi,
laisse-moi…
Et près de moi, fugitive,
la sensation de douleur me déchire…
Forget me,
release me,
You no longer form part of me,
my soul was bursting with hope,
it has nothing for you, it is empty
Éloigne-toi de moi,
lâche-moi,
You wanted it,
wanted it,
forget me . . .
Tu ne fais plus partie de moi,
mon âme d’espoir se déchirait,
il ne lui reste plus rien,
elle est vide de toi
13. La Lloroncita
Cuando entrabas a la iglesia,
te divisó el confesor.
En verte en toda tu gloria
y en todo tu resplandor,
se le cayó la custodia,
porque temblaba de amor.
Tu l’as voulu,
tu l’as voulu,
oublie-moi…
11. Forget me
¡Ay de mí llorona!
Mi alma déjame llorar,
que la causa de este llanto
es que nunca supe amar,
y por eso lloro y canto.
Forget me,
leave me,
you have broken my heart one more time,
Forget me,
release me,
you are the past, I reject you.
13. La Petite Pleureuse14
Comme tu entrais dans l’église,
Le confesseur t’a aperçue.
En te voyant dans toute ta gloire
Et dans tout ton éclat,
L’ostensoir lui est tombé des mains,
Parce qu’il tremblait d’amour.
Pauvre de moi, Llorona !
I do not know what dreams close my eyes,
nor what I will see when I open them.
And now your pride
is hurt
that from your hands
31
15. Villancico catalan
Mon âme, laisse-moi pleurer,
Car la cause de ces larmes,
C’est que jamais je n’ai su aimer,
Et pour cela je pleure et je chante.
Cette nuit est nuit de veille,
Une jeune fille a mis au monde,
– On la regarde et on dirait le soleil –,
Un enfant beau comme une étoile.
La la la Kyrie eleison
La la la Christe eleison.
13. The Weeping Girl
When you entered the church,
The confessor caught sight of you.
Seeing you in all your glory,
And all your splendour,
He dropped the monstrance
Because he was trembling with love.
Nous irons aux champs
Cueillir des pommes,
Les petites pommes nous cueillerons
Et à Dieu nous appartiendrons,
De petites pommes en bouquet,
Et à Dieu nous serons.
Woe is me, Llorona!
My soul, let me weep,
For the cause of my tears
Is that I have never been capable of love,
And that is why I weep and sing.
L’ange réveille les bergers
Et leur raconte la merveille,
– On la regarde et on dirait le soleil –,
Avec son chant mélodieux.
La la la Kyrie eleison
La la la Christe eleison.
15. Villancico catalan
Eixa es nit de vetlla
N’ha parit una doncella,
la miren i fa sol,
un infant com una estrella.
Loilá Kyrie eleison,
loilá Christe eleison.
15. Catalan Villancico
Tonight no-one will sleep:
A maiden has given birth,
When one looks on her, she is like the sun,
To a child lovely as a star:
Loilá Kyrie eleison,
Loilá Christe eleison.
We will go to the field
To pick apples;
We will pick little apples,
And will belong to God:
Little apples in a bunch,
And we will be God’s.
Anirem al camp,
pomes a cullir,
pometes cullirem,
que de Deu serem:
pometes al ram,
que Deu sigam.
Als pastors l’angel desvetlla,
i els hi diu la meravella,
la mira i fa sol
amb sa dolca cantarellá.
Loilá Kyrie eleison,
loilá Christe eleison.
The angel awakens the shepherds,
And tells them of the wonder,
When one looks on her, she is like the sun,
With his sweet song:
Loilá Kyrie eleison,
Loilá Christe eleison.
32
1. La Llorona qui, en français, veut dire « La Pleureuse », « La Pleurnicheuse », est un personnage légendaire mexicain qui prend ses
racines dans la mythologie aztèque et qui est devenu une figure populaire. D’ailleurs, les mères mexicaines font peur à leurs enfants en
leur disant que, s’ils ne se comportent pas bien, La Llorona viendra
les manger. En fait, l’histoire dit que La Llorona
séduit les hommes avec des mélodies tristes, les ensorcelle et les
entraîne jusqu’au bord de la rivière pour les transformer en pierre
par un baiser. Elle agirait ainsi afin de venger ses enfants qui ont été
tués à cause de la guerre des hommes. Cette légende trouve précisément ses premières origines dans le personnage mythologique
aztèque de Cihuacoalt, la femme de Quetzalcoalt (le serpent plumé
qui représente l’unification de la terre et du ciel). Cette femme est le
vent qui coule entre ces deux éléments, soupirant et criant avec sa
voix mélancolique. (N.D.T.)
2. Plat rudimentaire et traditionnel fait de mie de pain frite dans de
l’huile d’olive ou de la graisse. (N.D.T.)
3. Le nom de notre héroïne, Marizápalos (marizarse = « copuler » ;
palo = « pénis », en argot !) est à lui seul tout un programme qui
se trouve développé dans la chanson à travers plusieurs expressions
à double entente, et ce dès la première strophe si l’on veut bien
considérer que l’expression no hay más Flandes que (= « il n’y a
pas mieux que ») en appelle au moins une autre : poner una pica
en Flandes (« accomplir un exploit, faire quelque chose d’extraordinaire ») qui, au-delà de la référence historique aux actions de l’armée espagnole dans les Flandres, possède une connotation érotique
(littéralement : « loger une pique, une lance, un dard, un pieu dans…
les Flandres »). Ce texte – incomplet dans la présente version – et
la mélodie qui s’y rapporte, furent très célèbres en Espagne, au XVIIe
siècle, au point de figurer dans les tablatures de guitare d’un Gaspar
Sanz ou d’un Francisco Guerau, bien avant de se retrouver au Pérou
et au Mexique. (N.D.T.)
4. Dans la chanson complète – qui comporte onze strophes au lieu de
six –, la jeune fille est surprise par Pierre et lui tend sa main blanche
comme neige, que le jeune homme s’empresse de baiser. (N.D.T.)
5. Littéralement, blancas renvoie certes à la « neige » des mains adorées mais aussi à une ancienne monnaie (« blanc ») valant un demimaravédi. Ochavo désigne quant à lui une monnaie de cuivre valant
quatre fois plus. La ville de Valladolid est par ailleurs connue pour sa
célèbre place – jadis très commerçante – del Ochavo (N.D.T.)
6. Verde (= « vert/e ») renvoie ici, au sens propre, à la possible couleur
dudit jupon qui sert de nappe et au « persil » dont il est question plus
loin ; mais aussi, au sens figuré, à la situation et au garçon, excité par
l’attitude quelque peu dévergondée de la demoiselle. (N.D.T.)
33
7. Littéralement : « Il mangea avec la sauce de son persil » ! Passage
franchement grivois, jouant encore sur la polysémie des mots. On
précisera que salsa (= « sauce ») renvoie également, en espagnol,
à l’« attrait », à l’« agrément » ou au « piquant » en parlant d’une
jeune femme… Perejil (= « persil ») peut désigner, quant à lui – audelà de l’herbe et de l’acception grivoise –, les « ornements futiles
et superflus », les « colifichets » d’un habit féminin, en l’occurrence
du jupon. (N.D.T.)
8. Allusion plaisante à la légende dans laquelle Adonis, aimé
d’Aphrodite/Vénus, est mortellement blessé, à la chasse, par un sanglier dont les défenses lui percent l’aine. Son sang est changé en
fleur pourpre par la déesse (Ovide, Métamorphoses X, v. 519-559
et 705-739). (N.D.T.)
9. Jeux de mot encore, qu’on appréciera. Coger a uno en mal latin
(littéralement : « surprendre quelqu’un parlant un mauvais latin ») signifie en espagnol : « prendre quelqu’un… en défaut ou en flagrant
délit ». Dans notre traduction, nous filons l’idée mise en place avec
gramática synonyme de latin dans le texte. (N.D.T.)
10. Probable allusion à la manus musicalis (ou « main guidonnienne ») utilisée pendant tout le Moyen-Âge (depuis la fin du XIe siècle), et bien au-delà, comme moyen didactique pour l’enseignement
musical. (N.D.T.)
11. Passage onomatopéique intraduisible censé imiter les instruments
présents lors de la fête : guitares, tambours et tambourins… (N.D.T.)
12. Ce titre renvoie au nom d’une célèbre chanteuse de flamenco
de la fin du XVIIIe siècle, originaire des environs de Paterna de Rivera
(Cadix), qui passe pour avoir inventé le genre du même nom. Une
petenera est – avant d’être une danse flamenca – un air mélancolique
et majestueux – peut-être d’origine juive –, sur lequel on chante des
couplets de quatre octosyllabes.
La petenera est finalement assez peu chantée car nombre de guitaristes et cantaores pensent qu’elle porte malheur. (N.D.T.)
13. L’« anone » renvoie à un arbre ou arbrisseau d’Amérique du
Sud, rappelant nos pommiers et cultivé pour ses fruits charnus et
savoureux. Parmi les principales variétés on retiendra la chirimoya, le
corossol, le cachiman ou bien
encore la pomme-canelle. (N.D.T.)
14 Cf note 1. (N.D.T.)
éveillons le talent
Depuis 1987, la Fondation France Télécom encourage la pratique
collective de la musique vocale dans les répertoires classiques,
jazz et musiques du monde.
Elle contribue à la découverte de nouvelles voix,
à la formation professionnelle de jeunes chanteurs,
à l’émergence d’ensembles vocaux.
Elle accompagne les projets sociaux et pédagogiques destinés
à sensibiliser des nouveaux publics à la création musicale.
awakening talent
Since 1987, the France Telecom Foundation has been
encouraging collective participation in vocal music: classical
music, jazz and world musics.
The foundation is contributing to the discovery
of new voices, the professional training of young singers
and the growth of vocal groups.
It gives support to social and educational projects
to make music available to a new public.
34
Directeur artistique : Nicolas BARTHOLOMÉE
Ingénieurs du son : Alessandra GALLERON, Frédéric BRIANT,
Jiri HEGER, Stéphane BUCHER
Montage numérique : Alessandra GALLERON, Mireille FAURE
Montage musical : Christina PLUHAR
Naïve Classique, Directeur : Didier MARTIN [email protected]
Enregistré en février, avril et août 2006, à la Chapelle
de l’Hôpital Notre-Dame du Bon Secours, Paris
Système d’enregistrement
Microphones : B&K 4009
Préamplificateur : Focus Rite
Enregistré sur Quantar
Texte de présentation traduit par Charles JOHNSTON (anglais et français)
Textes chantés traduits par Grégoire et Pascal BERGERAULT (français),
Rose-Marie MAYO-FARAIL (français, plage 12), Charles JOHNSTON (anglais)
Pepe HABICHUELA a pu participer à cet enregistrement grâce à l’aimable
autorisation de Mario PACHECO (Nuevos Medios, Madrid) ;
il était assisté de son fils, Josemi CARMONA
Cover photo: © F. GILSON / Biosphotos
Inside photos: pp.2, 5, 8 © Marco BORGGREVE ; p.16 © Audiomax
Artwork : Naïve
www.arpeggiata.com
p 2006 & © 2009 naïve V 5188
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