JEAN-PHILIPPE RAMEAU

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)
Castor et Pollux,
tragédie en musique en un prologue et cinq actes
Livret de Gentil-Bernard
(Version de 1737 – Extraits)
I.
II.
III.
IV.
V.
Ouverture (prologue)
Chœur de Spartiates : “Que tout gémisse“ (acte I)
Air très gai (acte I)
Entrée d’Hébé et sa suite (acte II)
Chœur de la suite d’Hébé : “Connaissez notre Puissance“
(acte II)
VI. Deuxième Air d’Hébé et ses suivantes (acte II)
VII. Entrée des Démons (acte III)
VIII. Chœur des Démons : “Brisons tous nos fers“ (acte III)
IX. Deuxième Air des démons (acte III)
X. Entrée des Ombres (acte IV)
XI. Chœur des Ombres : “Qu’ils soient heureux comme nous“
(acte IV)
XII. Entrée des Astres
XIII. Chaconne
XIV. Chœur des Astres : “Que les cieux, que la terre, et l’onde“
ENTRACTE
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Concerto pour clarinette en la majeur, KV 622
I. Allegro
II. Adagio
III. Rondo : Allegro
Symphonie n° 31, “Paris“, en ré majeur KV 297 (300a)
I. Allegro assai
II. Andante
III. Allegro
Orchestre de l’Opéra de Lyon
Chœur et Maîtrise de l’Opéra de Lyon
William Christie, direction musicale
Jean-Michel Bertelli, clarinette
Dimanche 10 juin 2007 à 17 heures
À PROPOS DES ŒUVRES
JEAN-PHILIPPE RAMEAU
Castor et Pollux (extraits)
On à peine à imaginer, aujourd’hui, l’effet saisissant de modernité que
produisirent, à leur création, les opéras de Rameau. Le compositeur avait
cinquante ans lorsqu’il apparut sur la scène lyrique, avec sa tragédie en
musique Hippolyte et Aricie (1733). Ce premier chef-d’œuvre déclencha
une violente querelle esthétique, opposant les défenseurs de cette musique
hardie et imaginative (les ramistes) et les tenants du modèle imposé par
Jean-Baptiste Lully un demi-siècle plus tôt (les lullistes). Cette bataille
n’épargna pas le second ouvrage lyrique de Rameau, l’opéra-ballet Les
Indes galantes, jugé trop bruyant et difficile. Elle se fit de plus en plus
âpre, atteignant son paroxysme à la création de Dardanus, en 1739.
Castor et Pollux ne fut pas en reste, si l’on en juge par exemple par
ce compte rendu inclus par le duc de Luynes dans ses Mémoires au
lendemain de la création, le 24 octobre 1737, à l’Académie royale de
musique, à Paris.
“Rameau, fameux musicien, qui a déjà fait trois opéras, vient de donner le
quatrième, qui est Castor et Pollux. Cet opéra n’a point réussi, et a donné
même occasion aux vers ci-joints, qui n’ont point été faits par un poète, mais
par un homme du monde :
Contre la moderne musique
Voici ma dernière réplique :
Si le difficile est le beau,
C’est un grand homme que Rameau ;
Mais si le beau, par aventure,
Etait la simple nature,
Dont il doit être le tableau,
C’est un sot homme que Rameau.”
Il semble que l’accueil ait été plus partagé. Eu égard au retentissement des
ouvrages précédents, Castor et Pollux était attendu par le public autant que
par la critique. Comme à l’habitude, les “anciens” s’épouvantèrent, tandis
que les “modernes” acclamaient la virtuosité orchestrale, les dissonances
audacieuses, les accompagnements fournis qui grignotent la préséance
du chant. Le succès, au moins de scandale, fut toutefois au rendez-vous
puisque l’œuvre tint l’affiche pour vingt représentations jusqu’à la fin de
1737. Elle disparut ensuite durablement de la scène.
C’est en 1754 que Castor et Pollux fit son retour, non moins fracassant.
Rameau était suffisamment fier de cet ouvrage pour le choisir, alors,
comme porte-étendard de la musique française dans la nouvelle querelle
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esthétique qui faisait rage, la querelle des Bouffons. Pour l’occasion,
il remania considérablement l’ouvrage, supprima le prologue que les
nouvelles circonstances avaient rendues obsolète, redécoupa les scènes
et les actes en bousculant un peu l’intrigue, s’appuyant sur un livret
modernisé dans son propos autant que dans son expression. Le triomphe
fut complet, réalisant la prophétie d’André Campra découvrant Hippolyte
et Aricie en 1733 : “Il y a dans cet opéra assez de musique pour en faire
dix ; cet homme nous éclipsera tous.”
Castor et Pollux reprend un mythe grec bien connu, qui célèbre la fraternité
indéfectible unissant deux jumeaux jusqu’au sacrifice, fléchissant
finalement Jupiter qui leur offre l’immortalité sous la forme de deux astres,
les étoiles les plus brillantes de la constellation des Gémeaux.
L’opéra de Rameau repose sur un livret de Pierre-Joseph Bernard, dit
Gentil-Bernard. Dans sa version originale, il s’ouvre sur un champ de
ruines : la guerre a dévasté toute beauté sur terre (les Arts) et dans les
cieux (les Astres). Minerve, protectrice des Arts, s’en émeut et demande
à Vénus d’intervenir. L’Amour, d’une flèche, soumet le belliqueux Mars à
la belle déesse, et le prologue s’achève sur de bruyantes réjouissances,
célébrant la paix revenue.
Le contraste est brutal avec le chœur initial de l’acte I, “Que tout gémisse”,
l’une des pages les plus émouvantes et novatrices de la partition. Les
Spartiates pleurent la mort de leur héros, Castor, tué par Lincée. Dans Gil
Blas du 2 février 1903, après avoir entendu les deux premiers actes de
Castor et Pollux présentés à la Schola Cantorum sous la direction de Vincent
d’Indy, Debussy fait le récit pittoresque de cette entrée en matière : “Après
une ouverture, bruit nécessaire pour permettre aux robes à panier d’étaler
la soie de leur tour, s’élèvent les voix gémissantes d’un choeur célébrant les
funérailles de Castor. Tout de suite on se sent enveloppé d’une atmosphère
tragique, qui, quand même, reste humaine, c’est-à-dire que ça ne sent pas le
peplum ni le casque. Simplement des gens qui pleurent comme vous et moi.”
Ce chœur est en fa mineur, tonalité dont Rameau dit, dans son Traité de
l’harmonie, qu’elle “convient à la tendresse et aux plaintes”. Le prélude
de ce chœur plonge l’auditeur en plein cœur du drame, avec ses lignes
chromatiques descendantes qui se tuilent. Le chœur proprement dit, tout
de majesté, n’est pas moins poignant. Rameau fit ce commentaire : “Les
intervalles chromatiques, qui abondent en descendant, peignent pour lors
des pleurs et des gémissements causés par de vifs regrets.”
On apprend que Pollux a vengé son frère en tuant Lincée. Deux Athlètes
célèbrent cette victoire, qui donne lieu à trois airs de danses enjoués.
Le troisième, l’Air très gai, est particulièrement vivifiant malgré sa
tonalité étrange d’ut mineur, réputée “obscure et triste”, pour reprendre
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la description des tonalités que fit Marc-Antoine Charpentier. L’un des
points qui avaient semé la discorde parmi les mélomanes était le caractère
général des danses de Rameau. Non que compositeur bourguignon
ait remis en cause la place primordiale de l’art chorégraphique dans
l’opéra français : à l’instar de ceux de Lully, ses ouvrages regorgent de
ballets bigarrés, propres à mettre en valeur l’excellence du corps de
ballet de l’Académie royale de musique. Mais, alors que chez Lully ces
parenthèses divertissantes restaient toujours d’une exquise courtoisie,
Rameau n’hésite pas à insuffler dans ses propres numéros dansés la même
inventivité harmonique, rythmique et mélodique que dans ses plus belles
scènes chantées. Ses danses séduisent autant par leur vitalité que par leur
invention, et cette danse des Athlètes, comme celles qui vont la suivre, en
est l’exemple frappant.
Pollux est amoureux de Télaïre, la veuve de son frère. Il lui déclare sa flamme
et, en échange, elle obtient de lui qu’il aille chercher Castor aux Enfers.
Au début de l’acte II, Pollux confie son hésitation. Puis il prend sa
décision : il ira prendre la place de son frère au royaume des morts. La
dernière scène de l’acte est un brillant divertissement. Debussy décrit :
“Hébé danse à la tête des Plaisirs célestes, tenant dans leurs mains des
guirlandes de fleurs dont ils veulent enchaîner Pollux. – Jupiter a voulu
l’enchantement de cette scène afin d’arracher Pollux à son désir de la
mort. – Jamais la sensation d’une volupté calme et tranquille n’a trouvé
de si parfaite traduction ; cela joue si lumineusement dans l’air surnaturel
qu’il faut toute l’énergie spartiate de Pollux pour échapper à ce charme, et
penser encore à Castor. (Je l’avais oublié depuis un bon moment.)” Dans
cette vaste scène de séduction, on découvre notamment l’Entrée d’Hébé
et de sa suite, le chœur “Connaissez notre puissance !” (dont les paroles
seront complètement changées en 1754) et le Second Air pour Hébé et ses
suivantes (une sarabande). La tonalité de mi mineur, qui est celle de ces
trois morceaux, est décrite par Charpentier comme “effemmé [efféminé],
amoureux et plaintif ”. Quant à Rameau, il en dit qu’à l’instar de ré mineur,
elle “convient à la douceur et à la tendresse”. La nostalgie qu’elle induit
traduit le trouble de Pollux à l’idée de son sacrifice prochain.
L’acte III voit Pollux à l’entrée des Enfers. Phébé, qui l’aime, tente en
vain de le faire renoncer. A Télaïre venue le rejoindre, Pollux renouvelle
sa promesse de sauver Castor, provoquant le désespoir de Phébé. Des
monstres infernaux surgissent des flammes dans l’une de ces vives
peintures dont Rameau a le génie. Le noyau de cette scène est formé par
le chœur de Démons “Brisons nos fers”, que flanquent deux Airs des
Démons. La permanence d’une pulsation obsédante figure l’encerclement
des trois personnages par les hordes déchaînées. Rameau écrit une
musique proprement effrayante, traduisant les efforts des horribles
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engeances pour faire reculer Pollux : blocs sonores entrechoqués, traits
instrumentaux zébrant les airs, syllabes martelées, couleurs sombres
(les dessus – sopranos – sont absents du chœur). Mais Pollux combat
héroïquement les Démons, secouru finalement par Mercure qui les frappe
de son caducée. Tous deux s’abîment dans le gouffre infernal.
A l’acte IV, on découvre Castor aux champs Elysées. Malgré l’agrément du
lieu, son âme s’attriste à la pensée de Télaïre. Les Ombres s’emploient à
le divertir, avec notamment deux morceaux tout de grâce champêtre : l’Air
pour les Ombres, et le chœur “Qu’il soit heureux comme nous”, qui en
est une paraphrase. Après de touchantes retrouvailles, Pollux explique le
but de sa venue. Castor, qui a compris que Pollux aimait Télaïre, finit par
accepter son sacrifice à une seule condition : qu’il ne retourne sur terre
que pour une journée, le temps de revoir une dernière fois sa bien-aimée,
et revienne ensuite libérer son frère.
L’acte V s’ouvre sur la fureur vengeresse de Phébé, furieuse à la vue de
Mercure ramenant Castor sur terre. Puis on retrouve Télaïre et Castor, dont
la joie s’assombrit bientôt lorsque Castor explique qu’il doit retourner en
enfer le soir même. Dans son désespoir, elle tente de le retenir. Le tonnerre
retentit alors : c’est Jupiter qui descend. Il annonce que Castor est libéré
de son serment et obtiendra l’immortalité, ainsi que Pollux et Télaïre,
sous la forme d’un astre. La dernière scène a pour décor le Zodiaque,
où les Astres, Planètes, Satellites et Dieux accueillent les deux héros.
Le divertissement final décrit la transfiguration de Castor et Pollux au
travers d’une succession de danses et de morceaux chantés. Dans l’entrée
des Astres, on retrouve un motif pointé déjà entendu dans l’ouverture,
traduction en musique du caractère inflexible de la mécanique céleste.
Comme dans tant de tragédies en musique, les deux derniers morceaux sont
une vaste chaconne, apothéose instrumentale de l’ouvrage, et un chœur
qui tire la conclusion. La chaconne accompagne, dans Castor et Pollux, le
ballet majestueux et irréel des corps célestes et des divinités. Dans cette
forme contrainte (à l’instar de la passacaille, la chaconne consiste en de
multiples variations sur une basse obstinée), Rameau fait toujours preuve
d’une imagination particulièrement fertile. Ici, il ne faillit nullement à
sa réputation. Ce morceau plein de trouvailles et de surprises est en la
majeur (ton, selon Rameau, du “chant d’allégresse et de reconnaissance”).
Le chœur final, “Que le ciel, que la terre et l’onde”, célèbre la gloire du
maître du monde, Jupiter, qui invite l’univers à se réjouir.
William Christie dirige ce soir la version de 1737, dont ne subsiste plus que le
chant et la basse continue. Les parties intermédiaires ont été reconstituées d’après
les morceaux correspondants de la version de 1753 ou, en cas de divergence
entre ces deux versions, reconstruites par William Christie et Elisabeth Matiffa.
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WOLFGANG AMADEUS MOZART
Concerto pour clarinette en la majeur, KV 622
Mozart composa son unique concerto pour clarinette en 1791, dernière
année de sa vie et année extrêmement productive puisqu’elle vit naître aussi
deux opéras (La Flûte enchantée et La Clémence de Titus) et le Requiem.
Alors que la légende colportée par la veuve de Mozart, Constanze, et son
second mari peint le tableau tragique d’un Mozart mourant criblé de dettes
et dans le plus grand dénuement, on sait aujourd’hui que la vérité est toute
différente. Loin d’être le poète maudit dont les romantiques propageraient
l’image, il jouissait d’un véritable prestige, dont témoigne cette floraison
ultime de chefs-d’œuvre. Dernière page instrumentale du compositeur, le
concerto fut écrit à l’intention d’un frère maçon, Anton Stadler, virtuose de
la clarinette et membre de l’orchestre de la cour à Vienne, auquel Mozart
avait déjà offert deux œuvres majeures : le Trio en mi bémol majeur, dit
“des Quilles” (1786), et le Quintette pour clarinette et cordes en la majeur
(1789). C’est à Prague que Stadler passa commande, à l’occasion de la
création de la Clémence. L’un des morceaux les plus impressionnants de
cette opera seria, l’air de Sesto “Parto, parto”, comporte en effet une partie
de clarinette obligée très développée, et le musicien avait fait le voyage
de Vienne pour l’interpréter. C’est également dans la capitale bohémienne
qu’Anton Stadler assura la création du concerto le 16 octobre 1791, en
l’absence de Mozart rentré à Vienne.
Constanze Mozart ne portait pas dans son cœur ce joyeux drille, qui
entraînait son époux dans des soirées arrosées. Certainement Stadler
valait-il mieux que le portrait peu flatteur qu’elle en dressa : celui d’un
homme intéressé et peu recommandable. Aucune preuve ne vient étayer
formellement cette opinion. On sait toutefois qu’au moment de la mort de
Mozart Stadler devait 500 florins au compositeur, et qu’il était par ailleurs
redevable de 162 florins au facteur Theodor Lotz, pour l’achat de deux
clarinettes de basset.
Cet instrument, qui ne dépassa jamais le stade du prototype, est celui pour
lequel Mozart composa en réalité son concerto – aujourd’hui joué couramment
sur une clarinette en la, comme c’est le cas aujourd’hui. Comme son nom
l’indique, il s’agit d’une chimère entre la clarinette et le cor de basset
(instrument un peu plus grave de la famille des clarinettes) : une clarinette
pourvue de trous supplémentaires qui étendent sa tessiture d’une tierce vers
le grave. Tout en conservant le timbre de la clarinette, cet instrument rejoint
donc, vers le grave, l’étendue du cor de basset : un instrument accordé en fa et
qui donc, à doigté égal, sonne une tierce plus bas que la clarinette en la.
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Cet instrument hybride fut mis au point par Lotz à la demande de Stadler.
La première mention concernant une clarinette “augmentée” dans le
grave apparaît dans l’annonce pour un concert donné le 20 février 1788 :
“M. Stadler l’aîné, musicien au service de Sa Majesté l’empereur, va jouer un
concerto et une variation sur la clarinette basse, un instrument nouvellement
inventé et fabriqué par le facteur de la cour Theodor Loz [sic] ; cet instrument
possède deux notes de plus que la clarinette ordinaire.” En 1790, Lotz mit au
point un nouvel instrument encore plus étendu vers le grave ; à en croire
la Musikalische Korrespondenz der teutschen filarmonischen Gesellschaft
(Correspondance musicale de la Société philharmonique allemande),
publiée à Berlin, avec “ses notes supplémentaires dans le grave, grâce
à quoi ce n’était plus mi qui était la note la plus grave, mais bien le do
inférieur, [Stadler] jouait également le do dièse et le ré dièse intermédiaires
avec une aisance stupéfiante”.
Mozart montrait depuis longtemps une affection particulière pour le timbre
de la clarinette. En 1778, lorsqu’il fit étape à Mannheim sur le chemin de
Paris, il écrivit à son père Leopold, resté à Salzbourg : “Oh ! si seulement
nous avions des clarinettes. Tu ne peux imaginer l’effet majestueux que produit
une symphonie […] avec clarinettes.” Si l’on excepte la 31e Symphonie,
composée pour la circonstance particulière du Concert spirituel à Paris,
les clarinettes n’apparaissent dans sa musique orchestrale qu’en 1785,
dans la version révisée de la Symphonie “Haffner”, la Musique funèbre
maçonnique et le 22e Concerto pour piano, en mi bémol majeur. Après cela,
elles firent partie intégrante de sa palette orchestrale.
Mozart inscrivit le concerto à son catalogue le 28 septembre 1791, un
peu plus de deux mois avant sa mort. Il y emprunte 199 mesures à un
concerto ébauché l’année précédente pour cor de basset (KV 621b). Cette
esquisse est des plus précieuse, car le manuscrit original du concerto,
pour clarinette de basset, a disparu. On ne connaît donc l’œuvre que par
l’édition qu’en fit André en 1801, pour clarinette “normale”. C’est grâce
aux fameuses 199 mesures qu’Alan Hacker a pu reconstituer, en 1971,
les fréquentes incursions dans le grave rendues possibles par la clarinette
de basset.
Dans un ouvrage précieux sur Le Style classique, Charles Rosen note
que le Concerto pour clarinette “évoque de très près, par son lyrisme et
même par le profil et les implications harmoniques de ses thèmes, les deux
concertos pour piano dans la même tonalité, KV 414 et KV 488. Le dernier
concerto pour piano (KV 595 en si bémol majeur), de six mois antérieur,
fait baigner ce lyrisme empreint de liberté dans un chromatisme expressif,
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voire douloureux, qui domine le discours dès le début du développement.
Ces concertos donnent l’un et l’autre l’impression de ligne mélodique
inépuisable et continue, infinie si l’on veut, et pourtant clairement articulée.
Mais leur structure n’est ni une succession lâche de mélodies (comme dans
le KV 537), ni un flux monotone”.
Le Concerto pour clarinette adopte la découpe habituelle en trois
mouvements, vif, lent, vif. Toutefois, le premier mouvement est plus
nonchalant que ce que son tempo allegro laisse supposer. Une certaine
mélancolie teinte son lyrisme, avec quelques incursions dans le mode
mineur (notamment le pont conduisant du premier thème au second).
Comme le Larghetto du Quintette avec clarinette, lui aussi en ré majeur,
l’Adagio est une merveille de poésie, avec son chant énoncé sur un suave
tapis de cordes. C’est dans le piquant Rondo final que les effets de la
clarinette de basset sont le plus spectaculaires, notamment dans tout le
passage où le soliste accompagne le dialogue entre la flûte et le violon, ou
plus loin lorsqu’il se lance dans de grands sauts de registres, qui avec les
notes de basset font une octave supplémentaires. Néanmoins, même sur
une clarinette dépourvue de ces extensions, l’invention de Mozart y brille
de mille feux, assurant au soliste l’enthousiasme du public.
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WOLFGANG AMADEUS MOZART
Symphonie n°31, “Paris”, en ré majeur KV 297 (300a)
Au cours d’une existence riche en voyages, Mozart effectua trois séjours
à Paris. Les deux premiers, en 1763-1764 et en 1766, se révélèrent
très positifs. Le baron Melchior Grimm, homme de lettres allemand très
introduit dans les cercles intellectuels parisiens, était tombé sous le
charme du jeune prodige, “un phénomène si extraordinaire que l’on peine
à croire ce qu’on voit de ses yeux”, et avait usé de toute son influence
pour que les exhibitions de l’enfant fussent de francs succès. Au cours du
premier séjour, les Mozart eurent même le privilège de séjourner quinze
jours à la cour de France, à Versailles et, le 1er janvier 1764, le petit
Wolfgang montra ses talents devant le roi Louis XV en personne.
Le troisième séjour, en 1778, connut un bilan beaucoup plus mitigé. A
l’époque, Mozart traversait une crise professionnelle. Nommé en 1772
Konzertmeister de l’orchestre archiépiscopal de Salzbourg, il étouffait
sous la coupe d’un patron exigeant, l’archevêque Hieronymus Colloredo,
qui lui laissait peu le loisir de faire les tournées de concerts dont il avait
pris l’habitude dans son enfance. En août 1777, poussé par son père,
Mozart donna sa démission et partit pour l’étranger dans l’espoir de
trouver un employeur plus généreux. Il rentra bredouille mais, après seize
mois d’absence, obtint de retrouver son poste avec un salaire triplé.
C’est ainsi que Mozart séjourna à Mannheim, avant de gagner Paris le
23 mars 1778. Retenu par Colloredo à Salzbourg, Leopold, le père de
Mozart, n’était pas du voyage. Seule la mère du jeune homme, AnnaMaria, l’accompagnait. Les lettres envoyées par Mozart de Paris sont
amères. Il n’apprécie ni la musique qu’il y entend, ni les gens qu’il y
rencontre, notamment les employeurs potentiels auxquels il est censé
faire des courbettes. Paris est alors tout agitée par la querelle opposant les
gluckistes (défenseurs de la musique française) aux piccinistes (partisans
de l’art italien), et l’on se préoccupe assez peu du jeune Autrichien venu
se faire connaître. Depuis ses premiers séjours, aucune œuvre de lui
n’a jamais plus retenti dans la capitale française, et ses démonstrations
d’enfant prodige ne sont plus, au mieux, qu’un lointain souvenir.
Dès son arrivée le 23 mars 1778, Mozart prend toutefois contact avec
Joseph Le Gros (1739-1793), directeur du Concert spirituel, l’organisation
de concerts fondée en 1725 par Anne Danican Philidor. L’entrevue est
fructueuse puisque, quinze jours plus tard, Mozart annonce à son père la
commande d’une symphonie concertante – genre très prisé à Paris – pour
flûte, hautbois, cor et basson, avec trois solistes issus de l’orchestre de
Mannheim, où Mozart venait de faire leur connaissance. L’œuvre ne sera
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jamais exécutée, et on ne la connaît que par une copie de la main d’un
biographe de Mozart, Otto Jahn.
Mozart vivote en donnant quelques leçons et en acceptant quelques
commandes privées. En juin, l’horizon s’éclaircit avec deux créations
d’importance. L’Académie royale de musique (alias l’Opéra de Paris)
présente un ballet de Jean-Georges Noverre, Les Petits Riens, sur une
musique de Mozart ; la partition n’est pas sa plus magistrale, mais le lieu
est des plus prestigieux. Quelques jours plus tard, une Symphonie “à
dix instruments” est bien accueillie au Concert spirituel – la Symphonie
“Paris” qui nous occupe.
Mais ce succès est assombri par la maladie soudaine d’Anna-Maria Mozart.
Le médecin du baron Grimm, appelé à la rescousse, reste impuissant.
La mère du compositeur s’éteint le 3 juillet. Mozart n’a pas le cœur
d’annoncer brutalement la nouvelle à son père. Il lui écrit qu’Anna-Maria
est très malade et, par courrier séparé, informe l’abbé Bullinger, ami de
la famille à Salzbourg, de la vérité. C’est lui qui se chargera d’annoncer
la triste nouvelle.
Mozart perd tout espoir d’arriver à trouver quelque emploi que ce soit. Le
seul poste qui se soit présenté, aura été, finalement, celui d’organiste à
Versailles. Une offre qu’il a préféré décliner. Pis, l’ardeur avec laquelle le
baron Grimm défend la musique de Piccini finit par l’agacer, et leur amitié
se détériore. Le 26 septembre, le baron met son protégé presque de force
dans la voiture qui quitte Paris pour Nancy.
Lorsque Mozart s’attelle à sa trente et unième symphonie, cela fait quatre
ans qu’il n’a plus composé dans ce genre. L’œuvre devait être créée au
début du mois de mai, à titre de dédommagement pour l’annulation de la
symphonie concertante. La première aura finalement lieu le 18 juin, après
une seule répétition. Le résultat est médiocre, comme on peut s’y attendre,
et comme Mozart s’en offusque auprès de son père.
Le 9 juillet, dans une lettre à Leopold où il évoque enfin la mort d’AnnaMaria, il confiera à Leopold que Le Gros a été enthousiasmé par la
partition et qu’il la tient pour la plus belle symphonie qu’il ait jamais
reçue. Mozart tempère toutefois cette ardeur, non sans une certaine
amertume : “L’Andante n’a pas l’heur de rencontrer sa satisfaction. Il
le trouve trop modulant et trop long. Mais cela tient à ce que le public a
oublié de l’applaudir avec autant de bruit et d’insistance que les autres
mouvements. Tous les connaisseurs et la majorité du public, moi inclus,
tiennent cet Andante en haute estime. Contrairement à ce qu’en dit Le Gros,
il est tout à fait naturel et court. Toutefois, afin de le contenter, lui et, à
ce qu’il dit, d’autres personnes, j’ai composé un autre Andante. Chacun
est réussi à sa manière, car chacun a son caractère propre. Toutefois, le
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nouveau me plaît encore davantage. […] Le 15 août (jour de l’Assomption)
la symphonie va être jouée pour la seconde fois, avec le nouvel Andante.”
Deux autres exécutions de la symphonie auraient lieu du vivant de Mozart,
toutes deux à Vienne : le 14 mai 1780 et le 11 mars 1783. Gluck, qui
assistait à ce dernier concert, se déclara très impressionné par l’œuvre.
Ces deux Andante sont en sol majeur, l’un à 6/8 et l’autre à 3/4. On ignore
à vrai dire lequel fut le premier composé. L’édition parisienne de 1779,
parue chez Sieber, comporte celui à 3/4, mais tomba dans l’oubli. Toutes
les sources allemandes et autrichiennes, qu’il s’agisse de l’édition publiée
vers 1800 par André ou de copies manuscrites, comportent l’Andante à
6/8, dans une version remaniée par Mozart après son départ de Paris. Il
s’agit de la version que l’on joue le plus fréquemment, que l’on considère
sans plus de preuves comme la plus ancienne des deux.
La Symphonie “Paris” doit beaucoup aux compositeurs de l’école de
Mannheim, dont Mozart s’était abreuvé juste avant son arrivée en France.
Les symphonies de Johann Stamitz et de son fils Carl, comme celle de
Franz-Xaver Richter, Anton Filz, Giuseppe Toeschi ou Johann Christian
Cannabich, se distinguent par une utilisation virtuose de l’orchestre et
une mise en valeur des solistes des vents (ceux de Mannheim étaient très
réputés), par leur aptitude aux changements d’expression rapides, par leur
crescendos impressionnants. Au contact de ces partitions, Mozart découvrit
toute une palette de couleurs, apprit à envisager des symphonies aux
dimensions plus ambitieuses, à composer de plus vastes développements :
il était prêt à produire sa première symphonie de maturité, la “Paris”.
Il s’agissait également de satisfaire au public parisien. Pour se conformer
à l’usage local, la 31e Symphonie ne comporte pas de menuet. Leopold,
qui a de la symphonie parisienne une assez piètre opinion, se demande
comment son garçon va pouvoir s’en tirer : “Les Parisiens ont l’air d’être
amateurs de symphonies bruyantes. Tout n’y est que vacarme, le reste
salmigondis, çà et là une bonne idée, maladroitement placée et mal à
propos…” L’orchestre du Concert spirituel est considérable pour l’époque,
avec plus de soixantaine de musiciens (soit le double de ce que Mozart
connaissait à Salzbourg ou avait entendu à Mannheim). Le titre original de
l’œuvre, Sinfonia a 10 instrumenti, ne doit pas abuser : il signifie en fait le
nombre de pupitres (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors, trompettes,
timbales, violons I, violons II, altos et violoncelles/contrebasses) et traduit
en fait l’émerveillement du jeune Mozart – à Salzbourg, il était notamment
privé de clarinettes, et il venait de découvrir la beauté de leur timbre à
Mannheim.
Les deux mouvements extrêmes ont été conçus dans le but évident de
complaire au public français. Mozart fait débuter la symphonie par un de
ces unissons fortissimo qui faisaient la fierté du Concert spirituel, et en
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rit auprès de son père : “Et puis je n’ai pas manqué de mettre en valeur le
premier coup d’archet*… et c’est déjà assez. En font-ils une affaire, ces
animaux !... Que diable ! je n’y voit aucune différence avec les autres… Ils
commencent bien nettement ensemble… comme partout ailleurs. Il y a de
quoi rire…” Il inclut également dans le finale quelques passages virtuoses
dont l’effet était certain. Mais, au début de ce mouvement, il décida de
prendre à contrepied l’habitude de le faire commencer, lui aussi, par
un unisson retentissant : il fait entrer les violons I et II seuls, dans une
nuance piano et, au bout de huit mesures, déclenche enfin le fortissimo
attendu. Cet effet, immédiatement répété, ne manqua pas de déchaîner
des applaudissements frénétiques ; et le facétieux Mozart le choisit même
comme fondement de son développement…
La Symphonie “Paris” reste comme l’une des plus superficielles et
spectaculaires des symphonies de la première maturité, sans avoir le
charme ingénu des symphonies salzbourgeoises moins ambitieuses qui
l’avaient précédée. Sa volonté “de briller et d’attirer l’attention” est
néanmoins touchante, et l’on ne peut qu’admirer le pas qu’elle fait franchir
à la plume du jeune Mozart : la maîtrise et l’ambition qui éclateront, cette
fois assorties d’une réelle profondeur, en 1782 dans la Symphonie n° 35,
“Haffner”.
* En français dans le texte.
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BIOGRAPHIES
WILLIAM CHRISTIE
DIRECTION MUSICALE
Claveciniste, chef d’orchestre, musicologue et enseignant, William Christie
est l’artisan de l’une des plus remarquables aventures musicales de ces
vingt-cinq dernières années. Pionnier de la redécouverte, en France, de la
musique baroque, il a révélé à un très large public le répertoire français
des XVIIe et XVIIIe siècles.
Né à Buffalo (Etat de New York, Etats-Unis), il a étudié à Harvard et à
Yale et s’est installé en France en 1971. Sa carrière a pris un tournant
décisif quand il a fondé, en 1979, Les Arts Florissants. A la tête de cet
ensemble instrumental et vocal, il a imposé très vite, au concert et sur
les scènes d’opéra, une griffe très personnelle de musicien et homme de
théâtre, renouvelant l’interprétation d’un répertoire jusqu’alors largement
négligé ou oublié. C’est la création d’Atys de Lully à l’Opéra-Comique
qui lui a offert, en 1987, sa véritable consécration publique nationale et
internationale.
Sa prédilection pour le baroque français ne l’empêche pas d’explorer
d’autres répertoires européens : nombre de ses interprétations de la
musique italienne (Monteverdi, Rossi, Scarlatti) ont fait date, et il
aborde avec autant de bonheur Purcell et Haendel que Mozart et Haydn.
En témoigne son abondante production discographique, publiée chez
Harmonia Mundi et Warner Classics/Erato (plus de 70 enregistrements
couronnés de nombreux prix et distinctions en France et à l’étranger).
Depuis novembre 2002, William Christie et Les Arts Florissants
enregistrent pour Virgin Classics.
Sa production lyrique se poursuit à un rythme très soutenu, et ses
collaborations avec de grands noms de la mise en scène de théâtre et
d’opéra (Jean-Marie Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli,
Graham Vick, Adrian Noble, Andrei Serban, Luc Bondy…) font chaque
fois figure d’événement : à l’Opéra de Paris (Hippolyte et Aricie en 1996,
Les Indes galantes, Alcina en 1999 et Les Boréades en 2003), au Théâtre
de Caen (Médée en 1993, Le Retour d’Ulysse en 2002, Les Boréades en
2003, Serse et Les Paladins en 2004), à l’Opéra du Rhin (L’Enlèvement au
sérail en 93), au Théâtre du Châtelet (King Arthur en 1995, Les Paladins
en 2004) ou au Festival d’Aix-en-Provence, où Les Arts Florissants ont
présenté de nombreux spectacles, notamment Castor et Pollux (1991),
Fairy Queen (1992), La Flûte enchantée (1994), Orlando (1997), sans
oublier un triomphal Retour d’Ulysse de Monteverdi (repris en 2002) et
Hercule (2004).
En tant que chef invité, William Christie répond régulièrement aux
sollicitations de festivals d’art lyrique comme Glyndebourne (où il a
dirigé, à la tête de l’Orchestre de l’Age des Lumières, Theodora puis
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Rodelinda, de Haendel, le second ouvrage repris en janvier 2002 au
Théâtre du Châtelet) ou de scènes comme l’Opéra de Zurich (où il a dirigé
Iphigénie en Tauride de Gluck, Les Indes galantes de Rameau, Radamisto
et Orlando de Haendel) et l’Opéra national de Lyon (où, après Così fan
tutte en 2005, il dirige Les Noces de Figaro en juin 2007).
Depuis 2002, il est régulièrement invité par l’Orchestre philharmonique
de Berlin.
La formation et l’insertion professionnelle des jeunes artistes sont
également au cœur des préoccupations de William Christie, qui a
révélé en vingt-cinq ans d’activité plusieurs générations de chanteurs et
d’instrumentistes. C’est d’ailleurs aux Arts Florissants que la plupart des
directeurs musicaux d’ensembles baroques ont commencé leur carrière.
En charge de la classe de musique ancienne au Conservatoire national
supérieur de musique de Paris de 1982 à 1995, il est fréquemment invité
à diriger des cours d’interprétation et des académies, comme celles d’Aixen-Provence ou d’Ambronay.
Soucieux d’approfondir son travail de formateur, il a fondé à Caen une
académie pour les jeunes chanteurs, Le Jardin des voix, dont les deux
premières éditions en 2002 et 2005 ont eu un très large retentissement en
France, en Europe et aux Etats-Unis.
William Christie a acquis la nationalité française en 1995. Il est officier de
la Légion d’honneur et des Arts et des Lettres.
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JEAN-MICHEL BERTELLI, CLARINETTE
Après des études au Conservatoire de musique de Genève dans la classe
de Thomas Friedli, où il obtient un premier prix de virtuosité “avec
distinction”, Jean-Michel Bertelli est successivement lauréat du Concours
international de Toulon et vainqueur du Concours international des EtatsUnis, organisé par l’International Clarinet Society (New York, Norfolk,
Etats-Unis). Dès lors, il est invité à se produire en soliste et avec divers
ensembles de musique de chambre dans toute l’Europe ainsi qu’aux EtatsUnis et au Japon. Le compositeur américain Richard Felciano lui dédie
un concerto (créé à San Francisco et enregistré chez Albany Records à
New York). D’autres créations sont prévues, notamment du compositeur
français Régis Campo.
Le chef d’orchestre Sir John Eliot Gardiner l’invite à Londres comme
clarinette solo à l’Orchestre révolutionnaire et romantique ainsi qu’au sein
des English Baroque Soloists de 1999 à 2003. Emmanuel Krivine l’invite
en 2004 comme clarinette solo à la Chambre philharmonique.
Depuis 1995, Jean-Michel Bertelli collabore comme soliste avec Yamaha
Musique France. Il est également clarinette solo de l’Orchestre de
l’Opéra national de Lyon.
L’ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE LYON
L’Orchestre de l’Opéra de Lyon est créé en 1983. Premier directeur
musical de l’orchestre, John Eliot Gardiner est à sa tête de 1983 à 1989.
Lui succèdent Kent Nagano, Louis Langrée et Iván Fischer.
L’Orchestre de l’Opéra a participé à plus de soixante enregistrements
audio et vidéo avec des premières mondiales : Rodrigue et Chimène de
Debussy, La Mort de Klinghoffer de John Adams, Susannah de Carlisle
Floyd, Trois Sœurs de Peter Eötvös ; des ouvrages présentés dans des
versions inédites : Salomé de Richard Strauss dans la version française,
Lucie de Lammermoor dans la version française établie par le compositeur
; des opéras rarement enregistrés : L’Etoile de Chabrier, Dialogues des
carmélites de Poulenc, L’Amour des trois oranges de Prokofiev, Arlecchino,
Turandot et Doktor Faust de Busoni ; et des œuvres moins rares : deux
versions de La Damnation de Faust, Werther, Les Contes d’Hoffmann.
Des disques souvent salués par des distinctions de la presse musicale et
des prix nationaux et internationaux.
L’Orchestre est invité régulièrement en France et à l’étranger. Il s’est
produit au Festival international d’Edimbourg 2006 dans Mazeppa de
Tchaïkovski et dans Le Vol de Lindbergh et Les Sept Péchés capitaux de
Kurt Weill.
L’Orchestre de l’Opéra de Lyon a reçu la Victoire de la musique de la
meilleure formation lyrique ou symphonique en 1999.
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LES CHŒURS DE L’OPÉRA DE LYON
Les Chœurs de l’Opéra de Lyon sont dirigés, depuis 1995, par Alan
Woodbridge.
En 2006-2007, outre La Somnambule, les chœurs se produisent dans
Lohengrin (avec Lothar Koenigs), La Veuve joyeuse (avec Gerard Korsten),
Eugène Onéguine (avec Kirill Petrenko), Djamileh de Bizet et Il Tabarro
de Puccini (avec Eivind Gullberg Jensen), The Rake’s Progress (avec
Alexander Lazarev) et Les Noces de Figaro (avec William Christie).
Les Chœurs ont participé aux nombreux enregistrements discographiques
et vidéographiques de l’Opéra de Lyon, parmi lesquels : Les Contes
d’Hoffmann d’Offenbach et Doktor Faust de Busoni sous la direction de
Kent Nagano ; L’Elixir d’amour et Lucie de Lammermoor de Donizetti
sous la direction d’Evelino Pidò ; Orphée aux Enfers d’Offenbach sous la
direction de Marc Minkowski, etc.
Les Chœurs de l’Opéra de Lyon chantent régulièrement en concert en
France et à l’étranger, avec orchestre ou a cappella.
LA MAÎTRISE DE L’OPÉRA DE LYON
Mixte depuis sa création en 1990, la Maîtrise de l’Opéra national de
Lyon poursuit un double objectif : former à la fois un chœur d’enfants
de haut niveau et de jeunes chanteurs solistes. La formation musicale
et scénique des enfants leur permet, à partir du CM1, de participer à
des concerts et des spectacles conçus pour eux et à destination du jeune
public comme L’Indien des neiges de Jacques Rebotier. De plus, comme
le requièrent de nombreux ouvrages lyriques, les enfants sont distribués
dans les productions de l’Opéra telles que La Bohème, Werther, La
Flûte enchantée,... La Maîtrise, dirigée par Laure Pouradier-Duteil, est
constituée de 8 classes, du CE1 à la 3e, et d’un chœur d’adolescentes.
Depuis 1993, grâce à la convention signée entre l’Education nationale
et l’Opéra de Lyon, les classes en primaire et au collège fonctionnent en
horaires aménagés : en plus du mercredi après-midi, deux demi-journées
sont consacrées dans le temps scolaire à l’enseignement artistique.
Le contenu pédagogique associe un enseignement musical (chant, chorale,
technique vocale, solfège et formation musicale, initiation au piano, études
de rôles) et une formation scénique (expression corporelle, travail théâtral
et claquettes). L’équilibre entre les études et l’apprentissage vocal, musical
et scénique donne à la Maîtrise son caractère irremplaçable sur le plan
pédagogique et artistique. La Maîtrise de l’Opéra est l’une des rares à être
intégrée à un théâtre lyrique, tout en bénéficiant d’horaires aménagés.
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FORMATIONS
ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE LYON
Violons
Nicolas Gourbeix
Laurence Ketels-Dufour
Lia Snitkovski
Dominique Delbart
Maria Estournet
Florence Carret
Magdaléna Mioduszewska
Anne Vaysse
Karol Miczka
Frédéric Bardon
Frédérique Lonca
Zorka Revel
Calin Chis
Sophie Moissette
Haruyo Nagao
Altos
Natalia Tolstaia
Ayako Oya
Nagamasa Takami
Henrik Kring
Pascal Prévost
Violoncelles
Ewa Miecznikowska-Derbesse
Jean-Marc Weibel
Andrei Csaba
Henri Martinot
Contrebasses
Cédric Carlier
Jorgen Skadhauge
François Montmayeur
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Flûtes
Julien Beaudiment
Catherine Puertolas
Hautbois
Frédéric Tardy
Jacek Piwkowski
Clarinettes
Sandrine Pastor
Sergio Menozzi
Bassons
Carlo Colombo
Cédric Laggia
Cors
Thierry Lentz
Thierry Cassard
Trompettes
Philippe Desors
Luc Delbart
Timbales
Olivier Ducatel
Clavecin
Sébastien D’Hérin
CHŒURS DE L’OPÉRA DE LYON
Sopranos
Sharona Applebaum
Marie-Eve Gouin
Marie-Pierre Jury
Sophie Lou
Pascale Obrecht
Véronique Thiébaut
Pei Min Yu
Mezzo-sopranos
Sophie Calmel-Elcourt
Françoise Courbarien
Sabine Hwang
Joanna Kata
Marie-Lys Langlois
Sylvie Malardenti
Celia Roussel-Barber
Ténors
Jérôme Avenas
Yannick Berne
Gérard Bourgoin
Brian Bruce
Fabrice Constans
Philippe Maury
Hidefumi Narita
Didier Roussel
Barytons
Dominique Beneforti
Marc Fournier
Charles Saillofest
Paolo Stupenengo
Basses
Jean-Jacques Bornuat
René Dassac
Jean-Richard Fleurençois
Jean-François Gay
Alain Sobieski
MAÎTRISE DE L’OPÉRA DE LYON
Josepha Alloing
Violette Berge
Clara Bourrachot
Claudine Charnay
Pauline Dechavanne
Béatrice Delepoulle
Elsa Dreisig
Sofie Garcia
Claudine Guillon
Bertille Lachaise
Mahaut Marin-Laflèche
Elodie Tuca
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L'Opéra national de Lyon remercie pour leur
généreux soutien, les entreprises mécènes et
partenaires
Contact : Gersende de Pontbriand
Tél. : 04 72 00 45 38
[email protected]
MÉCÈNES PRINCIPAUX
CIC Lyonnaise de Banque
Les jeunes à l’Opéra - Mécène fondateur
Fondation d'entreprise La Poste
Partenaire du projet Kaléidoscope 2006-2009
MÉCÈNES DE PROJETS
Caisse des Dépôts
Partenaire de la Journée Portes Ouvertes
Pioneer
Partenaire de la politique audiovisuelle
LE CLUB ENTREPRISES
Membre fondateur
Membres associés
Membres amis
PARTENAIRES
Partenaires d’échange
Partenaires médias
Rédaction Sophie Gretzel
Opéra national de Lyon
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L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication, la Ville
de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.