Johannes Brahms

990 booklet
26/4/01
14:45
Sivu 48
Johannes Brahms
The Symphonies
Paavo Berglund
990 booklet
26/4/01
14:45
Sivu 2
Johannes Brahms
(1833-1897)
The Symphonies
2
CD 1
Symphony No. 1 in C minor, Op. 68
44:32
1 l Un poco sostenuto – Allegro
15:09
2 lll Andante sostenuto
8:35
3 lV Un poco allegretto e grazioso
4:34
4 V Adagio – Più andante – Allegro non troppo ma con brio
16:13
CD 2
Symphony No. 2 in D major, Op. 73
43:30
1 Allegro non troppo
20:09
2 Adagio non troppo
9:08
3 Allegretto grazioso (Quasi andantino) – Presto, ma non assai 5:09
4 Allegro con spirito
9:03
CD 3
Symphony No. 3 in F major, Op. 90
1 Allegro con brio – Un poco sostenuto
2 Andante
3 Poco allegretto
4 Allegro – Un poco sostenuto
36:00
12:41
8:35
6:00
8:37
Symphony No. 4 in E minor, Op. 98
5 Allegro non troppo
6 Andante moderato
7 Allegro giocoso
8 Allegro energico e passionato
37:43
11:39
10:12
6:13
9:37
Chamber Orchestra of Europe
Paavo Berglund, conductor
Present day performances of Brahms symphonies with smaller string forces are rare, but there is evidence
that the size of orchestra in Brahms's time was not fixed and, indeed, Brahms's own orchestra in Meiningen
performed his fourth symphony with almost the same forces as are used on this recording.
3
990 booklet
26/4/01
14:45
Sivu 2
Johannes Brahms
(1833-1897)
The Symphonies
2
CD 1
Symphony No. 1 in C minor, Op. 68
44:32
1 l Un poco sostenuto – Allegro
15:09
2 lll Andante sostenuto
8:35
3 lV Un poco allegretto e grazioso
4:34
4 V Adagio – Più andante – Allegro non troppo ma con brio
16:13
CD 2
Symphony No. 2 in D major, Op. 73
43:30
1 Allegro non troppo
20:09
2 Adagio non troppo
9:08
3 Allegretto grazioso (Quasi andantino) – Presto, ma non assai 5:09
4 Allegro con spirito
9:03
CD 3
Symphony No. 3 in F major, Op. 90
1 Allegro con brio – Un poco sostenuto
2 Andante
3 Poco allegretto
4 Allegro – Un poco sostenuto
36:00
12:41
8:35
6:00
8:37
Symphony No. 4 in E minor, Op. 98
5 Allegro non troppo
6 Andante moderato
7 Allegro giocoso
8 Allegro energico e passionato
37:43
11:39
10:12
6:13
9:37
Chamber Orchestra of Europe
Paavo Berglund, conductor
Present day performances of Brahms symphonies with smaller string forces are rare, but there is evidence
that the size of orchestra in Brahms's time was not fixed and, indeed, Brahms's own orchestra in Meiningen
performed his fourth symphony with almost the same forces as are used on this recording.
3
990 booklet
4
26/4/01
14:45
Sivu 4
”I shall never write a symphony! You have no
idea how it feels to a man like me to hear
such a giant marching behind.”
Thus said Johannes Brahms (1833-1897) to
conductor Hermann Levi in one of his
characteristic moments of self-doubt in
autumn 1871. He was approaching the pinnacle
of his career and was already an acknowledged
master by virtue of his First Piano Concerto,
Ein deutsches Requiem and several fine
chamber music works. But the symphony –
the apotheosis of instrumental composition –
remained unconquered.
The giant that Brahms referred to was of
course Beethoven, whose shadow fell over
nearly every symphonic composer in the 19th
century in one way or another. However, no
one was as profoundly taken with Beethoven’s
acclaimed achievements as Brahms, who was
both inspired and discouraged by them. The
growth of Brahms into a great symphonic
composer was a long and painful process,
leaving at least one aborted attempt by the
wayside in the mid-1850s.
Brahms completed his First Symphony at the
exceptionally mature age of 43, when he had
already discovered his own style. After the
long gestation period of the First Symphony,
his other three symphonies were quicker in
the coming, appearing within less than a
decade. Stylistically, they form a coherent
series, but on the expressive level, they are
clearly different, each creating an independent
and individual world of its own.
Brahms’s symphonic composition was
characterized by strict self-discipline and a
powerful epic grasp; he never became bogged
down in rhapsodic vagueness or distracting
sidelines. His symphonies are cast in the
traditional four-movement form, the main
weight being focused in the flanking
movements while the middle movements are
deliberately lighter. The opening movement is
always in sonata form, and the slow movement
is always second. The third movement is,
except in the Fourth Symphony, an intermezzo
more restrained than the dynamic scherzo
introduced by Beethoven. Brahms was at his
most experimental in the finales, applying
unconventional solutions in the final
movements of the First, Third and Fourth
Symphonies.
Motif conciseness formed an essential part
of Brahms’s musical thinking. This had already
appeared in the work of Beethoven, and more
so in the work of Schumann, but Brahms
worked his tiny motif cells into his thematic
network in a truly thorough and profound
way. It is the synthesis of spontaneity and subsurface constructivism that is so surprisingly
natural in Brahms’s music.
Symphony No. 1 in C minor Op. 68
Brahms’s First Symphony had one of the
longest gestation periods in the history of
symphonic music, but it is also one of the
finest and most mature first symphonies ever.
He began work on it by the early 1860s, but
progressed sporadically at first. It was
apparently not until summer 1874 that Brahms
began to tackle it in earnest; yet it took until
September 1876 before it was completed. Even
after the premiere conducted by Otto Dessoff
in Karlsruhe in December in the same year,
Brahms made corrections to the work,
particularly the slow movement.
Beethoven was invoked as a model from the
very first; for example, Hans von Bülow called
the work ’Beethoven’s Tenth’. There is no
denying the influence of Beethoven, but
neither should it be exaggerated. The most
obvious model is Beethoven’s Fifth Symphony,
following which Brahms’s symphony progresses
from a defiant C minor in the opening
movement to a triumphant C major in the
finale. Minor-key symphonies ending in a
major key had been written before Beethoven,
to be sure, but he was the first to bring true
content and significance to this darkness-tolight progression. Brahms’s First Symphony is
linked to this aspiration and shows him to
have been a master not only of symphonic
form but of symphonic drama.
The first movement opens with a rugged
introduction that seems carved in granite (Un
poco sostenuto), closely related on the motif
level to the rest of the movement. The quick
main section (Allegro) erupts in a dynamic
and dramatic torrent, and the second subject
on the winds provides only brief respite. The
music is fired by a tight, almost clenched
rhythmic approach which features the ’Fate’
rhythm familiar from Beethoven’s C minor
symphony. The extensive development section
flows straight from its cataclysmic culmination
into the recapitulation.
The slow movement (Andante sostenuto) is
in the distant key of E major. It is dominated
5
990 booklet
4
26/4/01
14:45
Sivu 4
”I shall never write a symphony! You have no
idea how it feels to a man like me to hear
such a giant marching behind.”
Thus said Johannes Brahms (1833-1897) to
conductor Hermann Levi in one of his
characteristic moments of self-doubt in
autumn 1871. He was approaching the pinnacle
of his career and was already an acknowledged
master by virtue of his First Piano Concerto,
Ein deutsches Requiem and several fine
chamber music works. But the symphony –
the apotheosis of instrumental composition –
remained unconquered.
The giant that Brahms referred to was of
course Beethoven, whose shadow fell over
nearly every symphonic composer in the 19th
century in one way or another. However, no
one was as profoundly taken with Beethoven’s
acclaimed achievements as Brahms, who was
both inspired and discouraged by them. The
growth of Brahms into a great symphonic
composer was a long and painful process,
leaving at least one aborted attempt by the
wayside in the mid-1850s.
Brahms completed his First Symphony at the
exceptionally mature age of 43, when he had
already discovered his own style. After the
long gestation period of the First Symphony,
his other three symphonies were quicker in
the coming, appearing within less than a
decade. Stylistically, they form a coherent
series, but on the expressive level, they are
clearly different, each creating an independent
and individual world of its own.
Brahms’s symphonic composition was
characterized by strict self-discipline and a
powerful epic grasp; he never became bogged
down in rhapsodic vagueness or distracting
sidelines. His symphonies are cast in the
traditional four-movement form, the main
weight being focused in the flanking
movements while the middle movements are
deliberately lighter. The opening movement is
always in sonata form, and the slow movement
is always second. The third movement is,
except in the Fourth Symphony, an intermezzo
more restrained than the dynamic scherzo
introduced by Beethoven. Brahms was at his
most experimental in the finales, applying
unconventional solutions in the final
movements of the First, Third and Fourth
Symphonies.
Motif conciseness formed an essential part
of Brahms’s musical thinking. This had already
appeared in the work of Beethoven, and more
so in the work of Schumann, but Brahms
worked his tiny motif cells into his thematic
network in a truly thorough and profound
way. It is the synthesis of spontaneity and subsurface constructivism that is so surprisingly
natural in Brahms’s music.
Symphony No. 1 in C minor Op. 68
Brahms’s First Symphony had one of the
longest gestation periods in the history of
symphonic music, but it is also one of the
finest and most mature first symphonies ever.
He began work on it by the early 1860s, but
progressed sporadically at first. It was
apparently not until summer 1874 that Brahms
began to tackle it in earnest; yet it took until
September 1876 before it was completed. Even
after the premiere conducted by Otto Dessoff
in Karlsruhe in December in the same year,
Brahms made corrections to the work,
particularly the slow movement.
Beethoven was invoked as a model from the
very first; for example, Hans von Bülow called
the work ’Beethoven’s Tenth’. There is no
denying the influence of Beethoven, but
neither should it be exaggerated. The most
obvious model is Beethoven’s Fifth Symphony,
following which Brahms’s symphony progresses
from a defiant C minor in the opening
movement to a triumphant C major in the
finale. Minor-key symphonies ending in a
major key had been written before Beethoven,
to be sure, but he was the first to bring true
content and significance to this darkness-tolight progression. Brahms’s First Symphony is
linked to this aspiration and shows him to
have been a master not only of symphonic
form but of symphonic drama.
The first movement opens with a rugged
introduction that seems carved in granite (Un
poco sostenuto), closely related on the motif
level to the rest of the movement. The quick
main section (Allegro) erupts in a dynamic
and dramatic torrent, and the second subject
on the winds provides only brief respite. The
music is fired by a tight, almost clenched
rhythmic approach which features the ’Fate’
rhythm familiar from Beethoven’s C minor
symphony. The extensive development section
flows straight from its cataclysmic culmination
into the recapitulation.
The slow movement (Andante sostenuto) is
in the distant key of E major. It is dominated
5
990 booklet
6
26/4/01
14:45
Sivu 6
by beautifully balanced melodies and a tranquil
mood, but there are darker tones in the music
too. The most delicate moment comes towards
the end when the opening oboe melody is
recapitulated in a lyrically glimmering violin
solo. The pastoral Un poco allegretto e
grazioso opens with a leisurely flowing melody
on the clarinet; the wind instruments have a
central role in this movement. In the Trio, the
music moves from duple time to 6/8 and
gains a more energetic nature. When the
opening clarinet theme returns, it is
unobtrusively joined by a violin melody that
presages the hymn theme of the finale.
After two lighter middle movements, the
symphonic drama returns in all its intenseness
in the introduction to the finale (Adagio). It
paints a landscape of tension that opens up
into an expansive horn motif (Più andante).
Providing the finale with an introduction was
an unusual approach; its few precedents
included Beethoven’s Ninth Symphony and
Schumann’s D minor Symphony. The
comparison with Beethoven is apt, since
Brahms’s horn motif corresponds to the
liberating baritone recitative ”O Freunde, nicht
diese Töne” in the finale of Beethoven’s Ninth.
The main section proper (Allegro non troppo
ma con brio) opens with a hymn theme whose
similarity to Beethoven’s An die Freude has
been pointed out ad nauseam. Brahms himself
became so fed up with the comparison that
he once snapped: ”Yes, and what is even
stranger, every jackass can hear it.”
The finale evolves into a dramatic yet
triumphant battle. The movement is very
coherent in terms of motifs and thematic
work as is typical for Brahms; the material of
the introduction is made efficient use of in
the main section, and the horn motif is also
involved. In the coda, the tempo picks up even
more (Più allegro), as if underlining the victory
achieved.
Symphony No. 2 in D major Op. 73
Writing the First Symphony was an ordeal for
Brahms, but its resolution freed his symphonic
resources. The Second Symphony was easier
and faster to write; it was completed only one
year after the First. Brahms wrote most of it
on the shore of Lake Wörther in Pörtschach
in summer 1988. His new self-confidence and
the effortless composition process seem
reflected in the symphony, the most relaxed
and lucid of his symphonies, his ’Pastoral
Symphony’. The premiere, conducted by Hans
Richter at a concert of the Vienna Philharmonic
on December 30, 1877, was a great triumph
for the composer, and the success of the work
continued in following concerts. The third
movement was particularly attractive to
audiences, and it was often played da capo.
The bright character of the Second Symphony
seems a conscious contrast to the sombre
defiance of the First. However, the relaxed
mood did not allow Brahms to become lax in
his self-discipline; true to character, this work
too is concise in its motifs and solid in its
structure. For example, the three-note figure
on the cellos and basses in the very first bar
(D – C sharp – D) seeds many other motifs
throughout the work. On the other hand,
perhaps too much has been made of the
carefree atmosphere of the work, since it has
its shadows too, particularly in the first two
movements.
The opening of the first movement (Allegro
non troppo) is one of the most tranquil in
the whole of the symphonic repertoire, and
the contrast to the tragic defiance of the First
Symphony could hardly be greater. Darker tones
emerge in the development, which begins with
a dense counterpoint; later, it takes on an
elegiac tone. the slow movement (Adagio non
troppo) begins with a sentimental expansive
cello theme, which seems to contain hidden
darker strands. Later, the music plunges into a
restless minor key in a counterpoint that is
almost Baroque in its solidity.
The third movement is a charming pastoral
Allegretto grazioso (Quasi andantino). Its idyll
is twice interrupted by a fleeting Presto ma
non assai section that presents two variations
on motifs in the main subject. When the main
subject finally returns on the strings, the
music becomes more emotional. The finale
(Allegro con spirito) is the most jubilant in all
Brahms’s symphonies. Again, there are darker
tones in the development, but finally the
movement escalates into an ecstatic triumph
with brass brilliance reminiscent of Baroque
visions of heaven.
Symphony No. 3 in F major Op. 90
Having completed two symphonies within a
short space of time, Brahms paused for six
years before returning to the symphony as a
form. The return was easy, however; the Third
7
990 booklet
6
26/4/01
14:45
Sivu 6
by beautifully balanced melodies and a tranquil
mood, but there are darker tones in the music
too. The most delicate moment comes towards
the end when the opening oboe melody is
recapitulated in a lyrically glimmering violin
solo. The pastoral Un poco allegretto e
grazioso opens with a leisurely flowing melody
on the clarinet; the wind instruments have a
central role in this movement. In the Trio, the
music moves from duple time to 6/8 and
gains a more energetic nature. When the
opening clarinet theme returns, it is
unobtrusively joined by a violin melody that
presages the hymn theme of the finale.
After two lighter middle movements, the
symphonic drama returns in all its intenseness
in the introduction to the finale (Adagio). It
paints a landscape of tension that opens up
into an expansive horn motif (Più andante).
Providing the finale with an introduction was
an unusual approach; its few precedents
included Beethoven’s Ninth Symphony and
Schumann’s D minor Symphony. The
comparison with Beethoven is apt, since
Brahms’s horn motif corresponds to the
liberating baritone recitative ”O Freunde, nicht
diese Töne” in the finale of Beethoven’s Ninth.
The main section proper (Allegro non troppo
ma con brio) opens with a hymn theme whose
similarity to Beethoven’s An die Freude has
been pointed out ad nauseam. Brahms himself
became so fed up with the comparison that
he once snapped: ”Yes, and what is even
stranger, every jackass can hear it.”
The finale evolves into a dramatic yet
triumphant battle. The movement is very
coherent in terms of motifs and thematic
work as is typical for Brahms; the material of
the introduction is made efficient use of in
the main section, and the horn motif is also
involved. In the coda, the tempo picks up even
more (Più allegro), as if underlining the victory
achieved.
Symphony No. 2 in D major Op. 73
Writing the First Symphony was an ordeal for
Brahms, but its resolution freed his symphonic
resources. The Second Symphony was easier
and faster to write; it was completed only one
year after the First. Brahms wrote most of it
on the shore of Lake Wörther in Pörtschach
in summer 1988. His new self-confidence and
the effortless composition process seem
reflected in the symphony, the most relaxed
and lucid of his symphonies, his ’Pastoral
Symphony’. The premiere, conducted by Hans
Richter at a concert of the Vienna Philharmonic
on December 30, 1877, was a great triumph
for the composer, and the success of the work
continued in following concerts. The third
movement was particularly attractive to
audiences, and it was often played da capo.
The bright character of the Second Symphony
seems a conscious contrast to the sombre
defiance of the First. However, the relaxed
mood did not allow Brahms to become lax in
his self-discipline; true to character, this work
too is concise in its motifs and solid in its
structure. For example, the three-note figure
on the cellos and basses in the very first bar
(D – C sharp – D) seeds many other motifs
throughout the work. On the other hand,
perhaps too much has been made of the
carefree atmosphere of the work, since it has
its shadows too, particularly in the first two
movements.
The opening of the first movement (Allegro
non troppo) is one of the most tranquil in
the whole of the symphonic repertoire, and
the contrast to the tragic defiance of the First
Symphony could hardly be greater. Darker tones
emerge in the development, which begins with
a dense counterpoint; later, it takes on an
elegiac tone. the slow movement (Adagio non
troppo) begins with a sentimental expansive
cello theme, which seems to contain hidden
darker strands. Later, the music plunges into a
restless minor key in a counterpoint that is
almost Baroque in its solidity.
The third movement is a charming pastoral
Allegretto grazioso (Quasi andantino). Its idyll
is twice interrupted by a fleeting Presto ma
non assai section that presents two variations
on motifs in the main subject. When the main
subject finally returns on the strings, the
music becomes more emotional. The finale
(Allegro con spirito) is the most jubilant in all
Brahms’s symphonies. Again, there are darker
tones in the development, but finally the
movement escalates into an ecstatic triumph
with brass brilliance reminiscent of Baroque
visions of heaven.
Symphony No. 3 in F major Op. 90
Having completed two symphonies within a
short space of time, Brahms paused for six
years before returning to the symphony as a
form. The return was easy, however; the Third
7
990 booklet
8
26/4/01
14:45
Sivu 8
Symphony was written quite rapidly in
Wiesbaden in summer 1883. The work was
extremely well received at its premiere in Vienna
in December 1883; as with the premiere of the
Second Symphony, the Vienna Philharmonic
was conducted by Hans Richter.
The Third is the shortest but tonally the
most original of Brahms’s symphonies. In the
opening bars, the key of F major is tinged
with F minor, and the second subject of the
first movement is in the distant A major. The
expected key of C major in the second
movement is followed by the unexpected key
of C minor in the third. The finale is mostly in
F minor, and F major is only attained towards
the end, not as a triumph over a minor key
but as a tranquil epilogue. Giving a symphony
a quiet conclusion was something quite new
in the approach to symphonic form. Its only
precedent was Haydn’s Farewell Symphony
(1772), but Brahms invented his approach
independently.
The network of motifs is again extremely
coherent, and the notes F – A flat – F
emerge from the massive pillars of sound in
the woodwinds in the opening as a central
motif. The music vacillates fascinatingly
between major and minor. The actual theme,
played by the strings, might be a reminiscence
of the opening theme of Schumann’s ’Rhenish’
Symphony. The development is more concise
and restrained than in Brahms’s earlier
symphonies, and the major outbursts are
reserved for the coda, which nevertheless
subsides into a beautiful final curve.
The woodwind conjure up a pastoral scene
in the beginning of the slow movement
(Andante) and have a dialogue with short
utterances in the strings, before moving to the
more introvert second subject on clarinet and
bassoon. In the recapitulation, the main subject
is heard in yet another version, with richer
ornamentation, but the second subject is
missing. instead, an expansive melodic arc on
the violins emerges.
The third movement, Poco allegretto, is the
best-known movement in the symphony, and
it has often been performed separately. This is
the furthest that Brahms ever went from the
Beethovenian scherzo, replacing it with a
simple melodic movement, almost like a
second slow movement. The Romantic and
elegiac main subject presented by the cellos is
one of Brahms’s finest melodic inventions.
After the lucid middle section, it is also played
by the horn.
The finale (Allegro) opens with a mysteriously
twisting unison on strings and bassoon in
F minor. This is joined by a hymnlike subject
derived from the second subject of the second
movement, and only then does the music
attain forte. The transition from the
culmination of the concise and dramatic
development section to the recapitulation is
effective and direct, the beginning half of the
main subject being left out and the theme
beginning directly with the forte. After the
following culmination, the music turns to a
nocturnal, mellifluous, subsiding coda where
the music turns into a major key (Un poco
sostenuto). Here we find, in addition to the
motifs of the finale, the opening motto motif
and an echo of the main subject of the first
movement in the descending string tremolos.
Symphony No. 4 in E minor Op. 98
The Fourth Symphony was written at the foot
of the Alps in Mürzzuschlag in Steiermark during
the summers of 1884 and 1885. ”I am afraid
that it tastes of the climate here – the cherries
do not ripen here, and you would not want to
eat them,” Brahms wrote to Hans von Bülow.
Brahms was so concerned about the charm
of the work that he undertook special
arrangements with Hans von Bülow. He had
the work played through at a rehearsal of the
Meiningen Orchestra (which Bülow
conducted) before letting the work be
published. Brahms’s fears proved unfounded,
since the premiere, conducted by himself in
Meiningen on October 25, 1885, was a huge
success. The work has since been considered
the culmination of his series of symphonies,
the astounding quality and evenness of this
series notwithstanding.
Compared with other great composers of
the day, Brahms was exceptionally well versed
in early music, not just Bach but older masters
like Palestrina. One of the finest manifestations
of this interest in his output is the Fourth
Symphony. For example, the slow movement
has an archaic Phrygian character, whereas the
finale is a set of variations based on Baroque
models in terms of both material and structure.
The main subject of the first movement
(Allegro non troppo) is a well-known example
of the synthesis of spontaneous melodic
invention and the underlying strict
9
990 booklet
8
26/4/01
14:45
Sivu 8
Symphony was written quite rapidly in
Wiesbaden in summer 1883. The work was
extremely well received at its premiere in Vienna
in December 1883; as with the premiere of the
Second Symphony, the Vienna Philharmonic
was conducted by Hans Richter.
The Third is the shortest but tonally the
most original of Brahms’s symphonies. In the
opening bars, the key of F major is tinged
with F minor, and the second subject of the
first movement is in the distant A major. The
expected key of C major in the second
movement is followed by the unexpected key
of C minor in the third. The finale is mostly in
F minor, and F major is only attained towards
the end, not as a triumph over a minor key
but as a tranquil epilogue. Giving a symphony
a quiet conclusion was something quite new
in the approach to symphonic form. Its only
precedent was Haydn’s Farewell Symphony
(1772), but Brahms invented his approach
independently.
The network of motifs is again extremely
coherent, and the notes F – A flat – F
emerge from the massive pillars of sound in
the woodwinds in the opening as a central
motif. The music vacillates fascinatingly
between major and minor. The actual theme,
played by the strings, might be a reminiscence
of the opening theme of Schumann’s ’Rhenish’
Symphony. The development is more concise
and restrained than in Brahms’s earlier
symphonies, and the major outbursts are
reserved for the coda, which nevertheless
subsides into a beautiful final curve.
The woodwind conjure up a pastoral scene
in the beginning of the slow movement
(Andante) and have a dialogue with short
utterances in the strings, before moving to the
more introvert second subject on clarinet and
bassoon. In the recapitulation, the main subject
is heard in yet another version, with richer
ornamentation, but the second subject is
missing. instead, an expansive melodic arc on
the violins emerges.
The third movement, Poco allegretto, is the
best-known movement in the symphony, and
it has often been performed separately. This is
the furthest that Brahms ever went from the
Beethovenian scherzo, replacing it with a
simple melodic movement, almost like a
second slow movement. The Romantic and
elegiac main subject presented by the cellos is
one of Brahms’s finest melodic inventions.
After the lucid middle section, it is also played
by the horn.
The finale (Allegro) opens with a mysteriously
twisting unison on strings and bassoon in
F minor. This is joined by a hymnlike subject
derived from the second subject of the second
movement, and only then does the music
attain forte. The transition from the
culmination of the concise and dramatic
development section to the recapitulation is
effective and direct, the beginning half of the
main subject being left out and the theme
beginning directly with the forte. After the
following culmination, the music turns to a
nocturnal, mellifluous, subsiding coda where
the music turns into a major key (Un poco
sostenuto). Here we find, in addition to the
motifs of the finale, the opening motto motif
and an echo of the main subject of the first
movement in the descending string tremolos.
Symphony No. 4 in E minor Op. 98
The Fourth Symphony was written at the foot
of the Alps in Mürzzuschlag in Steiermark during
the summers of 1884 and 1885. ”I am afraid
that it tastes of the climate here – the cherries
do not ripen here, and you would not want to
eat them,” Brahms wrote to Hans von Bülow.
Brahms was so concerned about the charm
of the work that he undertook special
arrangements with Hans von Bülow. He had
the work played through at a rehearsal of the
Meiningen Orchestra (which Bülow
conducted) before letting the work be
published. Brahms’s fears proved unfounded,
since the premiere, conducted by himself in
Meiningen on October 25, 1885, was a huge
success. The work has since been considered
the culmination of his series of symphonies,
the astounding quality and evenness of this
series notwithstanding.
Compared with other great composers of
the day, Brahms was exceptionally well versed
in early music, not just Bach but older masters
like Palestrina. One of the finest manifestations
of this interest in his output is the Fourth
Symphony. For example, the slow movement
has an archaic Phrygian character, whereas the
finale is a set of variations based on Baroque
models in terms of both material and structure.
The main subject of the first movement
(Allegro non troppo) is a well-known example
of the synthesis of spontaneous melodic
invention and the underlying strict
9
990 booklet
10
26/4/01
14:45
Sivu 10
constructivism: the opening of the theme can
be reduced to a series of descending thirds.
In the development, the opening of the main
subject first returns as it was but soon leads
into a modulating section. However, the
development is quite restrained, and the greatest
effects are reserved for the coda. Here, Brahms
wrote, a bit surprisingly, his first symphonic
movement ever to conclude in a forte.
The slow movement (Andante moderato)
opens with a dignified processional motif on
the horns; the dual light of C major and E major
gives the movement the archaic colour of the
Phrygian mode. Variation of the main subject
is the essential content of the movement, but
there is also another important thematic
element, the nobly curving line of the cellos.
The third movement here is a dynamic scherzo
(Allegro giocoso), the only one of its kind in
Brahms’s symphonies. Even this does not
conform to the traditional scherzo form; in
fact, it is in duple time and in a very concise
sonata form. For example, the performing
indication ’giocoso’ seems peculiarly light in
the face of the robust energy of the peace,
and it should not be understood in the more
rustic sense that is typical of Brahms.
The symphony is crowned by the variations
of the finale (Allegro energico e passionato).
The variations are based on an eight-bar theme,
which is heard at the opening on winds. Brahms
derived it from the final chorus of Bach’s Cantata
No. 150, Nach dir Gott verlanget mich. This
movement has been variously described as a
passacaglia and a chaconne. The former is true
in the sense that the melody of the theme is
often included, albeit sometimes quite concealed;
while sometimes a variation is based on the
harmonization of the theme as in a chaconne.
Brahms was one of the great masters of
variations, and the finale of the Fourth
Symphony is one of the most impressive
manifestations of this mastery. Brahms divided
the 30 variations into three groups. The tenth
variation turns the music towards a pool of
tranquillity in the middle, beginning properly
with the elegiac flute solo (variation 12). The
middle section ends when the sixteenth
variation returns to the opening theme as if in
a recapitulation. The finale concludes with a
weighty Più allegro coda.
Kimmo Korhonen
Translation: Jaakko Mäntyjärvi
The Chamber Orchestra of Europe, hailed as
one of the finest ensembles in the world, was
founded in 1981, and draws its fifty members
from fifteen countries. Since the initial inspired
idea of its formation, the COE has flourished
with the commitment and dedication of its
players who all pursue parallel careers as
soloists and chamber musicians of eminent
ensembles. They come together for individual
concerts, tours, festival engagements and
recording projects, with a motivating energy
stemming from the players’ shared love of
music-making at the highest level with likeminded musicians combining a wealth of
cultural backgrounds.
Performing predominantly in Europe where
important ties exist with the cities of Berlin,
Cologne, Frankfurt, Graz, Paris and Salzburg,
the COE also continues to visit Japan and the
USA regularly.
The Chamber Orchestra of Europe’s Artistic
Adviser is Claudio Abbado with whom it has
won Gramophone Record of the Year awards
for Rossini’s Il viaggio a Reims opera and the
Schubert symphony cycle. Over the years the
Orchestra has also developed a close
relationship with Nikolaus Harnoncourt, and
together they too have won a Gramophone
Record of the Year award, for the Beethoven
symphony cycle. Paavo Berglund also plays a
vital role in the Orchestra’s life, and in
addition to their recording together of the
complete Sibelius symphony cycle, which has
won the coveted Diapason d’Or, this Brahms
symphonic cycle continues their close
collaboration. The COE was the first Orchestra
to have its own, award-winning, label, and in all
has released over 100 CDs with the world’s
leading conductors and soloists.
Receiving no public funding, it is thanks to
the generosity of individual Friends,
international companies and support from the
European cities in which it has important
residences that the Orchestra has been able to
pursue its musical ideals and can continue to
meet the challenges of its exciting concert
and recording schedules ahead.
11
990 booklet
10
26/4/01
14:45
Sivu 10
constructivism: the opening of the theme can
be reduced to a series of descending thirds.
In the development, the opening of the main
subject first returns as it was but soon leads
into a modulating section. However, the
development is quite restrained, and the greatest
effects are reserved for the coda. Here, Brahms
wrote, a bit surprisingly, his first symphonic
movement ever to conclude in a forte.
The slow movement (Andante moderato)
opens with a dignified processional motif on
the horns; the dual light of C major and E major
gives the movement the archaic colour of the
Phrygian mode. Variation of the main subject
is the essential content of the movement, but
there is also another important thematic
element, the nobly curving line of the cellos.
The third movement here is a dynamic scherzo
(Allegro giocoso), the only one of its kind in
Brahms’s symphonies. Even this does not
conform to the traditional scherzo form; in
fact, it is in duple time and in a very concise
sonata form. For example, the performing
indication ’giocoso’ seems peculiarly light in
the face of the robust energy of the peace,
and it should not be understood in the more
rustic sense that is typical of Brahms.
The symphony is crowned by the variations
of the finale (Allegro energico e passionato).
The variations are based on an eight-bar theme,
which is heard at the opening on winds. Brahms
derived it from the final chorus of Bach’s Cantata
No. 150, Nach dir Gott verlanget mich. This
movement has been variously described as a
passacaglia and a chaconne. The former is true
in the sense that the melody of the theme is
often included, albeit sometimes quite concealed;
while sometimes a variation is based on the
harmonization of the theme as in a chaconne.
Brahms was one of the great masters of
variations, and the finale of the Fourth
Symphony is one of the most impressive
manifestations of this mastery. Brahms divided
the 30 variations into three groups. The tenth
variation turns the music towards a pool of
tranquillity in the middle, beginning properly
with the elegiac flute solo (variation 12). The
middle section ends when the sixteenth
variation returns to the opening theme as if in
a recapitulation. The finale concludes with a
weighty Più allegro coda.
Kimmo Korhonen
Translation: Jaakko Mäntyjärvi
The Chamber Orchestra of Europe, hailed as
one of the finest ensembles in the world, was
founded in 1981, and draws its fifty members
from fifteen countries. Since the initial inspired
idea of its formation, the COE has flourished
with the commitment and dedication of its
players who all pursue parallel careers as
soloists and chamber musicians of eminent
ensembles. They come together for individual
concerts, tours, festival engagements and
recording projects, with a motivating energy
stemming from the players’ shared love of
music-making at the highest level with likeminded musicians combining a wealth of
cultural backgrounds.
Performing predominantly in Europe where
important ties exist with the cities of Berlin,
Cologne, Frankfurt, Graz, Paris and Salzburg,
the COE also continues to visit Japan and the
USA regularly.
The Chamber Orchestra of Europe’s Artistic
Adviser is Claudio Abbado with whom it has
won Gramophone Record of the Year awards
for Rossini’s Il viaggio a Reims opera and the
Schubert symphony cycle. Over the years the
Orchestra has also developed a close
relationship with Nikolaus Harnoncourt, and
together they too have won a Gramophone
Record of the Year award, for the Beethoven
symphony cycle. Paavo Berglund also plays a
vital role in the Orchestra’s life, and in
addition to their recording together of the
complete Sibelius symphony cycle, which has
won the coveted Diapason d’Or, this Brahms
symphonic cycle continues their close
collaboration. The COE was the first Orchestra
to have its own, award-winning, label, and in all
has released over 100 CDs with the world’s
leading conductors and soloists.
Receiving no public funding, it is thanks to
the generosity of individual Friends,
international companies and support from the
European cities in which it has important
residences that the Orchestra has been able to
pursue its musical ideals and can continue to
meet the challenges of its exciting concert
and recording schedules ahead.
11
990 booklet
12
26/4/01
14:45
Sivu 12
The Finnish conductor Paavo Berglund
(b. 1929) has won his reputation on the
podiums of numerous major orchestras,
including the Berlin Philharmonic, the London
Symphony, the Dresden Staatskapelle, the St.
Petersburg Philharmonic, the Moscow State
Philharmonic, the Leipzig Gewandhaus
Orchestra and the Israel Philharmonic.
From 1962 to 1971 Mr. Berglund held the
post of Principal Conductor with the Finnish
Radio Symphony Orchestra. In England, where
he was Principal Conductor of the Bournemouth
Symphony Orchestra from 1972 to 1979, he
has gone on to frequent engagements with
such ensembles as the Royal Philharmonic
Orchestra, the London Symphony and the
City of Birmingham Symphony Orchestra. He
has led tours in Europe with the BBC
Symphony, the Royal Philharmonic Orchestra,
the Chamber Orchestra of Europe and the
Oslo Philharmonic Orchestra.
Berglund returned to Finland in 1975 to the
post of Principal Conductor of the Helsinki
Philharmonic Orchestra. From 1987 to 1991 he
was Principal Conductor of the Stockholm
Philharmonic Orchestra. He assumed the post
of Principal Conductor of the Royal Danish
Orchestra in Copenhagen in September 1993.
Mr. Berglund made his North American
debut in 1978, leading the American Symphony
Orchestra in New York City. Since then he has
conducted many important North American
ensembles including the San Francisco, Pittsburgh,
Toronto and Baltimore symphony orchestras,
the National Symphony, the New York
Philharmonic and the Cleveland Orchestra.
Paavo Berglund has recorded the complete
Sibelius Symphonies with the Bournemouth
Symphony Orchestra, with the Helsinki
Philharmonic, and for the third time with the
Chamber Orchestra of Europe, and complete
Nielsen Symphonies with the Royal Danish
Orchestra. Among the many honours his
recordings have received is a Grammy award
nomination for his world première recording
of Sibelius’s Kullervo Symphony and Diapason
d'Or for the Nielsen Symphonies recording.
His recording of the Sibelius’s Symphonies
with the Chamber Orchestra of Europe won
Diapason d’Or and Choc de l’Année 1998 of
Le Monde de la Musique. His highly esteemed
discography also includes major symphonic
works of Rachmaninov, Shostakovich, Smetana
v
and Dvorák, among others.
»Ich werde nie eine Symphonie komponieren!
Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen
Riesen hinter sich marschieren hört.«
Dieser Stoßseufzer entfuhr Johannes Brahms
(1833–1897), als er sich im Herbst 1871 in einem
für ihn so typischen Moment der Selbstzweifel
mit dem Dirigenten Hermann Levi unterhielt.
Brahms näherte sich dem Höhepunkt seiner
Karriere, er war bereits ein anerkannter
Komponist, der Schöpfer des Ersten
Klavierkonzerts, des Deutschen Requiems und
vieler wunderbarer Kammermusikwerke. Noch
aber hatte er nicht die Symphonie, die Krone
der Instrumentalmusik, erobert.
Der Riese, von dem Brahms gesprochen hatte,
war niemand anders als Beethoven. Sein gewaltiger Schatten fiel auf fast jeden Symphoniker
des 19. Jahrhunderts, doch keinen beeindruckte
er so tief wie ihn, gleich, ob Beethoven ihn
nun begeisterte oder lähmte. Brahms’ Weg zum
großen Symphoniker war ein langer, qualvoller
Prozeß, zu dem auch ein erster Anlauf um das
Jahr 1855 herum gehört.
Seine erste Symphonie vollendete Brahms
schließlich im damals hohen Alter von 43 Jahren,
ein großer Komponist, der bereits zum eigenen
Stil gefunden hatte. Während er lange über der
Ersten gebrütet hatte, entstanden die nächsten
drei Symphonien innerhalb nur eines Jahrzehnts.
Stilistisch bilden alle vier Brahms-Symphonien
einen recht einheitlichen Zyklus. Sie unterscheiden sich jedoch deutlich im Ausdruck,
da jede ein individuelles Universum darstellt.
Brahms’ Arbeit als Symphoniker wird von
einer strengen Selbstdisziplin und einem
sicheren epischen Gespür geleitet. Nie läßt er
sich zu rhapsodischer Sinnenfülle hinreißen
oder verirrt sich auf minder wichtigen
Erzählsträngen. Seine Symphonien halten die
traditionelle viersätzige Gesamtform ein und
zwar dergestalt, daß auf den Ecksätzen das
Hauptgewicht liegt, während die Zwischensätze
bewußt leichter gehalten sind. Der Eröffnungssatz ist immer in der Sonatenform notiert, an
zweiter Stelle folgt der langsame Satz. An dritter
Stelle steht schließlich – ausgenommen bei der
Vierten – anstatt des seit Beethoven üblichen
dynamischen Scherzos ein verhaltener Satz
nach Art eines Intermezzos. Was seine eigenen
Ideen betrifft, so experimentiert Brahms am
meisten im Finale: Sowohl im Schlußsatz der
ersten, dritten als auch vierten Symphonie
finden sich bei ihm Lösungen, die vom damals
13
990 booklet
12
26/4/01
14:45
Sivu 12
The Finnish conductor Paavo Berglund
(b. 1929) has won his reputation on the
podiums of numerous major orchestras,
including the Berlin Philharmonic, the London
Symphony, the Dresden Staatskapelle, the St.
Petersburg Philharmonic, the Moscow State
Philharmonic, the Leipzig Gewandhaus
Orchestra and the Israel Philharmonic.
From 1962 to 1971 Mr. Berglund held the
post of Principal Conductor with the Finnish
Radio Symphony Orchestra. In England, where
he was Principal Conductor of the Bournemouth
Symphony Orchestra from 1972 to 1979, he
has gone on to frequent engagements with
such ensembles as the Royal Philharmonic
Orchestra, the London Symphony and the
City of Birmingham Symphony Orchestra. He
has led tours in Europe with the BBC
Symphony, the Royal Philharmonic Orchestra,
the Chamber Orchestra of Europe and the
Oslo Philharmonic Orchestra.
Berglund returned to Finland in 1975 to the
post of Principal Conductor of the Helsinki
Philharmonic Orchestra. From 1987 to 1991 he
was Principal Conductor of the Stockholm
Philharmonic Orchestra. He assumed the post
of Principal Conductor of the Royal Danish
Orchestra in Copenhagen in September 1993.
Mr. Berglund made his North American
debut in 1978, leading the American Symphony
Orchestra in New York City. Since then he has
conducted many important North American
ensembles including the San Francisco, Pittsburgh,
Toronto and Baltimore symphony orchestras,
the National Symphony, the New York
Philharmonic and the Cleveland Orchestra.
Paavo Berglund has recorded the complete
Sibelius Symphonies with the Bournemouth
Symphony Orchestra, with the Helsinki
Philharmonic, and for the third time with the
Chamber Orchestra of Europe, and complete
Nielsen Symphonies with the Royal Danish
Orchestra. Among the many honours his
recordings have received is a Grammy award
nomination for his world première recording
of Sibelius’s Kullervo Symphony and Diapason
d'Or for the Nielsen Symphonies recording.
His recording of the Sibelius’s Symphonies
with the Chamber Orchestra of Europe won
Diapason d’Or and Choc de l’Année 1998 of
Le Monde de la Musique. His highly esteemed
discography also includes major symphonic
works of Rachmaninov, Shostakovich, Smetana
v
and Dvorák, among others.
»Ich werde nie eine Symphonie komponieren!
Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen
Riesen hinter sich marschieren hört.«
Dieser Stoßseufzer entfuhr Johannes Brahms
(1833–1897), als er sich im Herbst 1871 in einem
für ihn so typischen Moment der Selbstzweifel
mit dem Dirigenten Hermann Levi unterhielt.
Brahms näherte sich dem Höhepunkt seiner
Karriere, er war bereits ein anerkannter
Komponist, der Schöpfer des Ersten
Klavierkonzerts, des Deutschen Requiems und
vieler wunderbarer Kammermusikwerke. Noch
aber hatte er nicht die Symphonie, die Krone
der Instrumentalmusik, erobert.
Der Riese, von dem Brahms gesprochen hatte,
war niemand anders als Beethoven. Sein gewaltiger Schatten fiel auf fast jeden Symphoniker
des 19. Jahrhunderts, doch keinen beeindruckte
er so tief wie ihn, gleich, ob Beethoven ihn
nun begeisterte oder lähmte. Brahms’ Weg zum
großen Symphoniker war ein langer, qualvoller
Prozeß, zu dem auch ein erster Anlauf um das
Jahr 1855 herum gehört.
Seine erste Symphonie vollendete Brahms
schließlich im damals hohen Alter von 43 Jahren,
ein großer Komponist, der bereits zum eigenen
Stil gefunden hatte. Während er lange über der
Ersten gebrütet hatte, entstanden die nächsten
drei Symphonien innerhalb nur eines Jahrzehnts.
Stilistisch bilden alle vier Brahms-Symphonien
einen recht einheitlichen Zyklus. Sie unterscheiden sich jedoch deutlich im Ausdruck,
da jede ein individuelles Universum darstellt.
Brahms’ Arbeit als Symphoniker wird von
einer strengen Selbstdisziplin und einem
sicheren epischen Gespür geleitet. Nie läßt er
sich zu rhapsodischer Sinnenfülle hinreißen
oder verirrt sich auf minder wichtigen
Erzählsträngen. Seine Symphonien halten die
traditionelle viersätzige Gesamtform ein und
zwar dergestalt, daß auf den Ecksätzen das
Hauptgewicht liegt, während die Zwischensätze
bewußt leichter gehalten sind. Der Eröffnungssatz ist immer in der Sonatenform notiert, an
zweiter Stelle folgt der langsame Satz. An dritter
Stelle steht schließlich – ausgenommen bei der
Vierten – anstatt des seit Beethoven üblichen
dynamischen Scherzos ein verhaltener Satz
nach Art eines Intermezzos. Was seine eigenen
Ideen betrifft, so experimentiert Brahms am
meisten im Finale: Sowohl im Schlußsatz der
ersten, dritten als auch vierten Symphonie
finden sich bei ihm Lösungen, die vom damals
13
990 booklet
14
26/4/01
14:45
Sivu 14
üblichen Stil abweichen.
Ein wesentliches Merkmal des Brahms’schen
musikalischen Denkens ist sein Streben nach
motivischer Dichte. Schon bei Beethoven sind
solche Bestrebungen anzutreffen, und mehr
noch bei Schumann. Aber erst bei Brahms
durchziehen – überaus wirkungsvoll – kleine
Kernmotive das thematische Netzwerk. Diese
Synthese aus melodischer Spontaneität und
einer untergründigen konstruktiven Dichte ist
in der gesamten Brahms’schen Musik zu finden.
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
Brahms’ Erste zählt zu jenen Werken der
symphonischen Literatur, die überaus lange zur
Vollendung brauchten. Aber sie ist gleichzeitig
das ausgefeilteste und schönste symphonische
Erstlingswerk aller Zeiten. Brahms nahm die
Komposition vermutlich in den frühen sechziger
Jahren des 19. Jahrhunderts in Angriff, unterbrach
aber mehrmals die Arbeit. Erst ab dem Sommer
1874 stand die Erste wahrscheinlich im Mittelpunkt seiner schöpferischen Tätigkeit, wenngleich
sich die Vollendung immer noch bis zum
September 1876 hinzog. Selbst nach der im
November des gleichen Jahres in Karlsruhe
stattgefundenen Uraufführung unter Leitung
von Otto Dessoff nahm er noch Änderungen
an seinem Werk und hier besonders am
langsamen Satz vor.
Vom Einfluß Beethovens auf die erste
Symphonie wird schon seit der Uraufführung
gesprochen. So nannte Hans von Bülow sie
»Beethovens Zehnte«. In der Tat läßt sich der
Einfluß Beethovens nicht leugnen, aber man
sollte ihn auch nicht überschätzen. Am
deutlichsten Modell gestanden hat Beethovens
Fünfte, die »Schicksalsymphonie«. Gleich ihr
erwächst Brahms’ Symphonie aus einem trutzigen
c-Moll des Eröffnungssatzes und schließt mit
einem triumphalen C-Dur im Finale. Zwar
waren solche Symphonien in Moll, die auf Dur
endeten, schon vor Beethoven komponiert
worden. Aber erst dieses große Vorbild verlieh
der aus dem Dunkeln ins Licht strebenden
Entwicklung mit ihrem ungewöhnlichen Tonartwechsel einen Inhalt und Sinn. Das gleiche
bezweckt Brahms mit seiner ersten Symphonie,
womit er beweist, daß er nicht nur ein Meister
der symphonischen Form, sondern auch des
symphonischen Dramas ist.
Der erste Satz beginnt mit einer trutzigen,
anfangs wie aus Granit gemeißelten Exposition
(Un poco sostenuto). Sie ist motivisch eng mit
dem übrigen Satz verbunden. Der schnelle
Hauptsatz (Allegro) bricht gleich einer
dynamischen, dramatischen Eruption hervor,
und ein von Bläsern dominiertes Seitenthema
glättet nur kurz die Wogen. Die Musik wird
von einer strengen, gleichsam zur Faust geballten
Rhythmik beflügelt. Von ihr hebt sich als
charakteristisches Rhythmusmotiv der aus
Beethovens Symphonie c-Moll bekannte
Schicksalrhythmus ab. Auf dem erschütternden
Höhepunkt löst sich die breit angelegte
Durchführung sofort in einer Reprise auf.
Der langsame Satz (Andante sostenuto) ist
angesichts der Haupttonart in einem zurückhaltenden E-Dur notiert. Ihn dominiert eine
schöne, ausgewogene Melodik, und es herrscht
eine strahlend reine Atmosphäre, wenngleich
die Musik nicht ohne temporäre dunklere
Farben auskommt. Am empfindsamsten zeigt
sich die Stimmung am Schluß des Satzes, wenn
die Oboen-Melodie aus der ersten Hälfte als
lyrisch funkelndes Geigensolo wiederkehrt. Das
pastorale Un poco allegretto e grazioso beginnt
mit der ruhig dahinfließenden Melodie einer
Klarinette. (Bläser spielen generell in diesem
Satz eine zentrale Rolle.) Im Trio-Abschnitt
wechselt die Musik vom geraden Takt am Beginn
in den 6/8-Takt und erhält so energischere
Züge. Nachdem das anfängliche Klarinettenthema wiedergekehrt ist, schließt sich ihm fast
unbemerkt eine Geigenmelodie an. Sie kündet
vom späteren Hymnenmotiv des Finales.
Im Anschluß an diese beiden lichteren
Zwischensätze greift Brahms in der Exposition
des Finales (Adagio) das symphonische Drama
in all seiner Intensität wieder auf. Er malt eine
spannungsreiche Klanglandschaft, die sich in
einem klanglich weit gefaßten Hornmotiv (Più
andante) eruptiv auflöst. Die Anbindung dieser
Exposition an das Finale stellte zu Brahms’
Zeiten eine ungewöhnliche Lösung dar. Seltene
Präzedenzfälle waren Beethovens Neunte und
Schumanns Symphonie d-Moll. Beethovens
Neunte bietet hinsichtlich der Brahms’schen
Symphonie auch sonst eine sehr gute Vergleichsmöglichkeit, da man das Hornmotiv durchaus
als Entsprechung zur befreienden BaritonVerkündigung O Freunde, nicht diese Töne in
Beethovens Finale ansehen kann. Der eigentliche
schnelle Hauptsatz (Allegro non troppo, ma
con brio) beginnt wiederum mit einem hymnenartigen Motiv, dessen Verwandtschaft zu
Beethovens Ode an die Freude endlos zitiert
15
990 booklet
14
26/4/01
14:45
Sivu 14
üblichen Stil abweichen.
Ein wesentliches Merkmal des Brahms’schen
musikalischen Denkens ist sein Streben nach
motivischer Dichte. Schon bei Beethoven sind
solche Bestrebungen anzutreffen, und mehr
noch bei Schumann. Aber erst bei Brahms
durchziehen – überaus wirkungsvoll – kleine
Kernmotive das thematische Netzwerk. Diese
Synthese aus melodischer Spontaneität und
einer untergründigen konstruktiven Dichte ist
in der gesamten Brahms’schen Musik zu finden.
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68
Brahms’ Erste zählt zu jenen Werken der
symphonischen Literatur, die überaus lange zur
Vollendung brauchten. Aber sie ist gleichzeitig
das ausgefeilteste und schönste symphonische
Erstlingswerk aller Zeiten. Brahms nahm die
Komposition vermutlich in den frühen sechziger
Jahren des 19. Jahrhunderts in Angriff, unterbrach
aber mehrmals die Arbeit. Erst ab dem Sommer
1874 stand die Erste wahrscheinlich im Mittelpunkt seiner schöpferischen Tätigkeit, wenngleich
sich die Vollendung immer noch bis zum
September 1876 hinzog. Selbst nach der im
November des gleichen Jahres in Karlsruhe
stattgefundenen Uraufführung unter Leitung
von Otto Dessoff nahm er noch Änderungen
an seinem Werk und hier besonders am
langsamen Satz vor.
Vom Einfluß Beethovens auf die erste
Symphonie wird schon seit der Uraufführung
gesprochen. So nannte Hans von Bülow sie
»Beethovens Zehnte«. In der Tat läßt sich der
Einfluß Beethovens nicht leugnen, aber man
sollte ihn auch nicht überschätzen. Am
deutlichsten Modell gestanden hat Beethovens
Fünfte, die »Schicksalsymphonie«. Gleich ihr
erwächst Brahms’ Symphonie aus einem trutzigen
c-Moll des Eröffnungssatzes und schließt mit
einem triumphalen C-Dur im Finale. Zwar
waren solche Symphonien in Moll, die auf Dur
endeten, schon vor Beethoven komponiert
worden. Aber erst dieses große Vorbild verlieh
der aus dem Dunkeln ins Licht strebenden
Entwicklung mit ihrem ungewöhnlichen Tonartwechsel einen Inhalt und Sinn. Das gleiche
bezweckt Brahms mit seiner ersten Symphonie,
womit er beweist, daß er nicht nur ein Meister
der symphonischen Form, sondern auch des
symphonischen Dramas ist.
Der erste Satz beginnt mit einer trutzigen,
anfangs wie aus Granit gemeißelten Exposition
(Un poco sostenuto). Sie ist motivisch eng mit
dem übrigen Satz verbunden. Der schnelle
Hauptsatz (Allegro) bricht gleich einer
dynamischen, dramatischen Eruption hervor,
und ein von Bläsern dominiertes Seitenthema
glättet nur kurz die Wogen. Die Musik wird
von einer strengen, gleichsam zur Faust geballten
Rhythmik beflügelt. Von ihr hebt sich als
charakteristisches Rhythmusmotiv der aus
Beethovens Symphonie c-Moll bekannte
Schicksalrhythmus ab. Auf dem erschütternden
Höhepunkt löst sich die breit angelegte
Durchführung sofort in einer Reprise auf.
Der langsame Satz (Andante sostenuto) ist
angesichts der Haupttonart in einem zurückhaltenden E-Dur notiert. Ihn dominiert eine
schöne, ausgewogene Melodik, und es herrscht
eine strahlend reine Atmosphäre, wenngleich
die Musik nicht ohne temporäre dunklere
Farben auskommt. Am empfindsamsten zeigt
sich die Stimmung am Schluß des Satzes, wenn
die Oboen-Melodie aus der ersten Hälfte als
lyrisch funkelndes Geigensolo wiederkehrt. Das
pastorale Un poco allegretto e grazioso beginnt
mit der ruhig dahinfließenden Melodie einer
Klarinette. (Bläser spielen generell in diesem
Satz eine zentrale Rolle.) Im Trio-Abschnitt
wechselt die Musik vom geraden Takt am Beginn
in den 6/8-Takt und erhält so energischere
Züge. Nachdem das anfängliche Klarinettenthema wiedergekehrt ist, schließt sich ihm fast
unbemerkt eine Geigenmelodie an. Sie kündet
vom späteren Hymnenmotiv des Finales.
Im Anschluß an diese beiden lichteren
Zwischensätze greift Brahms in der Exposition
des Finales (Adagio) das symphonische Drama
in all seiner Intensität wieder auf. Er malt eine
spannungsreiche Klanglandschaft, die sich in
einem klanglich weit gefaßten Hornmotiv (Più
andante) eruptiv auflöst. Die Anbindung dieser
Exposition an das Finale stellte zu Brahms’
Zeiten eine ungewöhnliche Lösung dar. Seltene
Präzedenzfälle waren Beethovens Neunte und
Schumanns Symphonie d-Moll. Beethovens
Neunte bietet hinsichtlich der Brahms’schen
Symphonie auch sonst eine sehr gute Vergleichsmöglichkeit, da man das Hornmotiv durchaus
als Entsprechung zur befreienden BaritonVerkündigung O Freunde, nicht diese Töne in
Beethovens Finale ansehen kann. Der eigentliche
schnelle Hauptsatz (Allegro non troppo, ma
con brio) beginnt wiederum mit einem hymnenartigen Motiv, dessen Verwandtschaft zu
Beethovens Ode an die Freude endlos zitiert
15
990 booklet
16
26/4/01
14:45
Sivu 16
worden ist. Brahms selbst plagte sich dermaßen
mit den ständigen Kommentaren zur Verwandtschaft mit Beethoven, daß er gegenüber einem
Bekannten auf seine grobe Art hervorstieß:
»Jawohl, und noch merkwürdiger ist, daß das
jeder Esel gleich hört!«
Das Finale der ersten Symphonie stellt einen
dramatischen, triumphal endenden Kampf dar.
Der Satz ist – charakteristisch für Brahms –
motivisch und thematisch kompakt, da er die
tonalen Keimzellen aus der Exposition im Hauptsatz effizient weiterverarbeitet; auch das Hornmotiv ist an den Aufwallungen des Satzes
beteiligt. In der Coda verschärft Brahms noch
einmal das Tempo (Più allegro), so als wolle er
die Bedeutung des errungenen Sieges unterstreichen.
Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73
Das Komponieren der ersten Symphonie war
für Johannes Brahms eine Tortur. Sie
überstanden zu haben, setzte jetzt sein
symphonisches Kräftepotential frei. Die zweite
Symphonie fiel ihm daher leichter, und er
vollendete sie nur ein knappes Jahr nach der
Ersten. Größtenteils komponierte Brahms die
Zweite am Wörthersee in Pörtschach im
Sommer 1877. Sein frisch gewonnenes Selbstvertrauen und der zwanglose Prozeß des
Komponierens scheinen in der Musik des Werks
wieder aufzutauchen: Es handelt sich fraglos
um das befreiteste und lichteste seiner vier
symphonischen Werke, seine »PastoralSymphonie«. Die Uraufführung, die Hans Richter
in einem Konzert der Wiener Philharmoniker
am 30. Dezember 1877 dirigierte, war ein großer
Erfolg, der sich bei weiteren Aufführungen
wiederholte. Besonders der dritte Satz, häufig
da capo gespielt, bezauberte das Publikum.
Die positive Stimmung der zweiten
Symphonie wirkt wie ein bewußt erschaffener
Widerpart zum düsteren Trutz seines
symphonischen Erstlingswerks. Dennoch führte
diese Ungezwungenheit nicht dazu, daß er
seine Selbstdisziplin aufgab – die Zweite stellt,
wieder kennzeichnend für Brahms, eine
motivisch lückenlose und architektonisch
stabile Gesamtheit dar. So befruchtet beispielsweise die dreitönige Seitenbewegung der Celli
und Bässe im Eröffnungstakt (d-cis-d) viele
später auftauchende Motive. Andererseits ist
die »Problemlosigkeit« des Werks allzu oft
unterstrichen worden, denn besonders die
beiden ersten Sätze weisen durchaus einige
schattigere Bereiche auf.
Die Eröffnung des ersten Satzes (Allegro non
troppo) zählt zu den gelassensten der
symphonischen Literatur, so daß der Unterschied zur tragischen Trutzigkeit der Ersten
nicht größer sein könnte. Dunklere Farben
treten hauptsächlich in der Durchführung auf,
deren Beginn ein vielschichtiger Kontrapunkt
dominiert; später hat sie einen elegischeren
Akzent. Der langsame Satz (Adagio non troppo)
beginnt mit einem gefühlvollen, langgestreckten
Thema der Celli. Schon dieses Thema scheint
unter der Oberfläche düsterere Züge zu besitzen,
und später taucht die Musik tatsächlich in
unruhigere Moll-Sphären ein, denen der kontrapunktische Ansatz stellenweise eine fast barocke
Massivität verleiht.
An dritter Stelle steht ein anmutig pastorales
Allegretto grazioso (Quasi andantino). Lebhaft
voraneilend, unterbricht ein Presto ma non
assai-Abschnitt zweimal das Idyll des Satzes. Er
präsentiert gleichzeitig zwei Variationen,
erschaffen aus verschiedenen Motiven des
Hauptthemas. Wenn dieses Hauptthema,
vorgetragen von den Streichern, schließlich
selbst zum Schluß wiederkehrt, bekommt die
Musik eine gefühlvollere Note. Aus dem Finale
(Allegro con spirito) macht Brahms den
ausgelassensten Schlußsatz seines
symphonischen Zyklus. Zwar trüben sich die
Farben in der Durchführung für einen
Augenblick ein, doch am Schluß des Satzes, als
die Blechbläser mittels großer Höhen eine
barocke Himmelsansicht zaubern, wächst sich
die Musik zu einer verzückten Siegesfeier aus.
Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90
Auf die beiden in kurzem Abstand vollendeten
Symphonien folgte eine Pause von sechs Jahren,
bevor Johannes Brahms sich wieder mit dieser
Gattung beschäftigte. Das erneute Aufgreifen
symphonischer Fragen fiel ihm jedoch leicht,
so daß die dritte Symphonie zügig im Frühjahr
1883 in Wiesbaden entstand. Das Werk wurde
bei der Uraufführung im Dezember in Wien
begeistert angenommen. Wie schon bei der
Uraufführung der Zweiten dirigierte Hans
Richter die Wiener Philharmoniker.
Die Dritte ist Brahms’ kürzeste Symphonie,
tonal jedoch die eigenwilligste. Bereits über die
Eröffnungstakte, notiert in der Haupttaktart FDur, legt sich ein Schleier aus f-Moll, und das
17
990 booklet
16
26/4/01
14:45
Sivu 16
worden ist. Brahms selbst plagte sich dermaßen
mit den ständigen Kommentaren zur Verwandtschaft mit Beethoven, daß er gegenüber einem
Bekannten auf seine grobe Art hervorstieß:
»Jawohl, und noch merkwürdiger ist, daß das
jeder Esel gleich hört!«
Das Finale der ersten Symphonie stellt einen
dramatischen, triumphal endenden Kampf dar.
Der Satz ist – charakteristisch für Brahms –
motivisch und thematisch kompakt, da er die
tonalen Keimzellen aus der Exposition im Hauptsatz effizient weiterverarbeitet; auch das Hornmotiv ist an den Aufwallungen des Satzes
beteiligt. In der Coda verschärft Brahms noch
einmal das Tempo (Più allegro), so als wolle er
die Bedeutung des errungenen Sieges unterstreichen.
Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73
Das Komponieren der ersten Symphonie war
für Johannes Brahms eine Tortur. Sie
überstanden zu haben, setzte jetzt sein
symphonisches Kräftepotential frei. Die zweite
Symphonie fiel ihm daher leichter, und er
vollendete sie nur ein knappes Jahr nach der
Ersten. Größtenteils komponierte Brahms die
Zweite am Wörthersee in Pörtschach im
Sommer 1877. Sein frisch gewonnenes Selbstvertrauen und der zwanglose Prozeß des
Komponierens scheinen in der Musik des Werks
wieder aufzutauchen: Es handelt sich fraglos
um das befreiteste und lichteste seiner vier
symphonischen Werke, seine »PastoralSymphonie«. Die Uraufführung, die Hans Richter
in einem Konzert der Wiener Philharmoniker
am 30. Dezember 1877 dirigierte, war ein großer
Erfolg, der sich bei weiteren Aufführungen
wiederholte. Besonders der dritte Satz, häufig
da capo gespielt, bezauberte das Publikum.
Die positive Stimmung der zweiten
Symphonie wirkt wie ein bewußt erschaffener
Widerpart zum düsteren Trutz seines
symphonischen Erstlingswerks. Dennoch führte
diese Ungezwungenheit nicht dazu, daß er
seine Selbstdisziplin aufgab – die Zweite stellt,
wieder kennzeichnend für Brahms, eine
motivisch lückenlose und architektonisch
stabile Gesamtheit dar. So befruchtet beispielsweise die dreitönige Seitenbewegung der Celli
und Bässe im Eröffnungstakt (d-cis-d) viele
später auftauchende Motive. Andererseits ist
die »Problemlosigkeit« des Werks allzu oft
unterstrichen worden, denn besonders die
beiden ersten Sätze weisen durchaus einige
schattigere Bereiche auf.
Die Eröffnung des ersten Satzes (Allegro non
troppo) zählt zu den gelassensten der
symphonischen Literatur, so daß der Unterschied zur tragischen Trutzigkeit der Ersten
nicht größer sein könnte. Dunklere Farben
treten hauptsächlich in der Durchführung auf,
deren Beginn ein vielschichtiger Kontrapunkt
dominiert; später hat sie einen elegischeren
Akzent. Der langsame Satz (Adagio non troppo)
beginnt mit einem gefühlvollen, langgestreckten
Thema der Celli. Schon dieses Thema scheint
unter der Oberfläche düsterere Züge zu besitzen,
und später taucht die Musik tatsächlich in
unruhigere Moll-Sphären ein, denen der kontrapunktische Ansatz stellenweise eine fast barocke
Massivität verleiht.
An dritter Stelle steht ein anmutig pastorales
Allegretto grazioso (Quasi andantino). Lebhaft
voraneilend, unterbricht ein Presto ma non
assai-Abschnitt zweimal das Idyll des Satzes. Er
präsentiert gleichzeitig zwei Variationen,
erschaffen aus verschiedenen Motiven des
Hauptthemas. Wenn dieses Hauptthema,
vorgetragen von den Streichern, schließlich
selbst zum Schluß wiederkehrt, bekommt die
Musik eine gefühlvollere Note. Aus dem Finale
(Allegro con spirito) macht Brahms den
ausgelassensten Schlußsatz seines
symphonischen Zyklus. Zwar trüben sich die
Farben in der Durchführung für einen
Augenblick ein, doch am Schluß des Satzes, als
die Blechbläser mittels großer Höhen eine
barocke Himmelsansicht zaubern, wächst sich
die Musik zu einer verzückten Siegesfeier aus.
Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90
Auf die beiden in kurzem Abstand vollendeten
Symphonien folgte eine Pause von sechs Jahren,
bevor Johannes Brahms sich wieder mit dieser
Gattung beschäftigte. Das erneute Aufgreifen
symphonischer Fragen fiel ihm jedoch leicht,
so daß die dritte Symphonie zügig im Frühjahr
1883 in Wiesbaden entstand. Das Werk wurde
bei der Uraufführung im Dezember in Wien
begeistert angenommen. Wie schon bei der
Uraufführung der Zweiten dirigierte Hans
Richter die Wiener Philharmoniker.
Die Dritte ist Brahms’ kürzeste Symphonie,
tonal jedoch die eigenwilligste. Bereits über die
Eröffnungstakte, notiert in der Haupttaktart FDur, legt sich ein Schleier aus f-Moll, und das
17
990 booklet
18
26/4/01
14:45
Sivu 18
Seitenthema des ersten Satzes ist in einem
distanzierten A-Dur gehalten. Auf das im zweiten
Satz zu Recht erwartete C-Dur folgt überraschend das c-Moll des dritten Satzes. Das
Finale wiederum ist größtenteils in f-Moll
geschrieben, und in F-Dur fällt die Musik erst
am Schluß des Satzes. Was jedoch keinesfalls
einem triumphierenden Sieg über die MollTonart wie in der ersten Symphonie entspricht,
sondern in Form eines klaren, reinen Epilogs
gelöst worden ist. Der leise ausklingende
Abschluß der Dritten stellt folglich, was die
Problematik der symphonischen Gesamtform
betrifft, eine völlig neue Lösung dar. Einziger
bekannter Vorläufer ist Haydns AbschiedsSymphonie (1772). Brahms hat die Lösung
jedoch gleichsam neu entdeckt.
Auch das motivische Geflecht der Dritten ist
lückenlos. Als Kernmotiv schälen sich in den
Eröffnungstakten des ersten Satzes (Allegro
con brio) und deren massiven BläserAkkordsäulen die Töne f-as-f heraus. Parallel
hierzu gewinnt die Musik eine zwischen Dur
und Moll schwankende faszinierende
Eindringlichkeit. Das eigentliche, von Streichern
vorgetragene Thema könnte wiederum eine
Reminiszenz an das Hauptthema im Eröffnungs-
satz von Schumanns Rheinischer Symphonie
sein. Der Abschnitt der Durchführung ist
kompakter und gemessener als in Brahms’
früheren Symphonien, und die größten Kraftanstrengungen bewahrt er sich für die Coda
auf; sie verstummt in einer schönen
Schlußpirouette.
Am Beginn des langsamen Satzes (Andante)
erzeugen die Holzbläser eine schöne pastorale
Stimmung. Sie kommunizieren mit den Streichern,
die hier kurze Zwischenbemerkungen machen.
Vom Hauptthema ist nun auch eine elegant
verzierte Version zu hören, bevor die Musik in
ein noch introvertierter erklingendes Seitenthema von Klarinette und Fagott abgleitet. In
der Reprise taucht das Hauptthema wieder auf,
diesmal noch reicher verziert; das zweite
Thema fehlt. Statt seiner erklingt ein in weiten
Bögen schwelgendes, träumerisches Motiv der
Geigen.
Das an dritter Stelle stehende Poco allegretto,
das häufig auch gesondert aufgeführt wurde,
ist der bekannteste Satz der Symphonie. Brahms
hat sich hier am weitesten vom Scherzo
Beethovens entfernt und es durch einen
schlichten sanglichen Satz ersetzt, fast so wie
beim zweiten langsamen Satz in dieser
Symphonie. Das von den Celli eingeführte, im
romantischen Gestus elegisch sangliche Hauptmotiv zählt zu seinen anmutigsten melodischen
Erfindungen. Es wird nach einem lichter
erklingenden Zwischenabschnitt auch von den
Hörnern gespielt.
Als geheimnisvoll rotierendes Unisono-Band
von Streichern und Fagott beginnt das Finale
(Allegro) in f-Moll. Ihm fügt Brahms als Überleitung ein choralartiges Motiv an, das er aus
dem Seitenthema des zweiten Satzes geformt
hat. Erst dann steigert sich die Musik in ein
Forte. Der Übergang vom Scheitelpunkt der
dichten, dramatischen Durchführung zur
Reprise vollzieht sich geradlinig und somit
höchst effizient: Brahms hat die erste Hälfte
des Hauptthemas fortgelassen, die Reprise
setzt direkt aus dem Forte ein. Im Anschluß an
den Höhepunkt verschwimmt die Musik in
einer träumerisch schmeichelnden, allmählich
verstummenden Coda, wobei sie in Dur
(Un poco sostenuto) fällt. Neben den FinalMotiven erklingen jetzt sowohl das motivische
Motto vom Beginn der Symphonie als auch –
in den absteigenden Tremoli der Geigen –
eine ferne Reminiszenz an das Hauptthema des
Eröffnungssatzes.
Symphonie Nr. 4 E-Moll op. 98
Die vierte Symphonie vollendete Brahms
während der Sommermonate 1884 und 1885 im
steiermärkischen Mürzzuschlag. Der Ort am
Fuß der Alpen scheint sich auf die Symphonie
ausgewirkt zu haben, denn von dort schrieb er
an Hans von Bülow: »Ich fürchte, sie schmeckt
nach dem hiesigen Klima – die Kirschen hier
werden nicht süß, du würdest sie nicht essen.«
Brahms war dermaßen in Sorge um die
Wirkung seines neuen Werks, daß er mit Hilfe
von Bülows besondere Maßnahmen ergriff. Er
ließ die Vierte unter dessen Leitung von der
Meininger Hofkapelle ganz ohne Publikum
durchspielen, bevor er sie veröffentlichte. Seine
Befürchtungen stellten sich indes als grundlos
heraus, die von ihm eigenhändig dirigierte
Uraufführung in Meiningen am 25. Oktober
1885 war ein großer Erfolg. Die Vierte gilt
seither als Höhepunkt der Brahms’schen
Symphonien, wiewohl der Zyklus insgesamt ein
hohes Niveau und eine gleichbleibende Qualität
besitzt.
Im Vergleich zu anderen großen Komponisten
seiner Zeit hatte sich Johannes Brahms ungewöhnlich viel mit Alter Musik beschäftigt, und
zwar nicht nur mit Bach, sondern auch mit
19
990 booklet
18
26/4/01
14:45
Sivu 18
Seitenthema des ersten Satzes ist in einem
distanzierten A-Dur gehalten. Auf das im zweiten
Satz zu Recht erwartete C-Dur folgt überraschend das c-Moll des dritten Satzes. Das
Finale wiederum ist größtenteils in f-Moll
geschrieben, und in F-Dur fällt die Musik erst
am Schluß des Satzes. Was jedoch keinesfalls
einem triumphierenden Sieg über die MollTonart wie in der ersten Symphonie entspricht,
sondern in Form eines klaren, reinen Epilogs
gelöst worden ist. Der leise ausklingende
Abschluß der Dritten stellt folglich, was die
Problematik der symphonischen Gesamtform
betrifft, eine völlig neue Lösung dar. Einziger
bekannter Vorläufer ist Haydns AbschiedsSymphonie (1772). Brahms hat die Lösung
jedoch gleichsam neu entdeckt.
Auch das motivische Geflecht der Dritten ist
lückenlos. Als Kernmotiv schälen sich in den
Eröffnungstakten des ersten Satzes (Allegro
con brio) und deren massiven BläserAkkordsäulen die Töne f-as-f heraus. Parallel
hierzu gewinnt die Musik eine zwischen Dur
und Moll schwankende faszinierende
Eindringlichkeit. Das eigentliche, von Streichern
vorgetragene Thema könnte wiederum eine
Reminiszenz an das Hauptthema im Eröffnungs-
satz von Schumanns Rheinischer Symphonie
sein. Der Abschnitt der Durchführung ist
kompakter und gemessener als in Brahms’
früheren Symphonien, und die größten Kraftanstrengungen bewahrt er sich für die Coda
auf; sie verstummt in einer schönen
Schlußpirouette.
Am Beginn des langsamen Satzes (Andante)
erzeugen die Holzbläser eine schöne pastorale
Stimmung. Sie kommunizieren mit den Streichern,
die hier kurze Zwischenbemerkungen machen.
Vom Hauptthema ist nun auch eine elegant
verzierte Version zu hören, bevor die Musik in
ein noch introvertierter erklingendes Seitenthema von Klarinette und Fagott abgleitet. In
der Reprise taucht das Hauptthema wieder auf,
diesmal noch reicher verziert; das zweite
Thema fehlt. Statt seiner erklingt ein in weiten
Bögen schwelgendes, träumerisches Motiv der
Geigen.
Das an dritter Stelle stehende Poco allegretto,
das häufig auch gesondert aufgeführt wurde,
ist der bekannteste Satz der Symphonie. Brahms
hat sich hier am weitesten vom Scherzo
Beethovens entfernt und es durch einen
schlichten sanglichen Satz ersetzt, fast so wie
beim zweiten langsamen Satz in dieser
Symphonie. Das von den Celli eingeführte, im
romantischen Gestus elegisch sangliche Hauptmotiv zählt zu seinen anmutigsten melodischen
Erfindungen. Es wird nach einem lichter
erklingenden Zwischenabschnitt auch von den
Hörnern gespielt.
Als geheimnisvoll rotierendes Unisono-Band
von Streichern und Fagott beginnt das Finale
(Allegro) in f-Moll. Ihm fügt Brahms als Überleitung ein choralartiges Motiv an, das er aus
dem Seitenthema des zweiten Satzes geformt
hat. Erst dann steigert sich die Musik in ein
Forte. Der Übergang vom Scheitelpunkt der
dichten, dramatischen Durchführung zur
Reprise vollzieht sich geradlinig und somit
höchst effizient: Brahms hat die erste Hälfte
des Hauptthemas fortgelassen, die Reprise
setzt direkt aus dem Forte ein. Im Anschluß an
den Höhepunkt verschwimmt die Musik in
einer träumerisch schmeichelnden, allmählich
verstummenden Coda, wobei sie in Dur
(Un poco sostenuto) fällt. Neben den FinalMotiven erklingen jetzt sowohl das motivische
Motto vom Beginn der Symphonie als auch –
in den absteigenden Tremoli der Geigen –
eine ferne Reminiszenz an das Hauptthema des
Eröffnungssatzes.
Symphonie Nr. 4 E-Moll op. 98
Die vierte Symphonie vollendete Brahms
während der Sommermonate 1884 und 1885 im
steiermärkischen Mürzzuschlag. Der Ort am
Fuß der Alpen scheint sich auf die Symphonie
ausgewirkt zu haben, denn von dort schrieb er
an Hans von Bülow: »Ich fürchte, sie schmeckt
nach dem hiesigen Klima – die Kirschen hier
werden nicht süß, du würdest sie nicht essen.«
Brahms war dermaßen in Sorge um die
Wirkung seines neuen Werks, daß er mit Hilfe
von Bülows besondere Maßnahmen ergriff. Er
ließ die Vierte unter dessen Leitung von der
Meininger Hofkapelle ganz ohne Publikum
durchspielen, bevor er sie veröffentlichte. Seine
Befürchtungen stellten sich indes als grundlos
heraus, die von ihm eigenhändig dirigierte
Uraufführung in Meiningen am 25. Oktober
1885 war ein großer Erfolg. Die Vierte gilt
seither als Höhepunkt der Brahms’schen
Symphonien, wiewohl der Zyklus insgesamt ein
hohes Niveau und eine gleichbleibende Qualität
besitzt.
Im Vergleich zu anderen großen Komponisten
seiner Zeit hatte sich Johannes Brahms ungewöhnlich viel mit Alter Musik beschäftigt, und
zwar nicht nur mit Bach, sondern auch mit
19
990 booklet
20
26/4/01
14:45
Sivu 20
älteren Meistern wie Palestrina. In seinem
Œuvre stellt die Vierte eines der glänzendsten
Zeugnisse für dieses Interesse dar. So verleiht
beispielsweise ein archaisch phrygisches Kolorit
dem langsamen Satz eine besondere Qualität.
Das Finale hat Brahms als Variationsreihe gestaltet,
die sowohl beim Material als auch in der
Struktur auf barocke Vorbilder zurückgreift.
Das Hauptthema des ersten Satzes (Allegro
non troppo) ist berühmt für die bei Brahms
auftretende Synthese aus spontaner, melodischer
Erfindungskunst und allgegenwärtiger konstruktiver Dichte, da der Töne-Vorrat am Anfang
des Themas auf eine Reihe absteigender Terzen
zurückgeführt werden kann. Die Eröffnung des
Hauptthemas taucht in der Durchführung
anfangs unverändert wieder auf, doch bald
darauf wird die Musik einer modulierenden
Behandlung unterzogen. Bei dieser Durchführung hat sich Brahms jedoch zurückgehalten
und die größten Kraftanstrengungen für die
Coda aufbewahrt. Gleichzeitig gelang es ihm –
vielleicht etwas überraschend –, seinen ersten,
mit einem Forte schließenden symphonischen
Eröffnungssatz zu komponieren.
Der langsame Satz (Andante moderato)
beginnt voller Würde mit einem prozessions-
artig ausschreitenden Motiv der Hörner,
welches im doppelten Licht von C- und E-Dur
im Stil der phrygischen Kirchentonart
archaisch eingefärbt ist. Inhaltlicher Kern ist
eine Variation des Hauptmotivs, doch der Satz
besitzt dazu ein weiteres wichtiges thematisches
Element, ein von den Celli gespieltes, edelmütig
geschwungenes Motiv.
Der dritte Satz ist – ein einziges Mal in Brahms’
Symphonien – ein dynamisches Scherzo
(Allegro giocoso). Allerdings weicht Brahms auch
hier zumindest in zwei Punkten vom traditionellen Scherzo ab: Der Satz ist geradtaktig und
hält sich auch nicht an die traditionelle Form
des Scherzos, sondern entspricht einer verdichteten Sonatenform. Angesichts der robusten
Fähigkeit der Musik, sich durchzusetzen, wirkt
die Aufführungsbezeichnung »giocoso«
(scherzhaft, spielerisch) überraschend leichtfertig.
Man muß sie daher eher im Sinne Brahms als
barschen Kommentar verstehen.
Die Krönung der Symphonie stellt das als
Variationsform gestaltete Finale (Allegro
energico e passionato) dar. Ausgangspunkt der
hier auftretenden Variationen ist ein achttaktiges Thema, das gleich zu Beginn des Satzes
von einem vollbesetzten Bläserchor gespielt
wird. Brahms hat es nach dem Schlußchor von
Bachs Kantate Nr. 150, Nach dir Gott verlanget
mich, komponiert. Der Satz ist bisweilen als
Passacaglia, dann wieder als Chaconne bezeichnet
worden. Auf die erstere deutet hin, daß die
Melodiefolge des Themas häufig unverändert
präsent ist, allerdings manchmal fast unhörbar
im Klanggewebe verborgen; dann wieder liegen
nach Art einer Chaconne eher die Akkordläufe
des Themas den Variationen zugrunde.
Brahms war ein großer Meister der Variationsform und das Finale der Vierten ist ein beeindruckender Beweis dieser Meisterschaft. Er hat
die 30 Variationen in drei Gruppen eingeteilt.
Durch die zehnte Variation bewegt sich die
Musik hin zu einer Ruhephase im mittleren
Abschnitt, welche dann aus einem elegischen
Flötensolo heraus beginnt (zwölfte Variation).
Der Zwischenabschnitt endet, wenn die sechzehnte Variation zum Anfangsthema zurückkehrt,
wodurch sie in der symphonischen Gesamtheit
die Position einer Reprise zugesprochen bekommt.
Das Finale schließt mit einer nachdrücklichen
Più Allegro-Coda.
Kimmo Korhonen
Übersetzung: Jürgen Schielke
Das Chamber Orchestra of Europe (COE), das
zu den herausragenden Ensembles der Welt
zählt, wurde 1981 gegründet. Es hat 50 Mitglieder aus insgesamt 15 Ländern. Dank des
großen Engagements seiner Musiker und
Musikerinnen, die alle eine eigene Solistenkarriere betreiben und in bedeutenden Kammermusik-Ensembles spielen, kann das Chamber
Orchestra of Europe glänzende Erfolge verzeichnen. Zu seinen Konzerten, Tourneen, Festspielauftritten und Plattenaufnahmen tritt das
COE periodisch zusammen, motiviert durch
die Freude am gemeinsamen, niveauvollen
Musizieren, in das jedes Ensemble-Mitglied den
ganzen Reichtum seiner eigenen Kultur einbringt.
Das COE unterhält intensive Beziehungen zu
den Städten Berlin, Köln, Frankfurt, Graz, Salzburg
und Paris und tritt überwiegend in Europa auf.
Durch Japan und die USA unternimmt es regelmäßig Tourneen. Sein künstlerischer Berater ist
Claudio Abbado, mit dem es für die Einspielungen von Rossinis Oper Il Viaggio a
Reims und aller Symphonien von Schubert gleich
zweimal den Gramophone Record of the Year
Award erhielt. Im Verlauf seines Wirkens hat
das Orchester auch enge Beziehungen zu
Nikolaus Harnoncourt geknüpft, ihre gemein-
21
990 booklet
20
26/4/01
14:45
Sivu 20
älteren Meistern wie Palestrina. In seinem
Œuvre stellt die Vierte eines der glänzendsten
Zeugnisse für dieses Interesse dar. So verleiht
beispielsweise ein archaisch phrygisches Kolorit
dem langsamen Satz eine besondere Qualität.
Das Finale hat Brahms als Variationsreihe gestaltet,
die sowohl beim Material als auch in der
Struktur auf barocke Vorbilder zurückgreift.
Das Hauptthema des ersten Satzes (Allegro
non troppo) ist berühmt für die bei Brahms
auftretende Synthese aus spontaner, melodischer
Erfindungskunst und allgegenwärtiger konstruktiver Dichte, da der Töne-Vorrat am Anfang
des Themas auf eine Reihe absteigender Terzen
zurückgeführt werden kann. Die Eröffnung des
Hauptthemas taucht in der Durchführung
anfangs unverändert wieder auf, doch bald
darauf wird die Musik einer modulierenden
Behandlung unterzogen. Bei dieser Durchführung hat sich Brahms jedoch zurückgehalten
und die größten Kraftanstrengungen für die
Coda aufbewahrt. Gleichzeitig gelang es ihm –
vielleicht etwas überraschend –, seinen ersten,
mit einem Forte schließenden symphonischen
Eröffnungssatz zu komponieren.
Der langsame Satz (Andante moderato)
beginnt voller Würde mit einem prozessions-
artig ausschreitenden Motiv der Hörner,
welches im doppelten Licht von C- und E-Dur
im Stil der phrygischen Kirchentonart
archaisch eingefärbt ist. Inhaltlicher Kern ist
eine Variation des Hauptmotivs, doch der Satz
besitzt dazu ein weiteres wichtiges thematisches
Element, ein von den Celli gespieltes, edelmütig
geschwungenes Motiv.
Der dritte Satz ist – ein einziges Mal in Brahms’
Symphonien – ein dynamisches Scherzo
(Allegro giocoso). Allerdings weicht Brahms auch
hier zumindest in zwei Punkten vom traditionellen Scherzo ab: Der Satz ist geradtaktig und
hält sich auch nicht an die traditionelle Form
des Scherzos, sondern entspricht einer verdichteten Sonatenform. Angesichts der robusten
Fähigkeit der Musik, sich durchzusetzen, wirkt
die Aufführungsbezeichnung »giocoso«
(scherzhaft, spielerisch) überraschend leichtfertig.
Man muß sie daher eher im Sinne Brahms als
barschen Kommentar verstehen.
Die Krönung der Symphonie stellt das als
Variationsform gestaltete Finale (Allegro
energico e passionato) dar. Ausgangspunkt der
hier auftretenden Variationen ist ein achttaktiges Thema, das gleich zu Beginn des Satzes
von einem vollbesetzten Bläserchor gespielt
wird. Brahms hat es nach dem Schlußchor von
Bachs Kantate Nr. 150, Nach dir Gott verlanget
mich, komponiert. Der Satz ist bisweilen als
Passacaglia, dann wieder als Chaconne bezeichnet
worden. Auf die erstere deutet hin, daß die
Melodiefolge des Themas häufig unverändert
präsent ist, allerdings manchmal fast unhörbar
im Klanggewebe verborgen; dann wieder liegen
nach Art einer Chaconne eher die Akkordläufe
des Themas den Variationen zugrunde.
Brahms war ein großer Meister der Variationsform und das Finale der Vierten ist ein beeindruckender Beweis dieser Meisterschaft. Er hat
die 30 Variationen in drei Gruppen eingeteilt.
Durch die zehnte Variation bewegt sich die
Musik hin zu einer Ruhephase im mittleren
Abschnitt, welche dann aus einem elegischen
Flötensolo heraus beginnt (zwölfte Variation).
Der Zwischenabschnitt endet, wenn die sechzehnte Variation zum Anfangsthema zurückkehrt,
wodurch sie in der symphonischen Gesamtheit
die Position einer Reprise zugesprochen bekommt.
Das Finale schließt mit einer nachdrücklichen
Più Allegro-Coda.
Kimmo Korhonen
Übersetzung: Jürgen Schielke
Das Chamber Orchestra of Europe (COE), das
zu den herausragenden Ensembles der Welt
zählt, wurde 1981 gegründet. Es hat 50 Mitglieder aus insgesamt 15 Ländern. Dank des
großen Engagements seiner Musiker und
Musikerinnen, die alle eine eigene Solistenkarriere betreiben und in bedeutenden Kammermusik-Ensembles spielen, kann das Chamber
Orchestra of Europe glänzende Erfolge verzeichnen. Zu seinen Konzerten, Tourneen, Festspielauftritten und Plattenaufnahmen tritt das
COE periodisch zusammen, motiviert durch
die Freude am gemeinsamen, niveauvollen
Musizieren, in das jedes Ensemble-Mitglied den
ganzen Reichtum seiner eigenen Kultur einbringt.
Das COE unterhält intensive Beziehungen zu
den Städten Berlin, Köln, Frankfurt, Graz, Salzburg
und Paris und tritt überwiegend in Europa auf.
Durch Japan und die USA unternimmt es regelmäßig Tourneen. Sein künstlerischer Berater ist
Claudio Abbado, mit dem es für die Einspielungen von Rossinis Oper Il Viaggio a
Reims und aller Symphonien von Schubert gleich
zweimal den Gramophone Record of the Year
Award erhielt. Im Verlauf seines Wirkens hat
das Orchester auch enge Beziehungen zu
Nikolaus Harnoncourt geknüpft, ihre gemein-
21
990 booklet
22
26/4/01
14:45
Sivu 22
same Einspielung aller Symphonien von
Beethoven wurde ebenfalls als »CD des Jahres«
von der Zeitschrift Gramophone ausgezeichnet.
Auch Paavo Berglund, dessen Gesamtaufnahme
der Symphonien von Sibelius mit dem Chamber
Orchestra of Europe den begehrten Diapason
d'Or-Preis erhielt, spielt eine bedeutende Rolle
im Wirken des Orchesters. Mit dem nun vorliegenden Zyklus der Brahms'schen Symphonien
setzen Orchester und Dirigent ihre enge
Zusammenarbeit fort. Das COE war das erste
Orchester mit einem eigenen – preisgekrönten
– Label und hat mittlerweile über 100 CDs
mit führenden Dirigenten und Solisten der
Welt eingespielt.
Das Chamber Orchestra of Europe erhält
keinerlei öffentliche Mittel, sondern wird von
privaten Förderern, internationalen Unternehmen und europäischen Städten, in denen es
wichtige Dependancen unterhält, unterstützt.
Dank der Großzügigkeit und Hilfe dieser
Sponsoren kann das COE seine musikalischen
Ideale verwirklichen und auch künftig die
großen Herausforderungen eines faszinierenden
Konzert- und Einspielprogramms annehmen.
Der finnische Dirigent Paavo Berglund (*1929)
hat sich einen ausgezeichneten Ruf am Pult
führender Orchester erworben, darunter
solche Klangkörper wie die Berliner
Philharmoniker, die London Symphony, die
Dresdner Staatskapelle, die St. Petersburger
Philharmoniker, die Moskauer Staatsphilharmonie, das Leipziger Gewandhaus-Orchester
und das Israel Philharmonic Orchestra.
In den Jahren 1962-1971 war Paavo Berglund
Chefdirigent des Finnischen RundfunkSymphonieorchesters. Im Anschluß daran
wirkte er von 1972 bis 1979 als Chefdirigent
des Bournemouth Symphony Orchestra. In
dieser Zeit leitete er mehrfach auch weitere
englische Orchester, darunter das Royal
Philharmonic Orchestra, die London
Symphony und das City of Birmingham
Symphony Orchestra. Mit dem BBC
Symphony Orchestra, dem Royal Philharmonic
Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe
und dem Philharmonischen Orchester Oslo hat
Paavo Berglund mehrere Europa-Tourneen
unternommen.
1975 wurde er auch Chefdirigent beim
Philharmonischen Orchester Helsinki. 1987-1991
übernahm Berglund die Aufgaben des Chef-
dirigenten beim Philharmonischen Orchester
Stockholm, und im September 1993 wurde er
Chefdirigent des Royal Danish Orchestra in
Kopenhagen.
1978 gab Paavo Berglund sein NordamerikaDebut in New York, wo er das American
Symphony Orchestra dirigierte. Seither hat er
mehrere amerikanische Spitzenorchester geleitet,
darunter die Symphonieorchester von San
Francisco, Pittsburgh, Toronto und Baltimore,
das National Symphony Orchestra, die New
Yorker Philharmoniker und das Cleveland
Orchestra.
Paavo Berglund hat gleich dreimal die
Symphonien von Jean Sibelius für CD eingespielt:
mit dem Bournemouth Symphony Orchestra,
den Philharmonikern Helsinki und dem
Chamber Orchestra of Europe. Mit dem
Dänischen Königlichen Orchester nahm er alle
Symphonien von Carl Nielsen auf. Für seine
Plattenaufnahmen hat Paavo Berglund zahlreiche
Auszeichnungen erhalten. So war die von ihm
geleitete erste Einspielung der KullervoSymphonie von Sibelius Anwärter auf einen
Grammy. Für die Einspielung der Symphonien
von Nielsen erhielt er den Diapason d'Or-Preis.
Den Choc-Preis der Le Monde de la Musique
und erneut den Diapason d'Or erhielt er für
seine Aufnahme der Sibelius-Symphonien mit
dem Chamber Orchestra of Europe. Die
herausragende Diskographie von Paavo
Berglund umfaßt daneben die wichtigsten
symphonischen Werke von Rachmaninov,
v
Schostakowitsch, Smetana und Dvorák.
23
990 booklet
22
26/4/01
14:45
Sivu 22
same Einspielung aller Symphonien von
Beethoven wurde ebenfalls als »CD des Jahres«
von der Zeitschrift Gramophone ausgezeichnet.
Auch Paavo Berglund, dessen Gesamtaufnahme
der Symphonien von Sibelius mit dem Chamber
Orchestra of Europe den begehrten Diapason
d'Or-Preis erhielt, spielt eine bedeutende Rolle
im Wirken des Orchesters. Mit dem nun vorliegenden Zyklus der Brahms'schen Symphonien
setzen Orchester und Dirigent ihre enge
Zusammenarbeit fort. Das COE war das erste
Orchester mit einem eigenen – preisgekrönten
– Label und hat mittlerweile über 100 CDs
mit führenden Dirigenten und Solisten der
Welt eingespielt.
Das Chamber Orchestra of Europe erhält
keinerlei öffentliche Mittel, sondern wird von
privaten Förderern, internationalen Unternehmen und europäischen Städten, in denen es
wichtige Dependancen unterhält, unterstützt.
Dank der Großzügigkeit und Hilfe dieser
Sponsoren kann das COE seine musikalischen
Ideale verwirklichen und auch künftig die
großen Herausforderungen eines faszinierenden
Konzert- und Einspielprogramms annehmen.
Der finnische Dirigent Paavo Berglund (*1929)
hat sich einen ausgezeichneten Ruf am Pult
führender Orchester erworben, darunter
solche Klangkörper wie die Berliner
Philharmoniker, die London Symphony, die
Dresdner Staatskapelle, die St. Petersburger
Philharmoniker, die Moskauer Staatsphilharmonie, das Leipziger Gewandhaus-Orchester
und das Israel Philharmonic Orchestra.
In den Jahren 1962-1971 war Paavo Berglund
Chefdirigent des Finnischen RundfunkSymphonieorchesters. Im Anschluß daran
wirkte er von 1972 bis 1979 als Chefdirigent
des Bournemouth Symphony Orchestra. In
dieser Zeit leitete er mehrfach auch weitere
englische Orchester, darunter das Royal
Philharmonic Orchestra, die London
Symphony und das City of Birmingham
Symphony Orchestra. Mit dem BBC
Symphony Orchestra, dem Royal Philharmonic
Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe
und dem Philharmonischen Orchester Oslo hat
Paavo Berglund mehrere Europa-Tourneen
unternommen.
1975 wurde er auch Chefdirigent beim
Philharmonischen Orchester Helsinki. 1987-1991
übernahm Berglund die Aufgaben des Chef-
dirigenten beim Philharmonischen Orchester
Stockholm, und im September 1993 wurde er
Chefdirigent des Royal Danish Orchestra in
Kopenhagen.
1978 gab Paavo Berglund sein NordamerikaDebut in New York, wo er das American
Symphony Orchestra dirigierte. Seither hat er
mehrere amerikanische Spitzenorchester geleitet,
darunter die Symphonieorchester von San
Francisco, Pittsburgh, Toronto und Baltimore,
das National Symphony Orchestra, die New
Yorker Philharmoniker und das Cleveland
Orchestra.
Paavo Berglund hat gleich dreimal die
Symphonien von Jean Sibelius für CD eingespielt:
mit dem Bournemouth Symphony Orchestra,
den Philharmonikern Helsinki und dem
Chamber Orchestra of Europe. Mit dem
Dänischen Königlichen Orchester nahm er alle
Symphonien von Carl Nielsen auf. Für seine
Plattenaufnahmen hat Paavo Berglund zahlreiche
Auszeichnungen erhalten. So war die von ihm
geleitete erste Einspielung der KullervoSymphonie von Sibelius Anwärter auf einen
Grammy. Für die Einspielung der Symphonien
von Nielsen erhielt er den Diapason d'Or-Preis.
Den Choc-Preis der Le Monde de la Musique
und erneut den Diapason d'Or erhielt er für
seine Aufnahme der Sibelius-Symphonien mit
dem Chamber Orchestra of Europe. Die
herausragende Diskographie von Paavo
Berglund umfaßt daneben die wichtigsten
symphonischen Werke von Rachmaninov,
v
Schostakowitsch, Smetana und Dvorák.
23
990 booklet
24
26/4/01
14:45
Sivu 24
« Je n’écrirai jamais une symphonie ! Tu n’as
aucune idée de ce que peut ressentir un homme
comme moi qui entends un tel géant marcher
derrière son dos. »
C’est ce que Johannes Brahms (1833-1897)
dit au chef d’orchestre Hermann Levi au cours
d’un de ses fréquents instants d’incertitude à
l’automne 1871. Brahms s’approchait alors du
zénith de sa carrière et était déjà un maître
reconnu, auteur du premier concerto pour
piano et d’Ein deutsches Requiem ainsi que de
nombreuses subtiles pièces de musique de
chambre. En revanche la symphonie – l’apogée
de la musique pour orchestre – restait un
domaine à conquérir.
Le géant désigné par Brahms était naturellement Beethoven à l’ombre duquel presque
chaque symphoniste du 19e siècle, d’une
manière ou d’une autre, devait vivre. Mais ce
modèle admirable n’influença ni ne paralysa
aucun autre compositeur autant qu’il ne le fit
pour Brahms. Son développement de
symphoniste fut en effet un parcours long et
pénible qui passa, vers le milieu des années
1850, par une tentative non aboutie.
Pour un maître qui avait déjà trouvé son
style personnel, Brahms acheva sa première
symphonie à l’âge exceptionnellement tardif de
43 ans. Après cette première symphonie dont
la maturation avait été longue, les trois autres
sont nées sur un tempo plus rapide, au cours
d’une période de moins de dix ans.
Stylistiquement elles forment une série assez
homogène, mais sur le plan expressif elles se
différencient nettement et possèdent chacune
leur propre monde individuel et indépendant.
Une autodiscipline sévère et un ton épique
dominent le travail symphonique de Brahms et
il ne s’autorise aucune liberté rhapsodique ni
d’épisodes secondaires. Les symphonies suivent
la forme globale traditionnelle en quatre
mouvements de telle manière que les
mouvements extrêmes supportent le poids
principal et les intermédiaires sont intentionnellement plus légers. Le premier mouvement est
toujours de forme sonate et le mouvement
lent vient toujours en deuxième. Sinon dans la
quatrième symphonie les troisièmes mouvements
ne sont pas des scherzos dynamiques de style
beethovénien mais des intermezzi au ton plus
modéré. C’est peut-être dans les finales que
Brahms expérimente le plus et ses solutions les
plus originales se trouvent dans les première,
troisième et quatrième symphonies.
Une partie essentielle de la pensée musicale
de Brahms se trouve dans une tendance à la
centralisation des motifs. On trouve de telles
aspirations déjà chez Beethoven et encore plus
nettement chez Schumann, mais il n’y a que
Brahms qui laisse les petites cellules
génératrices traverser le réseau thématique
d’une manière vraiment profonde. C’est
justement cette synthèse de la spontanéité
mélodique et de la construction formelle de
base qui est étonnement harmonieuse dans la
musique de Brahms.
Symphonie n° 1 en ut mineur opus 68
La première symphonie de Brahms est une des
œuvres du répertoire symphonique qui est
restée le plus longtemps en chantier mais en
même temps c’est une des plus fines et des
plus mûres des premières symphonies de tous
les temps. Le travail commença au plus tard au
début des années 1860 mais s’est poursuivi par
périodes. Apparemment ce n’est qu’au cours
de l’été 1874 que la symphonie s’est réellement
trouvée au cœur du travail créateur de
Brahms, mais elle ne sera pas achevée avant
septembre 1876. Et même après la création
dirigée par Otto Dessoff à Karlsruhe en
novembre de la même année Brahms y a
apporta des rectifications, surtout dans le
mouvement lent.
Le modèle beethovénien fut remarqué dès la
création de cette symphonie ; Hans von
Bülow, par exemple, l’appelait « la dixième de
Beethoven ». On ne peut, en effet, dénier
l’influence de Beethoven sur l’œuvre, mais il ne
faut toutefois pas exagérer son importance. Le
modèle le plus clair est la cinquième
symphonie, celle du « destin ». Comme celleci, l’œuvre va de l’ut mineur tragique du
premier mouvement jusqu’à l’ut majeur
triomphant du finale. On a certes déjà écrit
des symphonies en mineur qui se terminent
en majeur avant Beethoven, mais ce n’est que
chez lui que cette évolution de l’obscurité vers
la lumière a pris son véritable contenu et son
importance. Avec sa symphonie Brahms rejoint
cette tendance et se montre comme un maître
non seulement de la forme symphonique mais
aussi du drame symphonique.
Le premier mouvement s’ouvre sur une
introduction massive, tout d’abord comme
gravée dans le granit (Un poco sostenuto) qui
par ses motifs s’attache organiquement au
reste du mouvement. Le rapide épisode
25
990 booklet
24
26/4/01
14:45
Sivu 24
« Je n’écrirai jamais une symphonie ! Tu n’as
aucune idée de ce que peut ressentir un homme
comme moi qui entends un tel géant marcher
derrière son dos. »
C’est ce que Johannes Brahms (1833-1897)
dit au chef d’orchestre Hermann Levi au cours
d’un de ses fréquents instants d’incertitude à
l’automne 1871. Brahms s’approchait alors du
zénith de sa carrière et était déjà un maître
reconnu, auteur du premier concerto pour
piano et d’Ein deutsches Requiem ainsi que de
nombreuses subtiles pièces de musique de
chambre. En revanche la symphonie – l’apogée
de la musique pour orchestre – restait un
domaine à conquérir.
Le géant désigné par Brahms était naturellement Beethoven à l’ombre duquel presque
chaque symphoniste du 19e siècle, d’une
manière ou d’une autre, devait vivre. Mais ce
modèle admirable n’influença ni ne paralysa
aucun autre compositeur autant qu’il ne le fit
pour Brahms. Son développement de
symphoniste fut en effet un parcours long et
pénible qui passa, vers le milieu des années
1850, par une tentative non aboutie.
Pour un maître qui avait déjà trouvé son
style personnel, Brahms acheva sa première
symphonie à l’âge exceptionnellement tardif de
43 ans. Après cette première symphonie dont
la maturation avait été longue, les trois autres
sont nées sur un tempo plus rapide, au cours
d’une période de moins de dix ans.
Stylistiquement elles forment une série assez
homogène, mais sur le plan expressif elles se
différencient nettement et possèdent chacune
leur propre monde individuel et indépendant.
Une autodiscipline sévère et un ton épique
dominent le travail symphonique de Brahms et
il ne s’autorise aucune liberté rhapsodique ni
d’épisodes secondaires. Les symphonies suivent
la forme globale traditionnelle en quatre
mouvements de telle manière que les
mouvements extrêmes supportent le poids
principal et les intermédiaires sont intentionnellement plus légers. Le premier mouvement est
toujours de forme sonate et le mouvement
lent vient toujours en deuxième. Sinon dans la
quatrième symphonie les troisièmes mouvements
ne sont pas des scherzos dynamiques de style
beethovénien mais des intermezzi au ton plus
modéré. C’est peut-être dans les finales que
Brahms expérimente le plus et ses solutions les
plus originales se trouvent dans les première,
troisième et quatrième symphonies.
Une partie essentielle de la pensée musicale
de Brahms se trouve dans une tendance à la
centralisation des motifs. On trouve de telles
aspirations déjà chez Beethoven et encore plus
nettement chez Schumann, mais il n’y a que
Brahms qui laisse les petites cellules
génératrices traverser le réseau thématique
d’une manière vraiment profonde. C’est
justement cette synthèse de la spontanéité
mélodique et de la construction formelle de
base qui est étonnement harmonieuse dans la
musique de Brahms.
Symphonie n° 1 en ut mineur opus 68
La première symphonie de Brahms est une des
œuvres du répertoire symphonique qui est
restée le plus longtemps en chantier mais en
même temps c’est une des plus fines et des
plus mûres des premières symphonies de tous
les temps. Le travail commença au plus tard au
début des années 1860 mais s’est poursuivi par
périodes. Apparemment ce n’est qu’au cours
de l’été 1874 que la symphonie s’est réellement
trouvée au cœur du travail créateur de
Brahms, mais elle ne sera pas achevée avant
septembre 1876. Et même après la création
dirigée par Otto Dessoff à Karlsruhe en
novembre de la même année Brahms y a
apporta des rectifications, surtout dans le
mouvement lent.
Le modèle beethovénien fut remarqué dès la
création de cette symphonie ; Hans von
Bülow, par exemple, l’appelait « la dixième de
Beethoven ». On ne peut, en effet, dénier
l’influence de Beethoven sur l’œuvre, mais il ne
faut toutefois pas exagérer son importance. Le
modèle le plus clair est la cinquième
symphonie, celle du « destin ». Comme celleci, l’œuvre va de l’ut mineur tragique du
premier mouvement jusqu’à l’ut majeur
triomphant du finale. On a certes déjà écrit
des symphonies en mineur qui se terminent
en majeur avant Beethoven, mais ce n’est que
chez lui que cette évolution de l’obscurité vers
la lumière a pris son véritable contenu et son
importance. Avec sa symphonie Brahms rejoint
cette tendance et se montre comme un maître
non seulement de la forme symphonique mais
aussi du drame symphonique.
Le premier mouvement s’ouvre sur une
introduction massive, tout d’abord comme
gravée dans le granit (Un poco sostenuto) qui
par ses motifs s’attache organiquement au
reste du mouvement. Le rapide épisode
25
990 booklet
26
26/4/01
14:45
Sivu 26
principal (Allegro) entre dans un bouillonnement dynamique et dramatique et le thème
secondaire, dominé par les vents, n’offre qu’un
bref moment de calme. La musique est emportée
par un rythme serré où on distingue le motif
rythmique typique du destin de la symphonie
en ut mineur de Beethoven. Le large développement passe directement de l’apogée tragique à
la ré-exposition.
Le mouvement lent (Andante sostenuto) est,
par rapport au ton principal, un mi majeur
lointain. Le mouvement est marqué par un
mélos bien équilibré et par une impression de
sérénité, mais la musique contient aussi des
teintes plus sombres. La fin du mouvement est
particulièrement délicate quand la mélodie du
hautbois du début passe au violon, lyrique et
brillant. Un poco allegretto e grazioso pastoral
commence par la mélodie calme de la clarinette
et les vents jouent dans l’ensemble un rôle
essentiel. Dans l’épisode du trio la musique
passe du binaire au ternaire et prend une
expression plus énergique. Quand le thème de
la clarinette du début revient il sera discrètement
accompagné par la mélodie des violons qui
anticipe le motif de l’hymne du finale.
Après deux mouvements intermédiaires assez
légers le drame symphonique revient dans
toute son intensité dans l’introduction du
finale (Adagio). Il peint un paysage sonore
sous tension qui se détend dans un motif
d’une sonorité ample du cor (Più andante).
Ajouter une introduction dans le finale était
une solution peu conventionnelle dont les
rares précédents étaient la neuvième
symphonie de Beethoven et la symphonie en
ré mineur de Schumann. L’œuvre de Beethoven
est un bon point de comparaison pour celle
de Brahms, car on peut considérer le motif du
cor comme l’équivalent de l’appel du baryton
« O Freunde, nicht diese Töne », et le véritable
épisode principal rapide (Allegro non troppo
ma con brio) commence avec un motif quasihymnique dont la parenté avec l’hymne à la
Joie a été souvent observée. Brahms lui-même
eut assez de ces remarques jusqu’à répliquer à
sa manière brusque : « Absolument, et ce qui
est encore plus bizarre, c’est que même un âne
peut s’en apercevoir. »
Le finale se construit comme un combat
dramatique mais triomphant. Il est typique de
Brahms par la cohérence de ses motifs et de
ses thèmes, les germes mélodiques de
l’introduction sont utilisés efficacement dans
l’épisode principal et le motif du cor participe
également au bouillonnement du mouvement.
Dans la coda Brahms resserre encore le tempo
(Più allegro) comme pour souligner
l’importance de la victoire remportée.
Symphonie n° 2 en ré majeur opus 73
La composition de la première symphonie
avait été pour Brahms une épreuve difficile qui
lui permit de prendre conscience de ses
pouvoirs symphoniques. Il termina la deuxième
symphonie plus facilement et plus rapidement,
seulement un an après la première. Sa conception
eut surtout lieu à Pörtschach au bord du lac
Wörther à l’été 1877. L’assurance retrouvée de
Brahms et le processus de composition aisé
semblent se refléter aussi dans la musique, car
il s’agit de sa symphonie la plus détendue et
lumineuse, sa « symphonie pastorale ».
La création que Hans Richter dirigea au concert
du Philharmonique de Vienne le 30 décembre
1877 fut une grande victoire pour le compositeur
et le succès se poursuivit magnifiquement au
cours des exécutions suivantes. Le troisième
mouvement enchanta particulièrement le
public et il était souvent bissé.
Le côté lumineux est comme un contrepoids
au caractère sombre de la première symphonie.
La quiétude de l’œuvre n’a pourtant pas relâché
la discipline symphonique du compositeur, et
elle est comme toujours chez Brahms cohérente
par ses motifs et par sa fermeté de structure.
Par exemple la broderie de trois notes des
violoncelles et des basses dans la première
mesure (ré-ut dièse-ré) enrichit de nombreux
motifs à travers l’œuvre. D’autre part on a
souvent un peu exagéré le côté aimable de
l’œuvre car les deux premiers mouvements
surtout possèdent aussi leurs zones plus
sombres.
Le début du premier mouvement (Allegro
non troppo) est un des plus calmes du
répertoire symphonique et la différence avec le
défi tragique de la première symphonie ne
pouvait pas être plus grande. Des nuances plus
sombres apparaissent surtout dans le
développement dont le début est dominé par
un contrepoint à plusieurs voix ; par la suite le
développement prend un ton plus élégiaque.
Le mouvement lent (Adagio non troppo)
commence par un long thème sensible des
violoncelles. Ils paraît contenir des veines
souterraines plus sombres et plus tard la
musique plonge en effet profondément dans
27
990 booklet
26
26/4/01
14:45
Sivu 26
principal (Allegro) entre dans un bouillonnement dynamique et dramatique et le thème
secondaire, dominé par les vents, n’offre qu’un
bref moment de calme. La musique est emportée
par un rythme serré où on distingue le motif
rythmique typique du destin de la symphonie
en ut mineur de Beethoven. Le large développement passe directement de l’apogée tragique à
la ré-exposition.
Le mouvement lent (Andante sostenuto) est,
par rapport au ton principal, un mi majeur
lointain. Le mouvement est marqué par un
mélos bien équilibré et par une impression de
sérénité, mais la musique contient aussi des
teintes plus sombres. La fin du mouvement est
particulièrement délicate quand la mélodie du
hautbois du début passe au violon, lyrique et
brillant. Un poco allegretto e grazioso pastoral
commence par la mélodie calme de la clarinette
et les vents jouent dans l’ensemble un rôle
essentiel. Dans l’épisode du trio la musique
passe du binaire au ternaire et prend une
expression plus énergique. Quand le thème de
la clarinette du début revient il sera discrètement
accompagné par la mélodie des violons qui
anticipe le motif de l’hymne du finale.
Après deux mouvements intermédiaires assez
légers le drame symphonique revient dans
toute son intensité dans l’introduction du
finale (Adagio). Il peint un paysage sonore
sous tension qui se détend dans un motif
d’une sonorité ample du cor (Più andante).
Ajouter une introduction dans le finale était
une solution peu conventionnelle dont les
rares précédents étaient la neuvième
symphonie de Beethoven et la symphonie en
ré mineur de Schumann. L’œuvre de Beethoven
est un bon point de comparaison pour celle
de Brahms, car on peut considérer le motif du
cor comme l’équivalent de l’appel du baryton
« O Freunde, nicht diese Töne », et le véritable
épisode principal rapide (Allegro non troppo
ma con brio) commence avec un motif quasihymnique dont la parenté avec l’hymne à la
Joie a été souvent observée. Brahms lui-même
eut assez de ces remarques jusqu’à répliquer à
sa manière brusque : « Absolument, et ce qui
est encore plus bizarre, c’est que même un âne
peut s’en apercevoir. »
Le finale se construit comme un combat
dramatique mais triomphant. Il est typique de
Brahms par la cohérence de ses motifs et de
ses thèmes, les germes mélodiques de
l’introduction sont utilisés efficacement dans
l’épisode principal et le motif du cor participe
également au bouillonnement du mouvement.
Dans la coda Brahms resserre encore le tempo
(Più allegro) comme pour souligner
l’importance de la victoire remportée.
Symphonie n° 2 en ré majeur opus 73
La composition de la première symphonie
avait été pour Brahms une épreuve difficile qui
lui permit de prendre conscience de ses
pouvoirs symphoniques. Il termina la deuxième
symphonie plus facilement et plus rapidement,
seulement un an après la première. Sa conception
eut surtout lieu à Pörtschach au bord du lac
Wörther à l’été 1877. L’assurance retrouvée de
Brahms et le processus de composition aisé
semblent se refléter aussi dans la musique, car
il s’agit de sa symphonie la plus détendue et
lumineuse, sa « symphonie pastorale ».
La création que Hans Richter dirigea au concert
du Philharmonique de Vienne le 30 décembre
1877 fut une grande victoire pour le compositeur
et le succès se poursuivit magnifiquement au
cours des exécutions suivantes. Le troisième
mouvement enchanta particulièrement le
public et il était souvent bissé.
Le côté lumineux est comme un contrepoids
au caractère sombre de la première symphonie.
La quiétude de l’œuvre n’a pourtant pas relâché
la discipline symphonique du compositeur, et
elle est comme toujours chez Brahms cohérente
par ses motifs et par sa fermeté de structure.
Par exemple la broderie de trois notes des
violoncelles et des basses dans la première
mesure (ré-ut dièse-ré) enrichit de nombreux
motifs à travers l’œuvre. D’autre part on a
souvent un peu exagéré le côté aimable de
l’œuvre car les deux premiers mouvements
surtout possèdent aussi leurs zones plus
sombres.
Le début du premier mouvement (Allegro
non troppo) est un des plus calmes du
répertoire symphonique et la différence avec le
défi tragique de la première symphonie ne
pouvait pas être plus grande. Des nuances plus
sombres apparaissent surtout dans le
développement dont le début est dominé par
un contrepoint à plusieurs voix ; par la suite le
développement prend un ton plus élégiaque.
Le mouvement lent (Adagio non troppo)
commence par un long thème sensible des
violoncelles. Ils paraît contenir des veines
souterraines plus sombres et plus tard la
musique plonge en effet profondément dans
27
990 booklet
28
26/4/01
14:45
Sivu 28
un monde plus agité en mineur auquel le
contrepoint donne localement une massivité
baroque.
A la troisième place on trouve un Allegretto
grazioso (Quasi andantino) gracieusement
pastoral. L’épisode du Presto ma non assai qui
interrompt avec vivacité par deux fois l’idylle
du mouvement présente des variations des
différents motifs du thème principal. Quand le
thème principal revient à la fin aux cordes, la
musique prend une expression plus sensible.
Du finale (Allegro con spirito) Brahms fait le
plus allègre dernier mouvement de sa série
symphonique. Dans le développement les tons
s’assombrissent certes un instant, mais la fin
est triomphale et exaltée et les cuivres
sonnent haut comme dans les visions célestes
du baroque.
Symphonie n° 3 en fa majeur opus 90
Après avoir enchaîné ses deux premières
symphonies Brahms a fait une pause de six ans
avant de revenir à cette forme musicale. Le
retour a été facile, car la troisième symphonie
est née rapidement au cours de l’été 1883 à
Wiesbaden. L’œuvre reçut un excellent accueil
lors de sa création à Vienne en décembre 1883 ;
le Philharmonique de Vienne était dirigé par
Hans Richter qui avait également créé la
deuxième symphonie.
La troisième est la plus brève des symphonies
de Brahms mais aussi la plus originale tonalement. Déjà dans les premières mesures sur le
mode principal de fa majeur on trouve l’ombre
du mineur et le thème secondaire du premier
mouvement est en la majeur. Le do majeur
attendu du deuxième mouvement est suivi par
l’inattendu do mineur. Le finale est
principalement en fa mineur et on ne trouve
le fa majeur qu’à la fin mais pas comme la
victoire triomphante sur le mineur de la première
symphonie mais dans un épilogue serein. La fin
qui se perd dans le silence est, en effet, une
solution tout à fait nouvelle pour les problèmes
de la forme globale symphonique. Son seul
précédent connu est la Symphonie « des
adieux » de Haydn (1772), mais d’une certaine
manière Brahms a trouvé sa propre solution.
Le réseau des motifs est toujours cohérent,
sans faille, et comme cellules génératrices on
perçoit dans les premières mesures du premier
mouvement (Allegro con brio) les notes fa-la
bémol-fa dans les piliers sonores massifs des
vents. En même temps la musique oscille d’une
manière fascinante entre le majeur et le
mineur. Le véritable thème exposé par les
cordes pourrait être une réminiscence du
thème principal du premier mouvement de la
Symphonie « rhénane » de Schumann. Le
développement est plus serré et plus modéré
que dans les symphonies précédentes de
Brahms, et on laisse les grandes expansions
pour la coda qui toutefois se calme et finit
dans une belle plénitude sonore.
Les bois, au début du mouvement lent
(Andante), évoquent une belle impression
pastorale et répliquent aux brèves interventions
des cordes. On découvre aussi une version
élégamment décorée du thème principal avant
de glisser au thème secondaire plus intériorisé
de la clarinette et du basson. Au cours de la
réexposition le thème principal apparaît de
nouveau, plus richement décoré, mais il
manque le deuxième thème. En revanche un
motif rêveur apparaît dans les amples phrases
des violons.
Le Poco allegretto qui vient ensuite est le
mouvement le plus connu de la symphonie
qu’on joue souvent séparément. Brahms s’éloigne
beaucoup du scherzo beethovenien qu’il
remplace par une simple mélodie, presque un
deuxième mouvement lent de l’œuvre. Le thème
principal qui chante d’une manière romantique
et élégiaque est exposé par les violoncelles et
c’est une des trouvailles les plus aimables de
Brahms. On le réentend après un épisode
intermédiaire plus aéré, exposé par le cor.
Le finale (Allegro) commence par un passage
à l’unisson en fa mineur des cordes et du
basson qui tourne mystérieusement. Il est suivi
par un motif quasi choral issu du thème
secondaire et c’est seulement après que la
musique éclate avec force. La transition entre
le développement dramatique et resserré et la
réexposition se passe avec efficacité et
simplicité. Le début du thème principal est
supprimé et la réexposition commence
directement. Après l’apogée on glisse dans une
coda nocturne et caressante qui diminue au
moment du retour au mode majeur (Un poco
sostenuto). A côté des motifs propres au
finale, on trouve également le motif initial et,
dans les trémolos descendants des violons, une
lointaine réminiscence du thème principal du
premier mouvement.
29
990 booklet
28
26/4/01
14:45
Sivu 28
un monde plus agité en mineur auquel le
contrepoint donne localement une massivité
baroque.
A la troisième place on trouve un Allegretto
grazioso (Quasi andantino) gracieusement
pastoral. L’épisode du Presto ma non assai qui
interrompt avec vivacité par deux fois l’idylle
du mouvement présente des variations des
différents motifs du thème principal. Quand le
thème principal revient à la fin aux cordes, la
musique prend une expression plus sensible.
Du finale (Allegro con spirito) Brahms fait le
plus allègre dernier mouvement de sa série
symphonique. Dans le développement les tons
s’assombrissent certes un instant, mais la fin
est triomphale et exaltée et les cuivres
sonnent haut comme dans les visions célestes
du baroque.
Symphonie n° 3 en fa majeur opus 90
Après avoir enchaîné ses deux premières
symphonies Brahms a fait une pause de six ans
avant de revenir à cette forme musicale. Le
retour a été facile, car la troisième symphonie
est née rapidement au cours de l’été 1883 à
Wiesbaden. L’œuvre reçut un excellent accueil
lors de sa création à Vienne en décembre 1883 ;
le Philharmonique de Vienne était dirigé par
Hans Richter qui avait également créé la
deuxième symphonie.
La troisième est la plus brève des symphonies
de Brahms mais aussi la plus originale tonalement. Déjà dans les premières mesures sur le
mode principal de fa majeur on trouve l’ombre
du mineur et le thème secondaire du premier
mouvement est en la majeur. Le do majeur
attendu du deuxième mouvement est suivi par
l’inattendu do mineur. Le finale est
principalement en fa mineur et on ne trouve
le fa majeur qu’à la fin mais pas comme la
victoire triomphante sur le mineur de la première
symphonie mais dans un épilogue serein. La fin
qui se perd dans le silence est, en effet, une
solution tout à fait nouvelle pour les problèmes
de la forme globale symphonique. Son seul
précédent connu est la Symphonie « des
adieux » de Haydn (1772), mais d’une certaine
manière Brahms a trouvé sa propre solution.
Le réseau des motifs est toujours cohérent,
sans faille, et comme cellules génératrices on
perçoit dans les premières mesures du premier
mouvement (Allegro con brio) les notes fa-la
bémol-fa dans les piliers sonores massifs des
vents. En même temps la musique oscille d’une
manière fascinante entre le majeur et le
mineur. Le véritable thème exposé par les
cordes pourrait être une réminiscence du
thème principal du premier mouvement de la
Symphonie « rhénane » de Schumann. Le
développement est plus serré et plus modéré
que dans les symphonies précédentes de
Brahms, et on laisse les grandes expansions
pour la coda qui toutefois se calme et finit
dans une belle plénitude sonore.
Les bois, au début du mouvement lent
(Andante), évoquent une belle impression
pastorale et répliquent aux brèves interventions
des cordes. On découvre aussi une version
élégamment décorée du thème principal avant
de glisser au thème secondaire plus intériorisé
de la clarinette et du basson. Au cours de la
réexposition le thème principal apparaît de
nouveau, plus richement décoré, mais il
manque le deuxième thème. En revanche un
motif rêveur apparaît dans les amples phrases
des violons.
Le Poco allegretto qui vient ensuite est le
mouvement le plus connu de la symphonie
qu’on joue souvent séparément. Brahms s’éloigne
beaucoup du scherzo beethovenien qu’il
remplace par une simple mélodie, presque un
deuxième mouvement lent de l’œuvre. Le thème
principal qui chante d’une manière romantique
et élégiaque est exposé par les violoncelles et
c’est une des trouvailles les plus aimables de
Brahms. On le réentend après un épisode
intermédiaire plus aéré, exposé par le cor.
Le finale (Allegro) commence par un passage
à l’unisson en fa mineur des cordes et du
basson qui tourne mystérieusement. Il est suivi
par un motif quasi choral issu du thème
secondaire et c’est seulement après que la
musique éclate avec force. La transition entre
le développement dramatique et resserré et la
réexposition se passe avec efficacité et
simplicité. Le début du thème principal est
supprimé et la réexposition commence
directement. Après l’apogée on glisse dans une
coda nocturne et caressante qui diminue au
moment du retour au mode majeur (Un poco
sostenuto). A côté des motifs propres au
finale, on trouve également le motif initial et,
dans les trémolos descendants des violons, une
lointaine réminiscence du thème principal du
premier mouvement.
29
990 booklet
26/4/01
14:45
Sivu 30
Symphonie n° 4 en mi mineur opus 98
30
La quatrième symphonie fut composé au
cours des étés 1884 et 1885 au pied des Alpes
à Mürzzuschlag en Steiermark. « J’ai bien peur
qu’on y trouve le goût du climat local – les
cerises ne mûrissent pas ici et tu n’aurais pas
envie de les manger », écrit Brahms à Hans
von Bülow.
Brahms s’inquiétait du charme de son œuvre
au point de prendre des mesures particulières
avec l’aide de Hans von Bülow. Il a fait jouer
l’œuvre au cours d’une répétition privée de
l’orchestre de Meiningen sous la direction de
Bülow avant de la laisser paraître publiquement.
Ses craintes n’étaient pas fondées car la
création sous sa direction à Meiningen le 25
octobre 1885 fut un grand succès. On considéra
ensuite que l’œuvre était l’apogée de sa série
de symphonies, bien que toutes soient d’un
haut niveau et homogènes.
Comparé aux autres grands compositeurs de
l’époque, Brahms s’était exceptionnellement
initié profondément à la musique ancienne, pas
seulement à Bach mais aux maîtres encore plus
anciens comme Palestrina. On ressent tout
particulièrement cet intérêt dans la quatrième
symphonie. Le mode phrygien par exemple
donne une expression particulière au
mouvement lent, tandis que dans le finale
l’auteur construit une suite de variations qui
se base sur les modèles baroques au niveau du
matériau et de la structure.
Le thème principal du premier mouvement
(Allegro ma non troppo) est un exemple
connu d’une synthèse de l’ingéniosité
mélodique spontanée et d’un constructivisme
solide sur lequel elle est fondée, car il est
possible de rendre le mélos du début du
thème dans une série de tierces descendantes.
Dans le développement le début du thème
principal revient d’abord tel quel, mais la
musique se met bientôt à moduler. Brahms est
toutefois resté modéré dans le développement
et a réservé la concentration de forces plus
importantes à la coda. Ainsi il construit d’une
manière un peu surprenante un premier
mouvement qui se termine sur un forte.
Le mouvement lent (Andante moderato)
commence solennellement sur un motif des
cors qui avance comme un cortège et qui
possède, grâce à l’éclairage double du do
majeur et du mi majeur, l’archaïsme du mode
phrygien. Il s’agit essentiellement de la
variation du thème principal, mais on trouve
également un autre élément thématique
important, le motif noblement mélodique des
violoncelles.
Le troisième mouvement est un scherzo
dynamique (Allegro giocoso) – le seul de toutes
les symphonies de Brahms. Mais il se distingue
quand même des scherzos traditionnels par le
fait qu’il est à deux temps et ne respecte pas
non plus la forme traditionnelle du scherzo
mais se présente sous une forme sonate
condensée. L’indication de tempo « giocoso »
(comme un jeu, facétieusement) ne correspond
pas exactement à l’énergie robuste de la
musique et il faut le prendre dans un sens plus
brusque, typique de Brahms.
Le couronnement de la symphonie est le
finale en variations (Allegro energico e
passionato). Le point de départ des variations
est un thème de huit mesures qu’on entend
tout au début produit par le chœur entier des
vents et que Brahms a écrit à partir du choral
final Nach dir Gott verlanget mich de la
cantate n° 150 de Bach. On a appelé ce
mouvement tantôt une passacaille, tantôt une
chaconne. Le premier provient du fait que la
mélodie du thème est souvent présente et
inchangée bien que parfois dissimulée dans la
texture et pas toujours audible. Parfois en
revanche ce sont les accords du thème qui
forment la base essentielle des variations
comme dans une chaconne.
Brahms était un des grands maîtres de la
variation, et le finale de la quatrième
symphonie est une des manifestations les plus
impressionnantes de cette maîtrise. Brahms a
divisé les trente variations en trois groupes. La
dixième variation conduit à la période calme
de l’épisode central qui commence réellement
avec le solo élégiaque de la flûte (la douzième
variation). L’épisode intermédiaire se termine
lorsque la seizième variation revient au thème
initial et reprend ainsi la place de la
réexposition. Le finale se conclut sur une coda
énergique Più allegro.
Kimmo Korhonen
Traduction : Anja Fantapié
31
990 booklet
32
26/4/01
14:45
Sivu 32
Le Chamber Orchestra of Europe (COE) qui
compte parmi les meilleurs ensembles du
monde a été fondé en 1981 et ses membres
sont originaires de quinze pays différents.
A partir de l’idée qui était à l’origine de sa
formation, le COE s’est développé grâce à
l’engagement et au dévouement de musiciens
qui suivent tous des carrières parallèles de
solistes et de chambristes. Ils se réunissent
pour des concerts, des tournées, des
participations à des festivals et des projets
d’enregistrements discographiques avec une
énergie décuplée par leur amour commun
d’une qualité de jeu au niveau le plus élevé
avec des musiciens qui possèdent un même
goût pour la richesse des divers arrière-plans
culturels.
Le COE se produit surtout en Europe et
entretient des liens privilégiés avec les villes de
Berlin, Cologne, Francfort, Graz, Paris et
Salzbourg. Il se rend régulièrement aussi au
Japon et aux Etats-Unis. Son conseiller
artistique est Claudio Abbado avec qui il a
remporté le Gramophone Record of the Year
pour l’opéra Il Viaggio a Reims de Rossini et
pour le cycle des symphonies de Schubert.
Avec les années il a également développé des
liaisons étroites avec Nikolaus Harnoncourt
avec qui il a reçu le Gramophone Record of
the Year pour l’intégrale des symphonies de
Beethoven. Paavo Berglund joue également un
rôle vital dans la vie de l’orchestre et, outre
leur enregistrement intégral des symphonies
de Sibelius qui a obtenu un Diapason d’Or, ce
cycle des symphonies de Brahms prolonge
leur étroite collaboration. Le COE est le
premier orchestre qui possède sa propre
marque et il a réalisé plus de cent disques
compacts avec les principaux chefs d’orchestre
et solistes du monde entier.
L’Orchestre ne reçoit pas de financement
public et c’est grâce à ses amis, à des
compagnies internationales et à des villes
d’Europe qu’il peut continuer à relever les
défis de son passionnant programme de
concerts et d’enregistrements.
Paavo Berglund (né en 1929) a établi sa
réputation en dirigeant de nombreux
orchestres et, parmi les plus importants, la
Philharmonie de Berlin, le London Symphony,
le Staatskapelle de Dresden, la Philharmonie de
Saint-Pétersbourg, la Philharmonie d’État de
Moscou, le Gewandhaus de Leipzig et le
Philharmonique d’Israël. De 1962 à 1971 il a été
le chef principal de l’Orchestre de la Radio
finlandaise. En Grande-Bretagne où il a été le
chef principal de l’0rchestre symphonique de
Bournemouth de 1972 à 1979 il a dirigé de
nombreuses fois l’Orchestre philharmonique
royal, l’Orchestre symphonique de Londres et
l’Orchestre symphonique de la ville de
Birmingham. Il a dirigé des tournées en Europe
avec l’Orchestre de la BBC, l’Orchestre
philharmonique royal, le Chamber Orchestra
of Europe et le Philharmonique d’Oslo.
Berglund est retourné en Finlande en 1975
comme chef principal de la Philharmonie de
Helsinki. De 1978 à 1991 il a été le chef principal
de l’Orchestre philharmonique de Stockholm
et, en septembre 1993 il a accepté le poste de
chef principal de l’Orchestre Royal Danois.
Aux Etats-Unis Paavo Berglund a débuté en
1978 en dirigeant l’Orchestre symphonique
américain à New York. Depuis il a dirigé de
nombreux orchestres américains importants
comme les orchestres symphoniques de San
Francisco, de Pittsburgh, de Toronto et de
Baltimore, l’Orchestre symphonique national, le
Philharmonique de New York et l’Orchestre de
Cleveland.
Paavo Berglund a enregistré l’intégrale des
symphonies de Sibelius par trois fois : avec
l’Orchestre symphonique de Bournemouth, la
Philharmonie de Helsinki et le Chamber
Orchestra of Europe, et toutes les symphonies
de Nielsen avec l’Orchestre royal danois.
Nombreux sont ses enregistrements qui ont
été primés, avec la sélection du Grammy
Award pour le premier enregistrement sur
disque de la Symphonie Kullervo et le
Diapason d’Or pour les enregistrements des
symphonies de Nielsen. L’enregistrement des
symphonies de Sibelius avec le Chamber
Orchestra of Europe a obtenu le Diapason
d’Or et le Choc du Monde de la musique. La
discographie de Berglund comprend également
les œuvres symphoniques les plus importantes
notamment de Rachmaninov, Chostakovitch,
v
Smetana et Dvorák.
33
990 booklet
26/4/01
14:45
Sivu 30
Symphonie n° 4 en mi mineur opus 98
30
La quatrième symphonie fut composé au
cours des étés 1884 et 1885 au pied des Alpes
à Mürzzuschlag en Steiermark. « J’ai bien peur
qu’on y trouve le goût du climat local – les
cerises ne mûrissent pas ici et tu n’aurais pas
envie de les manger », écrit Brahms à Hans
von Bülow.
Brahms s’inquiétait du charme de son œuvre
au point de prendre des mesures particulières
avec l’aide de Hans von Bülow. Il a fait jouer
l’œuvre au cours d’une répétition privée de
l’orchestre de Meiningen sous la direction de
Bülow avant de la laisser paraître publiquement.
Ses craintes n’étaient pas fondées car la
création sous sa direction à Meiningen le 25
octobre 1885 fut un grand succès. On considéra
ensuite que l’œuvre était l’apogée de sa série
de symphonies, bien que toutes soient d’un
haut niveau et homogènes.
Comparé aux autres grands compositeurs de
l’époque, Brahms s’était exceptionnellement
initié profondément à la musique ancienne, pas
seulement à Bach mais aux maîtres encore plus
anciens comme Palestrina. On ressent tout
particulièrement cet intérêt dans la quatrième
symphonie. Le mode phrygien par exemple
donne une expression particulière au
mouvement lent, tandis que dans le finale
l’auteur construit une suite de variations qui
se base sur les modèles baroques au niveau du
matériau et de la structure.
Le thème principal du premier mouvement
(Allegro ma non troppo) est un exemple
connu d’une synthèse de l’ingéniosité
mélodique spontanée et d’un constructivisme
solide sur lequel elle est fondée, car il est
possible de rendre le mélos du début du
thème dans une série de tierces descendantes.
Dans le développement le début du thème
principal revient d’abord tel quel, mais la
musique se met bientôt à moduler. Brahms est
toutefois resté modéré dans le développement
et a réservé la concentration de forces plus
importantes à la coda. Ainsi il construit d’une
manière un peu surprenante un premier
mouvement qui se termine sur un forte.
Le mouvement lent (Andante moderato)
commence solennellement sur un motif des
cors qui avance comme un cortège et qui
possède, grâce à l’éclairage double du do
majeur et du mi majeur, l’archaïsme du mode
phrygien. Il s’agit essentiellement de la
variation du thème principal, mais on trouve
également un autre élément thématique
important, le motif noblement mélodique des
violoncelles.
Le troisième mouvement est un scherzo
dynamique (Allegro giocoso) – le seul de toutes
les symphonies de Brahms. Mais il se distingue
quand même des scherzos traditionnels par le
fait qu’il est à deux temps et ne respecte pas
non plus la forme traditionnelle du scherzo
mais se présente sous une forme sonate
condensée. L’indication de tempo « giocoso »
(comme un jeu, facétieusement) ne correspond
pas exactement à l’énergie robuste de la
musique et il faut le prendre dans un sens plus
brusque, typique de Brahms.
Le couronnement de la symphonie est le
finale en variations (Allegro energico e
passionato). Le point de départ des variations
est un thème de huit mesures qu’on entend
tout au début produit par le chœur entier des
vents et que Brahms a écrit à partir du choral
final Nach dir Gott verlanget mich de la
cantate n° 150 de Bach. On a appelé ce
mouvement tantôt une passacaille, tantôt une
chaconne. Le premier provient du fait que la
mélodie du thème est souvent présente et
inchangée bien que parfois dissimulée dans la
texture et pas toujours audible. Parfois en
revanche ce sont les accords du thème qui
forment la base essentielle des variations
comme dans une chaconne.
Brahms était un des grands maîtres de la
variation, et le finale de la quatrième
symphonie est une des manifestations les plus
impressionnantes de cette maîtrise. Brahms a
divisé les trente variations en trois groupes. La
dixième variation conduit à la période calme
de l’épisode central qui commence réellement
avec le solo élégiaque de la flûte (la douzième
variation). L’épisode intermédiaire se termine
lorsque la seizième variation revient au thème
initial et reprend ainsi la place de la
réexposition. Le finale se conclut sur une coda
énergique Più allegro.
Kimmo Korhonen
Traduction : Anja Fantapié
31
990 booklet
32
26/4/01
14:45
Sivu 32
Le Chamber Orchestra of Europe (COE) qui
compte parmi les meilleurs ensembles du
monde a été fondé en 1981 et ses membres
sont originaires de quinze pays différents.
A partir de l’idée qui était à l’origine de sa
formation, le COE s’est développé grâce à
l’engagement et au dévouement de musiciens
qui suivent tous des carrières parallèles de
solistes et de chambristes. Ils se réunissent
pour des concerts, des tournées, des
participations à des festivals et des projets
d’enregistrements discographiques avec une
énergie décuplée par leur amour commun
d’une qualité de jeu au niveau le plus élevé
avec des musiciens qui possèdent un même
goût pour la richesse des divers arrière-plans
culturels.
Le COE se produit surtout en Europe et
entretient des liens privilégiés avec les villes de
Berlin, Cologne, Francfort, Graz, Paris et
Salzbourg. Il se rend régulièrement aussi au
Japon et aux Etats-Unis. Son conseiller
artistique est Claudio Abbado avec qui il a
remporté le Gramophone Record of the Year
pour l’opéra Il Viaggio a Reims de Rossini et
pour le cycle des symphonies de Schubert.
Avec les années il a également développé des
liaisons étroites avec Nikolaus Harnoncourt
avec qui il a reçu le Gramophone Record of
the Year pour l’intégrale des symphonies de
Beethoven. Paavo Berglund joue également un
rôle vital dans la vie de l’orchestre et, outre
leur enregistrement intégral des symphonies
de Sibelius qui a obtenu un Diapason d’Or, ce
cycle des symphonies de Brahms prolonge
leur étroite collaboration. Le COE est le
premier orchestre qui possède sa propre
marque et il a réalisé plus de cent disques
compacts avec les principaux chefs d’orchestre
et solistes du monde entier.
L’Orchestre ne reçoit pas de financement
public et c’est grâce à ses amis, à des
compagnies internationales et à des villes
d’Europe qu’il peut continuer à relever les
défis de son passionnant programme de
concerts et d’enregistrements.
Paavo Berglund (né en 1929) a établi sa
réputation en dirigeant de nombreux
orchestres et, parmi les plus importants, la
Philharmonie de Berlin, le London Symphony,
le Staatskapelle de Dresden, la Philharmonie de
Saint-Pétersbourg, la Philharmonie d’État de
Moscou, le Gewandhaus de Leipzig et le
Philharmonique d’Israël. De 1962 à 1971 il a été
le chef principal de l’Orchestre de la Radio
finlandaise. En Grande-Bretagne où il a été le
chef principal de l’0rchestre symphonique de
Bournemouth de 1972 à 1979 il a dirigé de
nombreuses fois l’Orchestre philharmonique
royal, l’Orchestre symphonique de Londres et
l’Orchestre symphonique de la ville de
Birmingham. Il a dirigé des tournées en Europe
avec l’Orchestre de la BBC, l’Orchestre
philharmonique royal, le Chamber Orchestra
of Europe et le Philharmonique d’Oslo.
Berglund est retourné en Finlande en 1975
comme chef principal de la Philharmonie de
Helsinki. De 1978 à 1991 il a été le chef principal
de l’Orchestre philharmonique de Stockholm
et, en septembre 1993 il a accepté le poste de
chef principal de l’Orchestre Royal Danois.
Aux Etats-Unis Paavo Berglund a débuté en
1978 en dirigeant l’Orchestre symphonique
américain à New York. Depuis il a dirigé de
nombreux orchestres américains importants
comme les orchestres symphoniques de San
Francisco, de Pittsburgh, de Toronto et de
Baltimore, l’Orchestre symphonique national, le
Philharmonique de New York et l’Orchestre de
Cleveland.
Paavo Berglund a enregistré l’intégrale des
symphonies de Sibelius par trois fois : avec
l’Orchestre symphonique de Bournemouth, la
Philharmonie de Helsinki et le Chamber
Orchestra of Europe, et toutes les symphonies
de Nielsen avec l’Orchestre royal danois.
Nombreux sont ses enregistrements qui ont
été primés, avec la sélection du Grammy
Award pour le premier enregistrement sur
disque de la Symphonie Kullervo et le
Diapason d’Or pour les enregistrements des
symphonies de Nielsen. L’enregistrement des
symphonies de Sibelius avec le Chamber
Orchestra of Europe a obtenu le Diapason
d’Or et le Choc du Monde de la musique. La
discographie de Berglund comprend également
les œuvres symphoniques les plus importantes
notamment de Rachmaninov, Chostakovitch,
v
Smetana et Dvorák.
33
990 booklet
34
26/4/01
14:45
Sivu 34
»En tule koskaan säveltämään sinfoniaa! Sinulla
ei ole aavistustakaan, miltä minun kaltaisestani
miehestä tuntuu, kun kuulee sellaisen jättiläisen
marssivan takanaan.»
Näin puuskahti Johannes Brahms (1833-1897)
kapellimestari Hermann Leville keskellä erästä
tunnusomaista itse-epäilyn hetkeään syksyllä
1871. Brahms lähestyi tuolloin uransa korkeaa
keskipäivää ja oli jo tunnustettu mestari, ensimmäisen pianokonserton, Ein deutsches Requiemin
sekä monien hienojen kamarimusiikkiteosten
säveltäjä. Sen sijaan sinfonia – soitinmusiikin
korkein huippu – oli yhä valloittamatta.
Brahmsin tarkoittama jättiläinen oli tietenkin
Beethoven, jonka luomassa katveessa lähes
jokainen 1800-luvun sinfonikko joutui tavalla
tai toisella elämään. Kehenkään toiseen säveltäjään Beethovenin ihailtu esikuva ei kuitenkaan
vaikuttanut yhtä syvästi kuin juuri Brahmsiin,
samalla kertaa sekä innostavasti että lamaannuttavasti. Brahmsin kasvu suureksi sinfonikoksi olikin pitkä ja tuskainen prosessi ja vaati
1850-luvun puolivälissä ainakin yhden toteutumatta jääneen yrityksen.
Brahms sai esikoissinfoniansa valmiiksi poikkeuksellisen kypsässä iässä, 43-vuotiaana ja jo
oman tyylinsä löytäneenä valmiina mestarina.
Pitkän syntyajan vaatineen esikoissinfonian jälkeen
muut kolme sinfoniaa valmistuivat nopeammassa tahdissa, vain vajaan vuosikymmenen kuluessa.
Tyylillisesti teokset muodostavat varsin yhtenäisen sarjan, mutta ilmaisun tasolla ne eroavat
selkeästi toisistaan ja luovat jokainen oman
itsenäisen, yksilöllisen maailmansa.
Brahmsin sinfonikontyötä hallitsee ankara
itsekuri ja luja eeppinen ote, eikä hän koskaan
lankea rapsodiseen löyhyyteen tai harhaudu
sivujuonteiden kertomiseen. Sinfoniat noudattavat perinteistä neliosaista kokonaismuotoa
siten, että pääpaino on ääriosissa väliosien
ollessa tietoisesti keveämpiä. Avausosa on aina
sonaattimuotoinen, ja hidas osa on aina toisena.
Neljättä sinfoniaa lukuun ottamatta Brahmsilla
on kolmantena osana Beethovenilta periytyvän
dynaamisen scherzon sijasta hillitympi intermezzo-tyyppinen osa. Brahmsin lähtökohdat
ovat ehkä kokeilevimmillaan finaaleissa, sillä
sekä ensimmäisen, kolmannen että neljännen
sinfonian päätösosissa hän on soveltanut tavallisuudesta poikkeavia ratkaisuja.
Olennaisen osan Brahmsin musiikillista ajattelua muodostaa pyrkimys motiiviseen keskitykseen. Jo Beethovenilla esiintyy tällaisia
pyrkimyksiä ja vielä voimakkaammin
Schumannilla, mutta vasta Brahms antaa pienten ydinaihelmien läpäistä temaattista verkostoaan todella syvällekäyvällä tavalla. Juuri
melodisen spontaanisuuden ja pinnanalaisen
konstruktivismin synteesi on hämmästyttävän
saumaton Brahmsin musiikissa.
Sinfonia nro 1 c-molli op. 68
Brahmsin ensimmäinen sinfonia on sinfoniakirjallisuuden pisimpään työn alla olleita teoksia,
mutta samalla kaikkien aikojen hienoin ja kypsin esikoissinfonia. Sävellystyö käynnistyi viimeistään 1860-luvun alussa mutta eteni aluksi
katkonaisesti. Ilmeisesti vasta kesästä 1874 lähtien sinfonia oli toden teolla Brahmsin luovan
työn polttopisteessä, mutta teoksen valmistuminen venyi syyskuulle 1876. Ja vielä
Karlsruhessa saman vuoden marraskuussa
olleen Otto Dessoffin johtaman kantaesityksen
jälkeenkin Brahms teki sinfoniaan korjauksia,
erityisesti sen hitaaseen osaan.
Beethovenin esikuva kytkettiin jo kantaesityksestä lähtien Brahmsin ensimmäiseen sinfoniaan;
esimerkiksi Hans von Bülow kutsui teosta
»Beethovenin kymmenenneksi». Beethovenin
vaikutusta sinfoniaan ei voikaan kieltää, mutta
sen merkitystä ei toisaalta pidä myöskään liioi-
tella. Selvimpänä mallina on Beethovenin viides
sinfonia, Kohtalosinfonia, jonka tavoin
Brahmsin teos kasvaa avausosan uhmakkaasta
c-mollista finaalin voitokkaaseen C-duuriin.
Duuriin päättyviä mollisinfonioita oli toki kirjoitettu jo ennen Beethovenia, mutta vasta
hänellä tuo pimeydestä valoon vievä kehityskulku sai todellista sisältöä ja merkitystä. Tähän
samaan pyrkimykseen Brahmskin sinfoniallaan
liittyy ja osoittaa olevansa paitsi sinfonisen
muodon myös sinfonisen draaman mestari.
Ensiosa alkaa järeällä, aluksi kuin graniittiin
louhitulla johdannolla (Un poco sostenuto),
joka liittyy motiivisesti kiinteästi muuhun
osaan. Nopea pääjakso (Allegro) purkautuu
esiin dynaamisena ja dramaattisena kuohuntana, ja puhaltimien hallitsema sivuteema tarjoaa
vain lyhyen suvannon. Musiikkia siivittää tiukka, kuin nyrkkiin puristettu rytmiikka, josta
erottuu tunnusomaisena rytmiaiheena
Beethovenin c-molli-sinfonian tuttu kohtalonrytmi. Laaja kehittely purkautuu suoraan vavisuttavasta huippukohdasta kertaukseen.
Hidas osa (Andante sostenuto) on pääsävellajiin nähden etäisessä E-duurissa. Osaa hallitsee
kauniin tasapainoinen melodiikka ja seesteinen
tunnelma, mutta musiikki ei silti ole vailla het-
35
990 booklet
34
26/4/01
14:45
Sivu 34
»En tule koskaan säveltämään sinfoniaa! Sinulla
ei ole aavistustakaan, miltä minun kaltaisestani
miehestä tuntuu, kun kuulee sellaisen jättiläisen
marssivan takanaan.»
Näin puuskahti Johannes Brahms (1833-1897)
kapellimestari Hermann Leville keskellä erästä
tunnusomaista itse-epäilyn hetkeään syksyllä
1871. Brahms lähestyi tuolloin uransa korkeaa
keskipäivää ja oli jo tunnustettu mestari, ensimmäisen pianokonserton, Ein deutsches Requiemin
sekä monien hienojen kamarimusiikkiteosten
säveltäjä. Sen sijaan sinfonia – soitinmusiikin
korkein huippu – oli yhä valloittamatta.
Brahmsin tarkoittama jättiläinen oli tietenkin
Beethoven, jonka luomassa katveessa lähes
jokainen 1800-luvun sinfonikko joutui tavalla
tai toisella elämään. Kehenkään toiseen säveltäjään Beethovenin ihailtu esikuva ei kuitenkaan
vaikuttanut yhtä syvästi kuin juuri Brahmsiin,
samalla kertaa sekä innostavasti että lamaannuttavasti. Brahmsin kasvu suureksi sinfonikoksi olikin pitkä ja tuskainen prosessi ja vaati
1850-luvun puolivälissä ainakin yhden toteutumatta jääneen yrityksen.
Brahms sai esikoissinfoniansa valmiiksi poikkeuksellisen kypsässä iässä, 43-vuotiaana ja jo
oman tyylinsä löytäneenä valmiina mestarina.
Pitkän syntyajan vaatineen esikoissinfonian jälkeen
muut kolme sinfoniaa valmistuivat nopeammassa tahdissa, vain vajaan vuosikymmenen kuluessa.
Tyylillisesti teokset muodostavat varsin yhtenäisen sarjan, mutta ilmaisun tasolla ne eroavat
selkeästi toisistaan ja luovat jokainen oman
itsenäisen, yksilöllisen maailmansa.
Brahmsin sinfonikontyötä hallitsee ankara
itsekuri ja luja eeppinen ote, eikä hän koskaan
lankea rapsodiseen löyhyyteen tai harhaudu
sivujuonteiden kertomiseen. Sinfoniat noudattavat perinteistä neliosaista kokonaismuotoa
siten, että pääpaino on ääriosissa väliosien
ollessa tietoisesti keveämpiä. Avausosa on aina
sonaattimuotoinen, ja hidas osa on aina toisena.
Neljättä sinfoniaa lukuun ottamatta Brahmsilla
on kolmantena osana Beethovenilta periytyvän
dynaamisen scherzon sijasta hillitympi intermezzo-tyyppinen osa. Brahmsin lähtökohdat
ovat ehkä kokeilevimmillaan finaaleissa, sillä
sekä ensimmäisen, kolmannen että neljännen
sinfonian päätösosissa hän on soveltanut tavallisuudesta poikkeavia ratkaisuja.
Olennaisen osan Brahmsin musiikillista ajattelua muodostaa pyrkimys motiiviseen keskitykseen. Jo Beethovenilla esiintyy tällaisia
pyrkimyksiä ja vielä voimakkaammin
Schumannilla, mutta vasta Brahms antaa pienten ydinaihelmien läpäistä temaattista verkostoaan todella syvällekäyvällä tavalla. Juuri
melodisen spontaanisuuden ja pinnanalaisen
konstruktivismin synteesi on hämmästyttävän
saumaton Brahmsin musiikissa.
Sinfonia nro 1 c-molli op. 68
Brahmsin ensimmäinen sinfonia on sinfoniakirjallisuuden pisimpään työn alla olleita teoksia,
mutta samalla kaikkien aikojen hienoin ja kypsin esikoissinfonia. Sävellystyö käynnistyi viimeistään 1860-luvun alussa mutta eteni aluksi
katkonaisesti. Ilmeisesti vasta kesästä 1874 lähtien sinfonia oli toden teolla Brahmsin luovan
työn polttopisteessä, mutta teoksen valmistuminen venyi syyskuulle 1876. Ja vielä
Karlsruhessa saman vuoden marraskuussa
olleen Otto Dessoffin johtaman kantaesityksen
jälkeenkin Brahms teki sinfoniaan korjauksia,
erityisesti sen hitaaseen osaan.
Beethovenin esikuva kytkettiin jo kantaesityksestä lähtien Brahmsin ensimmäiseen sinfoniaan;
esimerkiksi Hans von Bülow kutsui teosta
»Beethovenin kymmenenneksi». Beethovenin
vaikutusta sinfoniaan ei voikaan kieltää, mutta
sen merkitystä ei toisaalta pidä myöskään liioi-
tella. Selvimpänä mallina on Beethovenin viides
sinfonia, Kohtalosinfonia, jonka tavoin
Brahmsin teos kasvaa avausosan uhmakkaasta
c-mollista finaalin voitokkaaseen C-duuriin.
Duuriin päättyviä mollisinfonioita oli toki kirjoitettu jo ennen Beethovenia, mutta vasta
hänellä tuo pimeydestä valoon vievä kehityskulku sai todellista sisältöä ja merkitystä. Tähän
samaan pyrkimykseen Brahmskin sinfoniallaan
liittyy ja osoittaa olevansa paitsi sinfonisen
muodon myös sinfonisen draaman mestari.
Ensiosa alkaa järeällä, aluksi kuin graniittiin
louhitulla johdannolla (Un poco sostenuto),
joka liittyy motiivisesti kiinteästi muuhun
osaan. Nopea pääjakso (Allegro) purkautuu
esiin dynaamisena ja dramaattisena kuohuntana, ja puhaltimien hallitsema sivuteema tarjoaa
vain lyhyen suvannon. Musiikkia siivittää tiukka, kuin nyrkkiin puristettu rytmiikka, josta
erottuu tunnusomaisena rytmiaiheena
Beethovenin c-molli-sinfonian tuttu kohtalonrytmi. Laaja kehittely purkautuu suoraan vavisuttavasta huippukohdasta kertaukseen.
Hidas osa (Andante sostenuto) on pääsävellajiin nähden etäisessä E-duurissa. Osaa hallitsee
kauniin tasapainoinen melodiikka ja seesteinen
tunnelma, mutta musiikki ei silti ole vailla het-
35
990 booklet
36
26/4/01
14:45
Sivu 36
kittäisiä tummempia sävyjä. Herkimmillään tunnelma on osan lopulla, kun alkupuolen oboemelodia palaa lyyrisesti kimmeltävänä
viulusoolona. Pastoraalinen Un poco allegretto
e grazioso alkaa klarinetin levollisesti virtailevalla melodialla, ja ylipäätään puhaltimilla on
osassa keskeinen rooli. Trio-jaksossa musiikki
kääntyy alun tasajakoisuudesta 6/8-tahtilajiin ja
saa energisemmän ilmeen. Kun alun klarinettiteema palaa, siihen liittyy kuin huomaamatta
viulujen melodia, joka ennakoi finaalin hymniaihetta.
Kahden keveähkön väliosan jälkeen sinfoninen draama palaa kaikessa intensiivisyydessään
finaalin johdannossa (Adagio). Se maalaa jännitteisen sointimaiseman, joka purkautuu avarasointiseen käyrätorviaiheeseen (Più andante).
Johdannon kytkeminen finaaliin oli epätavallinen ratkaisu, jonka harvoja ennakkotapauksia
olivat Beethovenin yhdeksäs sinfonia ja
Schumannin d-molli-sinfonia. Beethovenin teos
asettuukin hyväksi vertailukohdaksi Brahmsille,
sillä käyrätorviaihetta voi pitää vastineena
Beethovenin finaalin vapauttavalle baritonijulistukselle »O Freunde, nicht diese Töne», ja varsinainen nopea pääjakso (Allegro non troppo,
ma con brio) alkaa hymnimäisellä aiheella,
jonka sukulaisuudesta Beethovenin Ilon hymniin on loputtomiin huomauteltu. Brahms itse
työlääntyi siinä määrin sukulaisuuden kommentointiin, että töksäytti tutun äkkijyrkällä tavallaan: »Aivan, ja mikä vielä merkillisempää, sen
voi jokainen aasikin kuulla.»
Finaalista rakentuu dramaattinen mutta voitokas taistelu. Osa on Brahmsille tunnusomaiseen
tapaan motiivisesti ja temaattisesti kiinteä, sillä
johdannon sävelituja hyödynnetään tehokkaasti
pääjaksossa, ja myös käyrätorviaihe on mukana
osan kuohuissa. Koodassa Brahms vielä kiristää
tempoa (Più allegro) kuin alleviivaten saavutetun voiton merkitystä.
Sinfonia nro 2 D-duuri op. 73
Ensimmäisen sinfonian säveltäminen oli
Brahmsille raastava koettelemus, jonka voitokas
ratkeaminen vapautti hänen sinfoniset voimavaransa. Toinen sinfonia valmistui jo helpommin ja
nopeammin, vain vuoden kuluttua ensimmäisestä. Sävellystyö tapahtui suurimmaksi osaksi
Pörtschachissa Wörtherjärven rannalla kesällä
1877. Brahmsin uusi itseluottamus ja vaivaton
sävellysprosessi tuntuvat heijastuvan myös teoksen musiikissa, sillä kyseessä on hänen vapautunein ja valoisin sinfoniansa, hänen
»Pastoraalisinfoniansa». Kantaesitys, jonka Hans
Richter johti Wienin filhrmonikkojen konsertissa 30. joulukuuta 1877, oli suurenmoinen voitto
säveltäjälle, ja menestys jatkui upeana myös seuraavissa esityksissä. Kolmas osa viehätti yleisöä
aivan erityisesti, ja se esitettiin usein da capo.
Toisen sinfonian valoisa luonne on kuin tietoinen vastaveto esikoissinfonian tummansävyiselle uhmalle. Teoksen vapautuneisuus ei
kuitenkaan saanut Brahmsin sinfonista itsekuria
höltymään, ja teos on säveltäjälleen tuttuun
tapaan motiivisesti aukottoman tiivis ja rakenteellisesti luja kokonaisuus. Esimerkiksi sellojen
ja bassojen kolmisävelinen sivuittaisliike avaustahdissa (d-cis-d) hedelmöittää monia aiheita
läpi teoksen. Toisaalta teoksen ongelmattomuutta on usein korostettu liiaksikin, sillä varsinkin sen kahdessa ensimmäisessä osassa on
myös omat varjoisammat alueensa.
Ensiosan (Allegro non troppo) avaus kuuluu
sinfoniakirjallisuuden levollisimpiin, eikä ero esikoissinfonian traagiseen uhmakkuuteen voisi
juuri olla suurempi. Tummempia sävyjä tulee
esiin lähinnä kehittelyssä, jonka alkua hallitsee
monikerroksinen kontrapunkti; myöhemmin
kehittely saa elegisemmän ilmeen. Hidas osa
(Adagio non troppo) alkaa sellojen tunteikkaal-
la pitkälinjaisella teemalla. Jo itse teemaan tuntuu sisältyvän pinnanalaisia tummempia juonteita, ja myöhemmin musiikki sukeltaakin
syvälle mollin levottomampaan maailmaan, jolle
kontrapunktinen ote antaa paikoin lähes
barokkista jyhkeyttä.
Kolmantena on viehkeän pastoraalinen
Allegretto grazioso (Quasi andantino). Eloisasti
rientävä Presto ma non assai -taite keskeyttää
kahdesti osan idyllin esitellen samalla kaksi
muunnelmaa pääteeman eri aihelmista. Kun
pääteema palaa lopussa jousiston esittämänä,
musiikki saa aiempaa tunteikkaamman ilmeen.
Finaalista (Allegro con spirito) Brahms rakentaa
sinfoniasarjansa riemukkaimman päätösosan.
Kehittelyssä sävyt tosin hetkeksi himmenevät,
mutta osan lopussa musiikki kasvaa hurmioituneeksi voitonjuhlaksi vaskien säihkyessä korkeuksissaan kuin barokin taivasnäyissä.
Sinfonia nro 3 F-duuri op. 90
Kahden lyhyen ajan sisällä valmistuneen sinfonian jälkeen Brahms piti kuuden vuoden tauon
ennen kuin taas palasi sävellysmuodon pariin.
Paluu sinfonisiin kysymyksiin sujui kuitenkin
helposti, sillä kolmas sinfonia syntyi nopeasti
kesällä 1883 Wiesbadenissa. Teos sai erinomaisen
37
990 booklet
36
26/4/01
14:45
Sivu 36
kittäisiä tummempia sävyjä. Herkimmillään tunnelma on osan lopulla, kun alkupuolen oboemelodia palaa lyyrisesti kimmeltävänä
viulusoolona. Pastoraalinen Un poco allegretto
e grazioso alkaa klarinetin levollisesti virtailevalla melodialla, ja ylipäätään puhaltimilla on
osassa keskeinen rooli. Trio-jaksossa musiikki
kääntyy alun tasajakoisuudesta 6/8-tahtilajiin ja
saa energisemmän ilmeen. Kun alun klarinettiteema palaa, siihen liittyy kuin huomaamatta
viulujen melodia, joka ennakoi finaalin hymniaihetta.
Kahden keveähkön väliosan jälkeen sinfoninen draama palaa kaikessa intensiivisyydessään
finaalin johdannossa (Adagio). Se maalaa jännitteisen sointimaiseman, joka purkautuu avarasointiseen käyrätorviaiheeseen (Più andante).
Johdannon kytkeminen finaaliin oli epätavallinen ratkaisu, jonka harvoja ennakkotapauksia
olivat Beethovenin yhdeksäs sinfonia ja
Schumannin d-molli-sinfonia. Beethovenin teos
asettuukin hyväksi vertailukohdaksi Brahmsille,
sillä käyrätorviaihetta voi pitää vastineena
Beethovenin finaalin vapauttavalle baritonijulistukselle »O Freunde, nicht diese Töne», ja varsinainen nopea pääjakso (Allegro non troppo,
ma con brio) alkaa hymnimäisellä aiheella,
jonka sukulaisuudesta Beethovenin Ilon hymniin on loputtomiin huomauteltu. Brahms itse
työlääntyi siinä määrin sukulaisuuden kommentointiin, että töksäytti tutun äkkijyrkällä tavallaan: »Aivan, ja mikä vielä merkillisempää, sen
voi jokainen aasikin kuulla.»
Finaalista rakentuu dramaattinen mutta voitokas taistelu. Osa on Brahmsille tunnusomaiseen
tapaan motiivisesti ja temaattisesti kiinteä, sillä
johdannon sävelituja hyödynnetään tehokkaasti
pääjaksossa, ja myös käyrätorviaihe on mukana
osan kuohuissa. Koodassa Brahms vielä kiristää
tempoa (Più allegro) kuin alleviivaten saavutetun voiton merkitystä.
Sinfonia nro 2 D-duuri op. 73
Ensimmäisen sinfonian säveltäminen oli
Brahmsille raastava koettelemus, jonka voitokas
ratkeaminen vapautti hänen sinfoniset voimavaransa. Toinen sinfonia valmistui jo helpommin ja
nopeammin, vain vuoden kuluttua ensimmäisestä. Sävellystyö tapahtui suurimmaksi osaksi
Pörtschachissa Wörtherjärven rannalla kesällä
1877. Brahmsin uusi itseluottamus ja vaivaton
sävellysprosessi tuntuvat heijastuvan myös teoksen musiikissa, sillä kyseessä on hänen vapautunein ja valoisin sinfoniansa, hänen
»Pastoraalisinfoniansa». Kantaesitys, jonka Hans
Richter johti Wienin filhrmonikkojen konsertissa 30. joulukuuta 1877, oli suurenmoinen voitto
säveltäjälle, ja menestys jatkui upeana myös seuraavissa esityksissä. Kolmas osa viehätti yleisöä
aivan erityisesti, ja se esitettiin usein da capo.
Toisen sinfonian valoisa luonne on kuin tietoinen vastaveto esikoissinfonian tummansävyiselle uhmalle. Teoksen vapautuneisuus ei
kuitenkaan saanut Brahmsin sinfonista itsekuria
höltymään, ja teos on säveltäjälleen tuttuun
tapaan motiivisesti aukottoman tiivis ja rakenteellisesti luja kokonaisuus. Esimerkiksi sellojen
ja bassojen kolmisävelinen sivuittaisliike avaustahdissa (d-cis-d) hedelmöittää monia aiheita
läpi teoksen. Toisaalta teoksen ongelmattomuutta on usein korostettu liiaksikin, sillä varsinkin sen kahdessa ensimmäisessä osassa on
myös omat varjoisammat alueensa.
Ensiosan (Allegro non troppo) avaus kuuluu
sinfoniakirjallisuuden levollisimpiin, eikä ero esikoissinfonian traagiseen uhmakkuuteen voisi
juuri olla suurempi. Tummempia sävyjä tulee
esiin lähinnä kehittelyssä, jonka alkua hallitsee
monikerroksinen kontrapunkti; myöhemmin
kehittely saa elegisemmän ilmeen. Hidas osa
(Adagio non troppo) alkaa sellojen tunteikkaal-
la pitkälinjaisella teemalla. Jo itse teemaan tuntuu sisältyvän pinnanalaisia tummempia juonteita, ja myöhemmin musiikki sukeltaakin
syvälle mollin levottomampaan maailmaan, jolle
kontrapunktinen ote antaa paikoin lähes
barokkista jyhkeyttä.
Kolmantena on viehkeän pastoraalinen
Allegretto grazioso (Quasi andantino). Eloisasti
rientävä Presto ma non assai -taite keskeyttää
kahdesti osan idyllin esitellen samalla kaksi
muunnelmaa pääteeman eri aihelmista. Kun
pääteema palaa lopussa jousiston esittämänä,
musiikki saa aiempaa tunteikkaamman ilmeen.
Finaalista (Allegro con spirito) Brahms rakentaa
sinfoniasarjansa riemukkaimman päätösosan.
Kehittelyssä sävyt tosin hetkeksi himmenevät,
mutta osan lopussa musiikki kasvaa hurmioituneeksi voitonjuhlaksi vaskien säihkyessä korkeuksissaan kuin barokin taivasnäyissä.
Sinfonia nro 3 F-duuri op. 90
Kahden lyhyen ajan sisällä valmistuneen sinfonian jälkeen Brahms piti kuuden vuoden tauon
ennen kuin taas palasi sävellysmuodon pariin.
Paluu sinfonisiin kysymyksiin sujui kuitenkin
helposti, sillä kolmas sinfonia syntyi nopeasti
kesällä 1883 Wiesbadenissa. Teos sai erinomaisen
37
990 booklet
38
26/4/01
14:45
Sivu 38
vastaanoton kantaesityksessään Wienissä joulukuussa 1883; Wienin filharmonikkoja johti toisen sinfonian kantaesityksen tavoin Hans
Richter.
Kolmas on Brahmsin sinfonioista lyhin mutta
samalla tonaalisesti omaperäisin. Jo avaustahdeissa sen pääsävellajin F-duurin ylle heitetään
f-mollin varjo, ja ensiosan sivuteema on etäisessä A-duurissa. Toisen osan odotettua C-duuria seuraakin yllättäen kolmannen osan c-molli.
Finaali puolestaan on suurimmaksi osaksi fmollissa, ja F-duuri saavutetaan vasta osan
lopussa, mutta ei riemukkaana voittona mollista, kuten ensimmäisessä sinfoniassa, vaan seesteisenä epilogina. Teoksen hiljenevä päätös
onkin aivan uusi ratkaisu sinfonisen kokonaismuodon problematiikassa. Sen ainoa tunnettu
edeltäjä on Haydnin Jäähyväissinfonia (1772),
mutta Brahms on tavallaan keksinyt ratkaisun
uudelleen omista lähtökohdistaan.
Motiivinen verkosto on jälleen aukottoman
tiivis, ja sinfonian ydinaiheeksi hahmottuvat
ensiosan (Allegro con brio) avaustahdeissa
puhaltimien jyhkeistä sointupilareista erottuvat
sävelet f-as-f. Samalla musiikki saa kiehtovasti
duurin ja mollin välillä häilyvän ilmeen.
Varsinainen jousten esittämä teema voisi puo-
lestaan olla muistuma Schumannin Reiniläisen
sinfonian avausosan pääteemasta. Kehittelyjakso
on tiiviimpi ja hillitympi kuin Brahmsin aiemmissa sinfonioissa, ja suurimmat purkaukset
säästetään koodaan, joka kuitenkin hiljenee
kauniiseen loppupyöristykseen.
Puupuhaltimet virittävät hitaan osan
(Andante) alussa kauniin pastoraalitunnelman
ja replikoivat jousten lyhyiden välihuomautusten kanssa. Pääteemasta kuullaan myös elegantisti koristeltu versio ennen kuin liu'utaan
klarinetin ja fagotin sisäistyneemmin soivaan
sivuteemaan. Kertauksessa pääteema esiintyy
jälleen uudella, rikkaammalla tavalla koristeltuna, mutta toinen teema on nyt jätetty pois.
Sen sijaan esiin nousee viulujen laajoin kaarroksin unelmoiva aihe.
Kolmantena oleva Poco allegretto on sinfonian
tunnetuin osa, jota on esitetty paljon myös erikseen. Siinä Brahms on edennyt kauimmaksi beethoveniaanisesta scherzosta ja korvannut sen
yksinkertaisella lauluosalla, melkein kuin sinfonian toisella hitaalla osalla. Sellojen esittelemä
romanttisen elegisesti laulava pääaihe kuuluu
Brahmsin viehkeimpiin melodisiin keksintöihin, ja
se kuullaan ilmavammin soivan välitaitteen jälkeen myös käyrätorven esittämänä.
Finaali (Allegro) alkaa salaperäisesti kiertyvänä jousten ja fagotin unisono-nauhana f-mollissa. Jatkokseen se saa toisen osan sivuteemasta
muokatun koraalimaisen aiheen, ja vasta sitten
musiikki puhkeaa forteen. Siirtymä tiiviin ja
dramaattisen kehittelyn lakipisteestä kertaukseen tapahtuu tehokkaan suoraviivaisesti, kun
pääteeman alkuosa jää pois ja kertaus alkaa
suoraan teeman forte-kohdasta. Huipennuksen
jälkeen liu’utaan nokturnaalisen hivelevään, hiljenevään koodaan, jossa musiikki kääntyy duuriin (Un poco sostenuto). Finaalin omien
aiheiden lisäksi soivat myös alun mottoaihe
sekä viulujen laskevissa tremoloissa vielä etäinen muistuma avausosan pääteemasta.
Sinfonia nro 4 e-molli op. 98
Neljäs sinfonia valmistui kesinä 1884 ja 1885
Alppien juurella Steiermarkin Mürzzuschlagissa.
»Pelkäänpä, että siinä maistuu täkäläinen ilmasto
– kirsikat eivät täällä kypsy, etkä haluaisi syödä
niitä», Brahms kirjoitti Hans von Bülowille.
Brahms oli siinä määrin huolissaan teoksen
viehätysvoimasta että ryhtyi Hans von Bülowin
avulla erityisjärjestelyihin. Hän soitatti sinfonian
läpi Bülowin johtaman Meiningenin orkesterin
harjoituksissa ilman yleisöä ennen kuin päästi
teoksen julkisuuteen. Brahmsin pelot osoittautuivat turhiksi, sillä hänen itsensä johtama kantaesitys Meiningenissa 25. lokakuuta 1885 oli
suurmenestys. Sittemmin teosta on pidetty
hänen sinfoniasarjansa huipennuksena, niin huikean korkeatasoisesta ja tasalaatuisesta sarjasta
kuin onkin kyse.
Brahms oli aikansa muihin suuriin säveltäjiin
verrattuna poikkeuksellisen syvällisesti perehtynyt vanhaan musiikkiin, ei vain Bachiin vaan
tätäkin vanhempiin mestareihin kuten
Palestrinaan. Tämän kiinnostuksen hienoimpia
ilmentymiä hänen tuotannossaan on neljäs sinfonia. Esimerkiksi hitaalle osalle antaa erityisilmettä arkaainen fryyginen väritys, kun taas
finaalista Brahms rakentaa barokin esikuviin
sekä materiaalin että rakenteen tasolla palautuvan muunnelmasarjan.
Ensiosan (Allegro non troppo) pääteema on
tunnettu esimerkki spontaanin melodisen keksinnän ja sen taustalla olevan vankan konstruktivismin synteesistä, sillä teeman alun sävelikkö
on mahdollista palauttaa sarjaksi laskevia terssejä. Kehittelyjaksossa pääteeman avaus palaa
aluksi sellaisenaan, mutta pian musiikki luiskahtaa moduloivaan käsittelyyn. Brahms on kuitenkin jättänyt kehittelyn suhteellisen hillityksi ja
39
990 booklet
38
26/4/01
14:45
Sivu 38
vastaanoton kantaesityksessään Wienissä joulukuussa 1883; Wienin filharmonikkoja johti toisen sinfonian kantaesityksen tavoin Hans
Richter.
Kolmas on Brahmsin sinfonioista lyhin mutta
samalla tonaalisesti omaperäisin. Jo avaustahdeissa sen pääsävellajin F-duurin ylle heitetään
f-mollin varjo, ja ensiosan sivuteema on etäisessä A-duurissa. Toisen osan odotettua C-duuria seuraakin yllättäen kolmannen osan c-molli.
Finaali puolestaan on suurimmaksi osaksi fmollissa, ja F-duuri saavutetaan vasta osan
lopussa, mutta ei riemukkaana voittona mollista, kuten ensimmäisessä sinfoniassa, vaan seesteisenä epilogina. Teoksen hiljenevä päätös
onkin aivan uusi ratkaisu sinfonisen kokonaismuodon problematiikassa. Sen ainoa tunnettu
edeltäjä on Haydnin Jäähyväissinfonia (1772),
mutta Brahms on tavallaan keksinyt ratkaisun
uudelleen omista lähtökohdistaan.
Motiivinen verkosto on jälleen aukottoman
tiivis, ja sinfonian ydinaiheeksi hahmottuvat
ensiosan (Allegro con brio) avaustahdeissa
puhaltimien jyhkeistä sointupilareista erottuvat
sävelet f-as-f. Samalla musiikki saa kiehtovasti
duurin ja mollin välillä häilyvän ilmeen.
Varsinainen jousten esittämä teema voisi puo-
lestaan olla muistuma Schumannin Reiniläisen
sinfonian avausosan pääteemasta. Kehittelyjakso
on tiiviimpi ja hillitympi kuin Brahmsin aiemmissa sinfonioissa, ja suurimmat purkaukset
säästetään koodaan, joka kuitenkin hiljenee
kauniiseen loppupyöristykseen.
Puupuhaltimet virittävät hitaan osan
(Andante) alussa kauniin pastoraalitunnelman
ja replikoivat jousten lyhyiden välihuomautusten kanssa. Pääteemasta kuullaan myös elegantisti koristeltu versio ennen kuin liu'utaan
klarinetin ja fagotin sisäistyneemmin soivaan
sivuteemaan. Kertauksessa pääteema esiintyy
jälleen uudella, rikkaammalla tavalla koristeltuna, mutta toinen teema on nyt jätetty pois.
Sen sijaan esiin nousee viulujen laajoin kaarroksin unelmoiva aihe.
Kolmantena oleva Poco allegretto on sinfonian
tunnetuin osa, jota on esitetty paljon myös erikseen. Siinä Brahms on edennyt kauimmaksi beethoveniaanisesta scherzosta ja korvannut sen
yksinkertaisella lauluosalla, melkein kuin sinfonian toisella hitaalla osalla. Sellojen esittelemä
romanttisen elegisesti laulava pääaihe kuuluu
Brahmsin viehkeimpiin melodisiin keksintöihin, ja
se kuullaan ilmavammin soivan välitaitteen jälkeen myös käyrätorven esittämänä.
Finaali (Allegro) alkaa salaperäisesti kiertyvänä jousten ja fagotin unisono-nauhana f-mollissa. Jatkokseen se saa toisen osan sivuteemasta
muokatun koraalimaisen aiheen, ja vasta sitten
musiikki puhkeaa forteen. Siirtymä tiiviin ja
dramaattisen kehittelyn lakipisteestä kertaukseen tapahtuu tehokkaan suoraviivaisesti, kun
pääteeman alkuosa jää pois ja kertaus alkaa
suoraan teeman forte-kohdasta. Huipennuksen
jälkeen liu’utaan nokturnaalisen hivelevään, hiljenevään koodaan, jossa musiikki kääntyy duuriin (Un poco sostenuto). Finaalin omien
aiheiden lisäksi soivat myös alun mottoaihe
sekä viulujen laskevissa tremoloissa vielä etäinen muistuma avausosan pääteemasta.
Sinfonia nro 4 e-molli op. 98
Neljäs sinfonia valmistui kesinä 1884 ja 1885
Alppien juurella Steiermarkin Mürzzuschlagissa.
»Pelkäänpä, että siinä maistuu täkäläinen ilmasto
– kirsikat eivät täällä kypsy, etkä haluaisi syödä
niitä», Brahms kirjoitti Hans von Bülowille.
Brahms oli siinä määrin huolissaan teoksen
viehätysvoimasta että ryhtyi Hans von Bülowin
avulla erityisjärjestelyihin. Hän soitatti sinfonian
läpi Bülowin johtaman Meiningenin orkesterin
harjoituksissa ilman yleisöä ennen kuin päästi
teoksen julkisuuteen. Brahmsin pelot osoittautuivat turhiksi, sillä hänen itsensä johtama kantaesitys Meiningenissa 25. lokakuuta 1885 oli
suurmenestys. Sittemmin teosta on pidetty
hänen sinfoniasarjansa huipennuksena, niin huikean korkeatasoisesta ja tasalaatuisesta sarjasta
kuin onkin kyse.
Brahms oli aikansa muihin suuriin säveltäjiin
verrattuna poikkeuksellisen syvällisesti perehtynyt vanhaan musiikkiin, ei vain Bachiin vaan
tätäkin vanhempiin mestareihin kuten
Palestrinaan. Tämän kiinnostuksen hienoimpia
ilmentymiä hänen tuotannossaan on neljäs sinfonia. Esimerkiksi hitaalle osalle antaa erityisilmettä arkaainen fryyginen väritys, kun taas
finaalista Brahms rakentaa barokin esikuviin
sekä materiaalin että rakenteen tasolla palautuvan muunnelmasarjan.
Ensiosan (Allegro non troppo) pääteema on
tunnettu esimerkki spontaanin melodisen keksinnän ja sen taustalla olevan vankan konstruktivismin synteesistä, sillä teeman alun sävelikkö
on mahdollista palauttaa sarjaksi laskevia terssejä. Kehittelyjaksossa pääteeman avaus palaa
aluksi sellaisenaan, mutta pian musiikki luiskahtaa moduloivaan käsittelyyn. Brahms on kuitenkin jättänyt kehittelyn suhteellisen hillityksi ja
39
990 booklet
40
26/4/01
14:45
Sivu 40
säästänyt suurimmat voimainkeskitykset koodaan. Samalla hän tulee ehkä hiukan yllättäen
luoneeksi ensimmäisen fortessa päättyvän sinfonisen avausosansa.
Hidas osa (Andante moderato) alkaa arvokkaasti käyrätorvien kulkuemaisesti askeltavalla
aiheella, joka saa C-duurin ja E-duurin kaksoisvalaistuksesta fryygisen kirkkosävellajin arkaaista väritystä. Keskeisenä sisältönä on pääaiheen
muuntelu, mutta osassa on myös toinen tärkeä
temaattinen elementti, sellojen jalopiirteisesti
kaartuva aihe.
Kolmantena osana on ainoan kerran
Brahmsin sinfonioissa dynaaminen scherzo
(Allegro giocoso). Tosin sekin poikkeaa perinteisestä scherzosta sikäli, että osa on tasajakoinen eikä se myöskään noudata scherzon
perinteistä muotoa vaan on tiiviiksi puristettu
sonaattimuoto. Esitysmerkintä ’giocoso’ (iloisesti, leikkisästi) tuntuu musiikin robustin energisyyden valossa yllättävän keveältä ja tuleekin
ymmärtää Brahmsille ominaisessa karskimmassa
merkityksessä.
Sinfonian kruunuksi nousee muunnelmamuotoinen finaali (Allegro energico e passionato).
Muunnelmien lähtökohtana on kahdeksantahtinen teema, joka kuullaan heti osan alussa täy-
den puhallinkuoron esittämänä ja jonka
Brahms on muokannut Bachin kantaatin nro
150 Nach dir Gott verlanget mich loppukuorosta. Osaa on kutsuttu milloin passacagliaksi,
milloin chaconneksi. Edelliseen viittaa se, että
teeman melodiakulku on usein mukana muuttumattomana, tosin välillä kudokseen lähes
kuulumattomiin kätkeytyen; joskus taas teeman
sointukulku on chaconnen tapaan keskeisemmin perustana muunnelmille.
Brahms oli muunnelmamuodon suuria mestareita, ja neljännen sinfonian finaali on yksi
tämän mestaruuden vaikuttavimmista ilmentymistä. Brahms on jakanut 30 muunnelmaa kolmeen ryhmään. Kymmenes muunnelma kääntää
musiikin kohti keskivaiheen suvantoa, joka
alkaa varsinaisesti elegisestä huilusoolosta (12.
muunnelma). Välitaite päättyy, kun kuudestoista
muunnelma palaa alun teemaan ja saa näin
kokonaisuudessa kertauksen aseman. Finaali
päättyy painokkaaseen Più allegro -koodaan.
Kimmo Korhonen
Chamber Orchestra of Europe, jota pidetään
eräänä maailman parhaista orkestereista, perustettiin vuonna 1981. Orkesterissa on 50 jäsentä
15 eri maasta. Orkesterin soittajat, joilla kaikilla
on omat uransa solisteina ja merkittävien
kamariorkestereiden jäseninä, ovat sitoutuneet
innostuneesti COE:n toimintaan ja edesauttaneet sen loistavaa menestystä. Soittajat
kokoontuvat periodiluonteisesti kutakin konserttia, kiertuetta, musiikkijuhlaesiintymistä ja
levytystä varten; orkesterin toimintaa siivittää
into korkeatasoisen musiikin tekemiseen eri
kulttuuritaustoista kotoisin olevien soittajien
kesken.
Orkesteri esiintyy etupäässä Euroopassa. Sillä
on läheiset siteet Berliinin, Kölnin, Frankfurtin,
Grazin, Pariisin ja Salzburgin kaupunkeihin.
Orkesteri vierailee myös säännöllisesti Japanissa
ja Yhdysvalloissa.
COE:n taiteellinen neuvonantaja on Claudio
Abbado, jonka johdolla orkesteri saavutti
Gramophone-lehden Vuoden levy -palkinnot
Rossinin Il viaggio a Reims -oopperan ja
Schubertin sinfonioiden levytyksistä.Vuosien
varrella orkesterille on tullut läheiseksi Nikolaus
Harnoncourt, jonka johtama Beethovenin sinfonioiden levytys voitti niinikään Gramphone-
lehden Vuoden levy -palkinnon. Tärkeä kapellimestari on myös Paavo Berglund, jonka johtama Sibeliuksen sinfonioiden levytys sai
tavoitellun Diapason d’Or -palkinnon; tämä
Brahms-sarja jatkaa Berglundin kanssa tehtävää
yhteistyötä. Chamber Orchestra of Europe on
ensimmäinen oman levymerkkinsä perustanut
orkesteri, ja se on julkaissut jo yli 100 CDtä,
joilla esiintyy maailman johtavia kapellimestareita ja solisteja.
Orkesteri ei saa julkista tukea lainkaan vaan
toimii yksittäisten tukijoiden, kansainvälisten
yritysten ja merkittävien eurooppalaisten
yhteistyökaupunkien tuella, jonka turvin se
pystyy tavoittelemaan musiikillisia ihanteitaan
ja vastaamaan tulevan konsertti- ja levytysohjelmansa haasteisiin.
41
990 booklet
40
26/4/01
14:45
Sivu 40
säästänyt suurimmat voimainkeskitykset koodaan. Samalla hän tulee ehkä hiukan yllättäen
luoneeksi ensimmäisen fortessa päättyvän sinfonisen avausosansa.
Hidas osa (Andante moderato) alkaa arvokkaasti käyrätorvien kulkuemaisesti askeltavalla
aiheella, joka saa C-duurin ja E-duurin kaksoisvalaistuksesta fryygisen kirkkosävellajin arkaaista väritystä. Keskeisenä sisältönä on pääaiheen
muuntelu, mutta osassa on myös toinen tärkeä
temaattinen elementti, sellojen jalopiirteisesti
kaartuva aihe.
Kolmantena osana on ainoan kerran
Brahmsin sinfonioissa dynaaminen scherzo
(Allegro giocoso). Tosin sekin poikkeaa perinteisestä scherzosta sikäli, että osa on tasajakoinen eikä se myöskään noudata scherzon
perinteistä muotoa vaan on tiiviiksi puristettu
sonaattimuoto. Esitysmerkintä ’giocoso’ (iloisesti, leikkisästi) tuntuu musiikin robustin energisyyden valossa yllättävän keveältä ja tuleekin
ymmärtää Brahmsille ominaisessa karskimmassa
merkityksessä.
Sinfonian kruunuksi nousee muunnelmamuotoinen finaali (Allegro energico e passionato).
Muunnelmien lähtökohtana on kahdeksantahtinen teema, joka kuullaan heti osan alussa täy-
den puhallinkuoron esittämänä ja jonka
Brahms on muokannut Bachin kantaatin nro
150 Nach dir Gott verlanget mich loppukuorosta. Osaa on kutsuttu milloin passacagliaksi,
milloin chaconneksi. Edelliseen viittaa se, että
teeman melodiakulku on usein mukana muuttumattomana, tosin välillä kudokseen lähes
kuulumattomiin kätkeytyen; joskus taas teeman
sointukulku on chaconnen tapaan keskeisemmin perustana muunnelmille.
Brahms oli muunnelmamuodon suuria mestareita, ja neljännen sinfonian finaali on yksi
tämän mestaruuden vaikuttavimmista ilmentymistä. Brahms on jakanut 30 muunnelmaa kolmeen ryhmään. Kymmenes muunnelma kääntää
musiikin kohti keskivaiheen suvantoa, joka
alkaa varsinaisesti elegisestä huilusoolosta (12.
muunnelma). Välitaite päättyy, kun kuudestoista
muunnelma palaa alun teemaan ja saa näin
kokonaisuudessa kertauksen aseman. Finaali
päättyy painokkaaseen Più allegro -koodaan.
Kimmo Korhonen
Chamber Orchestra of Europe, jota pidetään
eräänä maailman parhaista orkestereista, perustettiin vuonna 1981. Orkesterissa on 50 jäsentä
15 eri maasta. Orkesterin soittajat, joilla kaikilla
on omat uransa solisteina ja merkittävien
kamariorkestereiden jäseninä, ovat sitoutuneet
innostuneesti COE:n toimintaan ja edesauttaneet sen loistavaa menestystä. Soittajat
kokoontuvat periodiluonteisesti kutakin konserttia, kiertuetta, musiikkijuhlaesiintymistä ja
levytystä varten; orkesterin toimintaa siivittää
into korkeatasoisen musiikin tekemiseen eri
kulttuuritaustoista kotoisin olevien soittajien
kesken.
Orkesteri esiintyy etupäässä Euroopassa. Sillä
on läheiset siteet Berliinin, Kölnin, Frankfurtin,
Grazin, Pariisin ja Salzburgin kaupunkeihin.
Orkesteri vierailee myös säännöllisesti Japanissa
ja Yhdysvalloissa.
COE:n taiteellinen neuvonantaja on Claudio
Abbado, jonka johdolla orkesteri saavutti
Gramophone-lehden Vuoden levy -palkinnot
Rossinin Il viaggio a Reims -oopperan ja
Schubertin sinfonioiden levytyksistä.Vuosien
varrella orkesterille on tullut läheiseksi Nikolaus
Harnoncourt, jonka johtama Beethovenin sinfonioiden levytys voitti niinikään Gramphone-
lehden Vuoden levy -palkinnon. Tärkeä kapellimestari on myös Paavo Berglund, jonka johtama Sibeliuksen sinfonioiden levytys sai
tavoitellun Diapason d’Or -palkinnon; tämä
Brahms-sarja jatkaa Berglundin kanssa tehtävää
yhteistyötä. Chamber Orchestra of Europe on
ensimmäinen oman levymerkkinsä perustanut
orkesteri, ja se on julkaissut jo yli 100 CDtä,
joilla esiintyy maailman johtavia kapellimestareita ja solisteja.
Orkesteri ei saa julkista tukea lainkaan vaan
toimii yksittäisten tukijoiden, kansainvälisten
yritysten ja merkittävien eurooppalaisten
yhteistyökaupunkien tuella, jonka turvin se
pystyy tavoittelemaan musiikillisia ihanteitaan
ja vastaamaan tulevan konsertti- ja levytysohjelmansa haasteisiin.
41
990 booklet
42
26/4/01
14:45
Sivu 42
Paavo Berglund (s. 1929) on luonut maineensa
johtamalla useita huippuorkestereita, joista mainittakoon Berliinin filharmonikot, Lontoon sinfoniaorkesteri, Dresden Staatskapelle, Pietarin
filharmonikot, Moskovan valtion filharmonikot,
Leipzigin Gewandhaus-orkesteri ja Israelin filharmonikot.
Vuosina 1962-1971 Berglund oli Suomen
Radion sinfoniaorkesterin ylikapellimestari.
Britanniassa, jossa hän toimi Bournemouthin
sinfoniaorkesterin ylikapellimestarina 1972-79,
hän on johtanut useaan otteeseen Royal
Philharmonic Orchestraa, Lontoon sinfoniaorkesteria ja Birminghamin sinfoniaorkesteria.
Hän on johtanut BBC:n sinfoniaorkesteria,
Royal Philharmonic Orchestraa, Chamber
Orchestra of Europea ja Oslon filharmonikoita
niiden Euroopan-kiertueilla.
1975 Berglund palasi Suomeen Helsingin kaupunginorkesterin ylikapellimestariksi. Vuosina
1987-91 hän oli Tukholman filharmonisen orkesterin ylikapellimestari, ja syyskuussa 1993 hän
otti vastaan Tanskan kuninkaallisen orkesterin
ylikapellimestarin tehtävät.
Paavo Berglund debytoi Pohjois-Amerikassa
vuonna 1978 johtamalla American Symphony
Orchestraa New Yorkissa. Sittemmin hän on
johtanut useita amerikkalaisia huippuorkestereita, kuten San Franciscon, Pittsburghin,
Toronton ja Baltimoren sinfoniaorkestereita,
National Symphony Orchestraa, New Yorkin
filharmonikkoja ja Clevelandin orkesteria.
Paavo Berglund on levyttänyt Sibeliuksen sinfoniat kolmesti, Bournemouthin sinfoniaorkesterin, Helsingin kaupunginorkesterin ja
Chamber Orchestra of Europen kanssa, sekä
kaikki Nielsenin sinfoniat Tanskan kuninkaallisen orkesterin kanssa. Hän on saanut levytyksistään useita tunnustuksia, mm.
Grammy-ehdokkuuden Sibeliuksen Kullervosinfonian ensilevytyksestä sekä Diapason d’Or
-palkinnon Nielsenin sinfonioiden levytyksestä.
Sibeliuksen sinfonioiden levytys Chamber
Orchestra of Europen kanssa sai arvostetun
Diapason d’Or -palkinnon sekä Le Monde de
la Musique -lehden Choc-palkinnon.
Berglundin arvostettuun diskografiaan kuuluv
v
vat myös mm. Rahmaninovin, Sostakovitsin,
v
Smetanan ja Dvorákin tärkeimmät sinfoniset
teokset.
Chamber Orchestra of Europe
Supported by CGNU
Violins
Marieke Blankestijn (leader)
Sophie Besançon
Fiona Brett
Francis Cummings
Barbara Doll
Christian Eisenberger
Ingrid Friedrich
Alexander Gheorghiu
Ursula Gough
Clare Hoffman
Kolbjørn Holthe
Sylwia Konopka
Annette Mannheimer
Stefano Mollo
Benjamin Nabarro
Leo Phillips
Giovanni Radivo
Joseph Rappaport
Annika Thiel
Martin Walch
Violas
Pascal Siffert
Gert-Inge Andersson
Anthony Bauer
Ida Grøn
Claudia Hofert
Juliet Jopling
Dorle Sommer
Stephen Wright
Cellos
William Conway
Richard Lester
Sian Bell
Henrik Brendstrup
Kim Bak Dinitzen
Howard Penny
Basses
Enno Senft
Håkan Ehren
Denton Roberts
Lutz Schumacher
43
990 booklet
42
26/4/01
14:45
Sivu 42
Paavo Berglund (s. 1929) on luonut maineensa
johtamalla useita huippuorkestereita, joista mainittakoon Berliinin filharmonikot, Lontoon sinfoniaorkesteri, Dresden Staatskapelle, Pietarin
filharmonikot, Moskovan valtion filharmonikot,
Leipzigin Gewandhaus-orkesteri ja Israelin filharmonikot.
Vuosina 1962-1971 Berglund oli Suomen
Radion sinfoniaorkesterin ylikapellimestari.
Britanniassa, jossa hän toimi Bournemouthin
sinfoniaorkesterin ylikapellimestarina 1972-79,
hän on johtanut useaan otteeseen Royal
Philharmonic Orchestraa, Lontoon sinfoniaorkesteria ja Birminghamin sinfoniaorkesteria.
Hän on johtanut BBC:n sinfoniaorkesteria,
Royal Philharmonic Orchestraa, Chamber
Orchestra of Europea ja Oslon filharmonikoita
niiden Euroopan-kiertueilla.
1975 Berglund palasi Suomeen Helsingin kaupunginorkesterin ylikapellimestariksi. Vuosina
1987-91 hän oli Tukholman filharmonisen orkesterin ylikapellimestari, ja syyskuussa 1993 hän
otti vastaan Tanskan kuninkaallisen orkesterin
ylikapellimestarin tehtävät.
Paavo Berglund debytoi Pohjois-Amerikassa
vuonna 1978 johtamalla American Symphony
Orchestraa New Yorkissa. Sittemmin hän on
johtanut useita amerikkalaisia huippuorkestereita, kuten San Franciscon, Pittsburghin,
Toronton ja Baltimoren sinfoniaorkestereita,
National Symphony Orchestraa, New Yorkin
filharmonikkoja ja Clevelandin orkesteria.
Paavo Berglund on levyttänyt Sibeliuksen sinfoniat kolmesti, Bournemouthin sinfoniaorkesterin, Helsingin kaupunginorkesterin ja
Chamber Orchestra of Europen kanssa, sekä
kaikki Nielsenin sinfoniat Tanskan kuninkaallisen orkesterin kanssa. Hän on saanut levytyksistään useita tunnustuksia, mm.
Grammy-ehdokkuuden Sibeliuksen Kullervosinfonian ensilevytyksestä sekä Diapason d’Or
-palkinnon Nielsenin sinfonioiden levytyksestä.
Sibeliuksen sinfonioiden levytys Chamber
Orchestra of Europen kanssa sai arvostetun
Diapason d’Or -palkinnon sekä Le Monde de
la Musique -lehden Choc-palkinnon.
Berglundin arvostettuun diskografiaan kuuluv
v
vat myös mm. Rahmaninovin, Sostakovitsin,
v
Smetanan ja Dvorákin tärkeimmät sinfoniset
teokset.
Chamber Orchestra of Europe
Supported by CGNU
Violins
Marieke Blankestijn (leader)
Sophie Besançon
Fiona Brett
Francis Cummings
Barbara Doll
Christian Eisenberger
Ingrid Friedrich
Alexander Gheorghiu
Ursula Gough
Clare Hoffman
Kolbjørn Holthe
Sylwia Konopka
Annette Mannheimer
Stefano Mollo
Benjamin Nabarro
Leo Phillips
Giovanni Radivo
Joseph Rappaport
Annika Thiel
Martin Walch
Violas
Pascal Siffert
Gert-Inge Andersson
Anthony Bauer
Ida Grøn
Claudia Hofert
Juliet Jopling
Dorle Sommer
Stephen Wright
Cellos
William Conway
Richard Lester
Sian Bell
Henrik Brendstrup
Kim Bak Dinitzen
Howard Penny
Basses
Enno Senft
Håkan Ehren
Denton Roberts
Lutz Schumacher
43
990 booklet
44
26/4/01
14:45
Sivu 44
Flutes
Benoit Fromanger
Josine Buter
Trumpets
Nicholas Thompson
Julian Poore
Oboes
Douglas Boyd
Rachel Frost
Trombones
Helen Vollam
James Maynard
Clarinets
Richard Hosford
Lynsey Marsh
Bass trombone
Nicholas Eastop
Bassoons
Matthew Wilkie
Christopher Gunia
Contra bassoon
Ulrich Kircheis
Horns
Jonathan Williams
Andrew Antcliffe
Michael Murray
Jan Harshagen
Peter Richards
Tuba
Andrew Cresci
Timpani
Geoffrey Prentice
Percussion
Jeremy Cornes
Chairman
Peter Readman
General Manager
June Megennis
Planning and Personal Manager
Simon Fletcher
Tour Manager
Christopher Smith-Gillard
Travel and Office Manager
Julie Pickles
Publicity
Mollie Pearson
45
990 booklet
44
26/4/01
14:45
Sivu 44
Flutes
Benoit Fromanger
Josine Buter
Trumpets
Nicholas Thompson
Julian Poore
Oboes
Douglas Boyd
Rachel Frost
Trombones
Helen Vollam
James Maynard
Clarinets
Richard Hosford
Lynsey Marsh
Bass trombone
Nicholas Eastop
Bassoons
Matthew Wilkie
Christopher Gunia
Contra bassoon
Ulrich Kircheis
Horns
Jonathan Williams
Andrew Antcliffe
Michael Murray
Jan Harshagen
Peter Richards
Tuba
Andrew Cresci
Timpani
Geoffrey Prentice
Percussion
Jeremy Cornes
Chairman
Peter Readman
General Manager
June Megennis
Planning and Personal Manager
Simon Fletcher
Tour Manager
Christopher Smith-Gillard
Travel and Office Manager
Julie Pickles
Publicity
Mollie Pearson
45
990 booklet
26/4/01
14:45
Sivu 46
Recorded live at the Baden-Baden Festival Hall May 11-14/2000
Producer: Andrew Keener
Sound Engineer: Eberhard Sengpiel
Assistant Engineer: René Möller
Digital Editing: René Möller, Christiane Voitz
Photo of Berglund: Heikki Tuuli
46
Photo of COE: Christian Jungwirth
Cover and inlay design: Cheri Tamminen
Booklet Editor: Riitta Bergroth
Executive Co-Producer: Jari Tiessalo
Executive Producer: Reijo Kiilunen
2001 Ondine Inc.
Fredrikinkatu 77 A 2
FIN-00100 Helsinki
Tel. +358 9 434 2210
Fax +358 9 493 956
e-mail [email protected]
www.ondine.net
990 booklet
26/4/01
14:45
Sivu 48
Johannes Brahms
The Symphonies
Paavo Berglund
The Symphonies
Johannes Brahms
The Symphonies
Brahms
The Symphonies
Texte en français
Deutsche Textbeilage
CD 1
Symphony No. 1, Op. 68 44:32
Manufactured in Austria.
Unauthorised copying,
hiring, lending, public
performance and broadcasting of these records
prohibited.
CD 2
Symphony No. 2, Op. 73 43:30
2001 Ondine Inc.,
Helsinki www.ondine.net
CD 3
Symphony No. 3, Op. 90 36:00
ODE 990-2T
Symphony No. 4, Op. 98 37:43
LC 3572
DDD
This recording was
made possible with
the support of
Paavo Berglund, conductor
Paavo Berglund
Chamber Orchestra of Europe
Brahms
Paavo Berglund
Recorded live at the
Baden-Baden Festival Hall
5/2000
The Symphonies
ODE 990-2T
Johannes Brahms