I La peinture de Bacon : un art de la contingence

Transcription

UNIVERSITE DE TOULOUSE LE MIRAIL - UFR LETTRES,
PHILOSOPHIE, MUSIQUE – DEPARTEMENT DE PHILOSOPHIE
Manipuler la contingence
Essai sur les conditions de production d’une Figure
esthétique à partir de la philosophie de Gilles Deleuze
Toulouse, Juin 2008
Mémoire de Master 2
Par Axel Fourdrinier
Sous la direction de Mr Pierre Montebello
2
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3
Introduction
La philosophie de Deleuze n’a de cesse d’encourager les opportunités de
déconstruire l’organisme sclérosant pour ouvrir des voies vers une plus grande liberté de
mouvement, au point qu’en parvenant à s’abstraire de l’organisme, c’est l’infini qui se
donnerait à voir par ce qui fait signe vers le multiple. Si Deleuze apprécie autant la
peinture de Bacon, c’est que l’artiste semble avoir une réelle conscience de cette
problématique, puisqu’il tente de produire non pas un art abstrait ou conceptuel, mais un
art de la sensation, de la peinture du devenir qui fait signe vers le chaos avec une volonté
de détruire les structures classiques et de rompre avec la narration.
Deleuze va montrer, dans Logique de la sensation1, que le peintre qui souhaite
renoncer à la narration pour produire une œuvre faisant signe vers l’infini doit
déconstruire, renoncer à la forme pour une nouvelle manière d’agencer, à la fermeté du
visage pour montrer la tête, à la représentation pour produire la Figure. La réalisation de
la Figure ne peut s’opérer que dans un cadre hasardeux, car si le peintre agit par
nécessité, il sera alors dépendant des circonstances, des formes quotidiennes, des
constructions organisées exigées par les normes illustratives. Pour éviter l’écueil de la
production nécessaire dictée trop souvent par l’imitation, il faut peindre dans une
perspective contingente, comme si tout arrivait par hasard, de manière à rompre avec ce
qui doit être au profit de ce qui peut être. Le peintre qui souhaite réaliser un art
cosmique et non un art anecdotique doit donc renoncer aux normes sociales et aux règles
de l’optique pour dégager des espaces analogiques où la peinture fait signe vers l’infini
1
Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Seuil, 2002
au lieu du fini. Il s’agit ainsi de peindre le devenir d’une Figure exprimant de la
sensation au lieu de peindre un être fini racontant quelque chose.
Ceci suppose donc une acceptation de l’irruption du hasard dans la production
picturale. Jeter la peinture, brosser, laisser couler, produire un diagramme où se dégage
un espace de contingence, comme si rien n’était maîtrisé par l’artiste, comme si tout
pouvait arriver, même l’impossible. Et pourtant, l’exemple de Bacon, par la conscience
qu’il a lui-même de sa peinture, révèle une maîtrise, un génie à l’œuvre qui implique
que le résultat ne sera ni un organisme, ni un espace chaotique et confus. La question
que se pose Bacon lui-même concerne ainsi la manière dont le hasard peut être
manipulé. Sujet producteur de son art, Bacon a parfois bien du mal à expliquer
comment, à partir du hasard, il parvient pourtant à maîtriser quelque chose sans jamais
laisser sa conscience prendre le dessus. Cette lutte entre les possibilités contingentes et
l’esprit critique, cet action instinctive et pourtant maîtrisée, Bacon n’a pas de mots
suffisamment clairs pour la décrire.
C’est pourquoi le problème va consister à expliquer comment le hasard, en
peinture, peut être manipulé de manière à produire un espace pictural qui fonctionne en
faisant signe vers l’infini sans pour autant sombrer dans le chaos. Cette question,
Deleuze ne la traite pas explicitement dans Logique de la sensation2. Cependant, par ses
analyses sur le diagramme, sur le prépictural, sur le langage analogique, sur
l’élaboration de la Figure, sans doute y a-t-il ici matière à dégager dans la pensée de
Deleuze des éléments qui permettraient d’expliquer ce qu’il faut entendre par « utiliser
la contingence ».
2
Ibid
Deux approches préparatoires s’imposent alors. D’une part, justifier l’exigence de
contingence en peinture, pour montrer que la manipulation de l’artiste ne saurait être une
maîtrise consciente des agencements nécessaires avec lesquels il faut au contraire
rompre, et expliquer ce qu’implique une production artistique qui s’exprime dans la
contingence. D’autre part, expliquer dans quelle mesure la Figure est une production
contingente pour justifier qu’en tant que production elle suppose une certaine
manipulation alors même qu’elle s’inscrit dans la contingence. C’est à partir de ces deux
travaux préparatoires qu’on pourra se risquer à une entreprise de compréhension de la
manière dont un artiste peut parvenir à manipuler le hasard dans l’acte de production
d’une œuvre picturale.
I Pourquoi un art de la contingence ?
1 L’illustration : un problème récurrent en peinture
L’esthétique de Deleuze est une conception de l’art comme production de
sensations, captation de forces. Logique de la sensation3, consacré essentiellement à
Francis Bacon, dégage un refus de l’interprétation de l’art pictural comme
représentation. Deleuze romprait ainsi avec une tradition classique qui concevait l’art
comme production de structures représentatives. Bien que dans Les lois, Platon
reconnaisse à l’artiste le génie d’une inspiration divine, il conçoit l’art comme une
mimesis, de la forme et des actes. Inspiré par les muses, l’artiste génère ainsi un
remarquable agencement esthétique. Malgré l’introduction d’une hiérarchie de
l’imitation dans le texte du Sophiste, l’art, qu’il soit création de l’eikon ou de l’eidolon,
consiste ainsi dans la représentation, la reproduction de quelque chose avec plus ou
moins d’exactitude, sans jamais pouvoir prétendre à saisir l’absolu, même si l’artiste est
inspiré par les dieux : « L’étranger : Or, est-ce qu’en cela les artistes n’envoient pas
promener le vrai et ne réalisent pas en fait dans ces simulacres, à la place des
proportions réelles, celles qui seront tenues pour être belles ? Théétète : Hé ! Oui,
absolument. »4 L’art le plus haut, conçu comme conception d’une image au sens de
l’eikon, n’est qu’une reproduction très fidèle. L’art ne saurait donc atteindre ou même
approcher l’absolu, l’éternité de l’eidos devenant l’objet d’une quête philosophique.
3
4
Ibid
Platon, Le sophiste, 236a, Oeuvres complètes, Traduit par Léon Robin, nrf, Gallimard, 1950, p.334
Si l’art grec pouvait donner l’impression que le but de l’art se ramènerait à la
mimesis, l’art contemporain a conduit à une définition de la peinture qui ne se limite ni à
l’idée d’une copie, d’une transmission de l’image perçue, ni à l’idée de la production de
la beauté et de la pureté des formes d’un corps telles que les artistes les vantent à la
Renaissance. L’art du vingtième siècle a poussé à reconsidérer la question d’un art dans
lequel l’artiste assumerait un détournement des images perçues pour mettre en valeur la
ligne pure, faire l’éloge de la couleur, ou encore déformer les structures. Il faut bien
alors proposer une esthétique qui inclurait dans sa compréhension de la peinture des
courants qui paraissent de prime abord contradictoires. Comment, en effet, juger avec
une même conception esthétique de la production d’un Rembrandt et d’un Kandinsky ?
Deleuze propose une conception de l’art qui offre une compréhension globale de
l’effort de production picturale en art. La fin de l’image artistique n’est pas le résultat
d’une volonté qui souhaiterait restituer aux yeux de tous les formes belles et
harmonieuses, mais plutôt l’effort plus ou moins conscient de se libérer précisément de
la structure, du dogmatisme de la forme, des agencements nécessaires. Rompre avec la
nécessité pour toucher quelque chose que le quotidien imposé par notre contexte ne
permettrait pas d’atteindre, à savoir accéder à l’infini : « L’art veut créer du fini qui
redonne l’infini : il trace un plan de composition, qui porte à son tour des monuments ou
sensations composées, sous l’action de figures esthétiques »5. En ce sens, pour Deleuze,
la peinture représente peut-être des objets perçus, mais cette représentation ne serait que
l’occasion d’atteindre quelque chose de plus profond.
Dans ce cas, il faut comprendre que la représentation est précisément l’ennemie de
cet indicible visé, car d’un côté, l’infini n’a pas de forme définie, et d’un autre, le peintre
5
Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Les éditions de minuit, p.186
produit des formes déterminées puisque représentées. La difficulté de l’artiste
consisterait donc, pour Deleuze, à capter quelque chose d’infini dans une agencement
déterminé. C’est tout le paradoxe de la peinture qui s’exprime ici, dans la mesure où cet
art produit une image, que l’image est représentation, et que le peintre voudrait
précisément exorciser la toile de son représenté pour transmettre l’irreprésentable. Ce
n’est pas un phénomène nouveau, que les artistes du vingtième siècle auraient soudain
découvert, à la suite de Cézanne, Seurat et Gauguin, pour alors tenter de trouver des
solutions. Malgré les apparences, cet effort pour s’abstraire de la tyrannie des formes
remonterait à plus loin.
Dans sa compréhension de l’art occidental, Deleuze remonte jusqu’aux Egyptiens.
Pour comprendre les productions de cette époque, il reprend la définition de Riegl. Le
bas-relief connecte la main et l’œil en raison de la surface plane qui conduit l’œil à
découvrir un espace tactile, dit haptique ; l’œil et la main sont ainsi réunis comme le
sont l’horizon et le sol. Le contour permet de réunir la forme et le fond tout en isolant la
Figure dont la forme peut être comprise comme essence, échappant ainsi à l’accident et
au changement. La Figure révèlerait alors dans sa perfection le mystère de son essence.
Il faut donc comprendre que l’art égyptien est un art qui ne raconte pas et n’imite aucune
réalité accidentelle. C’est un art qui veut rejoindre l’éternité en refusant la représentation
du changement. Notons ici l’exigence géométrique des formes de la Figure dans l’art
égyptien qu’il faudra par la suite comparer à la Figure de Bacon que Deleuze perçoit
comme une sorte d’égyptien malgré le caractère hasardeux, accidentel, de la production
du diagramme ; certes Bacon utilise toute une technique géométrique par la production
d’aplats et de contours, mais à la différence des artistes égyptiens, il dilue la forme, la
brosse, produit ce diagramme déformant dont la réalisation repose justement sur un
accident, paradoxe que cette étude voudrait clarifier. Deleuze pose justement la question
sans la résoudre immédiatement à ce stade : « Toutefois, si proche que Bacon soit de
l’Egypte, comment expliquer que son sphinx soit brouillé, traité « malerisch » ? »
Après l’art égyptien, l’art religieux du christianisme va amener un bouleversement
dans l’approche picturale. L’événement du Christ est pour Deleuze l’occasion d’une
iconographie qui introduit de façon plus systématique la teneur d’une histoire : « Car le
christianisme a fait subir à la forme, ou plutôt à la Figure, une déformation
fondamentale. Dans la mesure où Dieu s’incarnait, se crucifiait, se descendait, remontait
au ciel, etc. La forme ou la Figure n’étaient plus exactement rapportées à l’essence, mais
à son contraire en principe, à l’événement, et même au changement, à l’accident. »6
Quel problème a donc posé l’art chrétien ? On pourrait penser que, puisqu’il rapporte
l’accident, il n’est précisément pas soumis à la nécessité des formes et échappe à
l’agencement nécessaire des structures esthétiques. Or, l’art chrétien a concouru à
introduire l’organique dans la représentation. L’image n’est plus produite de façon
haptique, comme forme échappant à la structure par la fonte du fond et de la forme, du
sol et de l’horizon, mais de façon optique, comme forme organisée. L’organique ne
permet plus de saisir l’essence, mais n’est que l’occasion d’accéder à une manifestation
de l’essence, les fidèles accédant à l’icône du Christ, manifestation du Verbe fait chair.
C’est pourquoi Deleuze écrit : « La représentation classique a donc pour objet
l’accident, mais elle le saisit dans une organisation optique qui en fait quelque chose de
bien fondé (phénomène) ou une « manifestation » de l’essence. Il y a des lois de
l’accident, et certes la peinture par exemple n’applique pas des lois venues d’ailleurs :
ce sont des lois proprement esthétiques que la peinture découvre, et qui font de la
représentation classique une représentation organique et organisée, plastique. L’art peut
6
Deleuze, Logique de la sensation, Seuil, 2002, p.116
alors être figuratif, on voit bien qu’il ne l’est pas d’abord, et que la figuration en est le
résultat. »7 Peu après, identifiant le même problème dans l’art grec à partir d’une analyse
de Maldiney, Deleuze précise : « En fait, ce qui remplace l’espace haptique, c’est un
espace tactile-optique où s’exprime précisément non plus l’essence, mais la connexion,
c’est-à-dire l’activité organique de l’homme. »8
La structure n’est donc pas un obstacle que le peintre devrait contourner. On le
voit ici, la peinture égyptienne, pourtant structurée, est produite à partir de structures,
mais elle n’est pas figurative, c’est-à-dire que la Figure ne raconte rien, elle est une
essence. Les deux autres mouvements sus-cités, l’art chrétien et l’art grec, ont un
structure qui détermine un espace tactile-optique, autrement dit dont la structure se
décline comme organisme qui, du fait de connexions, raconte quelque chose
d’accidentel. Cette opposition nous permet de mieux comprendre le statut de l’accident
dans l’esthétique de Deleuze, ainsi que sa conception de la forme. La forme, d’abord,
n’est pas une limite pour la peinture, c’est l’organisation de la forme qui peut porter
préjudice à la portée, à la profondeur, à l’intensité de ce qui est produit. Il y a donc une
forme organisée et une forme plus pure, et la seconde serait à privilégier pour
transmettre des essences plutôt que de l’anecdotique et du contextuel. L’accident,
ensuite, ne saurait être recherché, puisqu’il est ce qu’il faut précisément refuser et lui
soustraire une unité close permettant la représentation d’une essence. Dans ces
conditions, il semble à ce stade que la production de l’accidentel soit à proscrire en
peinture.
7
8
Ibid, p.118
Ibid, p.118
L’organisation va être défaite par le biais de deux voies : l’art byzantin et l’art
gothique. Bien que ces deux voies ne soient pas encore des arts dans lesquels l’artiste
dénouerait les nœuds de l’organisme pour ouvrir la voie vers un chaosmos, on échappe
ici à la représentation des mécanismes nécessaires de l’organisme. Dans l’art byzantin,
le passage de l’obscur au lumineux permet le passage de l’organisation à la
composition : « une composition, c’est l’organisation même en train de se désagréger
[…]. Les êtres se désagrègent en montant vers la lumière »9. Ainsi, les rapports du clair
et de l’obscur dans l’art byzantin sont-ils une possibilité pour élever la peinture hors du
champ de la représentation de l’organisme afin d’exposer un espace optique pur à partir
des zones d’indistinction et de la désagrégation. Dans l’art gothique ou barbare, les
artistes vont tenter de renouer avec « la vie, mais la vie la plus bizarre et la plus intense,
une vitalité non organique »10. Pour parvenir à cela, « l’art barbare déborde la
représentation organique de deux façons, soit par la masse du corps en mouvement, soit
par la vitesse et le changement de la ligne plate »11. Dans ce courant, comme dans la
voie de l’art byzantin, l’organisme doit être neutralisé, de sorte qu’au brouillage des
lignes d’interprétation dans la lumière de l’art byzantin succède un débordement par le
massif et le mouvant. On quitte donc le contextuel par la vitesse et l’immense, de sorte
que l’œil ne peut plus s’appuyer sur un agencement clair décortiquant les changements
par la structure. Peu à peu, on glisse de l’ordonné au chaotique. Deleuze souligne ainsi
que dans l’art gothique, « l’accident est partout »12. Les apparences animalières et
humaines ne sont perçues comme animales et humaines que par accident, parce que ce
ne sont pas des visages à proprement parler, ce sont des têtes ayant des traits d’animalité
et d’humanité qui constituent « des zones d’indiscernabilité de la ligne, en tant qu’elle
9
Ibid, p.121
Ibid, p.121
11
Ibid, p.121
12
Ibid, p.122
10
est commune à différents animaux, à l’homme et à l’animal, et à l’abstraction pure »13. Il
y a donc ici un paradoxe, puisque pour fuir l’accidentel, le changeant, l’illustration d’un
contexte, l’artiste passe la production d’un accident. Il faut donc ici distinguer
l’accidentel à représenter de la production d’un accident. L’accident de l’acte de peindre
n’est pas l’accident que l’on risque de représenter dans la simple illustration. On ne
comprendrait pas la fuite de l’accidentel par de l’accident si on ne distinguait pas deux
niveaux d’acception de ce terme. Il faudra l’expliquer par la suite, mais il semble y avoir
ici, dans l’esthétique de Deleuze, une valorisation de l’accident comme possibilité de
fuite, comme occasion, comme moyen de s’abstraire d’une nécessité organique qui
riverait la représentation à un ensemble de connexions accidentelles. L’accident, dans la
peinture gothique, serait donc l’échappée violente hors du champ illustratif, la volonté
de quitter la nécessité de l’ordre citadin pour retrouver un « réalisme intense ».
Cette échappée va s’accomplir dans la tendance qu’aura l’art baroque à constituer
un art informel qui retrouve le plan du chaosmos. En traitant de l’art baroque, Deleuze
souligne le paradoxe qui habite ce courant : un art qui semble organisé et qui pourtant
accomplit la tendance à l’informel. Bien qu’il n’accorde que peu de place à cette voie
dans Logique de la sensation14, Deleuze verra dans l’art baroque l’augure de l’art
moderne. Mireille Buydens rappelle ainsi, dans Sahara, que dans Le pli, « Deleuze
octroie cette fois au Baroque la position la plus éminente puisqu’il en fait l’inspirateur
direct de l’intuition (centrée sur les notions d’aformel et de figural) qui guidera l’art
moderne »15. Elle synthétise la place de l’art baroque en ces termes : « le Baroque
apparaît, dans la lecture que nous en propose Le Pli, comme un art mû par une ambition
non représentative (non pas représenter des essences, mais présenter des « manières » et
13
Ibid, p.122
Ibid
15
Mireille Buydens, Sahara, l’esthétique de Gilles Deleuze, Vrin, 2005, p.137
14
des textures), travaillant par déformation (prolifération des plis noyant les contours) et
profondeur maigre (souci haptique de la présence interne et externe de l’œuvre) »16. Plus
d’ordre harmonique, plus de hiérarchie ; au lieu de cela, des captures éphémères, des
agencements contingents. Le peintre s’est affranchi de l’organisme par une contingence
plus affirmée que dans l’art gothique, car les libres choix d’agencement, parce
qu’hasardeux, sont accidentels et permettent justement d’échapper d’autant mieux à
l’illustration des accidents des contextes. C’est en ce sens que l’art baroque préfigure
l’art moderne, par l’aformel absolu qu’il tente de réaliser. La peinture y est profonde
dans sa distance avec l’illustration superficielle de l’optique ; elle affronterait réellement
le chaos en s’affranchissant de l’ordonné. C’est en ce sens que l’art moderne s’inscrit
dans la continuité.
L’art moderne incarnerait une sixième voie pour la peinture, une voie pour
poursuivre cette volonté de saisir l’intensité de l’infini au détriment du simple
agencement optique. Néanmoins, si le Baroque accomplit un aformel absolu, quelle est
la raison d’être de l’art moderne ? Abstraction faite des exigences d’un contexte, en quoi
cette sixième voie dépasserait-elle la cinquième ? C’est que les précédentes voies
artistiques conservaient encore « un rapport menaçant avec une narration éventuelle »17,
« on figure ce qu’on croit pouvoir toucher, mais on raconte ce qu’on voit »18. Il y avait
donc nécessité à produire un art capable de « se rapprocher infiniment d’un fait pictural
à l’état pur, où il n’y a plus rien à raconter »19. « Ce fait, dit Deleuze, c’est la constitution
ou la reconstitution d’une fonction haptique de la vue »20, autrement dit, il s’agit de
s’affranchir de tout risque de narration et de toute dimension optique, c’est-à-dire,
16
Ibid, p.144
18
Ibid, p.126
19
Ibid, p.126
20
Ibid, p.126
17
quitter complètement l’organisme dans la production d’une surface seulement colorée
ou la peinture d’une ligne ou d’un rond. Dora Vallier, dans L’art abstrait, confirme cette
observation en remarquant que « l’artiste ne nomme plus, il exprime »21. L’abandon
complet de la figuration chez Kandinsky et Mondrian illustre cette nouvelle tendance.
Celle-ci n’est pas seulement la volonté d’éviter la narration, c’est une nouvelle
compréhension de ce qu’est une peinture. Vallier rappelle ainsi cette phrase de Maurice
Denis qui résume les intentions de Cézanne, Seurat ou Gauguin : « Se rappeler qu’un
tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote,
est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre
assemblées. » 22
Au sujet de l’avènement de ce traitement du fait pictural à l’état pur, Deleuze
conclut le quatorzième chapitre de Logique de la sensation sur cette phrase : « On dirait
qu’une nouvelle Egypte se dresse, uniquement faite de couleur, par la couleur, une
Egypte de l’accident, l’accident devenu lui-même durable. »23 Evidemment, Deleuze
parle de la peinture de Bacon dont le point culminant est la couleur, mais cette citation
permet de relever un point fondamental sur la question de la fuite hors de l’organisme :
l’accident. L’accident n’est pas le propre de la peinture de Bacon, il a sans doute une
place dans l’ensemble de l’art moderne. En ce sens, tout le courant tenterait de toucher
le fait brut par l’utilisation du contingent à l’encontre de la nécessité des structures
organiques dont l’artiste tente de s’affranchir. Cézanne, par exemple, a bien compris que
la représentation organique frustre la volonté de retrouver en peinture le devenir intensif
de sorte qu’il faut trouver un moyen de représenter les faits bruts. Il ne s’agit plus de
peindre les formes géométriques égyptiennes, car celles-ci ne sont pas des faits bruts, il
21
Dora Vallier, L’art abstrait, Pluriel, 1980, p.5
Ibid, p.15
23
22
ne s’agit pas de la représentation d’un plan du chaos. Exprimer le dynamisme des forces
est une ambition qui requiert l’expression picturale d’une contingence, si bien que
Deleuze sent que la peinture moderne renoue avec l’intention égyptienne qui isolait la
Figure tout essayant une approche plus chaotique, à savoir contingente.
L’enjeu de la peinture du vingtième siècle sera donc de produire une Figure qui ne
soit en aucune façon figurative et ce, grâce à l’acceptation de la contingence au sein du
processus de production. C’est précisément ce qu’il faut ici essayer de comprendre :
comment parvenir à utiliser la contingence pour produire une Figure ouvrant sur
l’infini ? Avant d’étudier la manière dont Deleuze conçoit les tentatives que l’art
moderne a engendrées dans ce sens, il faut d’abord éclaircir cette notion de contingence
et déterminer pourquoi elle permettrait d’échapper au narratif et à la représentation
statique.
2 La contingence comme échappatoire à l’illustratif
Pourquoi chercher à échapper au narratif ? L’illustration a-t-elle à ce point
mauvaise presse en art qu’il faudrait la proscrire ou trouver les moyens de la conjurer ?
C’est que le narratif est une représentation ce qui arrive, c’est la production de quelque
chose de quotidien. Non que le quotidien aurait une valeur négative en soi, mais il n’est
pas la seule forme de la vie. Sans introduire un dualisme strict, Deleuze oppose la vie
organique dans sa dimension fixe à une vie par-delà l’organisme, une vie relevant de
l’immanence, ouvrant sur la fluidité, la riche créativité, et refusant l’ordre quotidien
imposé comme une nécessaire fatalité. L’ordre organisé, établi, n’est pas une fatalité,
parce que partout se dessinent des voies à emprunter pour en sortir. Mille plateaux24
décrit les manifestations de ces tendances à l’échappée, des signes qui montrent que,
malgré la fixité apparente des structures, la volonté de quitter l’état pour embrasser le
devenir. Pulsions, traits pathologiques tels les tics, devenirs-clandestins, autant de signes
marquant le besoin de s’affranchir de la fixité asséchante de l’organisme. La réflexion
sur le visage illustre le problème en l’opposant à la tête. Le visage est une structuration
du sujet et en aucun cas l’expression de sa conscience. C’est un moyen, une structure
disciplinaire qui impose plus qu’elle n’offre.
Pourquoi défaire le visage ? Pour quitter une forme d’aliénation, refuser la fixité
d’un codage, refuser l’imposition d’une vie préétablie. Bien que Deleuze n’en parle pas
dans le chapitre qu’il consacre à la visagéité, Bergman illustre cette théorie dans Le
visage25, où le prestidigitateur Vogler ne supporte plus son visage de comédien. Ce
visage l’insupporte parce qu’il a compris que celui-ci n’était qu’une fonction mécanique,
24
25
Deleuze, Mille plateaux, Les éditions de minuit, 1980
Ingmar Bergman, Le visage, Suède, Production Svensk Filmindustri, 1958
et pourtant, il ne cesse de le porter, car sans le postiche, son apparence est
proportionnellement morne à l’incompréhension qu’il éprouve à la contempler.
Autrement dit, son véritable visage ne lui est rien, car le visage du comédien, le visage
fonctionnel, a dompté sa tête, son corps tout entier, et même sa conscience qui n’a plus
d’autre échappatoire que de crier vainement par le regard.
C’est précisément ce qu’augure Deleuze en comprenant que « défaire le visage, ce
n’est pas une petite affaire. On y risque bien la folie »26. Dans la tentative de défaire le
visage, il ne faut surtout pas tenter de « nous refaire une tête et un corps primitifs, un
tête humaine, spirituelle et sans visage », car ce serait régresser vainement, s’ouvrir à un
désordre psychologique. Le défaire, ce n’est pas refuser tout visage, ou revenir à la tête
d’avant sous peine d’errer à la manière de Vogler dans le film de Bergman en quête
d’une ancienne tête qu’il ne reconnaît plus. Il s’agit plutôt de craqueler le masque de
citoyen de manière à ouvrir des lignes de fuite. Bacon dit à ce propos qu’il est peu
probable qu’il « serait possible de faire le portrait d’une personne en le réduisant à ses
gestes. […] c’est dans le visage qu’il faut essayer de capter le visage de la personne. »27
La destruction du visage passe ainsi par la recherche de combinaisons susceptibles de
dessiner des lignes qui puissent nous aider à nous affranchir de la forme. Et pour défaire
le visage, dit Deleuze, « il y faut toutes les ressources de l’art, et de l’art le plus haut. Il y
faut toute une ligne d’écriture, toute une ligne de picturalité, toute une ligne de
musicalité… Car c’est par l’écriture qu’on devient animal, c’est par la couleur qu’on
devient imperceptible, c’est par la musique qu’on devient dur et sans souvenir, à la fois
animal et imperceptible : amoureux. »28 L’artiste sent bien, en ce sens, que l’art est une
échappatoire. Le pinceau est le marteau destiné à briser la forme dure du visage, et le
26
Deleuze, Mille plateaux, Les éditions de minuit, 1980, p.230
David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, Skira, 2005, p.170
28
27
résultat, le visage morcelé, n’est pas le devenir animal, c’est ce qui permet ce devenir.
Ainsi, Deleuze souligne que « l’art n’est jamais une fin, il n’est qu’un instrument pour
tracer les lignes de vie, c’est-à-dire tous ces devenirs réels, qui ne se produisent pas
simplement dans l’art, toutes ces fuites actives, qui ne consistent pas à fuir dans l’art, à
se réfugier dans l’art, ces déterritorialisations positives, qui ne vont pas se
reterritorialiser sur l’art, mais bien plutôt l’emporter avec elles, vers les régions de
l’asignifiant et du sans-visage. »29
Cela signifie que par l’art, l’artiste chercherait ce devenir-animal. Que faut-il
entendre par là ? Pour le comprendre, il faut quitter l’exemple du visage pour parler de
l’organisme tout entier. Avant toute mise en forme, il y a un corps. La mise en forme
permet de discipliner ce corps qui n’est pas encore organisé, ce corps sans organes dont
Deleuze puise l’appellation chez Artaud. Sous peine de dépravation, le corps se voit
articulé. Il n’est plus donné mais construction, et devant l’échafaudage de sa nouvelle
condition, ce corps sans organes hurle : « on m’a fait un organisme ! on m’a plié
indûment ! on m’a volé mon corps ! »30 C’est à cet appel que répond l’exigence du
devenir. Dans le devenir s’efface la rigidité de l’organisme et ceci n’ouvre pas sur une
nouvelle rigidité. Car dans l’écriture, on aurait pu croire que le romancier embrasse une
nouvelle fonction en devenant écrivain. Dans l’authenticité de l’écriture, celui qui écrit
ne devient pas écrivain mais devient animal, devient la meute, rejoint le multiple,
ouvrant tout un champ de possibles en s’abstrayant de la fixité de son organisme pour
découvrir l’aformel dans la meute. Ce devenir-animal n’est pas une fin en soi, c’est bien
entendu une étape, un tremplin vers la liberté, car l’aformalité permet la liberté, et
atteindre l’aformel est la réponse que le corps, malheureux de ses connexions arbitraires,
29
30
Ibid, p.230
Ibid, p.197
attend à son cri désespéré. Le corps retrouve donc d’une certaine manière la dimension
de l’infini, et c’est là une idée récurrente en art, pense Deleuze : « Peut-être est-ce le
propre de l’art, passer par le fini pour retrouver, redonner l’infini. »31 Retrouver,
redonner, car le corps était donné au départ, il s’était déjà trouvé mais on lui a imposé le
masque d’une nécessité extérieure. Retrouver l’infini, c’est ici rejoindre l’aformel par
une vie en devenir qui échapperait à la nécessité pour se saisir dans la contingence.
Voici peut-être la réponse à la question posée : c’est en ce sens que la contingence
permettrait d’échapper au statique et au narratif, mais il faut préciser encore ce que la
contingence aurait à voir avec la notion de devenir.
Le devenir est l’ouverture vers la dissolution. C’est dans le devenir que le visage et
l’organisme se dissolvent. C’est la perte des rapports connexes des articulations
imposées au corps. Il n’y a plus de connexions nécessaires pour fonctionner parce qu’on
a justement quitté la fonction. Nulle cause n’impose d’effets au corps, et celui-ci est
libéré de toute la nécessité des formes de son masque de citoyen. Quelle place tient donc
la contingence ? Il semble qu’il y ait du contingent dans la notion même de devenir
qu’emploie Deleuze. Il introduit dans Mille plateaux la notion d’anomal, au sens où
« tout Animal a son Anomal »32. L’anomal, c’est « l’inégal, le rugueux, l’aspérité, la
pointe de déterritorialisation. L’anormal ne peut se définir qu’en fonction de caractères,
spécifiques ou génériques ; mais l’anomal est une position ou un ensemble de positions
par rapport à une multiplicité. »33 « L’anomal n’est ni l’individu ni l’espèce, il ne porte
que des affects, et ne comporte ni sentiments familiers ou subjectivés, ni caractères
spécifiques ou significatifs »34. Autrement dit, l’anomal est une existence au devenir
31
Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Les éditions de minuit, p.186
33
Ibid, p.298
34
Ibid, p.299
32
contingent, c’est-à-dire une manière de devenir dans laquelle aucune nécessité ne
soumet la voie suivie, c’est un mouvement de déterritorialisation. Car l’anormal est
encore un territoire, ne serait-ce qu’en rapport au territoire de la normalité. L’anomal
n’en a plus, la nécessité n’a plus de prise sur lui, ni contre lui, il s’étend dans des
directions ouvertes par des mouvements aléatoires. On en trouve une claire illustration,
précise Deleuze, chez Lovecraft qui « appelle Outsider cette chose ou entité, la Chose,
qui arrive et dépasse par le bord, linéaire et pourtant multiple, « grouillante,
bouillonnante, houleuse, écumante, s’étendant comme une maladie infectieuse, cette
horreur sans nom ». »35 L’anomal n’a plus de centre, plus de territoire, il embrasse le
chaos, et les créatures du romancier s’étendent dans toutes les directions, par-delà même
les dimensions, révélant un aléatoire que nos structures intellectuelles ne sauraient
supporter. Le héros lovecraftien devient fou, parce qu’à la différence du romancier, il
n’écrit pas ces choses, il les a vues. C’est la confrontation des habitudes avec la pure
contingence qui rend fou Randolph Carter, et celui-ci « sent son « moi » vaciller, et
connaît une peur plus grande que celle de l’anéantissement »36. La déterritorialisation
produite dans l’art du romancier n’est pas sans danger pour les personnages car elle les
prive des repères confortables de la nécessité. La peur de l’indicible, c’est la crainte que
le personnage éprouve à contempler le chaos. Ce n’est plus la Chose qui fait peur, mais
l’anomal qu’elle est, la contingence de tout mouvement qu’elle initie sans qu’aucune
explication nécessaire ne puisse en rendre compte.
L’anomalie
ouvre par la contingence
la voie à des possibilités
de
déterritorialisation et permet une fuite du corps hors de l’organisme. C’est à ce titre
qu’elle permet d’échapper à l’illustration organique pour ouvrir sur des plans de chaos,
35
36
Ibid, p.299
Ibid, p.293
valorisant le hasard au détriment de la nécessité des exigences de l’organisme. La
contingence a donc un statut positif en ce sens, mais cette analyse ne justifie pas encore
la valeur que l’art moderne lui reconnaît, car la contingence, en ouvrant sur le chaos ,
risque peut-être de produire une anarchie ou, pire, de générer, comme le remarque
Mireille Buydens, « l’homogénéité immobile du néant »37. Que faire donc de cette
contingence dans la production artistique ? Comment éviter l’anarchie ou la négation
pure et simple de toute possibilité de création ?
37
3 Anomalie et structure contingente
A la différence de l’anormal qui est une contradiction de la règle et reste en un
sens territorialisé, l’anomal n’a donc pas de territoire, il est une position par rapport à
une multiplicité. En tant que position, il n’est pas chaos ni infini, il est ouverture, ce qui
ouvre des possibilités. Trop de possibilités peut-être pour un être habitué à la nécessité
de la construction organique. On peut comprendre que l’anomal a quelque chose à
apporter à la peinture, en ce qu’il permet une ligne de fuite, une extraction du danger de
la narration, mais la peinture peut-elle véritablement supporter l’anomalie ? Pour
répondre à cette question, il faut d’abord expliquer les conséquences de l’anomalie.
Il n’y a pas que la folie qui guette celui qui poursuit l’anomal. L’aliénation du
personnage lovecraftien est bien plus qu’une simple folie produite par la frayeur de
l’horreur ou de l’inhabituel. Pourquoi l’Horreur lovecraftienne fait-elle perdre à
l’individu son humanité ? Ce n’est pas le caractère horrifique qui rend fou, c’est quelque
chose de bien plus inhabituel et profond. C’est précisément l’anomalie dans ce qu’elle a
d’incommensurable. C’est pourquoi le personnage chez Lovecraft perd son visage et
devient une tête sans nom et sans identité même lorsque ce qu’il contemple est
merveilleux. Le personnage de Randolph Carter dans Démons et merveilles ne
contemple pas l’épouvante des abysses, et pourtant la sorcellerie le conduit tout autant à
l’aliénation. C’est une aliénation qui ne plonge pas dans une autre, comme on quitterait
un système aliénant pour plonger dans un autre. C’est la perte de toute démarcation.
Pourquoi Randolph Carter risque-t-il de perdre son visage ? Deleuze répond citant
Lovecraft : « Les Vagues accrurent leur puissance, et découvrirent à Carter l’entité
multiforme dont son actuel fragment n’était qu’une infime partie. Elles lui apprirent que
chaque figure dans l’espace n’est que le résultat de l’intersection, par un plan, de
quelque figure correspondante et de plus grande dimension, tout comme un carré est la
section d’un cube et un cercle la section d’une sphère. »38 La sorcellerie abstrait
nécessairement Carter de son paysage quotidien de sorte qu’il plonge vers le chaos. La
découverte de l’anomalie n’ouvre donc pas vers le vide, mais bien vers ce qui apparaît
chaotique et infini.
Et l’anomalie ne fait pas irruption seulement dans le fantastique. L’intention du
capitaine Achab de poursuivre Moby Dick n’est pas la volonté de tuer l’anormal. Moby
Dick n’est pas un monstre, elle n’est pas anormale, ou plutôt, si elle est anormale par sa
taille, elle est anomale pour le capitaine qui a bien compris que ce qui fait la spécificité
de la créature n’est pas ses dimensions, mais la manière dont sa monstruosité pénètre
l’ordre des choses. L’anormal contredit la règle avons-nous dit, mais Moby Dick ne
contredit pas de règles, elle dessine une ligne qui s’échappe au-delà de la meute des
baleines quotidiennes. Elle est un « phénomène de bordure »39, ce qui fait signe vers le
multiple « par les lignes et les dimensions qu’elle comporte en « intension ». »40
Qu’entend Deleuze par intension ? Le terme n’est pas à prendre au sens de la volonté, de
l’intentionnel, mais au sens du déploiement intensif. Moby Dick n’est pas comprise dans
la meute puisqu’elle en déborde, elle désigne le multiple dans ce qu’il a de mouvant,
d’évolutif et d’intensif. La meute n’est pas une étendue, ce n’est pas la somme des
baleines ni l’espace qui les comprend. C’est pourquoi Deleuze définit la
multiplicité « non pas par les caractères qui la composent en extension, ni par les
caractères qui la composent en compréhension, mais par les lignes et les dimensions
38
Ibid, p.299
40
Ibid, p.299
39
qu’elle comporte en « intension ». »41 Qu’est-ce alors que Moby Dick ? C’est l’anomal
qui fait signe au capitaine Achab que la meute est là, à sa portée bien qu’éloignée :
« Pour moi cette baleine blanche est la muraille, tout près de moi […] parfois je crois
qu’au-delà il n’y a rien, mais tant pis ! »42 C’est par cet anomal qu’Achab va se fondre
pour défaire son visage de simple marin. L’anomal n’est donc pas la fin du mouvement
de déterritorialisation, c’est l’impulsion de celui-ci.
Cela signifie donc que ce n’est pas l’anomal qui est à craindre, et en ce sens,
l’artiste a tout intérêt à souhaiter l’anomal pour quitter la narration. De quoi faut-il donc
se méfier ? En disant ci-dessus que l’anomal ouvrait vers le chaotique et l’infini et non
vers le vide, nous posions qu’il y avait bien quelque chose au-delà de l’anomal. La
crainte d’Achab qu’il n’y ait rien après Moby Dick est-elle alors infondée ? Ou bien
Achab craint-il autre chose ? C’est que ce que découvre l’anomal, c’est une région à
laquelle le héros n’est pas habitué : « Lovecraft fait que son héros traverse d’étranges
animaux, mais enfin pénètre dans les ultimes régions d’un Continuum habité d’ondes
innommables et de particules introuvables. »43 Il y a un point de non retour vers lequel
nous mène l’anomal. Ce n’est pas un point localisé puisqu’il n’y a plus d’espace extensif
mais seulement un registre d’intensités. Pourtant, l’individu est jeté, comme s’il avait
pris trop de vitesse, de sorte qu’il ne pourrait plus faire machine arrière et se perdrait, se
diluerait, jusqu’à perdre en plus de son visage la cohérence de son être, son
individualité. Là est le néant, et c’est peut-être ce sens qu’il faut prêter à ce mot
qu’emploie Deleuze lorsqu’il achève sa réflexion sur Moby Dick. Elle « est la Muraille
blanche qui borde la meute ; elle est aussi le Terme de l’alliance démoniaque ; elle est
enfin la terrible Ligne de pêche elle-même à extrémité libre, la ligne qui traverse le mur,
41
Ibid, p.299
Ibid, p.300
43
Ibid, p.304
42
et entraîne le capitaine juqu’où ? au néant… »44 Non qu’Achab découvre le vide, mais
qu’il risque de se vider de trop de consistance, voire de tout ce qui le constitue. Suivant
la baleine, il plonge dans les abysses, il va profond, trop profond peut-être pour pouvoir
revenir. Le néant serait celui de son individualité dissolue dans l’autre côté que lui a
révélé l’ouverture incarnée par l’anomale Moby Dick.
Mais alors pourquoi l’individu jeté dans la multiplicité ne pourrait-il pas trouver
des repères à défaut d’un ordre ? Car dans le multiple, ne peut-on postuler des
articulations entre les particules les plus infimes, entre les bouches, les tentacules, les
abeilles, bref tous les hétérogènes ? C’est bien l’erreur dont il faut se garder, stipule
Deleuze. Car il n’y a pas d’ordre dans le devenir ainsi ouvert. Personne « ne peut dire
d’avance si deux bordures s’enfileront ou feront fibre, si telle multiplicité passera ou non
dans une autre »45, si bien que l’individu n’a que deux choix : faire machine arrière ou
expérimenter. S’il retourne sur ses pas, il retourne à la nécessité. S’il ne le peut, c’est
qu’il est allé trop loin, et cette crainte le fait alors devenir fou. C’est là peut-être une
manière de comprendre la notion d’expérimentation. Deleuze emploie ce terme à propos
de l’exigence suivante : « faites rhizome, mais vous ne savez pas avec quoi vous pouvez
faire rhizome, quelle tige souterraine va faire effectivement rhizome, ou faire devenir,
faire population dans votre désert. Expérimentez. »46 Expérimenter, c’est peut-être faire
front face à l’angoisse du vide. Pourquoi le héros lovecraftien perd-il la raison ? Parce
qu’il fait effort pour se repérer. Ne pas supporter le projeté dans le chaos implique d’être
saisi d’angoisse, d’une angoisse qui pousse à revenir sur ses pas, et si le héros est allé
trop loin, il ne sera pas dans le cas d’un artiste qui a mis trop de chaos dans sa toile, car
impliqué dans sa propre chair jusque dans cet espace hétérogène qu’il ne supporte plus,
44
Ibid, p.306
Ibid, p.306
46
Ibid, p.307
45
il est condamné à l’errance dans un désert qu’il ne peuplera jamais. Comment peupler le
désert ? En expérimentant, en osant l’essai continu sans hésitation.
C’est là le propre du héros de Chrétien de Troyes dont Deleuze parlait dans Année
zéro – visagéité47. Dans Erec et Enide, le héros est un chevalier qui expérimente, il suit
une ligne de conduite. Cette ligne n’est pas destin, elle n’est pas anticipée, mais
seulement tendue de façon imprévisible, susceptible de se distordre pour se retendre à
nouveau vers une nouvelle direction, vers une nouvelle aventure. La ligne se tend dans
moult directions de sorte que rien ne sera anticipé, ni par le héros, ni par le lecteur. Erec
s’appuie sur sa lance, arpente une colline, affronte un géant, courtise la belle, se donne
une épreuve, traîne sa blessure à dos de cheval. Son périple n’est pas linéaire, il n’a ni
passé ni futur, il agit de façon contingente avec l’unique nécessité d’être conforme à
l’exigence de son si cher concept de chevalerie. Erec est pareil à Lancelot, nullement
naïf mais obsédé, si bien qu’il n’anticipe jamais le malheur ou la défaite, les risques ou
les dangers. Il ne sait à qui il parle, ni où mènent ses pas. Il semble même ignorer son
nom. Il est libéré du monde de l’ordre nécessaire parce qu’il n’est justement pas
connecté au monde, il fait corps avec lui, plongé dans les aspérités événementielles qu’il
ne saurait prévoir. Comment sauter sur l’occasion, expérimenter, manipuler les aléas ?
Chevalier au lion, Yvain le sait bien, croisant la bête, la libérant, devenant son ami. De
même Erec, emmenant Enide au combat, verra bien à quoi tient sa survie et fait peu de
cas des risques. Il n’y a pas de risques pour Erec, il n’y a que des réactions adéquates
aux événements qui se présentent. Erec parvient dans un bourg et il arrive qu’il loge
chez un hôte ayant la plus belle des filles. La plus belle, notons-le bien. Car Erec ne
comparera pas. Il rive ses yeux sur elle, catatonique chevalier. Erec peut s’accomplir,
car il ne sera jamais déçu de ses choix en ne préparant rien. Il rebondit sur le monde,
47
Ibid, p.205
parfait gestionnaire des tensions, tisseur des fils qu’il saisit au rebond, tissant une
bataille ou tissant des épousailles. La catatonie est la première force du chevalier, car
elle balaie tout doute et le rend authentique producteur de sa vie, balayant les
déterminations astreignantes de son vécu pour lui permettre de vivre intensément
l’instant. Chrétien de Troyes dessine des lignes, il ouvre des champs, il ne restitue pas
une histoire. Romancer, ce n’est pas ici rapporter une réalité enrobée, c’est transcrire les
lignes d’action du héros courtois, ouvrir un plan d’action que seule la catatonie,
contournant le regret et la crainte, permet de générer.
Lorsque Deleuze parle de la catatonie du chevalier courtois chez Chrétien de
Troyes, il rapporte ce faisant un comportement presque d’inconscient. Lorsque nous
demandions ce qui était à craindre dans la plongée dans l’ouverture créée par l’anomal,
nous avons dit qu’il s’agissait de la perte de soi. N’y a-t-il pas là, justement, une perte de
soi dans la mesure où il y aurait catatonie ? Il faut peut-être distinguer le héros de
l’artiste qui le guide, ici. Car ce n’est pas le chevalier qui peuple le désert qu’il arpente.
La lande anglaise est peu à peu peuplée par Chrétien de Troyes. En ce sens, narrant des
aventures chaotiques qui pourraient se poursuivre à l’infini, l’auteur n’est pas
catatonique. Erec réagit au hasard, tandis que Chrétien de Troyes manipule ce hasard
pour le soumettre à son catatonique héros, dont l’état psychologique garantit une
aptitude à rebondir. Manipuler le hasard, c’est la question que nous nous proposons de
traiter et, avant de la résoudre, il faut ici expliquer pourquoi l’artiste doit tenter de
contrôler la contingence.
La réponse est apportée par Deleuze. Elle a pour nom heccéité. C’est « un mode
d’individuation très différent de celui d’une personne, d’un sujet, d’une chose ou d’une
substance »48, « tout y est rapport de mouvement et de repos entre molécules ou
particules, pouvoir d’affecter et d’être affecté. »49 Il ajoute, confirmant peut-être par là
l’hypothèse que nous formulions à l’instant à propos de Chrétien de Troyes : « Les
contes doivent comporter des heccéités qui ne sont pas simplement des mises en place,
mais des individuations concrètes valant pour elles-mêmes et commandant la
métamorphose des choses et des sujets. »50 L’heccéité est un mode d’individuation
constitué par la connexion d’éléments hétérogènes définis dans une latitude et une
longitude seulement. Elle n’est pas faite de points, explique Deleuze, mais de lignes. Ce
que doit faire l’écrivain, par exemple, c’est produire ces lignes et ne pas marquer son
roman de points sous peine d’introduire une fixité. Ce que permet l’introduction de
l’heccéité, ce serait donc une nouvelle manière d’exprimer quelque chose. L’heccéité est
toujours expression, elle est une forme de langage, mais un autre langage que
l’organisation sémantique traditionnelle. C’est un autre agencement sémiotique : « Et ce
n’est pas le même langage, du moins pas le même usage du langage. Car si le plan de
consistance n’a pour contenu que des heccéités, il a aussi toute une sémiotique
particulière qui lui sert d’expression. Plan de contenu et plan d’expression. »51 L’artiste a
quitté un plan pour en embrasser un autre. Dans l’exemple de l’écrivain, sans plan
d’expression, aucun art n’est possible, aucune parole ne peut être prononcée. Si
l’écrivain veut dire ce qui arrive à son personnage dans ce nouveau plan de consistance,
il faut une nouvelle façon de parler, il faut un autre plan d’expression pour désigner ce
nouveau plan de contenu. L’heccéité est la réintroduction de quelque chose
d’exprimable, c’est la nécessaire production d’une individuation. Car sans individuation,
il n’y aurait que de l’indicible. Point de néant, pas de vide, mais de l’indicible. Et pour
48
Ibid, p.318
50
Ibid, p.319
51
Ibid, p.322
49
pouvoir être saisie, peinte, décrite (ou plutôt suggérée), sculptée, il faut qu’elle soit
agencement.
La construction de l’agencement serait ainsi l’effort pour réintroduire de la forme
dans le champ nouvellement découvert du chaos. Car puisque la nécessité de la forme et
de la narration a été refusée, rien n’empêche plus la réintroduction d’une sorte de Figure
nouvellement agencée. Il faudrait donc dire que l’artiste va être amené à construire une
sorte de machine destinée à supporter le poids de la contingence, à exprimer un plan
d’heccéités. Cette machine, dont les conditions de construction restent obscures
puisqu’il s’agit précisément de manipuler du contingent, est donc indispensable parce
qu’elle est l’assurance que l’on pourra exprimer quelque chose malgré la sortie d’un
plan nécessairement ordonné. C’est de cette machine, de ce nouvel agencement, dont il
faut maintenant parler pour comprendre comment doit s’opérer sa construction pour
éviter toute plongée dans le chaos et tout retour dans le moule du visage. Cette machine
serait, dans l’esthétique de Deleuze, la structure constituant la Figure.
II La contingence de la Figure dans l’esthétique
de Deleuze
1 La légitimité de la Figure
Pourquoi une Figure ? D’après ce qui a été ici établi, parce qu’il faut une structure
capable de supporter le nouveau plan, un plan qui n’obéit pas aux spécificités de l’ordre
traditionnel mais qui fait signe vers l’infini sans toutefois basculer vers l’aformel. N’y at-il donc aucune autre alternative en peinture ? Les tentatives modernes ne sont-elles pas
des essais valables pour produire une image qui refuse le narratif pour retrouver
l’infini sans toutefois réintroduire une Figure ? Ne peut-on reconnaître à Kandinsky un
effort efficace pour introduire des formes abstraites susceptibles d’ouvrir à l’infini ?
Kandinsky est à classer dans la première des trois tentatives modernes pour
dépasser la figuration. C’est l’approche de l’abstraction, ici géométrique comme
Malevitch et Mondrian. La forme se libère ici du contenu en devenant elle-même le
contenu, au point qu’elle devient une abstraction. Au sujet du Carré blanc, sur fond
blanc, de Malevitch, Dora Vallier écrit : « La forme absolue et la couleur absolue ne
peuvent être que la fin de la peinture. Troublant message dont la portée ne fait que
grandir avec le recul du temps. Car le développement de l’art abstrait a fini par montrer
les limites du rationnel qui ont déclenché, par contraste, l’irruption de l’irrationnel au
sein même de l’abstraction. […] A un premier moment donc l’abstraction géométrique
aspire à un absolu rationnel. »52
Il est vrai que l’abstraction géométrique est un effort réussi pour quitter l’ordre de
la narration, mais l’espace produit par ce courant reste optique et n’ouvre pas d’espace
haptique. On est donc en présence d’un « nouvel alphabet formel », dira Mireille
Buydens, « voire même un simple codage symbolique du figuratif »53. Si cette précision
vise à rendre compte de ce que pense Deleuze, il faut peut-être ici risquer une remarque,
car ce que dit Deleuze dans Qu’est-ce que la philosophie ? est légèrement différent. A
propos de l’art abstrait, il dit la chose suivante : « L’art abstrait cherche seulement à
affiner la sensation, à la dématérialiser, en tendant un plan de composition
architectonique où elle deviendrait un pur être spirituel, une matière radieuse pensante et
pensée, non plus une sensation de mer ou d’arbre. »54 L’art abstrait, en ce sens, a pour
fin la sensation mais il l’épure au point où elle devient optique, dénaturée. Ce n’est donc
pas seulement le figuratif qui est codé, c’est même la sensation, ce qui se comprend dans
les origines de l’art abstrait : cette volonté d’exprimer la sensation chez Gauguin ou
encore Cézanne. Il faut noter que le reproche de Deleuze s’applique à l’ensemble de
l’art abstrait, autrement dit aussi à l’abstrait lyrique qui s’est développé dans la seconde
partie du vingtième siècle. Dora Vallier rappelait que c’était les limites du caractère
géométrique qui avaient amené la production de l’abstraction dite lyrique. Pourquoi
Deleuze ne retient-il pas cette voie de la peinture comme possibilité de s’abstraire du
figuratif ?
52
Dora Vallier, L’art abstrait, Pluriel, 1980, p.27
54
Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Les éditions de minuit, Seuil, p.187
53
Lorsque Deleuze parle d’abstrait, il se réfère à l’abstrait géométrique. L’abstrait
lyrique est interprété différemment par Deleuze car l’abstraction lyrique appartient à la
catégorie de l’art informel. Ce type de représentation est bien souvent un agencement de
lignes chaotiques. Tout est jeté et errant. Pourquoi ne serait-ce pas là un moyen de
produire de la sensation ? N’y a-t-il pas production d’un espace haptique ? N’est-ce pas
un moyen de rejoindre l’infini, en projetant le regard à tout va sur un plan molaire où les
particules se déploient sans nécessité ? Le reproche adressé à l’art informel porte
justement sur son caractère constitutif. Deleuze perçoit cet art comme confus, « trop »
informe, véritable brouillard d’où rien ne transparaît, où tout est indifférencié. C’est
l’indifférence qui gène particulièrement Deleuze, et cela se comprend de sa conception
du devenir-animal. Le devenir dans la meute était une ouverture à la multiplicité, et
celle-ci n’implique pas que le corps devienne un tout inorganique et indifférencié. Un
corps de sensations et de tensions est un corps différencié et original, car dans la
Rhizosphère, « chaque agencement concret est une multiplicité, un devenir, un segment,
une vibration »55. Le machinisme universel est « un plan de consistance occupé par une
immense machine abstraite aux agencements infinis »56, si bien que l’art informel ne
produit pas véritablement d’agencement, il fait signe vers le tout, mais le signe est
imperceptible, incompréhensible, et ce type de représentation manque donc les lignes
dont la direction est marquée par latitude et longitude. En d’autres termes, l’art informel
est un art qui produit de la sensation, mais dans son caractère obscur, il ne produit pas
d’heccéités fonctionnelles qui permettent d’appréhender le chaos. Il faut donc une autre
voie, un troisième moyen de toucher la sensation tout en produisant fonctionnellement
de l’heccéité. C’est la voie de la Figure, et aussi la voie de Bacon.
55
56
Ibid, p.313
Pourquoi la Figure réussit-elle là où l’abstrait et l’art informel échoueraient ? La
Figure n’est pas la réintroduction de la forme, car alors on retrouverait le problème du
visage. Mais il faut pourtant éviter le caractère informel de l’image. Bacon a ainsi
compris qu’il faut une structure, un nouvel agencement. Comment la Figure est-elle
agencée par Bacon ? Le terme de structure est-il un synonyme de Figure ? En quoi estelle adéquate pour échapper à la nécessité de l’organisme refusé ? Ces questions sont
traitées par Deleuze dans les chapitres premier et troisième de Logique de la sensation57.
Il reconnaît trois éléments essentiels dans la peinture de Bacon : l’aplat, la Figure et le
contour. Le travail de Bacon consiste à procéder selon le mode égyptien : isoler la
Figure pour couper la tentation de la narration. L’aplat et le contour constituent une
technique d’isolation : « Isoler est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non
suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration,
libérer la Figure : s’en tenir au fait. »58 Et le jugement de Deleuze trouve ici appui sur les
aveux mêmes de Bacon quant à sa méthode de représentation : « J’ai très souvent usé
d’une armature pour faire ressortir l’image »59, « Je veux isoler l’image pour la
soustraire à l’intérieur et au foyer »60. La structure est ainsi une tentative d’isolation et
de mise en place de l’image. Il s’agit d’abord de couper tout risque de narration, ce que
confirme Bacon lorsqu’il dit qu’il veut produire l’image unique et parfaite : « Dans la
période de confusion où se trouve actuellement la peinture, dès qu’il y a plusieurs
figures – du moins plusieurs figures sur la même toile – une histoire commence à
s’élaborer. Et dès qu’une histoire s’élabore, l’ennui s’installe, l’histoire parle plus haut
que la peinture. La cause en est que nous sommes vraiment dans des temps très
primitifs, une fois encore, et que nous n’avons pas pu rayer le fait qu’une histoire se
57
Deleuze, Logique de la sensation, Seuil, 2002
Ibid, p.12
59
60
Ibid, p.119
58
raconte entre une image et une autre. »61 Il s’agit ensuite de montrer le fait de l’image et
celui-ci uniquement par une libération de celui-ci : « J’emploie ce cadre afin de voir
l’image. Pour nulle autre raison. Je sais qu’on en a donné bien d’autres
interprétations. […] Je réduis le format de la toile en y traçant ces rectangles qui
concentrent l’image. Juste pour la voir mieux. »62 L’intention structurelle de Bacon est
ainsi affirmée, structurer en vue de libérer l’image qui, par sa concentration, son
enroulement, sa mise à nu, restitue la sensation. Il faut isoler l’image, la sortir du
contexte, en la plaçant dans un aplat, mais pour s’assurer qu’elle sera vue, pour être
certain de restituer le fait, il faut une structure qui soutienne l’image afin que celle-ci ne
se dissolve point dans le fond. Il y a eu des Figures dans l’art informel, et celles-ci
étaient posées sur un fond, mais privées de la structuration de l’aplat, le fait
s’évanouissait dans la toile. Il faut donc une structuration pour révéler le fait de la
Figure.
Structure et Figure sont donc deux choses différentes. La structure est cet effort
pour réintroduire de l’exprimable, la volonté d’exprimer le fait brut et la sensation dont
il est chargé. Pour faire le lien avec ce qui a été établi lors de l’analyse de l’anomal et de
l’heccéité, il faut d’abord préciser ce que Deleuze entend par aplat dans la mesure où
c’est cet aplat qui donne la structure. A ce propos, Deleuze dit la chose suivante : « ce
qui occupe le reste du tableau, ce sont de grands aplats de couleur vive, uniforme et
immobile. Minces et durs, ils ont une fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne
sont pas sous la Figure, derrière elle ou au-delà. Ils sont strictement à côté, ou plutôt tout
autour, et sont saisis par et dans une vue proche, tactile ou « haptique », autant que la
Figure elle-même. […] Si les aplats fonctionnent comme fond, c’est donc en vertu de
61
62
Ibid, p.32
Ibid, p.32
leur stricte corrélation avec les Figures, c’est la corrélation de deux secteurs sur un
même Plan également proche. Cette corrélation, cette connexion, est elle-même donnée
par le lieu, par la piste ou le rond, qui est la limite commune des deux, leur contour. »63
L’aplat n’est donc pas un soutien ou un support, c’est une structuration de l’espace à
laquelle la Figure est connectée. D’après ce qui a été précédemment établi, on peut se
risquer à dire que cette structuration est la production de la machine dont nous avons
parlé, ou encore la réalisation d’un plan d’heccéités à laquelle la Figure se connecte pour
pouvoir être exprimée comme fait. Car le plan d’heccéités, avons-nous dit, est un plan
d’expression autant que de contenu, si bien que dans ce plan, la Figure devient
intelligible en tant que fait brut et isolé. Ce plan permet donc à Bacon d’éviter la perte
dans le chaos, d’éviter la catatonie issue d’une plongée dans l’informel. Le fait a tout de
chaotique, mais il est connecté.
Bien entendu, cette nouvelle connexion n’est pas une organisation ouvrant la voie
à du figuratif. Si le plan d’heccéités est bien construit, c’est-à-dire si les mécanismes de
l’aplat fonctionnent, alors non seulement le fait est saisi, mais à aucun moment ne naîtra
une tentation pour raconter un quelconque lien entre la Figure et ce à quoi elle est reliée.
Comment est-il construit ? Ou plutôt, à quelles conditions peut-on être certain que
l’agencement de l’image fonctionne et concourt à isoler le fait sans perte dans le chaos
ni dans la narration ? Deleuze reconnaît chez Bacon la production de deux mouvements
fondamentaux. Le tableau doit fonctionner, c’est-à-dire qu’il doit, d’une certaine
manière, devenir. Car isoler le fait, ce n’est pas le fixer de façon statique. Le tableau doit
abriter une vie, il doit rapporter le fait, mais garantir que ce fait puisse être échappée,
contraction, dissipation, bref que le fait puisse exprimer son mouvement, ne pas être tel,
mais se présenter comme devenir. Il faut donc que du mouvement parcoure la toile qui
63
n’est pas statique, bien qu’elle soit un espace. C’est la condition de la production de
l’espace haptique. Deleuze dit que « le contour est comme une membrane parcourue par
un double échange »64. Le premier aspect du mouvement est l’enroulement, ou plutôt
l’enfermement de la Figure par l’aplat. L’aplat, dit Deleuze, « s’enroule autour du
contour, du lieu ; et il enveloppe, emprisonne la Figure »65. Le second mouvement est
l’expression du mouvement inverse, une tension pour s’échapper, un « spasme » dit
Deleuze, c’est-à-dire une impulsion de la Figure pour se libérer, pour s’exprimer. Cette
contraction ne se résout pas, car sinon la Figure serait dissoute, mais cette volonté de
fuite qu’elle exprime fait signe vers le contour qui est l’horizon de la multiplicité des
possibles, c’est-à-dire l’infini qui attend la Figure si elle parvient à s’échapper de l’aplat.
Et Bacon ne peindra pas l’échappée, car ce serait encore ici raconter, décrire un
personnage qui sort d’une salle de bain, raconter l’histoire de quelqu’un qui a renoncé à
l’étendue du lit. La Figure « semble attendre de s’échapper tout entière par la pointe de
l’instrument »66. Bacon préfère peindre la tension du corps, le fait de la sensation qui
parcourt un corps désireux de s’abstraire de l’aplat. Peindre le cri plutôt que l’horreur,
c’est aussi peindre la propension à l’exil plutôt que l’évasion du corps.
Il y a donc une logique du piège dans l’agencement de la Figure. Toute la machine
produite par Bacon vise à capturer le fait de la Figure, de sorte que celle-ci,
emprisonnée, se meut dans le sens de sa potentielle libération. Par conséquent, il n’y a
pas là une simple volonté d’isoler l’image pour exprimer quelque chose de fixe. On a
plutôt l’impression que Bacon a voulu capturer les mouvements de la réalité et observer
leur agitation dans le laboratoire de l’aplat. Ainsi, la condition à la production d’un
espace haptique serait d’abord la construction d’un piège. Rappel de l’entretien avec
64
Ibid, p.22
Ibid, p.22
66
Ibid, p.24
65
Sylvester : « Il me semble que ce que vous avez dit, c’est qu’en définitive ce qui compte
le plus pour vous, ce n’est pas la force ou l’immédiateté de la référence de l’œuvre à la
réalité, mais la tension entre des références juxtaposées à différentes réalités et la tension
entre la référence à la réalité et la structure artificielle par laquelle passe cette
référence. »67 Réponse de Bacon : « En effet, c’est par la structure artificielle que la
réalité du sujet sera captée et que le piège se refermera sur le sujet en ne gardant que la
réalité. On commence toujours à travailler avec le sujet, aussi ténu qu’il soit, et on
construit une structure artificielle grâce à quoi l’on peut piéger la réalité du motif dont
on est parti. »68 Cette réalité, visée par Bacon, n’est pas une restitution narrative du fait,
mais une intensité. Lorsque Deleuze dit que « tout le corps est parcouru par un
mouvement intense. Mouvement difformément difforme, qui reporte à chaque instant
l’image réelle sur le corps pour constituer la Figure »69, il reprend en fait une remarque
de Bacon sur l’effort du peintre à rendre la réalité : « Mais à cause de tous les moyens
mécaniques qui permettent de rendre l’apparence, il faut que le peintre, s’il veut essayer
d’enregistrer la vie, le fasse de manière beaucoup plus intense et plus concise. Avec
l’intensité de… on peut appeler ça simplicité sophistiquée. Pas la simplicité de la
peinture des Cyclades, qui simplifie dans la banalité, mais celle de la sculpture
égyptienne qui simplifie en rendant le réel. Il faut abréger pour plus d’intensité. »70
Intensité, ou pourrait-on dire toucher le fait au plus près. Lorsque Deleuze dit que par
l’isolation la Figure devient une Icône, il faut comprendre qu’elle est plus que
l’imitation du fait, elle est le fait, elle est l’accès à la tension qu’est ce fait, elle est un
fait brut de sensation exprimé le plus intensément possible par le peintre.
67
Ibid, p.174
69
70
68
Cette intensité du fait, Deleuze va l’étudier dans l’analyse de la notion de
sensation, et le quatrième chapitre de Logique de la sensation71 rejoint alors le problème
du devenir-animal étudié plus haut. Dans l’optique de comprendre l’emploi de la
contingence, c’est plutôt sur le problème de la forme qu’il faut s’appesantir. On
comprend en effet pourquoi il faut un aplat et un contour pour la Figure, on saisit le
rapport qu’elle entretient avec les deux, mais ce qui ne fait pas sens immédiatement,
c’est la raison pour laquelle la Figure est aussi distordue, brouillée, déformée. Cette
tendance est pourtant consciente chez Bacon qui, à ce sujet, dit la chose suivante : « Ce
que je fais avec les formes, je le fais pour des raisons esthétiques, pour faire passer
l’image de manière plus aiguë, plus précise. »72 Dans ce cas, pourquoi la déformation
ferait-elle passer l’image de façon plus aiguë et plus précise ?
71
72
2 La production technique de la figure comme
agencement contingent
Ouvrir sur l’infini n’est pas une intention nouvelle. Beaucoup de peintres ont tenté
d’échapper à l’organisme dans l’histoire de l’art, et même ceux qui peignaient dans
l’illustration. A propos de l’obsession de peindre de la sensation, Bacon dit qu’il « est
faux de dire qu’on ne peut pas le faire dans la pure illustration, en des termes purement
figuratifs, parce qu’il est évident que cela a été fait. Cela a été fait par Vélasquez. »73 La
peinture de Vélasquez est une peinture qui ouvre sur l’infini, selon Bacon ; elle est une
tentative pour s’approcher au plus près de la sensation, du plan indicible du chaos tout
est restant sur le sol de la structuration : « On aimerait en effet faire cette chose qui
consiste simplement à se promener au bord du précipice et, chez Vélasquez, c’est une
chose très, très extraordinaire qu’il ait pu se tenir si près de ce que nous appelons
« illustration » et en même temps ouvrir si entièrement aux choses les plus grandes et les
plus profondes qu’un homme puisse sentir. »74 Pourquoi Bacon brouille-t-il la Figure si
l’image proprement reproduite peut ouvrir la voie de la sensation ? C’est que Bacon
considère, comme le montre la citation, qu’il faut être un génie pour ouvrir le champ de
la sensation dans l’illustratif. Il considère en effet que lui-même doit passer par autre
chose pour rendre le fait brut de sensation. Il ne se perçoit pas comme génie de la
peinture, mais comme joueur, déclarant à plusieurs reprises que l’art est un jeu. Le jeu
auquel il se prête est la voie de la déformation, de la dérivation : « Ce que je veux faire,
c’est déformer la chose et l’écarter de l’apparence, mais dans cette déformation la
ramener à un enregistrement de l’apparence. »75 Bacon confirme que la peinture est un
73
Ibid, p.36
75
Ibid, p.46
74
« acte de rappel » au point qu’avoir « le modèle devant soi empêche que fonctionne
l’artifice grâce auquel cette chose peut être rappelée. »76
Bacon ne peint pas de portraits. Il peint généralement des études (« study for »). Sa
peinture est une recherche, il cherche le moyen de rendre plus présent le fait qu’avec une
simple imitation. Ce que permet la distorsion, c’est le rappel dans l’enroulement des
corps, dans le plissement des chairs. C’est le moyen qu’a trouvé Bacon pour peindre le
cri de la chair, pour faire sentir plutôt que montrer. Deleuze perçoit cette intention
comme une volonté de neutraliser ce qui est susceptible d’être montré, de sorte que,
comme il le souligne dans le chapitre 6 de Logique de la sensation, « l’horreur est
multipliée parce qu’elle est conclue du cri, et non l’inverse »77. Dans ce cas, en quoi la
torsion de la Figure permet-elle de rendre intensément présente la sensation ?
Deleuze perçoit la peinture de Bacon comme hystérie, c’est-à-dire comme un art
qui « donne à voir ». L’effort de Bacon pour tordre les corps est un effort pour peindre
« sous » les formes. La Figure est une représentation, mais en mettant la chair à nu, en
tordant les viandes, Bacon impose la présence de la tension nerveuse. Ce n’est pas le
muscle qui est peint mais la manière dont il se détend, se tord et est susceptible de se
relâcher. Il s’agit de peindre « sous » la peau, « sous » la représentation, en modifiant
l’agencement des corps grâce à la déformation qui dégage toute sa force dans la
convergence de la couleur : « La peinture est hystérie, ou convertit l’hystérie, parce
qu’elle donne à voir la présence, directement. »78 Cependant, cette tendance à l’hystérie
est présente dans toute l’histoire de la peinture. C’est à ce titre que Deleuze évoque
justement Vélasquez qui, par des audaces extraordinaires, produit au fond un art de la
76
Ibid, p.47
78
Ibid, p.53
77
sensation sous des dehors d’organisation classique. Remarquant les craintes de Bacon et
son complexe d’infériorité face à Vélasquez, Deleuze dit pourtant que Bacon, par la
distorsion de la Figure du pape Innocent X rend plus présents les éléments du tableau de
Vélasquez. En fait, il hystérise ce qui est susceptible de l’être dans le tableau d’origine,
comme s’il rendait d’autant plus présent ce qui déjà faisait sensation. Deleuze n’affirme
pas la supériorité d’un artiste sur l’autre, mais distingue des attitudes techniques pour
rendre présent et hystériser. Bacon a choisi de peindre le cri car l’atmosphère plus ténue
de l’original ne lui suffisait pas, comme si pour mieux entendre ce cri il fallait distordre
le pape de manière à ce que s’échappe davantage de sensation.
Trop de visage donc, chez Vélasquez, et pourtant son génie décrit des lignes de
fuite dans ce visage. Ce serait même précisément le génie du peintre, parvenir à garder
un semblant de visage tout en faisant signe vers la tête. Bacon, pour faire entendre le cri,
doit hystériser, tordre, déconstruire le visage de manière à faire paraître la tête,
nécessairement difforme car privée du moule du visage. La distorsion est ce qui fait
signe vers le devenir de la tête et c’est pourquoi l’anomal, dans la peinture de Bacon,
semble être précisément la distorsion. L’isolation de la Figure ne suffit pas, car ce n’est
pas une assurance suffisante que la tête apparaîtra pourvue de toute la sensation qui
l’habite. L’isolation brise l’intention de narration, mais elle n’est pas ce qui permet de
rendre intensément présent. Il faut autre chose, il faut s’assurer que le visage du pape
sera déconstruit, de sorte qu’en introduisant une anomalie, celle-ci ouvre la voie à la
sensation, permet à l’intensité de devenir dans le plan ouvert de la toile. La structure de
l’aplat est alors l’agencement de l’heccéité qui garantira le soutien de l’anomalie, afin de
l’empêcher de devenir n’importe quoi. L’agencement de l’aplat au sein du contour
garantit que la Figure soit soutenue dans ce qu’elle présente intensément. L’anomalie est
le signe vers le devenir de la Figure, elle serait ce par quoi l’œil pénètre l’espace
haptique.
Cela voudrait dire alors que l’anomalie de la Figure est la condition d’entrée dans
l’espace haptique des peintures de Bacon. L’espace haptique est produit par
l’agencement de l’ensemble du tableau, par l’aplat, par le jeu de la couleur et par la
distorsion. Mais ce qui est anomal, c’est la distorsion proprement dite. La question
devient donc : comment la peinture peut-elle produire une Figure anomale ? Il faut ici
revenir sur la notion d’anomalie, car le peintre doit alors se garder de produire quelque
chose d’anormal. Après avoir établi que l’anomalie ne devait pas se présenter comme
quelque chose d’anormal mais comme quelque chose qui fait signe hors de l’organisme
quotidien vers le multiple, il est possible de poser ici la Figure anomale sera celle qui ne
conteste pas les règles d’agencement d’une forme picturale. La Figure anomale présente
quelque chose d’inhabituel cependant, au point que la distorsion n’est pas monstrueuse
mais incarne une position face à la multiplicité, une existence au devenir contingent, une
tension d’affects. Ainsi, de quelle manière faut-il produire la distorsion pour arriver à
produire une telle anomalie ?
D’après ce qui a été établi sur la question de l’anomalie, il faut que la Figure soit
produite selon une tension contingente, car l’anormal est présent lorsqu’il y a
contradiction avec la normalité, autrement dit avec la forme nécessaire. Cela veut donc
dire que le peintre doit produire une tête contingente qui ne jure pas avec la forme
nécessaire du visage, tout en la quittant pour faire signe vers le multiple et l’affect.
Comment Bacon y parvient-il ? D’abord, le peintre ne peint pas selon les règles de la
finesse des traits. La déformation du visage n’est pas la brisure du trait, c’est la mise à
nu de la chair. Autrement dit, ce que nous appelons vulgairement distorsion n’est pas
une déformation mais une mise à nu. Bacon peint « sous », comme s’il arrachait la peau
du visage pour mettre sa chair à nu. Montrer les tensions nerveuses de la viande est ainsi
une obsession (consciente) chez Bacon. En remarquant que « les déformations par
lesquelles le corps passe sont aussi les traits animaux de la tête »79, Deleuze précise que
Bacon fait surgir des « zones d’indiscernabilité, d’indécidabilité »80 entre l’homme et
l’animal. Non que la Figure pourrait devenir animale, mais que Bacon peint « le corps
en tant que chair ou viande ». L’ossature n’est qu’une structure spatiale, et la
déformation de l’ossature risquerait de faire surgir une forme anormale, d’autant que
l’os, à la différence de la viande, appartient au visage. La forme anomale est celle de la
tête qui se veut viande. La viande n’est pas un chaos charnel, elle est ce qui fait signe
vers le chaos dynamique, vers le multiple, car elle « n’est pas une chair morte, elle a
gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de
douleur convulsive et de vulnérabilité, mais aussi d’invention charmante, de couleur et
d’acrobatie. Bacon ne dit pas « pitié pour les bêtes », mais plutôt tout homme qui souffre
est de la viande. »81
L’anomal chez Bacon se situe donc dans le traitement de la viande. La viande n’est
pas une anomalie, mais son agencement, la manière dont elle est déployée, constitue une
anomalie, comme celle de ce corps qui rampe par la mouvance d’une chair dynamique
sur la structure des Etudes du corps humain de 1970. Tendre la chair, la tordre, la plier,
l’étirer, la presser, autant de tensions anomales qui se produisent sur la toile selon une
certaine direction, selon une certaine longitude et latitude, mais qui auraient très bien pu
s’étendre selon un autre agencement. Deleuze rappelle que le peintre n’est pas devant
79
Ibid, p.27
Ibid, p.28
81
Ibid, p.29
80
une surface blanche. Au contraire, il vide, désencombre et nettoie. Autrement dit,
l’espace d’un tableau est un univers de possibilités, il n’y a pas d’agencement nécessaire
qui sortirait de l’esprit du peintre, comme si son idée fantasmée devait nécessairement
trouver corps dans le tableau en acte. Le tableau n’est pas la réalisation du fantasme de
Bacon, il est une possibilité parmi tant d’autres de matérialiser l’obsession pour tels ou
tels affects. C’est à ce titre, sans doute, qu’on peut dire que l’art de Bacon est un art de
la contingence. Parce que rien, semble-t-il, ne se produit sur la toile de manière
nécessaire. Un tableau est une possibilité, une tension au sein du multiple, et c’est
justement parce qu’il exprime de la contingence qui se présente d’abord à nous dans son
anomalie. Car la peinture de Bacon nous tire de l’ossature du visage pour écorcher le
corps et libérer la chair. Et la viande mise à nue peut alors se mouvoir dans bien des
directions.
Ce qui paraît alors paradoxal, c’est que Bacon puisse maîtriser sa peinture.
Comment s’assure-t-il de produire l’anomalie dans un plan où tout devient contingent ?
A quel moment sent-il lors de l’acte de création que son geste va produire la bonne
anomalie dans un plan d’heccéités efficaces ?
3 Le paradoxe de Bacon : la nécessité d’un acte
purement contingent exigeant une maîtrise du hasard
L’attitude communément provocatrice consiste souvent à remarquer que n’importe
qui aurait pu brouiller ainsi une forme, produire des personnages que des enfants, peutêtre, pourraient dessiner. Dans les entretiens, la question est posée à Bacon pour
demander si, au fond, la femme de ménage n’aurait pas pu passer dans l’atelier et lancer
la peinture sur la toile de manière à produire aussi quelque chose d’intéressant. Selon
Bacon, elle ne le pourrait pas parce que l’artiste a un savoir faire, et cette technique ou
ce talent consiste à savoir manipuler l’accident. Ainsi, le profane lancerait la peinture à
tout hasard, tandis que l’artiste utilise le hasard, ce qui est totalement différent. Mais
avant de se demander comment une telle manipulation est possible, il s’agit ici
d’éclaircir le paradoxe car manipuler le hasard ne semble possible qu’à la condition
qu’il soit permis d’effectuer un mouvement nécessaire dans le domaine de la multiplicité
contingente.
Il faut ici reprendre l’étude de la Figure, car pour comprendre comment l’anomalie
peut être produite dans un mouvement nécessaire au sein de la multiplicité contingente,
il faut expliquer au fond comment du nécessaire peut naître de la multiplicité des
agencements possibles de la Figure. Il y a dans une peinture des choses qui marchent et
d’autres qui ne fonctionnent pas. Certains lancers de peinture, certaines distorsions,
certains brouillages réalisent quelque chose tandis que d’autres ouvrent bien trop sur le
chaos. Il y a donc certaines possibilités qu’il faut retenir plutôt que d’autres, ou encore,
pourrait-on dire, il y a certaines Figures qui seront adéquates au plan d’heccéités à la
différence des autres possibilités qui, elles, ne fonctionneront pas. Pourquoi certaines
anomalies plutôt que d’autres ? D’où vient l’expression d’une nécessité de certains
agencements plutôt que d’autres ?
Il ne s’agit pas d’expliquer de suite comment se forme un diagramme mais de
justifier l’existence d’un certain type de distorsion qui fonctionnerait dans le plan des
heccéités. Ce plan d’heccéités a à voir avec la contingence puisqu’il s’agit, avons-nous
dit, d’un mode d’individuation constitué par la connexion d’éléments hétérogènes
définis dans une latitude et une longitude. Ce qui est contingent, ici, c’est précisément le
plan de l’hétérogénéité, c’est un plan de multiplicité, et l’heccéité est une manière de
connecter l’hétérogène. Evidemment, il y a bien des manières de connecter les éléments
hétérogènes, il y a beaucoup de lignes de fuite différentes, de mouvements possibles
selon des latitudes et des longitudes diverses. Ainsi, la Figure dessinerait un plan
d’heccéités, elle serait un direction possible, un manière de connecter les éléments
hétérogènes présents déjà sur la toile. Il n’y a donc pas une nécessité qui se cacherait au
sein du multiple (cela n’aurait d’ailleurs aucun sens), il y a une possibilité de connexion.
Le terme de nécessité a donc été peut-être mal choisi, et on préfèrera plutôt le terme de
possibilité de connexion puisqu’il n’y a aucune nécessité de connexion, seulement des
rapports et des liens susceptibles d’être établis.
Manipuler le hasard, c’est donc avant tout produire une connexion dans le plan
hétérogène, c’est capturer une possibilité au sein de la contingence. Bacon remarque
ainsi que « ce qu’il faut capter, c’est l’émanation »82 et « le sujet [le modèle reproduit]
est l’appât. »83 A propos de la capture, il ajoute que l’artiste doit « dresser un piège au
82
83
Ibid, p.176
moyen duquel il espère attraper tout vif ce fait vivant »84, car « le sentiment de la vie,
c’est ça qu’il faut attraper. »85 Le choix d’une heccéité se fait donc au sein des autres
connexions possibles et l’heccéité est le filet permettant la capture d’une émanation
vitale. Plus encore, il y a de mauvaises connexions, des captures malheureuses, puisque
n’importe qui ne peut pas connecter selon son bon plaisir. Jeter la peinture sur la toile ne
se fait pas n’importe comment. Il y a donc des connexions préférables à d’autres. A quel
moment Bacon saura-t-il ce qui est préférable et comment fera-t-il pour parvenir à
pareille production, c’est précisément ce que nous voulons établir ici. Ainsi, avant
d’étudier les moyens susceptibles d’atteindre le résultat, quel est donc ce résultat ?
Qu’est-ce qu’une Figure qui fonctionne, et constitue une connexion efficace ? La Figure
est un agencement certes, mais elle est plus que cela. Elle est conçue par Bacon comme
un surgissement. Deleuze dit à ce sujet, dans le chapitre onze de Logique de la
sensation, que le peintre « va se servir des marques manuelles pour faire surgir la Figure
de l’image visuelle. »86 La Figure est ainsi un choix, le résultat du hasard manipulé, ce
vers quoi l’artiste a porté son attention parmi d’autres possibilités ouvertes dans la
dimension de l’aplat et le cadre du contour. Elle est une extraction (« extraire la Figure
improbable de l’ensemble des probabilités figuratives »87). Plus encore, elle est une
possibilité de sortie, la sortie d’une image parmi d’autres possibles, un image libérée de
l’espace hétérogène et qui fait toujours signe vers le devenir. Car Deleuze insiste sur le
fait que le problème du peintre ne consiste pas dans une tentative pour pénétrer la toile,
investir la dimension de l’aplat. Le problème consiste au contraire à sortir de la toile. Il
faut libérer la Figure capturée, car captive, le fait ne libère pas encore la sensation. Dans
sa captivité, le fait veut s’enfuir, il se distord, s’enroule sur lui-même et par une action
84
Ibid, p.167
Ibid, p.62
86
87
Ibid, p.90
85
sur sa chair, sur la couleur, par l’effet d’un diagramme, le fait devient Figure libérée et
productrice de sensation qui rappelle ce à quoi elle a été arrachée : un plan chaotique.
Autrement dit, la Figure est une ligne de fuite, une possibilité de sortie, l’ouverture qui
quitte le plan hétérogène selon le choix d’une certaine heccéité, l’anomalie ouvrant une
possibilité de devenir.
Voilà ce qu’est la Figure, une ligne de sortie, une connexion permettant un devenir
au sein de la contingence de la toile. Celle-ci se présente comme un plan de contingence,
parce que tout y est déjà présent, parce qu’il y a une multiplicité de possibilités de sorte
que l’artiste doit extraire au sein de celle-ci une tension qu’incarnera la Figure. La
Figure est donc l’incarnation du paradoxe de Bacon, elle est une manipulation au sein de
la contingence, un agencement maîtrisé sans toutefois que la nécessité ait présidé à sa
constitution, de sorte que tout le talent de l’artiste consiste à utiliser le plan de
contingence, à manipuler le hasard, à produire un agencement dans le multiple et
l’hétérogène. L’artiste de talent est donc celui qui sait produire des heccéités avec une
certaine conscience non de ce qu’il faut produire, mais ce qu’il est possible de produire.
C’est la Figure qu’il produit qui constitue l’anomalie faisant sentir toutes les possibilités
parmi lesquelles le mode d’extraction (mode de fuite, mode d’agencement d’un devenir)
a été généré.
On comprend ici que la Figure n’est pas un cliché, une photographie, ou une coupe
de l’espace hétérogène. Elle est la construction d’un agencement. Elle n’est pas
restitution d’une anomalie mais production de l’anomal. Ainsi se pose la question de la
méthode de cette production. Comment l’artiste fait-il pour agencer ? Comment peut-il
produire avec méthode ? Comment manipuler la contingence si aucune nécessité ne
préside à la production mais que pourtant l’agencement ne peut être construit sans une
certaine maîtrise sous peine de déboucher sur l’informel ? En d’autres termes, nous
souhaitons établir ce que signifie, dans l’esthétique de Deleuze, l’expression
« manipuler le hasard » qui semble présider à la production de l’heccéité artistique.
III Comment manipuler le hasard ?
1 Agir avec violence
« Quelques coups de pinceau accidentels font surgir soudain l’apparence avec une
vigueur qu’aucun moyen admis de la produire n’aurait permis d’atteindre »88, dit Bacon
dans le troisième entretien. Le surgissement de la vigueur dans la production d’un
accident, telle est la méthode de Bacon. Ce qu’il faut essayer d’expliquer ici, c’est la
raison pour laquelle la vigueur a une réelle vertu dans la constitution de la Figure, ainsi
que la manière dont cette violence peut être canalisée.
Pourquoi, en effet, ne pas continuer à travailler à partir de la forme pour produire,
par un travail minutieux, la zone d’indiscernabilité requise à la production de la Figure ?
Deleuze énonce dans le chapitre dix-sept consacré à l’œil et la main la « loi du
diagramme selon Bacon : on part d’une forme figurative, un diagramme intervient pour
la brouiller, et il doit en sortir une forme d’une toute autre nature, nommée Figure. »89
Ce diagramme (dont nous étudierons un peu plus tard les conditions de production) est
engendré à l’initiative d’un acte de violence, du surgissement d’une éclaboussure, d’une
souillure, d’un brossage agressif qui déstructure les données latentes du tableau.
Pourquoi ne pourrait-on pas envisager une démarche plus légère ou plus douce qui
consisterait à modifier peu à peu les données envisagées par le peintre ? En prenant
l’exemple du tableau Painting de 1946, Deleuze rappelle comment Bacon a pu passer de
88
89
l’intention de peindre un oiseau à la production de la Figure au parapluie. Il précise
justement qu’on n’est pas passé « d’une forme-oiseau à une forme-parapluie »90. En fait,
on ne passe pas d’une forme à une autre, insiste Deleuze, car l’oiseau existe toujours
dans l’intention du peintre, mais comme suggestion. Ainsi, Bacon précise : « aussi, je ne
pense pas que l’oiseau ait suggéré le parapluie ; il a suggéré d’un coup toute cette
image. »91 D’un coup, comme si l’image ne pouvait apparaître graduellement, lentement.
Cela signifie que la production de la Figure par progression contrôlée est impossible
pour Bacon, mais il n’explique pas ici les raisons de la nécessité du surgissement.
Pourquoi la minutie ne pourrait-elle pas conduire à la Figure ? Parce que le
principe de la minutie est le contrôle total de tous les mouvements. Or, une complète
maîtrise peine à s’abstraire du formel. Dans la minutie, Bacon sortirait d’une forme pour
parvenir à une autre. Par la minutie, il aurait transformé l’oiseau en parapluie, les ailes
seraient peut-être le tissu, le bec le bout, les pattes la tige, et ainsi de suite. D’une forme,
on aurait plongé dans une autre. Mais le tableau ne rend pas la forme d’un parapluie, il y
a tout au contraire un semblant de parapluie dans le champ de la Figure. Autrement dit,
il ne faut pas déformer, car la déformation n’est jamais que de la forme, une autre forme
qui au lieu d’être ordonnée serait anormale. On l’a expliqué, l’artiste qui veut ouvrir sur
le chaos doit produire l’anomalie et non l’anormal. Il ne s’agit donc pas de peindre un
oiseau qui ressemblerait à un parapluie ou une ombrelle qui rappellerait une pie. Il faut
plutôt générer de l’anomalie en se gardant de l’anormalité. Or, l’anormalité grandira tout
au long d’une tentative de déformation. Il ne faut pas déformer, il faut produire une
Figure et c’est pourquoi il faut se garder, dans l’acte générateur de la Figure, de la
90
91
minutie. Et le contraire de la minutie, de la précision maîtrisée, c’est l’accident dans
toute sa violence.
Ainsi la violence serait la garantie que l’acte de peinture du diagramme puisse
éviter le formel pour produire la Figure. Deleuze insiste sur ce point, en ajoutant que « le
diagramme a donc agi en imposant une zone d’indiscernabilité objective entre deux
formes, dont l’une n’était déjà plus, et l’autre, pas encore ; il détruit la figuration de
l’une et neutralise celle de l’autre. Et entre les deux, il impose la Figure, sous ses
rapports originaux. Il y a bien changement de forme, mais le changement de forme est
déformation, c’est-à-dire création de rapports originaux substitués à la forme : la viande
qui ruisselle, le parapluie qui happe, la bouche qui se dentelle. Comme dit une chanson,
I’m changing my shape, I feel like an accident. »92 L’irruption soudaine garantit ainsi
qu’il y aura rupture avec la continuité du structural. Rompre avec l’organisme ne peut
donc se faire qu’au prix d’un effort violent, car peindre de façon minutieuse est une
activité organisée. Or comment l’organisé pourrait-il permettre de s’abstraire de
l’organique ? Pour produire pareille fuite, il faut rompre, il faut déchirer les tissus, faire
éclater le visage pour que la tête respire soudainement à nouveau, faire exploser la
coque du formel afin que celle-ci n’ait pas le temps de se reformer dans la minutie.
C’est à ce prix que l’accident peut être engendré : par violence. Sans celle-ci, sans
doute, le peintre qui organise évitera inconsciemment l’accident puisqu’il maîtrisera
tous les gestes, tous les mouvements du tableau. Un accident complètement contrôlé
n’est pas un accident, c’est une structuration. Même une explosion peut être prévue et
voulue, comme l’architecte qui ferait effondrer l’immeuble pour obtenir par la suite une
nouvelle bâtisse. La destruction de quelque chose n’est pas nécessairement un acte de
92
violence, car le contrôle total ne conduit pas au surgissement. Contrôler le mouvement,
même celui d’une explosion, conduit au prolongement du mouvement, de sorte qu’on
reste prisonnier de l’organisme. La différence est la même entre la chirurgie et la
mutilation : la mutilation est un terrible accident hasardeux, tandis que la chirurgie est
l’altération d’une forme pour ouvrir sur une autre. Bacon n’est pas un chirurgien, il
mutile. Il ne s’agit pas de transformer l’oiseau par chirurgie, il s’agit de faire exploser
les données relatives à l’intention de produire un oiseau pour ouvrir la possibilité d’une
Figure.
C’est un procédé très répandu dans l’art du vingtième siècle, aussi bien en musique
qu’en littérature. Les productions déconstruites de Burroughs sont par exemple
engendrées à l’aide du « cut-up », c’est-à-dire en découpant les textes au hasard, dans
une frénésie de la déstructuration. Il faut ensuite mélanger et voir ce que présente ce
mélange. Burroughs va se refuser à rétablir un ordre, il va plutôt écrire avec ce qui est
déjà sous ses yeux, « sous » la couche de mots, pour lier, dessiner une ligne
d’intelligibilité, construire une heccéité au sein de laquelle vont se glisser des tensions,
des propositions qui ne sont pas des histoires ou de la narration. Et pourtant, le livre
tient sans nécessité d’une structure picaresque, de la violence du départ, de ce champ
chaotique, Burroughs dessine un champ d’heccéités au sein duquel des choses arrivent,
des mouvements se font, des évènements se passent sans qu’ils aient une quelconque
valeur narrative. Burroughs produit lui aussi des Figures, à sa manière, les appuyant sur
le champ d’heccéités où il déploie des anomalies incarnées par les délire du drogué.
Deleuze propose justement un exemple de des tensions produites par Burroughs en
citant le Festin nu : « Les organes perdent toute constance, qu’il s’agisse de leur
emplacement ou de leur fonction… des organes sexuels apparaissent un peu partout…
des anus jaillissent, s’ouvrent pour déféquer puis se referment… l’organisme tout entier
change de texture et de couleur, variations allotropiques réglées au dixième de
seconde… »93. Ce n’est pas là quelque chose qui « s’est passé », c’est plutôt une Figure
littéraire de sensations, ouverture anomale faisant signe vers un chaotique salutaire pour
le drogué qui fuit les structures du quotidien.
La musique sait aussi illustrer pareille intention. Si le jazz paraît souvent agressif
aux oreilles non préparées (tout comme la peinture de Bacon semble dérangeante à ceux
qui n’y sont pas habitués), c’est aussi parce que le jazz qui se libère de la forme devient
Figure musicale dans une explosion, une cassure, une violence. Ce n’est pas dans
l’interprétation d’un morceau réfléchi que le musicien atteint l’immensité de son talent
mais dans la tension de l’improvisation. On ne va pas à concert de jazz pour écouter une
reproduction, on souhaite au contraire voir sous ses yeux se dégager les sensations
issues de la tension violente d’une musique en train de jaillir avec vigueur et fulguration.
Cette dimension du jazz n’est pas propre à son style ; la musique contemporaine
présente la même problématique et peut même se reconnaître dans la question soulevée
par Deleuze. Ainsi, Ferneyhough déclare : « Au début de la décennie, je me souviens
avoir été très impressionné par le livre théorico-spéculatif de Gilles Deleuze sur le
peintre Francis Bacon, qui m’a beaucoup aidé à concrétiser certaines intuitions
fondamentales sur ma propre œuvre. »94 Alain Beaulieu remarque dans son essai « l’art
figural de Francis Bacon et Brian Ferneyhough comme antidote aux pensées
nihilistes »95 que Ferneyhough produit ainsi à son tour des Figure musicales : il ne
compose pas une musique abstraite comme celle de Schönberg ou de la musique
93
Ibid, p.49
B. Ferneyhough, « Entretien avec Brian Ferneyhough. L’œuvre en question », Inharmoniques, n° 8-9, 1991,
p.57
95
Alain Beaulieu, L’art figural de Francis Bacon et Brain Ferneyhough comme antidote aux pensées nihilistes,
Conférence au congrès annuel de la Société canadienne d'esthétique, 2003, Lien accessible à l’adresse :
http://www.uqtr.uquebec.ca/AE/Vol_9/nihil/beaul.htm
94
purement hasardeuse comme celle de John Cage. Comme Bacon, il embrasse une
troisième voie, celle d’une musique où sont introduite de façon ponctuelles des zones
d’indiscernabilité, des anomalies. Théorisant les conditions de production de la musique
de Ferneyhough, le flûtiste Pierre-Yves Artaud relève que les pièces musicales de
l’artiste ne sont pas totalement interprétables, mais cela n’a pas grande importance pour
la simple raison qu’il faut justement que « l’instrumentiste reste en état de stress et de
lutte par rapport à la partition. […] Il faut alors réagir à ce qui se passe et cela se faut de
façon totalement inconsciente car tout va désormais trop vite et les choses imprévues ne
cessent d’affluer. »96 Il ajoute : « Quand je joue cette pièce, je me jette à l’eau, je
plonge. »97 Les zones d’injouabilité seraient ainsi un support d’heccéités qui ouvrent la
possibilité pour le musicien de générer des tensions, des mouvements d’anomalie, des
gestes qui font signe vers l’impossible.
Faut-il voir là ce que Bacon appelle « maîtriser l’accident » ? Dans le cadre de la
littérature sus-citée, maîtriser l’accident, ce serait parvenir à produire un écrit qui
fonctionne à partir du cut-up. Dans le cadre de la musique, ce serait arriver à interpréter
l’injouable, se tirer d’un guêpier musical qui pousse l’interprète à se transcender. Le
grand écrivain, le musicien de talent, le peintre génial, ce seraient ceux qui parviennent à
s’élever au-dessus de leur technique pour générer un mouvement à la limite de
l’impossible de sorte que des forces originales, des sensations extraordinaires jailliraient
du résultat. Nous comprenons que la violence est nécessaire pour échapper au problème
de la narration et la question consiste maintenant à savoir comment l’artiste peut
rebondir à partir de cette violence ? Comment peut-il maîtriser le hasard, utiliser
l’accident pour engendrer un résultat susceptible d’être reconnu comme du génie ?
96
Pierre-Yves Artaud, « Unity capsule : une explosion de 15 minutes », Entretemps, n°3, « Dossier Brain
Ferneyhough », Février 1987, p.109
97
Ibid, p.111
2 Rebondir sur la violence
Si la violence est nécessaire, l’artiste ne doit pas céder à celle-ci. Il faut en effet
renoncer à la structure du visage de la narration, mais dans le mouvement de la
déstructuration, il ne faut pas pour autant que la tête vole en éclats. Il faut préserver une
tête, générer une Figure pour éviter que l’œuvre ne devienne chaos. Faire signe vers
l’infini sans tomber dans l’incompréhensible, ouvrir un champ de sensations à partir de
la violence occasionnée par un geste vigoureux : comment y parvenir ?
La vigueur du geste s’inscrit dans l’acte de production d’un accident. Bacon insiste
constamment sur ce point : « Je n’avais pas l’intention de faire ce tableau-là, je n’ai
jamais pensé qu’il serait comme ça : c’était continuellement comme un accident montant
sur la tête d’un autre »98, ou encore : « je cherche à faire des choses très, très
particularisées […] mais quand vous chercherez à les analyser, vous ne saurez pas tout
[…] car il s’agit vraiment d’un complet accident. »99 Dans l’interrogation de ce qu’il faut
entendre par accident, les entretiens de Bacon proposent une vision fondamentale à ce
sujet. L’analogie est construite en rapport avec l’activité sportive : « […] cette étrange
sensation qu’on a parfois en jouant à des jeux de balle, quand on a l’impression qu’on
n’a pas joué le coup mais que c’est lui qui vous a joué. Bon, vous ne pouvez
évidemment jouer un pareil coup que quand, avec la pratique du mouvement, vous êtes
arrivé à mettre votre action sur certains rails. Et puis soudainement, au milieu de la
partie, quelqu’un jouera un très bon coup et vous répliquerez en jouant un coup meilleur
que vous n’auriez pensé être jamais capable d’en jouer un. La difficulté même a rendu
votre propre coup bien meilleur, et vous êtes étonné, et vous ne savez pas comment vous
98
99
Ibid, p.19
avez fait ça, et c’est à peine si vous croyez l’avoir fait. […] Et manifestement il n’y avait
aucun moyen de s’y préparer, le temps manquait, et le fait même que le temps manquait
a fait que le coup s’est joué de lui-même. […] Eh bien, quand ces choses-là arrivent,
c’est en un sens de la chance inspirée. Bien entendu, cela repose sur le fait qu’on a une
grande connaissance du jeu auquel on joue. Mais pourtant vous n’auriez sans doute pas
fait cette chose singulière par le pouvoir de la volonté. »100
Cette citation est sans doute l’explication la plus précise que Bacon produise au
sujet du geste hasardeux qui advient dans sa peinture, c’est pourquoi une compréhension
de la manière dont l’artiste rebondit sur l’acte vigoureux et hasardeux gagnera à
s’appuyer sur cette analogie. Deleuze ne la commente pas, bien qu’il fasse référence à
cet enjeu dans le chapitre 11 de Logique de la sensation101. Avant d’étudier les tenants
de ce chapitre, il faut développer le problème de cette analogie. Celle-ci est une tentative
pour mettre des mots sur une habitude que Bacon ne comprend pas et pourtant utilise au
quotidien : « Je sais ce que je veux faire, mais je ne sais pas comment y parvenir. […] il
s’agit constamment de quelque chose qui se passe entre ce qu’on peut appeler coup
heureux ou hasard, intention et sens critique. Car il n’y a maintien que par le sens
critique, la critique de vos propres instincts, quant à la mesure dans laquelle cette forme
donnée ou accidentelle cristallise en ce que vous désirez. »102 Ce qui échappe à la
compréhension du peintre, c’est précisément son talent, même s’il ne le désigne pas en
tant que tel. Bacon comprend qu’il lui faut produire dans un geste hasardeux dont la
violence assure qu’il échappera à la nécessité en brisant toute possibilité de prévision. Il
comprend que dans la tension du geste, il lui arrive souvent de maîtriser le mouvement,
et ce dans l’extrémité de la tension, c’est-à-dire au paroxysme susceptible d’engendrer
100
Ibid, p.97
102
101
l’échec. Alors que le sportif voit la balle passer et comprend qu’il va la manquer car
aucun geste pensé ne lui semble adéquat, il opère pourtant un mouvement instinctif qui
non seulement permet de renvoyer la balle, mais le fait avec une tension parfaite du
corps qui éprouve la perfection du geste et la réussite d’un exploit.
Si l’art et le sport ont ici un terrain d’entente, c’est sans doute parce que le
problème relève d’une certaine activité du psychisme qui exprime quelque chose de bien
particulier dans l’acte contingent où le corps est aculé. Nous n’aurons pas l’occasion ici
de le développer, mais cette difficulté recoupe un problème perçu par les neurosciences.
Comment expliquer le réflexe parfait, ou plutôt le geste instinctif qui témoigne d’une
maîtrise parfaite de toutes les conditions de l’action impossible ? Bacon comprend bien
que ce geste extraordinaire a quelque chose à voir avec l’inconscient : « Quand des gens
comme Frank [Auerbach] disent qu’il ne s’agit pas de hasard ou d’accident ou de peu
importe comment vous l’appellerez, ce qu’ils veulent dire je le sais en un sens. Et
pourtant je ne sais pas ce qu’ils veulent dire, car je pense qu’on ne peut pas expliquer ça.
Ce serait comme essayer d’expliquer l’inconscient. »103 Ce n’est pas par accident que le
sportif a réalisé l’exploit même s’il aurait très bien pu échouer. Ici, l’accident n’est pas
l’opposé du nécessaire ; il n’y a ni nécessité ni accident, il y a plutôt un geste produit
inconsciemment dans un certain agencement de la contingence, un geste qui est à la fois
coup heureux et produit d’une intention.
L’idée d’un sens critique semble alors contredire l’obsession de Bacon, l’absence
d’intervention : « Absence d’intervention, est-ce ça la clef ? _ Oui. La volonté a été
subjuguée par l’instinct. »104 Comment penser une volonté subjuguée par l’instinct qui
103
104
Ibid, p.101
Ibid, p.119
laisserait pourtant place à de l’esprit critique ? Sans doute faut-il penser que ce sens
critique s’actualise par un processus inconscient, comme si tout le vécu de la personne
contenu dans la mémoire s’actualisait au moment de la tension. Il faudrait donc rendre
compte ici de la manière dont l’inconscient exerce de façon active une influence sur le
geste réactif, ce qui relève ici effectivement du champ des neurosciences. Si nous ne
pouvons traiter ici toutes les notions relatives à ce problème excessivement complexe de
la biologie, il nous appartient cependant de clarifier les conditions d’effectuation de ce
phénomène psychique. Car si nous avons dit que l’artiste parvenait par le biais d’un
effort de l’inconscient à manifester dans l’acte de peindre une intention, c’est le statut de
la contingence qui demeure flou. Bacon parle tantôt de chance, tantôt de hasard, tantôt
d’accident. A ce titre, manipuler la chance, ou le hasard, ou l’accident, ce serait réagir à
ce qui se donne au peintre dans l’acte de peindre, comme si le résultat dépendait certes
d’une manifestation de l’inconscient, mais aussi d’une certaine probabilité de
conditions, car si les conditions sont défavorables, comment l’inconscient pourrait-il
malgré tout trouver à s’exprimer adéquatement ?
Dans le chapitre 11 de Logique de la sensation105, Deleuze distingue hasard
manipulé et probabilités conçues ou vues. Le jet de peinture sur la toile et le brossage en
vue du diagramme ne sont pas des mouvements probables, comme si l’artiste lançait la
peinture et voyait si oui ou non il pouvait agir. Si le jet de peinture obéissait à la loi des
probabilités, alors une fois sur deux, ou une fois sur trois, ou une fois sur cent, le peintre
trouverait l’occasion de produire le diagramme. Or, il faut bien que le peintre mette la
chance de son côté, ce qui exige de sa part une certaine maîtrise du hasard et un refus
d’une contingence probabiliste : « Le hasard, selon Bacon, n’est pas séparable d’une
possibilité d’utilisation. C’est la hasard manipulé, par différence avec les probabilités
105
conçues ou vues. »106 Le hasard, dit Deleuze, est ce « qui concerne un certain type de
choix »107, et Bacon procède selon la méthode du coup par coup, et non pas seulement
une approche combinatoire. Le problème est plus complexe et ne se résume pas à ce
dualisme, il concerne plutôt la notion de prépicturalité : « le choix au hasard à chaque
coup est plutôt non pictural, a-pictural : il deviendra pictural, il s’intègrera à l’acte de
peindre, dans la mesure où il consiste en marques manuelles qui vont réorienter
l’ensemble visuel, et extraire la Figure improbable de l’ensemble des probabilités
figuratives. »108 Comment se construit cet acte d’intégration ? Par la manipulation des
marques contingentes. Comment manipuler ? Certes, avons-nous dit, par une activité
inconsciente, c’est là l’idée de Bacon, et celle-ci renvoie à un problème biologique.
Mais Deleuze traite de la manipulation dans l’acte même et non dans ses
conditions de possibilité, si bien qu’il dit : « Or c’est dans la manipulation, c’est-à-dire
dans la réaction des marques manuelles sur l’ensemble visuel, que le hasard devient
pictural ou s’intègre à l’acte de peindre. »109 En ce sens, Deleuze traite du problème de la
manipulation dans une perspective qui recoupe la réalité sportive, car lorsqu’il dit que
« le problème du peintre n’est pas d’entrer dans la toile, puisqu’il y est déjà (tâche
prépicturale), mais d’en sortir »110, cela signifie aussi que le joueur de tennis n’a pas à
pénétrer la situation pour gérer la fuite de la balle, mais à s’extraire de la galère dans
laquelle son corps s’est glissé en s’efforçant de rebondir sur la situation violente. Bien
entendu, rien de garantit que le résultat sera probant, et Bacon est bien souvent déçu par
ses propres productions, car il aurait pu sortir de la toile de bien des façons dans la
mesure où il ne s’inscrit ni dans un champ probabiliste, ni dans un champ déterministe.
106
Ibid, p.89
Ibid, p.89
108
Ibid, p.90
109
Ibid, p.90
110
Ibid, p.91
107
On l’a dit, les conditions de la réussite relèvent également sans doute d’une activité
complexe de l’inconscient. Ce que Deleuze ajoute donc à cette conviction que
l’inconscient, pour Bacon, est à l’œuvre en chaque tentative pour manipuler le hasard,
c’est la distinction entre prépictural et pictural, ou encore l’approche du coup par coup
qui n’est pas une progression, mais des surgissements vigoureux, des touches violentes
faisant irruption pour ouvrir un espace haptique apte à accueillir la capture d’une Figure.
Bien sûr, Deleuze énonce ainsi un principe de manipulation du hasard, et non la
manière effective dont cette manipulation va conduire à une bonne réalisation, un
agencement efficace, une Figure qui fonctionne dans son emprisonnement et sa percée.
L’effectivité de la manipulation obéit pour Bacon aux lois de l’inconscient (si tant est
que l’on puisse en déterminer) et, pour Deleuze, à l’exigence de la maturation. Une
maturation sur une toile, mais aussi entre les toiles. Deleuze rappelle qu’il faut peut-être
une vie pour peindre une pomme, songeant au cas de Cézanne. Il relève aussi que « les
grands peintres savent qu’il ne suffit pas de mutiler, malmener, parodier le cliché pour
obtenir un vrai rire, une vraie déformation ». La peinture n’est pas acte de réalisation
attendu, elle est essai. Bacon essaye de peindre la série des papes, mais sans succès, de
son aveu même. Il essaie parce qu’il ignore s’il y parviendra, car le résultat ne dépend
pas d’une volonté consciente, mais de l’issue de la lutte : « lutte continuelle entre
accident et critique. Car ce que j’appelle accident peut donner une marque qui paraîtra
plus réelle, plus vraie qu’une autre par rapport à l’image, mais il n’y a que votre sens
critique qui puisse la choisir. De sorte que la faculté critique fonctionne en même temps
que l’espèce de manipulation semi-conscience, ou généralement très inconsciente si cela
marche un tant soit peu. »111
111
Le résultat est ainsi soumis à la manière dont il réagira inconsciemment dans la
production violente de la Figure qui jaillira de la réalisation d’un diagramme. Pourquoi
le diagramme ne fonctionne-t-il pas toujours malgré la tentative pour manipuler le
hasard ? Autrement dit, pourquoi la manipulation peut-elle échouer ?
3 Le diagramme et le risque de l’échec
D’après ce qui a été établi précédemment, l’échec d’une manipulation du hasard
est du point de vue de Bacon difficile à expliquer pour la simple raison que la
production est le fruit d’un jeu de l’inconscient. De la même manière qu’il est difficile
de rendre compte de la tension inconsciente qui a permis la réalisation qui marche, il est
difficile d’expliquer les raisons pour lesquelles le travail a échoué. Néanmoins, lorsque
Bacon parle d’une lutte permanente entre accident et sens critique, il reconnaît que le
sens critique s’exerce à chaque instant dans la production artistique, de sorte que, dans la
production du diagramme, même s’il cherche à relâcher le geste pour ouvrir la voie à
l’expression de l’inconscient, il souhaite néanmoins se rendre compte, au coup par coup
comme Deleuze le dit, de la progression. La production du diagramme se ferait donc par
étapes, par une série d’actes vigoureux. Comment passe-t-on de l’acte hasardeux
maîtrisé, c’est-à-dire du prépictural, à l’élaboration d’un diagramme réussi ?
La question du diagramme est étudiée par Deleuze de façon beaucoup plus
approfondie que la question de la prépicturalité. Il y consacre les derniers chapitres de
Logique de la sensation. Un diagramme est une zone, une « zone de Sahara », un aire
nettoyée, balayée, brossée, chiffonnée, percée par les jets de peinture. Il peut être
prolongation, étirement, écoulement : les traits du visage sont striés, la bouche élargie, le
cou pris dans une torsion, les membres initient une spirale. Il y a tout un changement de
l’unité de mesure explique Deleuze. C’est l’irruption d’une tension, une catastrophe
soudaine. Plus généralement, Deleuze dit que « c’est le surgissement d’un autre
monde. »112 Pourquoi un autre monde ? Parce que les traits « sont non représentatifs, non
112
illustratifs, non narratifs […] ce sont des traits asignifiants. Ce sont des traits de
sensation. »113 On comprend aisément la valeur du diagramme ; on l’a expliqué, il faut
que le peintre se détourne de la forme du visage pour faire signe vers la tête, il faut
quitter l’espace de représentation nécessaire pour ouvrir une porte vers un chaos
libérateur, faire signe vers l’infini. Le diagramme, en ce sens, déconstruit, se refuse au
sens du quotidien, décrit des lignes, produit de la tension et, plus encore, de la sensation,
technique développée en bonne partie par Cézanne ou Van Gogh. Il n’est d’ailleurs pas
évident qu’on puisse véritablement parler de technique ; faire surgir un monde, c’est
peut-être plus une question d’inspiration que de technique. Au sens strict, élaborer un
diagramme est une démarche technique, mais dans les faits, peut-être faudrait-il trouver
un terme plus approprié. Nous laisserons de côté cette question de terminologie pour
nous concentrer sur ce que permet le diagramme.
Celui-ci est « un ensemble opératoire des lignes et des zones, des traits et des
taches asignifiants et non représentatifs »114, dit Deleuze. Le terme n’est pas anodin : par
opératoire, il faut comprendre que s’opère quelque chose, et il s’agit d’une
« suggestion », l’introduction de « possibilités de fait ». Il y a là confirmation que la
démarche de Bacon se fait au coup par coup : après avoir produit un contour, un champ
pictural, un champ d’heccéités, il produit les marques au hasard, lance la peinture, use
de violence : c’est là un deuxième temps de la démarche, un moment prépictural (encore
que l’ordre n’ait rien de nécessaire : Bacon peut lancer la peinture et peindre le cadre
plus tard). Le diagramme, lui, est certes pictural puisqu’il se perçoit comme image
picturale sans signification au moment où il est produit, mais il est surtout manuel dit
Deleuze, car il est la représentation des possibilités de fait. Il n’est donc pas un « fait
113
114
Ibid, p.94
Ibid, p.95
pictural » car « les traits et les taches doivent d’autant plus rompre avec la figuration
qu’elles sont destinées à nous donner la Figure. C’est pourquoi elles ne suffisent pas
elles-mêmes, elles doivent être « utilisées » : elles tracent des possibilités de fait, mais
ne constituent pas encore un fait (le fait pictural). »115 Cela signifie donc que le
diagramme est précisément une manipulation du hasard, l’articulation entre le premier
surgissement des taches hasardeuses et la Figure. Il est donc une médiation agencée
participant au champ d’heccéités, il est une tension anomale qui ouvre sur une Figure
possible. En ce sens, il y a donc un acte de violence, une production soudaine à partir de
laquelle un diagramme est généré pour rendre possible la production de la Figure. A ce
titre, le diagramme est l’irruption d’une zone d’anomalies, un champ dans lequel des
anomalies sont possibles, et la Figure incarnera l’une d’elles.
Comment passe-t-on du diagramme à la Figure ? Deleuze l’explique : « Pour se
convertir en fait, pour évoluer en Figure, elles doivent se réinjecter dans l’ensemble
visuel ; mais alors précisément, sous l’action de ces marques, l’ensemble visuel ne sera
plus celui de l’organisation optique, il donnera à l’œil une autre puissance, en même
temps qu’un objet qui ne sera plus figuratif. »116 Le diagramme est donc une
manipulation non optique mais haptique puisqu’il s’agit de rebondir sur les possibilités
de sensations offertes par le diagramme. Le talent de l’artiste intervient donc de façon
continue : dans le choix du contour et de l’agencement des heccéités, dans l’acte de
violence guidé par l’inconscient, dans la production du diagramme, dans le rebond sur
ce dernier. Il peut donc y avoir échec à deux autres niveaux : d’une part dans la
production des possibilités de fait, et d’autre part dans la constitution du fait. Autrement
dit, l’artiste peut rater le diagramme, et peut aussi échouer dans la manière dont il
115
116
Ibid, p.95
Ibid, p.95
exploite le diagramme. Et il peut d’autant plus échouer qu’il n’y a aucune nécessité
intrinsèque au diagramme puisque celui-ci, en tant que possibilités de fait, est
contingent. Cela signifie donc qu’il est d’autant plus difficile de s’assurer de la
manipulation du pictural au sein de la contingence.
Si nous précisons donc la question, nous demanderons : comment parvenir à
exploiter de façon efficace un diagramme ? Celui-ci n’est pas une forme, il est un
rythme (« le diagramme exprime en une fois toute la peinture c’est-à-dire la catastrophe
optique et le rythme manuel »117), ce qui constitue précisément la difficulté que l’artiste
rencontre à l’utiliser. En cas d’échec à le manipuler, le peintre cours le risque d’ouvrir
un espace de confusion. Il faut au contraire que la Figure puisse y être capturée, et que
dans sa torsion celle-ci puisse faire signe vers sa libération. Il faut donc que le
diagramme comme catastrophe rende quelque chose possible, il faut qu’un certain
langage puisse s’exprimer, le langage de l’espace haptique. Il faut donc se garder de
produire un diagramme qui n’ouvre que sur du chaos. C’est pourquoi Deleuze dit dans
le chapitre 17 de Logique de la sensation qu’il « faut que le diagramme reste localisé
dans l’espace et dans le temps, il ne faut pas qu’il gagne tout le tableau, ce serait un
gâchis […]. En effet, étant lui-même une catastrophe, le diagramme ne doit pas faire
catastrophe. Etant lui-même zone de brouillage, il ne doit pas brouiller le tableau. Etant
mélange, il ne doit pas mélanger les couleurs, mais rompre les tons. Bref, étant manuel,
il doit être réinjecté dans l’ensemble visuel où il déploie des conséquences qui le
dépassent. L’essentiel du diagramme, c’est qu’il est fait pour que quelque chose en
sorte, et il rate si rien n’en sort. »118
117
118
Ibid, p.99
Ibid, p.149
Comment l’artiste peut-il s’assurer que quelque chose sortira du diagramme, ou
que ce qui sortira sera satisfaisant ? Comment passera-t-il avec succès de la possibilité
de fait au fait sans que rien ne lui dicte ce mouvement ? Car Deleuze le rappelle, « ce
qui sort du diagramme, la Figure, en sort à la fois graduellement et tout d’un coup »119.
Certes le sens critique peut contrôler une certaine logique de la sensation dans la
production graduelle, mais la Figure, dans son surgissement va révéler à l’artiste l’échec
ou le succès de façon soudaine. Comment garantir la réussite dans la soudaineté ? En
soi, rien ne pourra le garantir, puisque comme le rappelle sans cesse Bacon, la peinture
est lutte, et l’issue est toujours incertaine. Néanmoins, si la fin de l’affrontement
demeure imprévisible (précisément parce qu’aucune nécessité n’existe dans ce champ
contingent et qu’une partie du succès reste relative à des tensions inconscientes), il faut
bien que l’artiste ait toujours dans la visée de l’irruption soudaine l’idée de ce qui va lui
permettre de générer une Figure sensationnelle.
Deleuze opère au chapitre 13 une distinction entre deux types de langages
picturaux : le digital et l’analogique. « Le diagramme ou motif serait analogique, tandis
que le code serait digital. »120 Le diagramme est l’agent du langage analogique explique
Deleuze qui conçoit le langage analogique comme « un langage de relations, qui
comporte les mouvements expressifs, les signes para-linguistiques, les souffles et les
cris, etc. »121 L’artiste a donc en vue l’exigence d’une Figure qui exprime un tel langage.
Il faut que la Figure exprime le cri et le souffle par exemple. Dans le cadre d’un langage
digital, l’artiste pourrait vérifier l’efficacité de la production en vérifiant l’agencement
des codes. Ici, il ne le peut puisque non seulement il n’y a pas de codage dans
l’analogique, mais qu’en plus la Figure doit jaillir abruptement, ne lui laissant pas le
119
Ibid, p.149
Ibid, p.107
121
Ibid, p.107
120
temps, à la différence de l’agencement digital, de voir les choses prendre corps. Le corps
jaillit, ce qui implique que l’artiste va réaliser sur le moment qu’il lui faut faire jaillir la
Figure. Il ne peut donc vérifier l’efficacité analogique de ce que génère la Figure, sauf
une fois que celle-ci est produite, ce qui est trop tard pour éviter l’échec.
Cela veut donc dire que la manipulation du diagramme dans la contingence ne peut
s’appuyer sur un code ou sur la prudence. En fait, il faut plutôt que le sens critique de
l’artiste soit constamment à l’affût, c’est-à-dire qu’il soit toujours prêt à saisir une
opportunité au sein des possibilités permises par le diagramme. Avec ses mots, Bacon
dit qu’il « faut une espèce de moment magique pour que couleur et forme coagulent de
manière que soit obtenu l’équivalent de l’apparence »122. La magie semble pour Bacon la
rencontre de deux instances, celle de la volonté, et celle du hasard, et le surgissement de
l’effet magique, comme produit par une incantation, est la connexion d’une possibilité
du diagramme à une fin possible pour la volonté : « j’efface tout, carrément, avec un
chiffon, ou à l’aide d’un pinceau, ou j’efface avec n’importe quoi, ou projette de la
térébenthine et de la peinture et encore autre chose là-dessus pour essayer de briser
l’articulation délibérée de l’image, si bien que cette image va croître pour ainsi dire
spontanément, à l’intérieur de sa propre structure et non pas de la mienne. Après quoi,
votre volonté entre en jeu, si bien que vous pouvez vous mettre à travailler sur ce que le
hasard vous a livré sur la toile. Et à partir de tout ça, peut-être, surgira une image plus
organique que si elle avait été voulue. »123 La Figure ne sera pas le fruit du pur hasard, ni
l’objet de la volonté. Ce sera une connexion rendue possible par le diagramme que
Bacon décrit ici, un point de rencontre.
122
123
Ibid, p.155
Manipuler le hasard, ce serait donc réussir ce point de rencontre. Les conditions
qui le rendent possible sont un plan d’heccéités pour l’accueillir, l’action constante de
l’inconscient qui suppose le relâchement de l’artiste, relâchement qui ne doit pas aller
jusqu’à la négation de la volonté qui doit toujours rester présente pour garantir
l’existence d’un sens critique. Dans ce champ, alors que l’inconscient joue sur les gestes
qui engendrent le diagramme et que l’artiste travaille ce diagramme, se forme tout à
coup, prisonnière de l’heccéité, une Figure qui, enveloppée, tente de s’échapper dans ce
jaillissement d’un fait brutal de sensation. Manipuler le hasard n’est donc pas vraiment
le fruit d’une technique, mais plutôt celui d’un vécu au milieu d’un certain agencement
des circonstances, au sein d’un plan d’heccéités parmi tant d’autres existant dans la
contingence. Le peintre doit tendre subitement un point de convergence de manière à
produire de l’anomal dans ce plan. Cette convergence, c’est le mode d’expression de la
Figure, c’est la manière dont celle-ci se tord. Trop de volonté, et celle-ci est écrasée.
Trop de hasard, et celle-ci n’aura pas de tête, devenant pure confusion. La magie du
peintre de la Figure, c’est l’action brusque de coagulation que l’inconscient saisi comme
instant à ne pas manquer, de sorte que si le corps est suffisamment relâché, il pourra
saisir cet instant perçu inconsciemment dans lequel le sens critique de la volonté entre
en concordance avec une possibilité de fait proposée par le diagramme.
Conclusion
Rompre avec le visage pour peindre la tête, préférer le cri à l’horreur, faire signe
vers l’infini sans tomber dans le chaos : la difficulté exige d’opérer une déconstruction
qui suppose une certaine opération sur le hasard. En cherchant à comprendre comment
le hasard peut être manipulé alors qu’il s’agit précisément d’une obsession de Bacon,
nous avons tenté d’expliquer comment, dans ce processus créatif, la volonté pourrait
inscrire son action sans pour autant emprisonner l’image dans la narration. Le travail
s’est efforcé de montrer que le génie magique de l’artiste n’était pas quelque chose de si
occulte que cela malgré les zones d’ombre qui pèsent encore sur le processus de création
ainsi qu’on l’a envisagé. Ce qui a été clarifié, ce sont les circonstances et les conditions
de l’acte d’utilisation de la contingence. Cet acte est un mouvement opportun, il est la
saisie de l’occasion de faire surgir efficacement la Figure, de manière à ce qu’elle
fonctionne. Il est apparu qu’il y a manipulation à plusieurs niveaux. D’une part dans le
production de l’espace prépictural (le jet de peinture, les taches réparties au hasard) qui
relève d’un processus hasardeux mais aussi inconscient (problème dont la psychologie
pourrait s’emparer) car pourquoi cette tache plutôt qu’une autre, pourquoi à droite plutôt
qu’à gauche, pourquoi le rouge au lieu du bleu ? C’est l’instinct qui dicte à Bacon la
direction à prendre, des exigences qui ne relèvent pas de la conscience qu’il tente de
faire taire par un total relâchement du corps. D’autre part, la manipulation survient dans
la production du diagramme qui est travail au coup par coup sur les signes contingents
déployés sur l’espace d’heccéités constitué par le contour et la structure. Enfin, il y a
manipulation dans l’utilisation du diagramme et plus précisément dans le moment où
celui-ci voit une de ses possibilités converger vers l’extraction de la Figure par l’artiste
qui guettait l’instant où cette production serait possible.
Si cette manipulation du hasard est au fond une géniale maîtrise des circonstances
(où s’opère la synthèse du sens critique et des possibilités de fait dans le jaillissement
d’une Figure de sensation qui se contorsionne dans sa prison pour s’extraire vers
l’univers en devenir), elle relève, comme Bacon n’a de cesse de le dire, d’un réel
relâchement du corps, de façon à refuser à la conscience le droit au jugement et à ne lui
laisser que l’exercice minimal du sens critique. Ce relâchement ouvre la voie à
l’expression de l’inconscient. Si Deleuze traite effectivement des circonstances de la
production et si son analyse du diagramme permet de mieux les comprendre, il ne rend
pas compte, dans Logique de la sensation, de cette activité de l’inconscient dans ce
qu’elle a de biologique. On peut supposer qu’il l’a bien en tête, car il dit dans le chapitre
13 que le langage analogique « est de l’hémisphère droit ou, mieux, du système nerveux,
tandis que le « langage digital » est de l’hémisphère gauche du cerveau. »124 On peut
penser que cette remarque d’ordre biologique n’est pas fortuite et qu’il a bien
conscience que le mode opératoire de la Figure prend aussi sa source dans une activité
cérébrale complexe dont l’artiste n’a pas conscience. C’est pourquoi il resterait, pour
clarifier la manière dont le corps de l’artiste opère à la fois un relâchement et une
tension nerveuse efficace en vue de la production de la Figure, à explorer la piste
neurobiologique qui ne consisterait pas seulement à interroger la philosophie de
Bergson, mais à se pencher également sur les découvertes actuelles des neurosciences.
Celle-ci consisterait à tenter d’expliquer comment l’artiste parvient à maîtriser
efficacement le surgissement de la Figure tel un sportif qui, pris dans la difficulté des
circonstances, a pourtant réussi à extraire le meilleur de lui-même pour triompher de
l’enlisement dans la contingence et faire jaillir un mouvement d’exception qu’il n’aurait
jamais pu produire en toute conscience.
124
Table des matières
Introduction p.1
I Pourquoi un art de la contingence ? p.5
1 L’illustration : un problème récurrent en peinture p.5
2 La contingence comme échappatoire à l’illustratif p.18
3 Anomalie et structure contingente p.26
II La contingence de la Figure dans l’esthétique de Deleuze p.37
1 La légitimité de la Figure p.37
2 La production technique de la Figure comme agencement contingent p.49
3 Le paradoxe de la Figure : la nécessité d’un acte purement contingent exigeant une
maîtrise du hasard p.57
III Comment manipuler le hasard ? p.63
1 Agir avec violence p.63
2 Rebondir sur la violence p.71
3 Le diagramme et le risque de l’échec p.80
Conclusion p.89
Table des matières p.92
Bibliographie p.93
Bibliographie
Oeuvres citées :
Deleuze, Logique de la sensation, Seuil, 2002
Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie ?, Les éditions de minuit
David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, Skira, 2005
Platon, Le sophiste, Oeuvres complètes, Trad. Robin, nrf, Gallimard, 1950
Dora Vallier, L’art abstrait, Pluriel, 1980
Mireille Buydens, Sahara, l’esthétique de Gilles Deleuze, Vrin, 2005
Articles :
Pierre-Yves Artaud, « Unity capsule : une explosion de 15 minutes », Entretemps, n°3,
« Dossier Brain Ferneyhough », Février 1987
Alain Beaulieu, L’art figural de Francis Bacon et Brain Ferneyhough comme antidote
aux pensées nihilistes, Conférence au congrès annuel de la Société canadienne
d'esthétique,
2003,
Lien
accessible
à
l’adresse :
http://www.uqtr.uquebec.ca/AE/Vol_9/nihil/beaul.htm
Pierre Montebello, « Qu’est-ce qu’une Figure chez Deleuze ? », in Puissances de
l’image, Editions Universitaires de Dijon, 2007
Eliane Martin-Haag, « La logique des couleurs : Francis Bacon et Gilles Deleuze », in
Seppia n°2, Montauban, Editions du Rouergue, 2004
Peinture en couverture :
Francis Bacon, Painting, 1946, Huile sur toile, Collection of modern art, New York

I La peinture de Bacon : un art de la contingence

Transcription

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