Kirill Karabits, DIRECTION MUSICALE

Kirill Karabits,
direction musicale
Orchestre et chœurs
de l’opéra de Lyon
wolfgang amadeus mozart
Symphonie n°26 en mi bémol majeur K.184 - 1773
Molto presto
Andante
Finale allegro
Piotr illitch tchaïkovski
Suite n°4 « Mozartiana », op.61 - 1887
Nikolaï Rimski-korsakov
Mozart et Salieri
Scènes dramatiques, 1898
Livret du compositeur d’après Pouchkine
Kirill Karabits, direction musicale
Edgaras Montvidas, ténor (Mozart)
Michail Schelomianski, basse (Salieri)
Jean Lacornerie, mise en espace
Bruno de Lavenère, scénographie
Robin Chemin, costumes
Bruno Marsol, lumières
Romain Tanguy, effet vidéo
Orchestre et Chœurs
de l’Opéra de Lyon
samedi 15 mai 2O1O à 20 heures 30
1
alexandre pouchkine
MOZART ET SALIERI
Scènes dramatiques (traduction : Fabrice Guibentif)
Première scène
Une pièce.
Salieri
C’est ce qu’on dit : point de justice en ce bas monde.
Mais plus haut, point non plus de justice! C’est pour moi
Aussi évident qu’une simple gamme.
Je suis né avec l’amour de l’art ;
Enfant, lorsque jouait, dans les hauteurs,
L’orgue de notre vieille église,
Je l’écoutais sans m’en lasser, laissant couler
De douces larmes.
Très tôt je rejetai toute distraction futile ;
Toute science étrangère à la musique
M’était odieuse ; obstiné, fier,
Je les reniai pour ne m’adonner
Qu’à la seule musique. Tout premier pas coûte,
Tout début de chemin est ardu. Je surmontai
Les premiers obstacles. Mon métier
Je le déposai en base de l’art.
Je me fis artisan, dotant mes doigts
D’une rapidité obéissante et sèche,
Ajustant mon ouïe. Je délitais les sons
Et disséquais la musique comme un cadavre. Je pris
L’algèbre pour démontrer l’harmonie. C’est alors
Que j’osai, rompu à la science,
M’adonner aux voluptés de la création.
Je commençai à créer, mais isolé, en secret,
N’osant encore songer à la gloire.
Souvent, après avoir passé dans ma cellule muette
Deux ou trois jours sans dormir ni manger,
Goûtant aux élans et aux larmes de l’inspiration,
Je brûlais mon œuvre et observais froidement
Mes idées et les sons que j’avais créés
Flamber et disparaître en une fine fumée.
[Que dis-je ? Lorsque le grand Gluck
Arriva et nous révéla de nouveaux mystères
(mystères profonds et fascinants)
N’ai-je pas alors oublié tout ce que j’avais su,
Aimé et cru si ardemment
Et ne l’ai-je pas suivi avec entrain
2
Et soumission, tel l’égaré
Qu’une âme de rencontre envoie dans une autre direction?]*
Par une persévérance intense et acharnée,
Je touchai enfin de cet art infini
Les plus hauts sommets. La gloire
Me sourit ; dans les cœurs des hommes,
Mes œuvres trouvèrent un écho.
J’étais heureux : je me délectais en paix
De mon labeur, de mes succès et de ma gloire ; de même
Que des œuvres et des succès de mes amis
Compagnons dans le même sublime art.
Non ! Jamais je ne connus l’envie,
[O, jamais ! Ni lorsque Piccini
Sut charmer les sens des Parisiens farfelus,
Ni lorsque j’entendis pour la première fois
Les premiers accords d’Iphigénie.]*
Qui pourrait dire que le fier Salieri se montra
Ne serait-ce qu’une seule fois misérablement envieux,
Qu’il fut une vipère que les hommes foulent aux pieds
Et qui, dans son impuissance, mord boue et poussière ?
Personne !... Mais à présent, je le dis moi-même – je suis maintenant
Un envieux. J’envie férocement,
Douloureusement, j’envie ! O ciel !
Où est la justice, lorsque le don sacré,
Le génie immortel vient récompenser non pas
L’amour brûlant, l’abnégation,
Le labeur, l’acharnement, les supplications,
Mais vient illuminer la tête d’un insensé,
D’un noceur fainéant ? O, Mozart, Mozart !
Entre Mozart
Mozart
Ah, tu m’as vu ! Moi qui pensais
Te ménager une plaisanterie inattendue.
Salieri
Tu es ici ! Et depuis longtemps ?
Mozart
J’arrive à l’instant. Je venais te voir
Pour te montrer une petite chose ;
* Les passages du texte de Pouchkine entre crochets
n’ont pas été retenus par Rimski-Korsakov pour son livret.
3
Mais voilà qu’en passant devant un cabaret,
J’ai entendu du violon… Non, Salieri, mon ami,
Jamais tu n’as rien entendu de si drôle…
Un violoniste aveugle, dans ce cabaret,
Jouait Voi che sapete… Extraordinaire !
Je n’y ai pas tenu et je t’ai amené ce vieillard
Pour qu’il te régale un peu de son art.
Entre !
Entre un vieil aveugle avec son violon.
Joue-nous un peu de Mozart !
Le vieillard joue un air de Don Giovanni, Mozart rit aux éclats.
Salieri
Et cela te fait rire ?
Mozart
Ah, Salieri !
Se peut-il que tu n’y trouves pas à rire ?
Salieri
Non.
Je n’ai pas envie de rire lorsqu’un mauvais peintre
Me gribouille une Madone de Raphaël ;
Je n’ai pas envie de rire lorsqu’un misérable bouffon
Offense de sa parodie Dante Alighieri.
Va-t-en, vieillard
Mozart
Attends un peu : prends ceci
Et bois à ma santé.
Le vieillard sort.
Eh bien, Salieri,
Tu n’es pas d’humeur en ce moment. Je reviendrai te voir
Une autre fois.
Salieri
Que voulais-tu me montrer?
Mozart
Oh, rien, une broutille. Cette nuit,
Alors que j’étais pris d’insomnie,
Deux, trois idées me sont venues
Que j’ai notées aujourd’hui. Je voulais
Entendre ton avis ; mais je vois
Que tu as autre chose à faire.
4
Salieri
Ah, Mozart, Mozart !
Comment pourrais-je avoir mieux à faire ? Assieds-toi,
Je t’écoute.
Mozart
Au piano
Imagine… quelqu’un…
Moi, par exemple, en un peu plus jeune ;
Amoureux, mais pas trop, juste un peu ;
Avec sa belle, ou avec un ami, tiens, avec toi ;
Je suis joyeux… et tout à coup, vision sépulcrale,
Une noirceur subite ou quelque chose comme cela…
Enfin, écoute donc.
Il joue.
Salieri
Et en venant m’apporter ceci,
Tu as pu t’arrêter devant un cabaret
Pour écouter ce violoniste aveugle ! Dieu !
Mozart, tu n’es pas digne de toi-même.
Mozart
Alors, cela te plaît ?
Salieri
Quelle profondeur !
Que d’audace, que d’élégance !
Mozart, tu es un dieu et tu l’ignores ;
Mais moi, moi, je le sais !
Mozart
Bah, vraiment ? Peut-être…
Mais ton dieu, il commence à avoir faim.
Salieri
Eh bien, dînons ensemble
A l’auberge du Lion d’Or
Mozart
Pourquoi pas ;
Avec plaisir. Mais permets que je passe à la maison
Avertir ma femme qu’elle ne m’attende pas
Pour le dîner.
Il sort.
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Salieri
Je t’attends, fais vite.
Non, je n’ai pas la force de lutter plus longtemps
Contre ma destinée; je suis l’élu qui doit
L’arrêter, sinon nous sommes tous perdus,
Nous tous, serviteurs, fervents de la musique,
Non pas moi seul et ma sourde renommée…
A quoi cela sert-il que Mozart reste vivant
Et atteigne encore de nouveaux sommets ?
Fera-t-il avancer l’art ? Non ;
L’art retombera dès qu’il aura disparu :
Il ne nous laissera pas de successeur.
Qu’attendre de lui ? Tel un chérubin,
Il nous aura apporté quelques chansons célestes
A même d’éveiller de chimériques espérances
En nous, fils de la poussière, avant de lui-même prendre son envol !
Eh bien, envole-toi donc ! Le plus tôt sera le mieux.
Voici le poison, dernier présent de mon Isaure.
Je le porte sur moi depuis dix-huit ans,
Et souvent durant ces années la vie me parut
Une plaie insupportable, [souvent je me retrouvai assis
À la même table qu’un ennemi insouciant,
Mais jamais son murmure de tentation
Ne me fit succomber, bien que je n’aie rien d’un lâche,
Que je sois profondément sensible à l’offense
Et que je n’estime guère la vie. Toujours j’hésitais.
Combien me brûlait la soif de mort :]*
Comment, mourir ? Mais la vie, me disais-je,
M’apportera peut-être des cadeaux inattendus;
L’extase viendra peut-être me toucher,
Avec la nuit créatrice, avec l’inspiration ;
Peut-être quelque nouveau Haydn créera
Une grande œuvre dont je me délecterai…
En partageant la table d’un convive abhorré,
Je me disais que je trouverais peut-être
Un ennemi pire encore ; que peut-être une offense
Fondrait sur moi de ses hauteurs superbes,
Et qu’alors le présent d’Isaure ne serait pas perdu…
Et j’avais raison ! J’ai trouvé enfin
Mon ennemi ; le nouveau Haydn
M’a enivré d’une jouissance céleste !
A présent, il est temps ! Présent adoré de l’amour,
Déverse-toi aujourd’hui dans le calice de l’amitié !
6
Deuxième scène
Un salon particulier dans une auberge ; un piano
Mozart et Salieri sont attablés.
Salieri
Tu parais bien maussade aujourd’hui.
Mozart
Moi ? Non !
Salieri
Quelque chose doit te chagriner.
Le repas est bon, le vin excellent,
Et tu es taciturne et renfrogné.
Mozart
A dire vrai,
Mon Requiem m’inquiète.
Salieri
Ah ?
Tu composes un Requiem ? Depuis longtemps ?
Mozart
Oui, depuis trois semaines. Mais cet étrange incident….
Ne t’ai-je pas raconté ?
Salieri
Non.
Mozart
Alors écoute.
Il y a environ trois semaines, je rentrai tard
Chez moi. On me dit que quelqu’un
Était venu me voir. Je ne savais pas pourquoi,
Et je passais la nuit à me demander qui cela avait été
Et ce qu’il me voulait. Le lendemain, ce même inconnu
Vint me voir alors que je n’étais pas là.
Le lendemain encore, je jouais par terre
Avec mon fils lorsque quelqu’un m’appela;
Je sortis. Un homme vêtu de noir
Me salua avec déférence, me commanda
Un Requiem et disparut. Je me mis aussitôt
À écrire, mais mon homme en noir n’est pas revenu ;
J’en suis ravi, il me ferait de la peine de me séparer
De mon travail, même si mon Requiem
Est presque terminé. Cependant, je…
Salieri
Quoi ?
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Mozart
J’ai honte de l’avouer…
Salieri
Quoi donc ?
Mozart
Jour et nuit, je suis tourmenté
Par mon homme en noir. Partout
Il me suit comme une ombre. Tiens, à l’instant,
Il me semble le voir entre nous,
Là, assis…
Salieri
Suffit ! Quelle crainte puérile !
Chasse ces idées vaines. Beaumarchais
Me disait souvent « Ecoute, Salieri, l’ami,
S’il te vient des idées noires,
Débouche une bouteille de champagne
Ou relis Le Mariage de Figaro. »
Mozart
Oui, c’est vrai que Beaumarchais était ton ami ;
C’est pour lui que tu as composé Tarare
Une jolie petite chose, il y a un petit motif…
Je le fredonne chaque fois que je suis heureux…
Tra la la la… Oh, Salieri, est-ce vrai
Que Beaumarchais avait empoisonné quelqu’un ?
Salieri
Je ne pense pas. Il était trop jovial
Pour une telle tâche.
Mozart
Et c’était un génie,
Comme toi et moi ; et le génie et le crime
Sont deux choses incompatibles, n’est-ce pas ?
Salieri
Tu crois ?
(Il jette le poison dans le verre de Mozart.)
Allons, bois donc!
Mozart
À ta santé, ami, à l’union sincère
Qui lie Mozart et Salieri,
Deux fils de l’harmonie !
Il boit.
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Salieri
Attends, attends, attends !... Tu as bu… sans moi ?
Mozart
(jetant sa serviette par terre)
Assez, je n’en veux plus.
(Il va vers le piano.)
Ecoute donc, Salieri,
Mon Requiem.
(Il joue.)
Chœur (ad libitum, en coulisses)
Requiem aeternam dona eis, Domine !
Tu pleures ?
Salieri
Ces larmes,
Ce sont les premières que je verse: je ressens douleur et soulagement,
Comme si je venais d’accomplir un devoir pénible,
Comme si un bistouri m’avait tranché
Un membre malade. Ami Mozart, ces larmes…
N’y prends pas garde. Continue, hâte-toi
D’emplir mon âme de ces sons…
Mozart
Si tout le monde pouvait ressentir ainsi la force
De l’harmonie ! Mais non, le monde
Ne pourrait alors subsister ; personne
Ne se soucierait alors des basses nécessités de cette vie ;
Tout le monde s’adonnerait à l’art libre.
Nous sommes peu d’élus, peu de fortunés désoeuvrés
Qui dédaignent tout profit misérable
Et ne servent que le beau.
N’est-ce pas ? Mais je ne me sens pas bien,
Quelque chose me pèse ; je vais dormir.
Adieu !
Salieri
Au revoir.
(Seul)
Tu vas t’endormir
Pour longtemps, Mozart ! Mais se peut-il qu’il ait raison,
Et que je ne sois pas un génie ? Le génie et le crime
Sont incompatibles. C’est faux :
Et Buonarotti ? Ou serait-ce un conte
Imbécile du peuple crédule, et
Le créateur de Vatican n’aurait pas été un assassin ?
9
Un pari inouï : Mozart et Salieri
ou du “post-moderne“ en 1898
Qui ne se souvient du film Amadeus qui fit salle comble en 1984 ? En
réalisant cet historico-colossal, le cinéaste tchèque Miloš Forman avait
puisé son inspiration dans la pièce homonyme de Peter Shaffer, un drame
boulevardier créé à Londres en 1979. Il est cependant peu notoire que ces
adaptations du mythe mozartien remontent directement au « fondateur »
de la littérature russe moderne, à Alexandre Pouchkine.
C’était en septembre 1830 que cet écrivain se divertit avec une étude
dramatique, recherchant la réalisation la plus concise du problème de la
jalousie en matière d’art. Initialement, Pouchkine avait choisi pour titre
Zavist, La Jalousie ; sauf qu’il se rendit compte assez rapidement que
les sentiments contradictoires d’un artiste honorable envers un créateur
génial ne pouvaient se laisser ainsi délimiter. Plus encore, le personnage
imaginé par Pouchkine était agacé par l’insouciance et le manque de
sérieux qu’il rencontra chez son rival.
Pour octroyer des noms aux deux antagonistes, le poète russe se référait
à une anecdote indéfectible qui veut le compositeur Salieri pour assassin
de Mozart. Il est probable que Pouchkine crut à la véracité des rumeurs
qui voyaient le compositeur mort en 1791 victime d’un empoisonnement
prémédité, bien que des soucis de « vérité » historique n’eussent aucun
rôle dans la composition de cet exercice de style – négligence évidente
encore lors de l’allusion à un Michel-Ange ayant fait crucifier un modèle
pour mieux pouvoir capter les traits du Christ mourant.
Aujourd’hui nous savons que l’hypothèse d’un Salieri assassin est des
plus fantaisistes. Parallèlement, nous avons toujours du mal à admettre
que ce compositeur actif à Vienne dès 1766 soit à compter parmi les
figures les plus importantes de l’histoire du théâtre musical. Il est vrai
qu’à la différence de Mozart, les qualités purement musicales s’y trouvent
subordonnées à une conception dramatique qui tire sa richesse d’une
sensibilité littéraire extrême. Des opéras tels que La grotta di Trofonio
(1785) et Tarare (1787) se trouvent cadencés par un rythme effréné,
faisant jaillir ainsi toute la saveur ironique des textes d’un Casti ou d’un
Beaumarchais. Ils s’adressent à un public porté à ne pas voir la parole
éclipsée par la beauté mélodique et sachant prendre plaisir aux maintes
allusions intertextuelles. Déjà au temps de Rossini, une telle perception
plutôt littéraire d’un opéra devenait difficile ; de fait, après 1820 les opéras
de Salieri tombaient dans l’oubli tandis que des œuvres mozartiennes
telles Don Giovanni (1787) ou Die Zauberflöte (1791) avaient trouvé leur
place dans le répertoire international.
10
Pouchkine s’identifiait sans doute lui-même avec le géniecréateur insouciant, capable qu’il était d’écrire des chefs-d’œuvre
incommensurables en quelques journées. Nous faisons bien alors de
prendre les rôles « Mozart » et « Salieri » dans cette « petite tragédie » pour
ce qu’ils sont : des abstractions presque caricaturales, destinées à incarner
la problématique de la création artistique. Ce n’est pas pour rien que
Pouchkine hésitait entre les dénominations « investigation dramatique »,
« tentative d’investigations dramatiques » et « essai dramatique » avant de
se décider pour « petite tragédie », en désignant un texte destiné surtout
à la lecture. Comme pour ses trois autres « malen’kie tragedii », il s’agit
d’un véritable tour de force : seulement deux personnages (exception faite
du rôle muet d’un violoniste aveugle), deux scènes entièrement versifiées,
tous les vers soumis à la rigueur métrique d’un pentamètre iambique non
rimé.
« Toi, Mozart, Dieu ! »
L’amalgame de sa propre position avec celle d’un Mozart méconnu n’aurait
pas été possible sans l’imagerie qui faisait du contemporain de Salieri
un artiste divin, imagerie particulièrement choyée parmi les intellectuels
russes. Après avoir écouté l’improvisation de « Mozart », le « Salieri »
imaginé par Pouchkine s’exclame : « Toi, Mozart, (tu es) Dieu, et toi-même,
tu ne le sais pas. » Tchaïkovski notait le 20 septembre (2 octobre) 1886*
(ou 1887 ?) dans son journal : « Chez Mozart j’aime tout, comme nous
aimons tout chez un homme que nous aimons réellement » – et déclarait le
compositeur pour rien de moins qu’un « Christ de la musique ».
Cette vénération d’un Mozart divin a trouvé sa forme sonore dans
Mozartiana, la petite suite de Tchaïkovski, créée le 14 (26) novembre 1887
à Moscou. Les quatre mouvements sont dans leur totalité des arrangements
orchestraux de musiques pour pianoforte. Avec une « Gigue » écrite à
Leipzig (K. 574) et le Menuet très chromatique (K. 355), deux pages
particulièrement hardies forment le début, tandis que le mouvement
final est constitué de variations brillantes sur un air de Gluck (K. 455).
Pour le troisième mouvement, intitulé « Preghiera », nous sommes en
présence d’un arrangement de deuxième degré, Tchaïkovski ne recourant
pas directement à la page chorale Ave verum corpus (K. 618), mais à son
adaptation pianistique, publié par Franz Liszt en 1865.
* Les deux dates correspondent repsectueusement au calendrier grégorien (en
vigueur en Europe occidentale) et au calendrier julien (en vigueur en Russie).
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Risque de monotonie
Ce caractère pastiche, étonnement proche de nos sensibilités
« post-modernes », nous mène directement au tour de force tenté
par Rimski-Korsakov quand il mit en musique – entre le 10 (22)
juillet et le 5 (17) aout 1897* – Mozart et Salieri de Pouchkine.
De manière révélatrice les passages chromatiques dans son
prélude orchestral évoquent les chromatismes du Menuet K. 355.
En assemblant les vers écrits en 1830, des citations de Mozart ainsi que
maintes allusions indirectes, nous nous trouvons en face d’un montage à
plusieurs degrés. Comme chez Pouchkine, c’est d’un véritable exercice
de style qu’il s’agit: des 231 pentamètres iambiques de la petite tragédie,
Rimski n’en a coupé que 18, laissant ainsi totalement inchangés tous
les autres. Il est vrai que le langage poétique de Pouchkine excelle
par une beauté et une sonorité extraordinaires. Pour la composition, la
monotonie du rythme pose néanmoins un problème majeur, problème
flagrant déjà lorsqu’Alexandre Dargomyjski avait mis en musique une
autre des quatre petites tragédies pouchkiniennes, Le Convive de pierre
(1872).
Sans doute, Rimski s’était-il rendu compte des faiblesses lors de ce
premier essai de respecter un texte dramatique qui n’était pas destiné
à la musique. Profitant de la rythmique beaucoup plus souple que celle
employée par Tchaïkovski dans son Eugène Onéguine, il se maintient
néanmoins à l’idéal d’un chant proche des inflexions du dialogue
quotidien et bien éloigné de toute effusion lyrique. Plus attentif aux
nombreux enjambements qui lient les vers qu’au rythme des pentamètres,
il réussit à animer ses lignes mélodiques d’une élégance congéniale au
style de Pouchkine. L’on comprend qu’il pouvait noter dix ans après la
composition dans la Chronique de sa vie musicale : « J’avais l’impression
que j’entrais dans une nouvelle période de ma vie créatrice et gagnais
pleine maîtrise sur mon style. »
Mais quel est son style dans cet assemblage fantomatique ? Evidemment,
Rimski avait choisi des formules mélodiques distinctes pour Mozart et
pour Salieri, rendant le second un tantinet besogneux, le premier presque
nonchalant. « Voi che sapete », l’incipit de l’air des Noces de Figaro cité
par Pouchkine, est doublé par un incipit musical : cinq notes insérées
dans un contexte harmonique totalement différent. Quand Pouchkine
indique un « air » indéfini de Don Juan pour l’intrusion du violoneux
aveugle, Rimski l’identifie avec la citation exacte de « Batti, batti, o
bel Masetto » ; l’ordre amical « Ecoute alors, Salieri, Mon Requiem »
donne lieu à un ample extrait de cette composition. Quand « Mozart »
chantonne un air de Salieri par contre, Rimski ne cite pas directement
12
l’opéra Tarare, mais « Ne’ più vaghi soggiorni dell’Asia », le chœur du
premier acte d’Axur, re d’Ormus, adaptation italienne de ce même opéra,
créée à Vienne en 1788.
Peut-être encore plus significatives que ces citations textuelles s’avèrent
les nombreuses quasi-citations qui donnent une couleur plus ou moins
mozartienne à la partition et permettent également d’éviter tout risque
de monotonie. Quand Mozart se met au piano, nous croyons entendre au
premier abord une sonate des années 1780, avant que la fougue d’une
fantaisie libre ne nous surprenne par d’étranges parallèles avec le premier
concerto pour piano de Johannes Brahms (1859) ; lors de la création de
l’opéra le 25 novembre (7 décembre) 1898* à Moscou, le chanteur de
« Mozart » n’eut qu’à simuler le jeu au piano, étant doublé par le très
jeune Serge Rachmaninov derrière un rideau. Les gammes chromatiques
et les mouvements soupirants accompagnant la plus grande partie des
interventions de « Mozart » sonnent tel un écho lointain de la Fugue
pour deux pianofortes en ut mineur (K. 426) et nous mènent à ce que
Rimski supposait sans doute comme l’univers musical du compositeur
du Requiem : une sorte de contrepoint mélodique. « Salieri », par contre,
y est dépeint comme musicien assez superficiel. Lorsqu’il cite son ami
« Beaumarchais » et le conseil de lire Le Mariage de Figaro (sans la
musique de Mozart, devine-t-on) comme remède contre « des pensées
noires », Rimski fait jouer à son orchestre une musique légère à la
carrure périodique.
Sur la voie du « néo-classicisme »
Pour l’opéra de Rimski (comme pour le petit drame de Pouchkine), les
clins d’œil à la musique du dix-huitième siècle sont un aspect qu’on ne
voudra pas surestimer en se rendant compte de l’ancrage de l’œuvre
dans la culture russe du dix-neuvième siècle. C’est une prise de position
esthétique d’avoir dédié le petit opéra de 1898 à la mémoire d’Alexandre
Sergueïevitch Dargomyjski, ce compositeur-dilettante mort en 1869
que Moussorgski avait nommé « maître de la vérité en musique ». Se
remémorant le salon de cet aristocrate, Rimski avait ainsi démontré
comment on pouvait mettre en musique un texte littéraire inchangé sans
tomber dans cet ennui assoupissant qui avait contribué à l’échec du
Convive de pierre d’une part, et qui avait d’autre part pour conséquence,
que la tendance que nous appelons « Literaturoper » puisse s’imposer
seulement avec Pelléas et Mélisande de Debussy (1902) et Salome de
Strauss (1905).
13
De même, le petit opéra de Rimski s’insère comme un des derniers
exemples dans ce courant qui fondait les opéras russes les plus
importants sur des textes de Pouchkine : de Rouslan et Loudmila de
Glinka (1842) à travers La Roussalka de Dargomyjski (1856), Boris
Godounov de Moussorgski (1874), Eugène Onéguine (1879), Mazepa
(1884), et La Dame de pique (1890) de Tchaikovski jusqu’au Coq d’or
du même Rimski-Korsakov (1909). Comme opéra pouchkinien écrit
quasiment d’ « après la lettre », Mozart et Salieri est au même moment un
des premiers pas vers ce néoclassicisme exploité dans les années 1920
par un autre compositeur d’origine russe : Igor Stravinsky. Créé dans le
théâtre privé de Savva Mamontov, cet industriel enrichi par la construction
de chemins de fer, deux ans avant le début du vingtième siècle (avec le
jeune Fédor Chaliapine dans le rôle de « Salieri »), l’opéra en miniature de
Rimski-Korsakov réussit un pari inouï : donner une forme contemporaine
à un texte classique de 1830.
Anselm Gerhard
Anselm Gerhard est musicologue et directeur de l’Institut de musicologie de
l’Université de Berne.
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biographies
Kirill Karabits
direction musicale
Kirill Karabits est chef principal du Bournemouth Symphony Orchestra
depuis cette saison.
Né à Kiev en 1976, il débute en étudiant la direction d’orchestre et la
composition au conservatoire Lysenko de Kiev avant de poursuivre son apprentissage, principalement à l’Académie nationale de musique Tchaïkovski (Kiev) et à la Musikhochschule de Vienne. En 1997, il est chef assistant au Festival de musique de Sewanee (USA), avant de devenir, l’année
suivante, et pour deux saisons, assistant d’Iván Fischer à l’orchestre du
Festival de Budapest. Kirill Karabits est également un « chef musicologue » à qui l’on doit la redécouverte de symphonies de Graun, exhumées
à la bibliothèque de la Singakademie de Berlin, ou de La Pastourelle, un
opéra de Telemann donné en 2004 au Musikverein de Vienne.
Il fait ses débuts lyriques à Strasbourg, dans Eugène Onéguine. Il s’implique également dans la création contemporaine, dirigeant la première
mondiale des Orages désirés de Gérard Condé en 2003. Chef associé à
l’Orchestre philharmonique de Radio France entre 2002 et 2005, Kirill
Karabits avait en outre été nommé en avril 2004 premier chef invité de
l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, poste qu’il occupera deux années durant.
Il a dirigé l’Orchestre radio-symphonique de Vienne, l’Orchestre national
symphonique d’Ukraine, l’Orchestre Haydn de Bolzano (Italie), l’Orchestre
philharmonique de Tampere (Finlande), l’Orchestre du Capitole de Toulouse,
l’Orchestre philharmonique du Luxembourg, l’Orchestre symphonique de
Houston, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, les orchestres symphoniques de San Francisco et d’Indianapolis.
Récemment, il était au pupitre pour Eugène Onéguine au Festival de Glyndebourne, pour Les Voyages de Monsieur Broucek (Janacek) au Grand Théâtre
de Genève, Un bal masqué (Verdi) à Strasbourg, La Dame de pique (Tchaïkovski) à Luxembourg en janvier 2009, Idoménée (Mozart) à Nancy en juin
2009 et Moscou, quartier des cerises (Tchaïkovski) à l’Opéra de Lyon en décembre 2009.
Prochainement, il dirigera l’Orchestre symphonique de Tokyo et l’Orchestre philharmonique de Londres en novembre 2010. Il fera également
ses débuts à l’English National Opera à l’automne 2010.
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Edgaras Montvidas
Ténor (Mozart)
Edgaras Montvidas est actuellement sur la scène de l’Opéra de Lyon pour
le Festival Pouchkine/ Tchaïkovski. Il est l’interprète les rôles de Lenski
(Eugène Onéguine) et d’Iskra (Mazeppa).
Edgaras Montvidas étudie à l’Académie de musique de Lituanie à Vilnius.
Il intègre ensuite le Young Artists Programme de Covent Garden (Londres)
et devient chanteur dans la troupe de l’Opéra de Francfort de 2004 à 2006.
Il y chante notamment Alfredo (La Traviata), Tamino (La Flûte enchantée),
Belmonte (L’Enlèvement au sérail), Ottavio (Don Giovanni), Macduff
(Macbeth), Des Grieux (Manon, Massenet). Sur la scène internationale,
on l’entend dans les rôles de Werther en Lithuanie, Tebaldo (I Capuleti e
I Montecchi) à l’Opera North, Ruggero (La Rondine, Puccini) à l’Opéra
de Leipzig, Lenski au Festival de Glyndebourne, Belmonte à Berlin et
Hambourg, Trieste et Amsterdam, Le Duc (Rigoletto), Tamino et Rodolfo
(La Bohème) en Lithuanie, Ferrando (Cosi fan tutte) au Garsington Opera
Festival, Edgardo (Lucia di Lammermoor) et Lenski à St Gallen...
Edgaras Montvidas a travaillé avec des chefs tels que Paolo Carignani,
Antonio Pappano, Yakov Kreizberg, Jiri Kout, Mikhaïl Pletnev, Saulius
Sondeckis, Roger Epple et Gianandrea Noseda, dans le répertoire lyrique
comme au concert (La Vida Breve avec le BBC Symphony Orchestra, Te
Deum de Berlioz, Requiem de Mozart, Les Béatitudes de César Franck,
Missa Coronationalis de Liszt...). Récemment, le ténor incarnait Alfredo
(La Traviata) à l’Opéra de Lyon, Belmonte (L’Enlèvement au sérail) à
Amsterdam avec Constantinos Carydis, Il Tabarro (Puccini) à Londres
avec Gianandrea Noseda, Nemorino (L’Elixir d’amour) à Glasgow et
Vilnius, Tamino à l’Opéra de Bordeaux.
Il sera cet été au Festival d’Aix-en-Provence pour Le Rossignol (Stravinsky)
puis à l’Opéra de Lyon en octobre 2010 pour cette même production.
16
Michail Schelomianski
Basse (Salieri)
Michail Schelomianski est actuellement sur la scène de l’Opéra de Lyon
pour le Festival Pouchkine/ Tchaïkovski. Il est l’interprète le rôle du Prince
Grémine dans Eugène Onéguine.
Michail Schelomianski grandit à Moscou. Il y étudie à l’Ecole supérieure
de Culture avant d’entrer à la Frankfurter Hochschule für Musik.
Ces dernières saisons, il a chanté Guerre et Paix à l’Opéra de Paris, Œdipus
Rex et Le Rossignol (Stravinsky) à l’Opéra du Rhin, le Prince Grémine
(Eugène Onéguine) à l’Opéra de Lyon en 2007 puis au Staatsoper de
Munich avec Kent Nagano, La Fiancée du tsar (Rimski-Korsakov) et Un
bal masqué à l’Opéra de Francfort, Sénèque (Le Couronnement de Poppée,
Monteverdi) et Philippe II (Don Carlo) au Staatsoper de Hambourg. En
concert, on l’a entendu avec l’Orchestre de Paris dans les Scènes de Faust
(Schumann) à la Salle Pleyel, dans Messa da Requiem (Verdi), La Nuit
de Walpurgis (Mendelssohn), Noces (Stravinsky), L’Enlèvement au sérail
(rôle d’Osmin) et dans le Requiem de Mozart avec l’Orchestre des Pays de
la Loire. Il a travaillé avec des chefs tels que Marc Albrecht, Christoph
Eschenbach, Alessandro de Marchi, Alan Gilbert, Vladimir Jurowski,
Helmut Rilling, Alexander Joel, Gennady Rozhdestvensky et les metteurs
en scène Nikolaus Lehnhoff, Robert Carsen, Harry Kupfer, Christine
Mielitz et Peter Konwitschny.
Michail Schelomianski était au Festival de Glyndebourne en 2008 pour
Eugène Onéguine et en 2009 pour Rusalka (rôle de Vodnik) sous la
direction de Jiri Belohlavek. Il était à Berne pour Eugène Onéguine, à
Cologne pour La Flûte enchantée (rôle de Sarastro) et Tristan et Isolde (rôle
du Roi Marke), à l’Opéra de Paris pour Un bal masqué.
17
jean lacornerie
mise en espace
Jean Lacornerie débute comme assistant de Jacques Lassalle, alors
directeur du Théâtre National de Strasbourg, qui le nomme, à 26 ans,
secrétaire général de la Comédie-Française. En 1992, il fonde la compagnie
Ecuador à Lyon ; il s’intéresse surtout aux écritures contemporaines de
Carlo Emilio Gadda, Guy Walter ou Copi. A partir de 1994, il explore
avec Bernard Yannotta les formes du théâtre musical, avec des pièces de
Michael Nyman, Leonard Bernstein, Kurt Weill et Bertolt Brecht.
Depuis octobre 2002, il est directeur du Théâtre de la Renaissance à
Oullins, où il mène un projet original dédié au croisement du théâtre et
de la musique. Il créé pour la première fois en France Pour toi baby ! de
George et Ira Gershwin et George Kaufmann (2003). Il explore l’œuvre
américaine de Kurt Weill : Signé Vénus en 2006 et Lady in the Dark en
2008 en coproduction avec l’Opéra de Lyon. Il poursuit cette collaboration
avec The Tender Land, opéra de Aaron Copland, qu’il vient de créer.
BRUNO DE LAVENERE
scénographie
Après une formation en architecture à Toulouse et à Montréal, il obtient
en 2000 un diplôme de scénographie à l’ENSATT. Pendant neuf ans, il
est assistant et collaborateur de Rudy Sabounghi sur une trentaine de
scénographies d’opéra, de théâtre et de danse. Il crée aussi ses propres
scénographies et costumes, pour les metteurs en scène Jerzy Klesyk,
Jean Lacornerie, Richard Brunel, Jean-Louis Grinda ou les chorégraphes
Laurent Pichaud, Rémy Héritier, Isira Makuloluwe, Eric Oberdorff,
Dominique Boivin. Il conçoit régulièrement les scénographies de la
Compagnie Chant de balles (Vincent de Lavenère). Récemment, il a
signé la scénographie de Cendrillon chorégraphié par Michel Kelemenis
à l’Opéra de Genève ainsi que Songs from before de Lucinda Childs pour
le Ballet du Rhin à l’Opéra de Strasbourg puis au Théâtre de la Ville de
Paris. Pour l’Opéra de Lyon, il a réalisé la scénographie de The Tender
Land, opéra d’Aaron Copland donné en mars 2010.
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formations
orchestre de l’opéra de Lyon
Violons
Nicolas Gourbeix
Laurence Ketels-Dufour
Lia Snitkovski
Maria Estournet
Haruyo Nagao
Fabien Brunon
Dominique Delbart
Vassil Deltchev
Magdaléna Mioduszewska
Karol Miczka
Frédéric Bardon
Frédérique Lonca
Calin Chis
Sophie Moissette
Anne Chouvel
Florence Carret
Jean-Louis Constant
Altos
Mirjam Schmidt
Donald O’Neil
Henrik Kring
Nagamasa Takami
Pascal Prévost
Lauriane David
Violoncelles
Alice Bourgouin
Nicolas Seigle
Jean-Marc Weibel
Henri Martinot
Naoki Tsurusaki
Laure Becard
Contrebasses
Cédric Carlier
Richard Lasnet
François Montmayeur
Dorian Marcel
Flûtes
Julien Beaudiment
Catherine Puertolas
Hautbois
Frédéric Tardy
Patrick Roger
Clarinettes
Sandrine Pastor
Sergio Menozzi
Cors
Thierry Lentz
Thierry Cassard
Pierre-Alain Gauthier
Etienne Canavesio
Anne Boussard
Trompettes
Philippe Desors
Anthony Galinier
Timbales
Christophe Roldan
Percussions
Sylvain Bertrand
Harpe
Sophie Bellanger
Piano
Wilhem Latchoumia
Bassons
Cédric Laggia
Nicolas Cardoze
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chœurs de l’opéra de Lyon
Alan Woodbridge, Chef des chœurs
Sopranos
Sharona Applebaum
Marie Cognard
Marie-Eve Gouin
Marie-Pierre Jury
Sophie Lou
Pascale Obrecht
Véronique Thiébaut
Pei Min Yu
Mezzo-sopranos
Sophie Calmel-Elcourt
Françoise Courbarien
Joanna Curelaru Kat
Alexandra Guérinot
Sabine Hwang
Sylvie Malardenti
Celia Roussel-Barber
Ténors
Jérôme Avenas
Yannick Berne
Gérard Bourgoin
Brian Bruce
Fabrice Constans
Philippe Maury
Hidefumi Narita
Didier Roussel
20
Barytons-basses
Dominique Beneforti
Jean-Jacques Bornuat
Jean-Richard Fleurençois
Marc Fournier
Jean-François Gay
Charles Saillofest
Alain Sobieski
Paolo Stupenengo
L'Opéra national de Lyon remercie pour leur généreux soutien, les entreprises mécènes
et partenaires
Mécènes principaux
Partenaire du projet Kaléidoscope
Les jeunes à l’Opéra
Mécène fondateur
Partenaire de la Fabrique Opéra
Mécènes de projets
Partenaire de la
Journée Portes Ouvertes
Mécène de la création
de l’opéra Emilie
Cercle
Kazushi Ono
Soutien à la tournée
du Ballet aux Etats-Unis
Mécènes de la vidéotransmission 2010
le Club Entreprises de l’Opéra de lyon
Partenaires
Partenaire d’échange
Partenaires médias
Opéra national de Lyon
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L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication, la Ville
de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.