Les invités - Harmonia Mundi
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Les invités - Harmonia Mundi
harmonia mundi HIVER 2006 - N°10 / g r at u i t magazine Les invités Le label Mirare Anne Queffélec et Pierre Hantaï harmonia mundi » HIVER 2006 - N°10 / Photo : Dahmane éditorial J » e veux saluer ici la douzième édition de la Folle Journée de Nantes déclinée cette année sur le thème “l’Harmonie des Nations, l‘Europe Baroque”. Je veux saluer la remarquable organisation qu’a su mettre en place René Martin qui, non content de ce succès, réédite cette Folle Journée à Lisbonne, Bilbao et à Tokyo. Je veux saluer l’importance de ces manifestations qui démontrent qu’un public nombreux et enthousiaste s’intéresse encore aujourd’hui à la musique classique. Cette expérience unique, qui ne cède en rien à la facilité, est un encouragement très fort pour les éditeurs que nous sommes, en une période où trop de gens annoncent le manque d’intérêt pour la musique classique et la disparition du disque. Bravo Monsieur Martin ! sommaire » Introduction à Bernard Coutaz Président Directeur Général g R at u I t magazine Les invités Le label Mirare Anne Queffélec et Pierre Hantaï Introduction à L’Europe Baroque............................... 3 Jean-Sébastien Bach : musique instrumentale et concertante......................................................... 4 La musique sacrée de J.S. Bach.............................. 6 Bach et la rhétorique musicale par Philippe Herreweghe. ......................................... 8 Antonio de Almeida & François Couperin................... 9 Georg Friedrich Haendel......................................... 10 Henry Purcell........................................................ 12 Jean-Philippe Rameau............................................ 13 harmonia mundi magazine Directeur de la Publication : Bernard Coutaz Maquette : Atelier harmonia mundi Arles Responsable de la Rédaction : Judith Grandclément Avec la participation de Mirare Remerciement à René Martin et François-René Martin Couverture : Orazio Samacchini, Mercure ordonne à Énée d’abandonner Didon Huile sur toile. Paris, Musée du Louvre Textes © harmonia mundi et Mirare Photo Réunion des Musées Nationaux - ©Jean-Gilles Berizzi Photos non contractuelles - Reproduction interdite - Imprimé en France Alessandro & Domenico Scarlatti........................... 14 Georg Philipp Telemann.......................................... 15 Antonio Vivaldi....................................................... 16 Anne Queffélec joue Haendel.................................. 17 Pierre Hantaï, à propos de Scarlatti. ...................... 18 Mirare.................................................................. 19 l’Europe Baroque M arquées par de nombreuses querelles esthétiques et de profondes mutations, les années 1650- 1750 voient s’affirmer les écoles régionales autour des grandes Nations qui, de l’Allemagne à la péninsule ibérique, de l’Italie à la France et à l’Angleterre, se partagent l’intérêt pour la musique. À cette époque où l’on assiste à une prise de conscience des styles nationaux, hommes et œuvres circulent à travers le continent et des contacts étroits se nouent entre les compositeurs des provinces européennes. Profondément français, Rameau qui, tout jeune, entreprend un voyage éclair à Milan, gardera toujours un intérêt particulier pour la musique ultramontaine. En Allemagne, Bach qui ne quittera jamais son pays s’est imprégné de la musique française et des concertos de Vivaldi (imprimés à Amsterdam !) pour les intégrer à la tradition luthérienne ; il écrit des suites anglaises et françaises et un concerto dans le style italien. En Angleterre, après Purcell qui emprunte à la France et à l’Italie tout en restant spécifiquement britannique, Haendel, imprégné d’art italien, crée l’oratorio anglais. Les écoles espagnole et portugaise cultivent à leur tour leurs relations avec le monde étranger : le napolitain Scarlatti règne sur le clavecin à Lisbonne et à Madrid, tandis que le portugais Almeida part étudier en Italie où Vivaldi fait triompher le concerto. L’idée de Nation poursuit son chemin sous la plume de Telemann qui rend hommage aux victimes du tremblement de terre de Lisbonne et signe une ouverture des Nations anciennes et modernes, et sous celle de Couperin, auteur de sonates en trio parues sous le titre des Nations, dans lesquelles il “réunit” les goûts français et italien. D’autre part, la victoire de la tonalité sur la modalité et l’adoption de la basse continue annoncent le débat qui s’amorce autour des vertus respectives de l’harmonie et de la mélodie. La mélodie “n’imite pas seulement, elle parle”, écrivait Rousseau, à quoi Rameau répondit : “C’est à l’harmonie seulement qu’il appartient de remuer les passions”. © Mirare, Adelaïde de Place Le disque officiel de la Folle Journée Bach & Haendel Cantates Nuria Rial, soprano Giovanna Pessi, harpe Patrick Beaugirard, hautbois Ricercar Consort Philippe Pierlot A la tête du Ricercar Consort, Philippe Pierlot a développé un jeu à l’écoute du chant et de la respiration humaine, le résultat est fascinant : l’osmose est totale entre les instruments et la voix. BBC Magazine MIR009 Bach Jean-Sébastien (1685 – 1750) J ean-Sébastien Bach est issu d’une lignée de musiciens impressionnante qui fut sans conteste pour lui un formidable tremplin. Son père, violoniste et musicien de ville à Eisenach, lui enseigne dès l’enfance les instruments à cordes. Son oncle, Johann Christoph, compositeur et organiste, lui enseigne l’orgue. Mais à neuf ans, coup sur coup, il se trouve orphelin de père et de mère. A quinze ans, il se lance seul sur les routes d’Allemagne et débarque en 1708 à Weimar où sa réputation d’organiste l’a précédé. Son séjour lui apporte un enrichissement musical important. En 1717, il quitte Weimar pour la cour du prince Leopold d’Anhalt-Cöthen. Ces années seront probablement les plus heureuses de sa vie, au cours desquelles il livra une abondante production. En 1723, il obtient le poste de cantor à Leipzig. Bach connaît une vitalité créatrice (quarante-huit cantates pour la seule année 1723). Peu à peu, alors que la musique évolue et que le style “galant” s’impose, Bach ne change pas, au contraire de Telemann. Non seulement Bach domine les dernières décennies du baroque, mais il sera une importante source d’inspiration pour de nombreux compositeurs ultérieurs. »Musique instrumentale et concertante Ce qui frappe, c’est son art d’embrasser toutes les facettes d’un genre ou d’un style, qu’il s’agisse du contrepoint dans le Clavier bien tempéré, de la musique instrumentale (Sonates, Suites pour violoncelle seul, Variations Goldberg), de la musique concertante avec de fameux Concertos brandebourgeois (d’une richesse et d’une diversité dans les formes et les distributions instrumentales qui font exploser les normes du concerto à l’italienne), ou encore de la musique orchestrale avec les suites pour orchestre, synthèse exceptionnelle des styles français et italien. kademie für »AAlte Musik Berlin Concertos brandebourgeois Akademie für Alte Musik Berlin Photo Peter Witt HMX 2901634.35 »Alexandre Tharaud “Autour du Concerto italien, qui est la colonne vertébrale de ce programme, j’ai souhaité mettre en miroir des concertos d’après Marcello et Vivaldi, peu enregistrés et qui révèlent un Bach différent, très éloigné des œuvres que l’on entend habituellement au piano. Ces concertos, plus que des transcriptions, ont été totalement réinventés par Bach. Le son du piano leur donne d’ailleurs une couleur singulière. Si les clavecinistes connaissent bien ce répertoire, il n’en existe pratiquement aucun enregistrement au piano. Le Concerto BWV 981 d’après Marcello est à ma connaissance une première. […] J’ai voulu ouvrir et clôturer ce disque de manière personnelle par deux courtes pièces : tout d’abord la Sicilienne extraite du Concerto BWV 596 d’après Vivaldi écrit pour l’orgue, et dont la version originale, privilégiant un registre aigu et sans pédalier, est déjà très pianistique. D’autre part, j’ai voulu conclure dans le recueillement avec l’Andante du Concerto BWV 979 d’après un compositeur anonyme, probablement italien, auquel j’ai voulu donner une couleur proche du Concerto BWV 1065 d’après Vivaldi pour quatre pianos et orchestre.” © harmonia mundi Concertos italiens BWV 973, 975 (d’après Vivaldi) BWV 974, 978 (d’après Marcello) Alexandre Tharaud, piano HMC 901871 Variations Goldberg Le Clavier bien tempéré Voir les disques Mirare en pages 18 et 19 Sonates pour viole de gambe et clavecin BWV 1019, 1027-1029 Juan Manuel Quintana, viole de gambe Céline Frisch, clavecin HMA 1951712 Suites pour violoncelle seul Jaap ter Linden, violoncelle baroque Photo Éric Manas HMX 2907346.47 »L a musique sacrée de Jean-Sébastien Bach On ne peut qu’être frappé par l’abondance de la musique religieuse chez Bach. On pourrait même penser que l’ensemble de son œuvre semble relever d’un “propos spirituel” : n’avait-il pas pris l’habitude d’écrire, à la fin de chacune de ses partitions, S.D.G. (Soli Deo Gloria), c’est-à-dire “à la seule gloire de Dieu” ? Des cantates pour le dimanche De son arrivée à Leipzig en 1723 jusqu’à sa mort, Bach composa pas moins de 300 cantates, dont près de 200 nous sont parvenues. Elles sont d’une extrême diversité, tant formelle que stylistique. Bach établit très tôt les formes définitives de ses cantates sacrées : mouvement choral introductif, alternance de récitatifs, d’arias et de duos virtuoses, et un bref choral final. Il existe bien sûr de nombreuses cantates n’appartenant pas aux cinq cycles des dimanches, qui furent écrites pour des circonstances particulières. Cantates pour alto BWV 35, 54, 170 Actus Tragicus Cantates Cantates “Ich hatte viel Bekümmernis” Andreas Scholl, contre-ténor Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Cantus Cölln Konrad Junghänel La Chapelle Royale Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe HMC 901694 HMA 1951328 HMC 901644 BWV 4, 12, 106, 196 Des oratorios pour les fêtes A l’occasion des fêtes de Noël, Pâques et de l’Ascension, Bach composa des oratorios plutôt que des cantates. Du point de vue musical et structurel, ces oratorios se distinguent peu des cantates sacrées et ne s’apparentent en rien aux oratorios contemporains de Haendel destinés, eux, au théâtre plutôt qu’au service liturgique. Toutefois, l’organisation textuelle est différente ; alors que les cantates présentaient une approche contemplative, les oratorios se distinguaient par leurs aspects narratifs. Messe en si et Magnificat Bach composa deux versions du Magnificat, la première pour la fête de Noël (en mi bémol, BWV 243a), la seconde pour toute liturgie des vêpres (en ré majeur, BWV 243). Sans doute l’œuvre chorale de Bach la plus souvent exécutée aujourd’hui, elle se distingue des cantates par son texte latin, mais aussi par l’absence des récitatifs et par la reprise du matériel thématique d’ouverture dans le chœur final. La Messe en si mineur quant à elle consacre toute une vie : entamée en 1733 à des fins “diplomatiques”, elle fut complétée par Bach dans ses toutes dernières années, alors qu’il était devenu presque aveugle. Cette œuvre monumentale représente la synthèse de tout ce que Bach a pu apporter à la musique sur le plan stylistique et technique ; mais c’est aussi, surtout, la plus fantastique rencontre spirituelle entre le monde de la glorification catholique et le culte de la croix luthérien. Aucune messe, aucun requiem n’a pu atteindre d’aussi hautes cimes par la suite : profitant de son hétérogénéité au lieu d’en souffrir, la Messe en si constitue l’expression ultime et parfaite d’une forme architecturale “rêvée, imaginée et enfin, réalisée” (A. Basso). Magnificat Cantate BWV 80 B. Schlick, A. Mellon G. Lesne, H. Crook, P. Kooy Collegium Vocale Gent, La Chapelle Royale Philippe Herreweghe HMC 901326 Messe en si mineur J. Zomer, V. Gens, A. Scholl, C. Prégardien P. Kooy, H. Müller–Brachmann Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe HMC 901614.15 Oratorio de Noël Oratorio de Pâques Oratorio de l’Ascension D. Röschmann, A. Scholl W. Güra, K. Häger RIAS-Kammerchor Akademie für Alte Musik Berlin René Jacobs B. Schlick, K. Wessel, J. Taylor, P. Kooy Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe B. Schlick, C. Patriasz C. Prégardien, P. Kooy Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe HMX 2901630.31 Edition Livre-disque HMC 901513 HMC 901479 Des Passions pour la semaine sainte L’exécution des Passions remonte à une ancienne tradition luthérienne allemande dans laquelle on distingue plusieurs genres. Il ne nous reste aujourd’hui que deux Passions de Bach, de genre “liturgique”, selon saint Jean BWV 245 et selon saint Matthieu BWV 244. Narré par l’Evangéliste (récitatifs du ténor), les personnages principaux (Jésus, Pilate…) et la foule (le chœur), le texte original est parsemé de poésies madrigalesques contemplatives, chantées dans les différentes arias accompagnées d’instruments solistes ou de l’orchestre entier, ainsi que de chorals liturgiques, offrant ainsi une grande variété musicale. Passion selon saint Matthieu I. Bostridge, F.-J. Selig, S. Rubens A. Scholl, W. Güra, D. Henschel Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Passion selon saint Jean HMC 901676.78 HMC 901748.49 S. Rubens, A. Scholl, M. Padmore S. Noak, M. Volle Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Bach et la rhétorique musicale par Philippe Herreweghe © harmonia mundi, Extrait du livret La Passion selon saint Matthieu Photo Eric Larrayadieu “La musique vocale de J.S. Bach ne fonctionne que dans un rapport très serré entre la musique et le texte. Son œuvre constitue à ce titre l’apogée de la pensée rhétorique dans notre musique occidentale. […] Toute rhétorique s’appuie sur la théorie des affetti. La “musica rhetorica” veut émouvoir, déstabiliser celui qui l’écoute, dans le but plus ou moins avoué de le rendre plus vulnérable, donc plus réceptif à la séduction d’un message. Le compositeur baroque ne se préoccupe nullement de décrire son état subjectif, mais il cherche à provoquer chez l’auditeur un ébranlement affectif temporaire, une succession d’états émotionnels dont il maîtrise parfaitement les causes et les effets. Le compositeur aborde donc sa composition exactement comme l’orateur concevra son discours. […] En ce qui concerne la Passion selon saint Matthieu, cette démarche est parfois évidente comme c’est le cas du récitatif de l’air de la flagellation, où les cordes suggèrent cruellement les coups du bourreau. Souvent, elle ne livre son secret qu’après réflexion, comme dans le premier air de soprano où les notes pointées, inlassablement répétées, symbolisent les gouttes de sang. La volonté d’être signifiant est constamment présente. C’est également dans ce cadre que le compositeur décide de la forme d’une pièce, de son caractère rythmique, de son tempo et de sa tonalité. […] Les éléments définis, l’œuvre musicale se coule dans le schéma du discours classique : introduction, exposé des données du problème, thèse, contrearguments, renforcement de la thèse, conclusion. Si la musique de J.S. Bach paraît tellement évidente, c’est que l’organisation coïncide avec l’articulation du discours parlé, donc avec notre façon de penser. Puis le compositeur empruntera des artifices, les figures rhétoriques, afin que son message soit aussi saisissant et efficace que possible. Laborieusement cataloguées, nous les retrouvons abondamment dans la Passion selon saint Matthieu : l’exclamatio, la suspiratio, la parenthesis, l’anaphora, etc… A chacun de ces termes correspond un procédé musical bien précis. […] Aborder la Passion dans la perspective rhétorique, c’est lui rendre sa véritable dimension, qui est d’être avant tout l’amplification de la parole, dont la moindre inflexion est exaltée par la musique.” »Almeida Francisco António de (1702 – 1755) L a vie de ce compositeur et organiste portugais reste très mal connue. Titulaire d’une bourse accordée par le roi João V, il est envoyé à Rome aux alentours de 1720 où il étudie peut-être avec Alessandro Scarlatti. Plusieurs de ses oratorios y seront exécutés, dont cet oratorio peu ordinaire, La Giuditta, consacré à un haut fait biblique parmi les plus sanguinaires : la décapitation du général assyrien Holopherne par Judith, épisode célèbre de la lutte entre le peuple juif et Nabuchodonosor (588 av. J.-C.). De retour à Lisbonne, Almeida est maître de chapelle à la cour jusqu’en 1752. Sa musique tant sacrée que profane est très influencée par l’Italie, en particulier par l’opéra buffa napolitain. La Giuditta Lena Lootens, Francesca Congiu Axel Köhler, Martyn Hill Concerto Köln René Jacobs »Couperin HMX 2901411.12 François (1668 – 1733) F rançois Couperin, dit Le Grand en raison de sa maîtrise exceptionnelle de l’orgue, fut longtemps la figure la plus importante du paysage musical français, entre Lully et Rameau. Issu d’une famille de musiciens dont il est le membre le plus illustre, enfant prodige, il cumule les plus hautes charges ; organiste de la Chapelle du Roi, maître de clavecin des Enfants de France, notamment du Duc de Bourgogne, il jouit de la faveur de Louis XIV pour lequel il anime chaque dimanche les concerts de la cour. Il est un artiste heureux au succès brillant, un improvisateur de génie, et un compositeur incroyablement prolixe. L’Apothéose de Lully William Christie, Christophe Rousset, clavecins HMA 1951269 Son œuvre pour le clavecin - son instrument de prédilection - compte quelque 252 pièces réunies en quatre livres ; partisan des “goûts réunis”, il se nourrit des influences rigoureuses du baroque français et les agrémente de la fantaisie mélodique des Italiens. Les trois Leçons de Ténèbres pour le mercredy sont les seules que nous ait laissées François Couperin ; ces “récitations” étaient destinées à accompagner l’Office des Ténèbres durant une nuit de la semaine sainte. Dans cet exercice mêlant la virtuosité vocale à un profond sentiment religieux, Couperin fait figure de maître incontesté. Pièces de clavecin Ordres 4, 6, 11, 13, 18, 25, 27 Leçons de Ténèbres Christophe Rousset Alfred Deller, Philip Todd Raphaël Perulli, Michel Chapuis HMX 2901885.86 HMA 195210 »Haendel Georg Friedrich (1685 – 1759) L orsque Haendel naît à Halle en Allemagne en 1685, rien dans la tradition familiale ne le prédispose à devenir musicien, contrairement à ses contemporains D. Scarlatti et J.S. Bach nés la même année. Il débute véritablement sa carrière de musicien aux orgues de la cathédrale de Halle, mais très vite, il part pour un voyage d’études de trois ans en Italie, qui s’achève avec le succès triomphal d’Agrippina en 1709 à Venise. De retour en Allemagne, il est kapellmeister de la cour de Hanovre, puis rejoint Londres, première ville du monde à l’époque. Là, Haendel fait découvrir aux Anglais une musique qu’ils ignorent encore : Rinaldo remporte un immense succès, le 24 février 1711. En 1719, il est nommé directeur de la Royal Academy of Music installée au King’s Theater. Va suivre une période faste de neuf ans pendant laquelle Haendel offre au public anglais quatorze opéras, dont Giulio Cesare considéré comme le type le plus parfait de l’opéra à la manière Sonates pour violon (intégrale) Concerti grossi op.6 Andrew Manze, violon Richard Egarr, clavecin Les Arts Florissants William Christie HMX 2907259 HMA 1951507 italienne. Alors que tout semble aller pour le mieux dans la vie de Haendel, le théâtre qu’il dirige connaît de très grosses difficultés financières ; il décide de reprendre l’affaire à son compte. Dès lors, pendant huit ans, il va mener un combat perdu d’avance, ce qui ne l’empêchera pas de donner au public encore dix-sept nouveaux opéras. En 1737, au bord de la ruine et paralysé du bras droit, il rebondit néanmoins, plein de ressources, en faisant de l’oratorio le nouvel instrument de son succès, par lequel il reconquiert la faveur du public. Le malheur rattrape cependant le vieil homme qui devient aveugle suite à une opération manquée et meurt en 1759. Haendel peut être considéré comme le parfait musicien européen avant la lettre. Il a fait siennes les principales composantes des styles français, allemand et italien de son siècle. Ombra mai fu Airs et Ouvertures d’opéras Extraits de Giulio Cesare, Admeto Radamisto, Rodelinda, Serse, Alcina Andreas Scholl, contre-ténor Akademie für Alte Musik Berlin HMC 901685 Giulio Cesare J. Larmore, B. Schlick, B. Fink M. Rørholm, D. Lee Ragin, F. Zanasi D. Visse, O. Lalouette Concerto Köln René Jacobs Saül HMC 901385.87 2 CD HMC 901877.78 2 SACD HMC 801877.78 10 R. Joshua, E. Bell, L. Zazzo J. Ovenden, G. Saks, M. Slatter F. Bjarnason, H. Waddington RIAS Kammerchor, Concerto Köln dir. René Jacobs Messiah A. Scholl, B. Schlick, S. Piau M. Padmore, N. Berg Les Arts Florissants William Christie HML 5901498.99 Edition livre disque Voir l’interview d’Anne Queffélec en page 17 V. Genaux, M. Persson, I. Kalna, L. Zazzo J. Rutherford, C. Dumaux, D. Visse Freiburger Barockorchester René Jacobs HMC 901796.98 Photo Alvaro Yañez A propos de Rinaldo René Jacobs Rinaldo harmonia mundi : En 1711, Rinaldo était créé à Londres au Queen’s Theater in the Haymarket. Avec cet opéra, Haendel souhaitait s’imposer sur la scène londonienne et séduire ses contemporains, non seulement par une orchestration inouïe, mais aussi par des effets de scène tirant parti des nombreuses ressources du Queen’s Theater. Qu’est-ce qui vous a séduit dans cet opéra ? René Jacobs : Un opéra magique fait une grande place à la magie, pas seulement sur la scène, mais aussi dans la fosse. Haendel misait sur un maximum d’effets. Aucun de ses opéras ultérieurs ne présente une orchestration aussi colorée, aussi diversifiée, aussi spectaculaire. Et aucune des partitions futures ne comportera autant de pièces instrumentales - elles accompagnent ici les métamorphoses, se font musique de marche ou de bataille. Si le chef et ses complices jouent jusqu’au bout le jeu des effets, ils n’y mettent aucune affectation. Dans Rinaldo, les effets contrastent avec les affects : les lamentos touchants de Rinaldo (Cara sposa) et d’Armide (l’air le plus poignant de l’opéra, Ah ! Crudel) forcent la compassion, et quand Almirène chante son envoûtant lamento Lascia ch’io pianga, nous tombons immédiatement amoureux d’elle. Rinaldo est un divertissement dans le meilleur sens du terme. L’histoire sert de prétexte à des numéros de virtuosité vocale, à des effets scéniques spectaculaires, à de brillantes pièces orwchestrales - le tout aussi bigarré que possible et, au besoin, sciemment incohérent. L’opéra n’était-il pas la drogue irrationnelle d’un siècle épris de rationalité ? Si Armide est une magicienne, Haendel est un magicien : pour peu que le prélude du premier acte soit joué avec esprit (presto comme Haendel le demande, mais avec un decrescendo saisissant dans la reprise), on voit Almirène, kidnappée, s’évanouir dans les airs. La sinfonia du troisième acte, accompagne comme une musique de film la destruction de la terrifiante montagne magique, à condition que les interprètes fassent entendre la signification théâtrale des deux silences dans la partie rapide : horreur et tension. © harmonia mundi 11 »Purcell Henry (1659 – 1695) N é en 1659, Purcell connut très jeune la célébrité et mourut dans la fleur de l’âge, dans sa trentesixième année, entouré de l’admiration de ses contemporains. Ses funérailles solennelles furent célébrées à l’abbaye de Westminster, dont il tint les orgues dès 1679 à la suite de Blow, avant de rejoindre la Chapelle royale en 1682. Organiste chargé de l’entretien des instruments de musique de la cour, “compositeur ordinaire pour les violons du roi”, Purcell trouva le temps de composer une œuvre gigantesque dans laquelle il se révéla un mélodiste original et un maître de la forme et de l’harmonie : parmi ses œuvres instrumentales, de remarquables fantaisies pour violes et des sonates en trios. Mais c’est peut-être dans la musique vocale que Purcell dévoila son plus grand génie. Homme de théâtre, il écrivit Didon et Enée (1689), le premier grand opéra anglais ; cet ouvrage met en évidence l’extraordinaire sens dramatique de Purcell, qui transpose dans sa musique le mélange savoureux de comique et de tragique propre au théâtre anglais depuis la fin du xvie siècle. Avec le semi-opéra The Fairy Queen, il porta à la scène le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Il composa également quelques très belles pages de musique sacrée, et de nombreuses songs et anthems. Curieusement, la musique de clavier de Purcell, organiste et claveciniste de métier, ne représente qu’une partie infime de son œuvre. Musique funèbre pour la Reine Mary Anthems, Te Deum Music for a while O Solitude Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe Alfred Deller, Wieland Kuijken William Christie HMC 901462 HMC 90249 The Fairy Queen Dido & Aeneas Les Arts Florissants William Christie L. Dawson, R. Joshua, G. Finley The Orchestra of the Age of Enlightenment René Jacobs HMC 901308.09 HMC 901683 King Arthur Deller Consort, The King’s Musick Alfred Deller HMC 90252.53 Anthem : motet religieux anglican, peut être full anthem (entièrement choral) ou verse anthem (alternant les voix solistes accompagnées par l’orgue et le chœur). Song : brève composition pour voix seule et un instrument, genre cultivé par les compositeurs anglais à partir du xvie siècle. 12 Rameau Jean-Philippe » (1683 – 1764) R ameau, contemporain de Bach, Haendel et Scarlatti (tous trois nés en 1685), représente le classicisme français à son apogée. Plus grand musicien du xviiie siècle, il occupe plusieurs postes d’organiste en province avant de se fixer définitivement à Paris en 1723. Pendant 25 ans, il est soutenu par un généreux mécène, le fermier général de La Pouplinière. Mais ce n’est qu’en 1733, à l’âge de 50 ans, que Rameau peut enfin affirmer totalement la force convaincante de son génie créateur en faisant représenter à l’Académie royale de musique son opéra Hippolyte et Aricie. Va suivre une étonnante floraison d’ouvrages lyriques. Entre 1733 et 1745, paraissent plusieurs chefs-d’œuvre parmi lesquels l’opéra ballet Les Indes galantes (1733), la tragédie lyrique Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) et Platée (1745). Rameau est également l’auteur d’une importante œuvre pour clavecin qui comprend essentiellement trois livres de pièces publiés à Paris entre 1706 et 1728. A sa mort, Rameau laisse derrière lui la réputation d’un être sec, égoïste et taciturne, notamment due à son engagement dans la “Querelle des bouffons”. En réalité, il- cachait une âme sensible et un goût exquis liés à une grande intelligence. Comment imaginer qu’il en fut autrement de celui qui écrivit : “La vraie musique est le langage du cœur” ? Nouvelles suites Alexandre Tharaud, piano HMC 901754 Pièces de clavecin en concerts C. Rousset, clavecin R. Terakado, violon K. Uemura, viole de gambe HMA 1951418 Les Indes Galantes Les grands motets C. McFadden, S. Piau, I. Poulenard N. Rime, M. Ruggieri, H. Crook J.-P. Fouchécourt, J. Corréas B. Deletré, N. Rivenq Les Arts Florissants William Christie La Chapelle Royale Philippe Herreweghe HMA 1951078 HMC 901367.69 Le grand motet ou motet versaillais est composé d’une ouverture, d’un grand et d’un petit chœur entrecoupés de préludes et interludes instrumentaux, alors que le petit motet est de formation plus réduite (une à trois voix et basse continue). La suite : parfois intitulée Ordre, Concert ou Sonade, elle peut comporter de nombreuses danses, souvent des rondeaux et des chaconnes, parfois des pièces de caractère. Castor & Pollux H. Crook, J. Corréas, A. Mellon, V. Gens Les Arts Florissants William Christie HMC 901435.37 13 Alessandro (1660-1725) - Domenico (1685-1757) Scarlatti A lessandro Scarlatti commença sa carrière de compositeur à Rome en faisant représenter son premier opéra, Gli Evoqui nel sembiante. En 1684, il s’établit à Naples où il composa 35 opéras et une infinités d’œuvres de commande. Il se rendit ensuite à Florence, Rome et Venise, pour s’installer à nouveau à Naples en 1722. On le considère comme le plus grand représentant de l’école napolitaine, il domina l’opéra et la cantate de chambre à l’époque de leur plus grande floraison, mais laissa une trace profonde également dans la musique sacrée et instrumentale. Ses opéras sont remarquables spécialement dans le traitement de l’aria da capo – que l’on retrouvera dans les composition vocales du début xviiie siècle dans l’opéra, l’oratorio et les cantates. La Griselda est la dernière œuvre lyrique de Scarlatti. Dans le domaine de la cantate de chambre, il fut un compositeur insurpassable et fournit bien des exemples à Haendel, qui écrivit des cantates italiennes, ainsi qu’à Bach qui adopta souvent l’aria de Scarlatti. Formé au clavecin par son père, Domenico Scarlatti reflète un goût prononcé pour les voyages au cours desquels il exerce au service des cours princières et aristocratiques : à Rome, chez la Reine Maria Camira de Pologne, puis chez l’ambassadeur portugais à la Cappella Giulia. Après un mariage en Italie, il est nommé maître de la chapelle patriarcale à Lisbonne et enseigne la musique à l’Infante Maria Barbara, fille du roi João V. En 1728, cette dernière épouse le prince espagnol Fernando et s’installe à Madrid. Scarlatti la suit et y reste jusqu’à la fin de sa vie. Lorsque Maria Barbara devient reine, il est nommé maître de chapelle. Pendant sa longue carrière espagnole, malgré des difficultés matérielles dues à sa passion pour le jeu, il semble s’être consacré presque exclusivement à la composition pour le clavecin – il écrivit 555 sonates ! Reflet de sa curiosité insatiable, son œuvre évoque une merveilleuse diversité. Il primio omicidio B. Fink, G. Oddone D. Röschmann, R. Croft R. Jacobs, A. Abete Akademie für Alte Musik Berlin René Jacobs HMC 901649.50 Griselda D. Röschmann, L. Zazzo V. Cangemi, B. Fink S. Tro Santafé, K. van Rensburg Akademie für Alte Musik Berlin René Jacobs HMC 901805.07 Essercizi musicali K.1-30 Alain Planès, pianoforte Schantz HMC 901838.39 Sonates Voir les disques Mirare en pages 18 & 19 »Maria Cristina Kiehr Ces trois cantates nous content les amours contrariées de l’être délaissé ou séparé par la mort - Chloris pleure Philène, Orphée a perdu son Eurydice, Daliso déplore le départ d’Eurilla. Sur des textes d’une poésie raffinée, Scarlatti développe une écriture élégante. “Je privilégie la musique sacrée vénitienne du temps de Monteverdi et les cantates peu connues d’Alessandro Scarlatti. Je suis sensible à ces nombreuses déplorations et lamentations qui parcourent plusieurs siècles. Tous ces compositeurs ont été, j’en suis persuadée, fascinés par le texte, le poème, avant de composer. Chacun a voulu, à sa façon, mettre en musique le rythme déjà présent. Comme interprète, moi aussi, je m’attache d’abord au texte… Rares sont les compositeurs de mon répertoire qui n’ont pas écrit de lamentations où la mort ne se manifeste pas, même si l’“excuse” passe par le sentiment amoureux.” Extrait de l’interview de M.-C. Kiehr, Le Monde de la Musique, février 2003 Cantates Maria Cristina Kiehr, soprano Concerto Soave Jean-Marc Aymes Photo Alvaro Yañez HMC 901725 14 »Telemann Georg Philipp (1681 – 1767) A Suites pour orchestre La Bizarre, Ouverture “Les Nations” Concerto pour violon Suites pour orchestre La Chasse, Ouverture de l’Amiral La Musette, Suite Tragi-comique Midori Seiler, violon Akademie für Alte Musik Berlin HMC 901654 Quatuors parisiens n° 1-6 Freiburger BarockConsort HMC 901787 »Konrad Junghänel La cantate sacrée ou d’église est un genre qui se développa surtout en Allemagne luthérienne vers la fin du xviie siècle. Elle emprunte la forme de base de la cantate profane italienne, née en 1620 avec Alessandro Grandi. Les compositeurs y ajoutèrent des chorals et des sections pour chœur, ils agrandirent le petit groupe instrumental jusqu’à un orchestre complet, avec instruments “obligés” ou solistes pour certains airs. Aujourd’hui, la cantate d’église allemande de la première moitié du xviiie siècle est devenue en quelque sorte la référence de la cantate en général. Elle trouve ses plus grands représentants avec Buxtehude, Telemann, et culmine avec J. S. Bach. On peut supposer que la plupart des œuvres réunies dans cet enregistrement datent des années d’études à Hildesheim et Leipzig ; seule l’une d’entre elles est manifestement un peu plus tardive. Leur style les situe à la charnière entre la forme ancienne de la cantate et sa forme moderne ; certains mouvements sont encore totalement inféodés au concert spirituel tandis que d’autres s’essaient timidement à l’aria. Des développements magistraux côtoient des passages encore maladroits. Mais on retrouve partout ce sûr instinct des lignes mélodiques et des effets de timbre, signes distinctifs d’un compositeur pour qui le chant était “le fondement de la musique en toutes choses”. © Peter Wollny Akademie für Alte Musik Berlin Fantaisies pour violon seul Suite “Gulliver” pour deux violons Andrew Manze, violon Caroline Balding, violon HMU 907137 Trauer-Actus Cantates Cantus Cölln Konrad Junghänel HMC 901768 Photo Alvaro Yañez Admiré dans toute l’Europe à l’époque, Telemann a tenu dans la vie musicale d’Allemagne une place prépondérante, et occupé des postes d’une grande importance. Après des études de droit, il se tourne définitivement vers la musique en prenant la direction de l’Opéra de Leipzig. Il y fonde le Collegium Musicum, qui organise des concerts publics et dont Bach s’occupera plus tard lors de son arrivée dans la ville. A partir de 1721, il est directeur de la musique de la ville de Hambourg. Il y restera jusqu’à sa mort, non sans avoir brigué contre Bach la succession de Kuhnau à Leipzig en 1722… A Hambourg, il compose pour toutes les institutions musicales de la ville (musique sacrée, opéras, musique de concert…), et crée également la première revue musicale allemande “Le maître de musique fidèle”. Il s’est intéressé à toutes les musiques, fréquentant le répertoire français, les musiques populaires slaves, le style italien, le contrepoint… D’une productivité et d’une énergie incroyables, Telemann a touché à tous les genres, à toutes les formations, et laisse un catalogue de plus de six mille œuvres. Telemann était connu comme le compositeur ayant insufflé un esprit de légèreté dans la musique allemande. Cet apport ne lui a pas toujours valu les éloges de ses compatriotes. L’humour, la fantaisie et la malicieuse gaieté de ses suites par exemple révèlent l’art d’un compositeur qui savait aussi écrire à contre-courant. 15 Sonate a tre “La Follia” Chiara Banchini, Véronique Méjean Käthi Gohl, Jesper Christensen Photo Saskia Vanderstichele Antonio Vivaldi (1678 – 1741) F ils d’un violoniste, c’est avec lui et avec le professeur Legrenzi (Maître de chapelle à Saint-Marc) qu’Antonio Vivaldi s’initie au violon. De vocation religieuse, il est ordonné prêtre en 1703, d’où son surnom de “Prete rosso” (“Prêtre roux”, allusion à sa couleur de cheveux). Affecté toute sa vie par une maladie mystérieuse, il ne sera jamais au comble de ses capacités créatrices. Il dispense notamment son enseignement dans un hôpital de jeunes filles orphelines ou abandonnées, le Seminario musicale dell’Ospedale della Pietà, qui produit des concerts de qualité. Sa réputation constituée, admiré par l’Europe entière, Vivaldi “l’impétueux” voyage, exerce à Mantoue, à Rome où il fait représenter ses opéras devant le Pape ; il se déplace en Italie et à l’étranger comme impresario de ses propres opéras, ou comme violoniste talentueux. Son apport musical est considérable, il définit et impose la forme du concerto classique qui contribuera à l’évolution de la symphonie. Il a laissé une œuvre énorme : près de six cent cinquante compositions instrumentales, plus de cinquante opéras, quatre oratorios, six sérénades, trente cantates de chambre et une soixantaine d’œuvres sacrées, dont un Stabat Mater qui figure parmi les sommets vivaldiens. Concertos pour violoncelle Roel Dieltiens, violoncelle Ensemble Explorations HMC 901655 & HMC 901745 HMC 901366 Stabat Mater Andreas Scholl, contre-ténor Ensemble 415 Chiara banchini HMC 901571 Concertos pour l’Empereur The English Concert Andrew Manze HMU 907332 La Folia : Créé au Portugal à la fin du xve siècle, l’air de “la Folia” (folie, mais aussi amusement débridé en Portugais) était un air de danse au rythme endiablé. Il inspira de nombreux compositeurs pendant toute la période baroque, et donna lieu à véritables chef-d’œuvres, en particulier la Sonate op.1 n°12 de Vivaldi et la Sonate op.5 n°12 de Corelli. 16 »Roel Dieltiens Au début du xviiie siècle, la “fièvre vivaldienne” s’est répandue de Venise à travers toute l’Europe. Vivaldi mit à la mode des concertos où un ou plusieurs instruments se produisaient en soliste devant l’orchestre comme les chanteurs à l’opéra. La manière dont Vivaldi ensorcela son auditoire lorsque lui-même jouait du violon a ainsi traversé les âges et continue d’ensorceler le public d’aujourd’hui. “Non, Vivaldi n’a pas composé six cents fois le même concerto”, affirme Roel Dieltiens, “et sa musique n’est pas destinée aux ascenseurs et aux supermarchés !”*. Avec les concertos pour violoncelle, Roel Dieltiens nous fait entendre avec son Ensemble Explorations un Vivaldi plutôt inattendu, intime, loin de l’exercice de style. “Les œuvres pour le violoncelle sont très différentes de celles, beaucoup plus célèbres, pour le violon. Lui-même violoniste virtuose, il poussait son instrument jusqu’à ses dernières extrémités [...] Avec le violoncelle, il se comporte moins en diva. Il lui destine une musique plus intime, plus émouvante.” *Propos recueillis par François Lafon, Le Monde de la Musique, mars 2002 » Anne Queffélec joue Haendel Anne Queffélec : Je garde une tendresse particulière pour Scarlatti que j’ai eu grand bonheur à enregistrer à vingt ans. Ce premier disque a connu une belle carrière, il reparaît régulièrement. Je n’ai jamais cessé, depuis, de jouer en concert Scarlatti dont la clarté, la technique, l’esprit peuvent se rapprocher de Mozart. Le répertoire pianistique, d’une richesse infinie, fait voyager les interprètes dans de multiples univers qui s’enrichissent les uns les autres. Je n’ai jamais cherché à me spécialiser dans un domaine précis même si, bien sûr, je me sens des affinités avec certaines œuvres en particulier. C’est René Martin qui m’a proposé d’enregistrer pour Mirare des suites de Haendel. Je les écoutais souvent dans ma jeunesse, elles m’enchantaient déjà ! “ J’ai été émerveillée par la générosité du monde de Haendel, sa jubilation solaire, sa profondeur tragique, sa délicatesse, sa poésie.” Photo Vincent Garnier harmonia mundi : Vous avez enregistré Scarlatti au piano au début de votre carrière, puis on vous a connu dans Mozart, Beethoven, Liszt ou encore Satie. Qu’est-ce qui vous a amené à revenir au répertoire baroque et vous tourner aujourd’hui vers Haendel ? aimé qu’on les joue au piano ! Cela dit, j’ai pris conseil auprès d’amis clavecinistes, qui approuvaient ce projet et ne montraient aucune défiance envers l’animal piano ! h.m. : Le choix de l’instrument a-t-il important dans ce projet ? A.Q. : Le choix de l’instrument est toujours important, quelque soit le répertoire abordé. J’ai eu la chance de trouver, pour ce disque, un piano magnifique de subtilité, au clavier léger, d’une grande égalité de son, chantant et rayonnant. Cela représente, naturellement, un atout considérable lors d’un enregistrement. Avoir confiance en l’instrument est source d’inspiration, une complicité mystérieuse s’installe, qui s’entend. C’est ce que j’espère ! © propos recueillis pour harmonia mundi, décembre 2005 h.m. : On découvre dans ce disque des œuvres peu enregistrées. D’une certaine manière, on y retrouve aussi toute l’Europe de cette époque. Comment avez-vous conçu ce programme ? A. Q. : En effet, Haendel, compositeur allemand né en 1685, la même année que J.S. Bach et D. Scarlatti, Anglais d’adoption par ailleurs, représente la synthèse de plusieurs courants musicaux, alliant la puissance de Bach, sa connaissance du contrepoint et la vitalité étincelante, ensoleillée de l’Italien Scarlatti qui lui-même avait subi l’influence de la musique espagnole et vécu au Portugal ! J’ai conçu ce programme en cherchant à rassembler des pièces (suites ou extraits) très variées dans leur caractère et leur écriture (variations, fugues ou danses, gigues allemandes, sarabandes, etc…). J’ai été émerveillée au fur et à mesure de mon parcours par la générosité du monde de Haendel, sa jubilation solaire (par exemple, la chaconne en sol Majeur), sa profondeur tragique (suite en fa dièse mineur), sa délicatesse, sa poésie. h.m. : Comment ressentez-vous le fait de jouer au piano des œuvres écrites pour le clavecin ? Nouveauté Haendel Œuvres pour piano Anne Quéffelec, piano MIR010 A.Q. : Très bien … ! L’esprit baroque est esprit de liberté. Je suis bien certaine que les trois “grands” de 1685 auraient 17 Mirare Conversation avec Pierre sur la musique de Scarlatti Quelle est la singularité de la musique de Scarlatti selon vous ? Pierre Hantaï : Lorsque l’on parle de Scarlatti, on évoque toujours en premier lieu l’influence que la musique populaire a eue sur lui et il est évident que, dans son cas, cet apport a été déterminant. En ce qui me concerne, ce côté folklorique n’est pas ce qui constitue l’aspect le plus singulier chez lui. Le plus curieux, le plus éminemment personnel, c’est cette manière de brosser des petits tableaux, de rendre des climats variés par la répétition de courts motifs tournants sur eux-mêmes et enchaînés sans transition les uns aux autres, sans beaucoup d’intérêt pour le détail. Comment expliquez-vous sa marginalité ? Photo Franck Ferville P. H. : C’est en fait le destin même de Scarlatti qui est singulier. Jeune homme, c’est un musicien bien conventionnel, il ne fait que suivre des chemins maintes fois empruntés. Un peu d’Alessandro Scarlatti, un peu de Vivaldi, son style n’a rien de 18 Hantaï personnel ni de particulier. C’est ce qui apparaît encore dans ce qui semble être ses premières sonates. Il est impossible de dire ce que fut l’étincelle qui, chez lui, provoqua la naissance d’une inspiration aussi riche, individuelle, que tardive : la mort de son père, la musique populaire espagnole, l’arrivée d’un nouvel instrument (le pianoforte), un mariage heureux, l’utilisation du tempérament égal… Votre amour pour cette musique vous amènerat-il vers une intégrale discographique ? P. H. : Surtout pas. […] Les intégrales sont un cadeau empoisonné que l’on fait aux compositeurs, en rendant l’écoute de leur musique fastidieuse, voire impossible. L’interprète doit choisir, et choisir le meilleur. Et accepter qu’on ne peut obtenir l’excellence en tout. © Mirare, propos recueillis par Christophe Robert (extraits du livret du disque Scarlatti, Sonates vol.3 MIR007) D. Scarlatti D. Scarlatti D. Scarlatti Sonates vol.1 Sonates vol.2 Sonates vol.3 Pierre Hantaï, clavecin Pierre Hantaï, clavecin Pierre Hantaï, clavecin MIR9918 MIR9920 MIR007 Offre exceptionnelle sur le catalogue baroque mirare 35% du 19 janvier au 31 mars 2006 O n connaît les talents de René Martin comme organisateur de concerts et pour la complicité qu’il entretient avec les artistes. Du Festival International de Piano de la Roque d’Anthéron à la Folle Journée de Nantes, il développe des programmations originales et audacieuses. En 2001, il se lance dans l’édition phonographique en créant Mirare ; là, le projet artistique est roi, chaque production relève de l’aventure et de la passion musicale et humaine. Les musiciens prennent le temps de repenser, peaufiner, recommencer s’il le faut, ciseler leur travail pour le mener à un aboutissement et une exigence de perfection uniques. J.S. Bach Variations Goldberg Nouveauté Pierre Hantaï, clavecin Telemann Concertos MIR9945 Stradivaria Daniel Cuiller MIR011 J.S. Bach Pergolesi Actus Tragicus Stabat mater Ricercar Consort Philippe Pierlot Carlos Mena, Nuria Rial Ricercar Consort Philippe Pierlot MIR002 MIR006 A. Bertali A.Vivaldi Sonates Stabat mater Ricercar Consort Philippe Pierlot Carlos Mena Ricercar Consort Philippe Pierlot MIR9969 MIR9968 F. Couperin De Aeternitate Concerts Royaux Carlos Mena Ricercar Consort Philippe Pierlot Stradivaria Daniel Cuiller MIR005 MIR9911 J.S. Bach Sopra la rosa le clavier bien tempéré I Ariana Savall Ricercar Consort Philippe Pierlot Pierre Hantaï, clavecin MIR9930 MIR9931 19 E T U E R IÈ N I M N R E D harmonia mundi 2006 classical label of the year En 2006, redécouvrez chaque mois des enregistrements essentiels du catalogue harmonia mundi à moitié prix (Coffrets 2 CDs pour le prix d’1). Bach Sonates pour violon • Bach concertos pour clavecin • Bach Cantates à Leipzig • Bach Albachisches Archiv Bach Messe en si • Bach Passion St Jean • Caldara Maddalena ai piedi di Cristo • Corelli Sonates op.5 Geminiani Concerti grossi • Gluck Orfeo e Euridice • Haendel Concerti op.6 • Haendel Siroe • Literes Jupiter e Semelé • Lully Armide • Mendelssohn Paulus • Monteverdi Madrigaux Livre VIII • Monteverdi Orfeo • Purcell King Arthur • Purcell Fairy Queen • Ravel l’œuvre pour piano • Scarlatti Il primio omicidio • Schütz Psaumes de David www.harmoniamundi.com - [email protected] Commander le magazine (colisage 50 exemplaires) w w w. h a r m o n i a m u n d i . c o m / E - m a i l : i n f o . a r l e s @ h a r m o n i a m u n d i . c o m label classique de l’année