Can architecture help protect the environment and

Transcription

38_Gehry_FRA20
25-09-2008
10:49
Pagina 39
ETOILES ET BANDES STARS & STRIPES
39
38_Gehry_FRA20
25-09-2008
10:49
T
40
Etiquette pour les
bouteilles de vin conçue
par Gehry.
Page ci-contre, plan du
troisième étage et, en
bas, la configuration
complexe de l’édifice,
qui repose seulement sur
trois piliers.
Wine bottle label
designed by Gehry.
Opposite page, plan
of the third floor and,
bottom, the intricate
layout of the building
which is supported by
just three columns.
Pagina 40
he message is clear: architecture, like good wine,
needs to be stored in “valuable containers”. Better
still if they are labeled “Gehry”. The most famous of
the architectural superstars has put his heart, soul and
genius into the nectar of the gods. He has created one of
his most startling works and, full of bubbling enthusiasm,
he has even designed the labels of the bottles. The event
took place in Elciego, a small town up in the hills of the
Rioja region in north-eastern Spain. Founded in the latter
half of the 19th century, the Marqués de Riscal vineyard
stands out for the excellent quality of its wine and constant innovating of its plants and systems.
To continue what was begun in the past, the heirs of
Marqués de Riscal set an ambitious project entitled
“The City of Wine” under way in 2000. The aim was to
offer (in addition to wine) a wide range of options connected with an area which can boast a truly stunning landscape, including a striking example of modern-day architecture called “Hotel Marqués de Riscal” (belonging to the
Starwood Hotels & Resorts–The Luxury Collection chain).
The new building, located nearby the old vineyard (actually the oldest in the entire region) and also the new San
Vicente vineyard (equipped with all the latest technology
and a special laboratory for analyzing and monitoring the
wine), is designed along the same stylistic lines as the
Guggenheim Museum in Bilbao. It has an endless array of
concave and convex surfaces, set out in an irregular pattern like lots of tapes blowing in a strong wind, a sort of
conceptual storm captured just when it is at its most violent. Apart from the emotion generated by all of Gehry’s
works, engineering is also very much to the fore in this
design: the intricate layout of the architectural shell called
for a very solid but simple structural design, making the
supports almost invisible to focus on the basic composition. Everything rests on just three columns. The building’s unusual geometry was designed using CATIA, a
sophisticated software program for shaping intricate surfaces. The building was also tested out in a wind tunnel
to simulate the powerful stress and strain produced by
typical atmospheric phenomena in this area.
Frank O. Gehry (Toronto, Canada, 1929). He graduated from the University of Southern California’s School of Architecture and began working at Victor Gruen Associates. He then studied at the Harvard Graduate
School of Design and, having returned to Los Angeles, worked first with
Pereira and Luckman and then again with Gruen until 1960. In 1961 he
moved to Paris to work with André Remondet. While he was in Europe,
he studied the works of Le Corbusier and Balthasar Neumann and extended his knowledge of Romanesque churches. In 1962 he returned to
Los Angeles to open his own firm. He was awarded the Pritzker Prize in
1989. His works include: California Aerospace Museum, Los Angeles,
USA, 1984; Headquarters of DG Bank, Berlin, Germany, 2000; Guggenheim Museum, Bilbao, Spain, 1997; Experience Music Project, Seattle,
USA, 1999; Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, USA, 2003.
www.foga.com
patt of
viory’s
this
lled
the
osiildA, a
surnnel
by
Uniorkuate
with
1 he
ope,
d exd to
ze in
eles,
genttle,
003.
38_Gehry_FRA20:aV17
16-10-2008
14:52
Pagina 41
41
38_Gehry_FRA20:aV17
16-10-2008
42
En haut, détail de
la terrasse et, à droite,
la vue magnifique qu’on
a de la passerelle.
Page ci-contre, coupes,
et le rapport entre le
nouveau complexe et ses
alentours.
Top, detail of the terrace
and, right, the wonderful
view from the walkway.
Opposite page, sections
and the new complex
in its surroundings.
15:06
Pagina 42
38_Gehry_FRA20
25-09-2008
10:49
Pagina 43
43
38_Gehry_FRA20
25-09-2008
En bas, détail de la
configuration complexe
de la couverture.
Page ci-contre, intérieur
de la passerelle.
Bottom, detail of the
intricate roof layout.
Opposite page, inside
of the walkway.
44
10:49
Pagina 44
38_Gehry_FRA20
25-09-2008
10:49
Pagina 45
45
46_Piano_FRA20
25-09-2008
10:50
Pagina 46
Les cathédrales du shopping
The Shopping Cathedrals
Cologne, centre commercial P&C
Cologne, P&C Department Store
Projet de Renzo Piano Building Workshop
Project by Renzo Piano Building Workshop
L’
46
Entrée du complexe qui,
grâce à sa vaste surface
vitrée, réduit son impact
sur les alentours urbains,
caractérisés par la
présence d’édifices
historiques comme la
Cathédrale et l’Eglise de
St. Antoniter.
The entrance to the
complex, which, thanks
to its wide glazed
surface, has little impact
on its urban
surroundings featuring
plenty of historical
buildings such as the
Cathedral and St.
Antoniter Church.
histoire architecturale de la grande distribution ne se
distingue pas toujours comme un exemple de maître
d’ouvrage éclairé. Elle le fut autrefois, au cours des
premières années du XXe siècle lorsque, pour la réalisation de
certaines chaînes de distribution, on s’adressa à de grands
architectes tels que Le Corbusier qui, dans les années vingt
et trente, conçut les magasins Bata, d’abord à Zlin,
République Tchèque, puis dans toute l’Europe, et Louis
Sullivan, auteur des grands magasins Carson Pirie Scott à
Chicago, construits de 1899 à 1904.
Le projet du nouveau centre commercial Peek &
Cloppenburg marque donc une inversion de tendance qui
fait espérer en un avenir caractérisé par des œuvres de qualité, en mesure de redonner une dignité culturelle à un secteur caractérisé par un fort déséquilibre, qui voit la quantité
des mètres carrés prévaloir sur la qualité du produit architectural. Dans ce sens, le projet de Peek & Cloppenburg est tout
à fait digne de respect car il mise sur quelques grands noms
de l’architecture internationale tels que Richard Meier, qui a
obtenu la commande du centre commercial de Düsseldorf,
et Josef Paul Kleihues, celui de Stuttgart. Renzo Piano s’est
confronté avec le thème peut-être le plus ardu, à savoir créer
une œuvre fortement symbolique dans un contexte urbain
sans identité particulière comme celui de la zone commerciale de Cologne. La solution adoptée par Piano est géniale et
philologiquement indiquée, celle d’avoir décidé de réinterpréter la typologie historique de la galerie commerciale, qui
avait eu une grande diffusion au XIXe siècle dans presque
toutes les grandes villes européennes. Les dits passages
furent les nouvelles cathédrales où se célébrait le rite collectif
des achats et de l’affirmation d’être des habitants des métropoles industrielles naissantes.
Présente en Allemagne dès 1901, la société Peek &
Cloppenburg a donné à Cologne une structure qui reprend,
du point de vue contemporain, un ancien lieu d’échange
absolument nécessaire pour donner à la ville une meilleure
qualité de vie urbaine. Transparente, réfléchissante et
sinueuse comme le méandre d’un cours d’eau, la nouvelle
galerie commerciale restitue pleinement le sens d’un progrès
technologique en tant que langage d’une société évoluée
qui retrouve, grâce à la qualité de l’architecture, de nouvelles
opportunités d’échange interpersonnel.
Renzo Piano (Gênes, Italie, 1937). Diplômé en architecture en 1964 à
l’Ecole Polytechnique de Milan, il fait ses premières expériences chez des
architectes bien affirmés à l’époque, tels que Franco Albini, Marco
Zanuso, Louis Kahn et Makowsky, et achève sa formation professionnelle
en fréquentant les chantiers de construction de son père. Dans les années
soixante et soixante-dix, il connaît Jean Prouvé, dont l’œuvre influencera
profondément son travail. En 1998, il reçoit le prestigieux Prix Pritzker et
depuis 1994, il est ambassadeur de l’Unesco pour l’architecture. Voici
quelques œuvres : Centre Georges Pompidou (Beaubourg), Paris, France,
1978 ; Maison Hermès, Tokyo, Japon, 2006 ; nouveau siège du New York
Times, New York, Etats-Unis, 2007 ; agrandissement du Kimbell Art
Museum, Forth Worth, Etats-Unis, 2007. www.rpbw.com
46_Piano_FRA20
25-09-2008
10:50
Pagina 47
47
46_Piano_FRA20
25-09-2008
A droite, détail de l’accès
aux espaces intérieurs.
En bas, coupes
transversales et de la
façade et schéma
structural de l’enveloppe
architecturale.
Page ci-contre,
entrée principale.
Pages suivantes, détail
de l’entrée et espace
intérieur d’où l’on
aperçoit la Cathédrale
de Cologne.
48
Right, detail of the
entrance to the interiors.
Bottom, cross-section,
section of the facade and
structural diagram of the
architectural shell.
Opposite page,
main entrance.
Following pages, detail
of the entrance and
interior space from
where you can glimpse
Cologne Cathedral.
10:50
Pagina 48
T
he architectural history of the wide-scale distribution industry has not always stood out as
a shining example of enlightened clients. But
it was in the past, in the early 20th century, when
leading architects like Le Corbusier were commissioned to design chains of distribution outlets. In
the 1920s-30s, Le Corbusier designed the Bata
stores, first in Zlin in the Czech Republic and then
all over Europe, and Louis Sullivan, for his part,
designed Carson Pirie Scott department stores in
Chicago between 1899-1904.
The project for the new Peek & Cloppenburg
department store marks an inversion in trend,
which will hopefully result in plenty of high-quality
works in the near future, capable of restoring cultural dignity to an industry which is distinctly unbalanced, focusing more on the size than the quality
of its architectural premises. In this sense the Peek
& Cloppenburg project is highly respectable,
because it has called into play some leading exponents of international architecture, such as Richard
Meier, who has been commissioned to design a
shopping mall in Düsseldorf, and Josef Paul
Kleihues, who has been asked to build one in
Stuttgart. Renzo Piano has tackled the most tricky
issue of all, or, in other words, the creation of a
highly symbolic design in an urban setting with no
real identity like the business district in Cologne.
Piano has adopted a brilliant and philologically ideal
solution, which provides a re-reading of the historical building type of the shopping arcade, so popular in the 19th century in almost all major European
cities. So-called passages were then the new
cathedrals where the communal ritual of buying
and recognizing oneself as an inhabitant of newly emerging industrial metropolises unfolded.
Peek & Cloppenburg, which has been operating
in Germany since 1901, has given Cologne a
facility which represents a modern-day reworking
of an old-fashioned place of interaction of vital
importance in giving the city a higher standard of
urban life.
Transparent, reflective and as sinuous as a bend in
a river, the new shopping arcade is a highly successful re-reading of technological progress as the
language of an evolved society, which, thanks to
architectural quality, is discovering new opportunities for interpersonal interaction.
Renzo Piano (Genoa, Italy, 1937). After graduating in Architecture
from Milan Polytechnic in 1964, he began his career working for some
of the best-known architects of the day, such as Franco Albini, Marco
Zanuso, Louis Kahn and Makowskj, and then completed his professional
training on his father’s building sites. In the 1960s-70s he got to know
Jean Prouvé, whose work had an extremely powerful influence on him.
In 1998 he was awarded the prestigious Pritzker Prize and he has been a
UNESCO ambassador for architecture since 1994. His works include:
Georges Pompidou Center (Beaubourg), Paris, France, 1978; Maison
Hermès, Tokyo, Japan, 2006; New Headquarters of the New York
Times, New York, USA, 2007; expansion of the Kimbell Art Museum,
Forth Worth, USA, 2007.
www.rpbw.com
46_Piano_FRA20
25-09-2008
10:50
Pagina 49
49
46_Piano_FRA20
50
25-09-2008
10:50
Pagina 50
46_Piano_FRA20:aV17
16-10-2008
15:09
Pagina 51
51
46_Piano_FRA20
52
25-09-2008
10:50
Pagina 52
46_Piano_FRA20
25-09-2008
10:50
Pagina 53
53
Page ci-contre, détail
de la trame structurale
serrée.
Dans cette page, le
complexe par rapport
aux alentours et vue de
la façade vitrée,
caractérisée par une
transparence qui en
dédramatise l’impact sur
le contexte urbain.
Opposite page, detail
of the tightly knit
structural web.
This page, the complex
in relation to its
surroundings and view
of the glass facade
whose transparency
turns down its impact
on the cityscape.
54_Meier_FRA20
25-09-2008
10:51
Pagina 54
Modernité venant du passé
Present from the Past
Rome, Musée de l’Ara Pacis
Rome, Ara Pacis Museum
Projet de Richard Meier & Partners
Project by Richard Meier & Partners
D’
après les documents, la dedicatio (inauguration) de
l’Ara Pacis Augustae a eu lieu le 30 Janvier de l’an
9 av. J.-C. Ce monument, construit pour célébrer le
retour victorieux d’Auguste des provinces occidentales, renaît
à une nouvelle vie le 21 Avril 2006, à l’occasion de l’inauguration du nouveau complexe muséal. La commande du
projet d’une enveloppe architecturale, confiée à l’architecte
américain Richard Meier, suscite immédiatement des avis
opposés. La protestation concerne surtout le manque de
respect pour le contexte. On reproche à Meier de ne pas
avoir pris en considération le voisinage particulier qui sert de
fond à ce monument important. En effet, ce qui inquiète une
certaine partie de l’intelligentsia, surtout romaine, c’est que,
même pour la “ville éternelle”, une ère d’internationalisation
sauvage a commencé, qui marquera le début d’un profond
retour à la barbarie dans toutes les interventions futures, aussi bien à Rome que dans toutes les villes historiques italiennes. Peut-être les bien-pensants du moment auraient voulu
que l’on n’intervienne pas sur l’édifice précédent, celui qui
avait été mis en place en 1938 par l’architecte Vittorio Ballio
Morpurgo. Espérons que non, étant donné que la “thèque”
style XXe siècle n’assurait aucune protection. Au contraire,
elle facilitait la dégradation, car elle ignorait les principes de
conservation les plus élémentaires. En effet, le pavillon de
54
Intérieur de la thèque,
caractérisé par le
graphisme raffiné
de lumière et d’ombre
produit par la lumière
solaire.
Page ci-contre, détail
de l’espace muséal
contenant d’importantes
pièces archéologiques.
Inside of the showcase
featuring refined
graphics of light and
shadow coming from
sunlight.
Opposite page, detail
of the museum space
holding valuable
archaeological remains.
Morpurgo créait un micro-climat avec des écarts de température extrêmes et des variations dangereuses du taux d’humidité. Bien sûr, la nouvelle intervention, grâce aux technologies de contrôle climatique actuelles, assure une protection
maximale. Meier est également intervenu sur l’aménagement
urbain, organisant la circulation des véhicules de façon à
réduire au maximum les effets polluants. Quant au “style”
de l’intervention de Meier (caractérisée par des surfaces
transparentes et une rigueur puriste), il est inévitable que
les avis soient opposés : chaque époque porte avec elle des
valeurs esthétiques qui se superposent aux précédentes. On
ne peut pas prétendre la modernité si l’on n’est pas disposé à
renoncer à certaines valeurs du passé.
Richard Meier (Newark, Etats-Unis, 1934). Diplôme d’architecture à la
Cornell University d’Ithaca, New York. Il collabore avec Skidmore, Owings
& Merrill (SOM) et avec Marcel Breuer avant d’ouvrir son agence à New
York en 1963, se consacrant principalement à des projets d’édifices résidentiels privés. Vers la fin des années soixante, il fait partie du groupe Five
Architects (avec Peter Eisenman, John Heiduk, Michael Graves et Charles
Gwathmey), un groupe d’architectes qui reprend le langage de Le Corbusier. En 1980, il reçoit la médaille d’honneur de l’American Institute of Architects et en 1984, le Prix Pritzker. Voici quelques œuvres : Getty Center,
Los Angeles, Etats-Unis, 1997 ; Musée d’Art Contemporain, Barcelone,
Espagne, 1995 ; Eglise Dives in Misericordia, Rome, Italie, 2003 ; ITCLab,
Centre de Recherche et d’Innovation Italcementi, Bergame, Italie, en construction. www.richardmeier.com
54_Meier_FRA20
25-09-2008
10:51
Pagina 55
55
54_Meier_FRA20
25-09-2008
Détail du musée
archéologique
de 4 250 m2.
Detail of the 4,250
square meter
archaeology museum.
56
10:51
Pagina 56
A
ccording to documents, the dedicatio (official
opening) of the Ara Pacis Augustae took place
on 30th January, 9 B.C. The monument, which
was built to celebrate Augustus’s victorious return from
the western provinces, was brought back to life on 21st
April, 2006, when the new museum facility was
opened. The project to design a new architectural shell,
commissioned to the American architect Richard Meier,
immediately caused plenty of controversy. The complaints concerned, above all, a lack of respect for the
surrounding context. Meier was criticized for not paying due attention to the surroundings providing a backdrop for this extremely important monument. What is
really worrying certain members of the intelligentsia (particularly in Rome) is the fact that, even in the “eternal
city”, a wild period of internationalization might be
underway, which will lead to an array of barbaric projects in the future, both in Rome and all of Italy’s historical cities. Perhaps the prigs did not want any work to
be carried out on the previous building, the one
designed by the architect Vittorio Ballio Morpurgo in
1938. Hopefully not, bearing in mind that the twentieth
century-style “showcase” provided absolutely no protection. On the contrary, it actually helped degradation
spread by failing to comply with even the most elemen-
tary principles of conservation. Morpurgo’s pavilion
actually created a microclimate involving extreme leaps
in temperature and dangerous variations in the humidity level. Needless to say the new project draws on the
latest climate control technology to guarantee maximum protection.
Meier has also worked on the surrounding urban plan by
organizing road traffic to reduce polluting effects as far as
possible. There are bound to be conflicting opinions
about Meier’s “style” (featuring transparent surfaces and
purist precision): every age has its own aesthetic values,
which superimpose themselves on those that came
before them. After all, we can only have modernity if willing to give up certain values from the past.
Richard Meier (Newark, USA, 1934). He graduated in Architecture from
Cornell University in Ithaca, New York. He then worked with Skidmore Owings & Merrill (SOM) and Marcel Breuer before opening his own firm in New
York in 1963, mainly focusing on private housing buildings. At the end of
the 1960s he was part of the Five Architects team (with Peter Eisenman,
John Heiduk, Michael Graves and Charles Gwathmey), a group of architects
who were inspired by Le Corbusier’s architectural language. In 1980 he was
awarded the Medal of Honor by American Institute of Architects and then
the Pritzker Prize in 1984. His works include: Getty Center, Los Angeles,
USA, 1997; Museum of Contemporary Art, Barcelona, Spain, 1995; Dives in
Misericordia Church, Rome, Italy, 2003; ITCLab, Italcementi Research and Innovation Center, Bergamo, Italy, currently under construction.
www.richardmeier.com
ion
aps
idithe
axi-
by
r as
ons
and
ues,
me
will-
rom
OwNew
d of
man,
tects
was
then
eles,
es in
d In-
54_Meier_FRA20:aV17
16-10-2008
15:11
Pagina 57
De haut en bas, le
complexe muséal, réalisé
avec différentes matières :
travertin, ciment blanc et
grandes baies vitrées ; le
musée par rapport avec
la rive du Tibre ;
planimétrie générale et
contextualisation de
l’intervention avec la ville
de Rome.
From top, the museum
complex made of various
different materials:
travertine, white concrete
and large glass walls;
the museum shown
in relation to the banks
of the River Tiber;
site plan and the
complex in the urban
context of the city
of Rome.
57
54_Meier_FRA20:aV17
16-10-2008
Rapport entre le
complexe monumental
et la thèque conçue
par Meier.
En bas, coupes
longitudinales et vue
partielle du monument.
Relations between the
monumental complex
and the showcase
designed by Meier.
Bottom, longitudinal
sections and partial view
of the monument.
58
15:19
Pagina 58
54_Meier_FRA20
25-09-2008
10:51
Pagina 59
Plans et vue partielle
de l’Ara Pacis.
Plans and partial view
of the Ara Pacis.
59
60_Foster_FRA20
25-09-2008
10:52
Pagina 60
Transparences au pouvoir
Transparencies in Power
Berlin, le nouveau Reichstag
Berlin, the New Reichstag
Projet de Foster + Partners
Project by Foster + Partners
S
60
Intérieur de la coupole
vitrée, emblème de
transparence et
d’ouverture démocratique
de la nouvelle Allemagne
unifiée après la chute
du mur de Berlin.
Inside of the glass dome,
an emblem of the
transparency and
democratic openness
of the new Germany
which was united
after the collapse
of the Berlin Wall.
ymbole d’événements ayant bouleversé l’Europe du
XXe siècle, le Reichstag, siège du Bundestag allemand,
est maintenant un des sièges institutionnels le plus
conforme aux nouvelles exigences de représentativité parlementaire. Réalisé en 1894, l’ensemble est sérieusement
endommagé en 1933, pendant la dictature nazie. A la fin
de la Seconde Guerre Mondiale, il subit de graves lésions de
la part des troupes soviétiques lancées à la conquête de
Berlin et dans les années de la DDR, il est grossièrement
remanié. En 1992 (trois ans après la fin de l’Union
Soviétique et la réunification de l’Allemagne qui s’ensuivit),
un concours international sur invitations est lancé pour un
nouveau siège destiné au Parlement allemand. Le jury du
concours choisit, parmi quatorze bureaux d’architecture, la
solution proposée par Foster + Partners.
Les thèmes sur lesquels le projet gagnant s’est développé
sont au nombre de quatre : création d’une structure publique facilement accessible aux citoyens ; sensibilité particulière pour que les signes de l’histoire soient laissés ; grande
attention aux problèmes environnementaux ; réalisation
d’espaces où la lumière et la transparence prédominent afin
d’avoir un lieu de confrontation démocratique sans ombres.
Le chantier est ouvert en 1995, la même année où l’ensemble est “libéré” de l’empaquetage réalisé par les artistes
Christo et Jean-Claude. Il s’agit d’un moment d’une importance symbolique particulière, car il marque le début d’une
nouvelle ère pour l’Allemagne, enfin unie dans un lieu où
son avenir se décide. L’intervention respecte les stratifications historiques ayant eu lieu dans le temps : sur les murs,
même quelques graffitis tracés par des soldats soviétiques
sont conservés. Le nouveau se manifeste, par contre, dans
l’imposante coupole vitrée. Son profil semi-ogival la rend
non seulement plus visible de loin mais également plus praticable. Grâce à un parcours scénographique en spirale,
l’intérieur de la coupole est en mesure d’accueillir un public
nombreux de spectateurs qui, d’en haut, peuvent assister
aux séances de la salle plénière. L’ensemble est pourvu de
différents systèmes compatibles avec l’environnement, en
commençant, entre autres, par la production d’énergie au
moyen de combustibles renouvelables, ayant comme conséquence moins d’émissions dans l’atmosphère par rapport
aux combustibles fossiles.
Norman Foster (Manchester, Grande-Bretagne, 1935). Il étudie l’architecture à l’Université de Manchester et obtient un mastère à l’Université de
Yale, où il rencontre Richard Rogers. Ensemble, une fois rentrés en Grande
Bretagne, ils fondent le cabinet Team 4. Foster + Partners est créé en
1967 ; cette structure compte actuellement plus de 500 employés, ayant
son siège à Londres et des agences à Berlin, Dublin, Hong Kong et New
York. En 1990 il est nommé chevalier, puis élu pair du Royaume-Uni en
1999. Il a remporté deux Prix Sterling (1998 et 2004) et un Prix Pritzker
(1999). Voici quelques œuvres : siège de la banque HSBC, Hong Kong,
1986 ; 30 St Mary Axe, siège central de la Swiss Re, Londres, 2004 ; Pont
du Millénaire, Londres, 2000 ; Tour Hearst, New York City, 2006.
www.fosterandpartners.com
60_Foster_FRA20
25-09-2008
10:52
Pagina 61
61
60_Foster_FRA20:aV17
16-10-2008
La salle du Parlement,
extérieur de la grande
coupole et détail d’un
des nouveaux couloirs se
trouvant aux étages
inférieurs de l’ancien
Parlement.
Page ci-contre, rapport
entre la nouvelle coupole
et le Reichstag historique.
La coupole peut être
parcourue sur plusieurs
niveaux et offre des vues
magnifiques sur la ville.
15:23
Pagina 62
The Parliament Hall,
outside of the main
dome and detail
of one of the new
corridors located in the
lower levels of the old
Parliament building.
Opposite page, relations
between the new dome
and the historical
Reichstag. The dome can
be visited at various levels
and offers incredible
views of the city.
A
62
symbol of events which shook Europe in the
20th century, the Reichstag (home of the
German Parliament) is now one of the institutional seats most closely in line with the latest
demands for parliamentary representation. Built in
1894, the complex was seriously damaged in 1933
during the Nazi dictatorship. It was also seriously
damaged by Soviet troops at the end of the Second
World War as they invaded Berlin and was later heavily renovated during the period of the DDR. In 1992
(three years after the fall of the Soviet Union and subsequent reunification of Germany), an international
invitational competition was organized to design a
new home for the German Parliament. The competition jury chose the project designed by Foster +
Partners from fourteen entrants.
The winning project was based on four themes: the
creation of a public structure easily accessible to the
local citizens; special attention to preserving the signs
and marks of history; notable attention to environmental issues; and the construction of spaces focusing
on light and transparency to create a democratic congregation place free from shadows.
Building work began in 1995, the year when the complex was “freed” from the packaging operation carried out by the artists Christo and Jean-Claude. This
was a highly symbolic moment, because it marked the
start of a new era for Germany, finally unified in a
place where its future would be decided. The project
respects the various layers of history as they have taken place over time: some of the graffiti left on the
walls by Soviet soldiers have been conserved. The new
project mainly focuses around a striking glass dome.
The semi egg-shaped outline makes it more usable, as
well as easier to see from a distance. Thanks to a visually striking spiraling pathway, the inside of the dome
can accommodate lots of onlookers, who, from
above, can observe proceedings in the plenary hall.
The complex is furbished with various eco-compatible
systems, starting with the generation of electricity
through renewable fuels resulting in lower emissions
into the air compared to fossil fuels.
Norman Foster (Manchester, Great Britain, 1935). He studied Architecture at Manchester University and then received a Master’s degree
from Yale University, where he met Richard Rogers. They returned to
Great Britain and jointly set up Team 4. Foster + Partners was established in 1967 and now has over 500 staff at its headquarter in London
and offices in Berlin, Dublin, Hong Kong and New York. He was knighted in 1990 and was created a life peer in 1999. He has won two Stirling Prizes (1998 and 2004) and a Pritzker Prize (1999). His works include: HSBC Main Building, Hong Kong, 1986; 30 St Mary Axe, Headquarters of Swiss Re, London, 2004; Millennium Bridge, London, Great Britain, 2000; Hearst Tower, New York City, USA, 2006.
www.fosterandpartners.com
60_Foster_FRA20
25-09-2008
10:52
Pagina 63
63
64
16-10-2008
15:27
Pagina 64
16-10-2008
15:28
Pagina 65
En bas, séance
panoramique au dernier
niveau accessible de la
coupole et détail des
parcours en haut.
Bottom, panoramic seat
on the last accessible
level of the dome and
detail of the high-level
walkways.
65
66_Nouvel_FRA20
25-09-2008
10:53
Pagina 66
“Bois Sacré” métropolitain
Metropolitan “Holy Woods”
Paris, Musée du quai Branly
Paris, Quai Branly Museum
Projet d’Ateliers Jean Nouvel
Project by Ateliers Jean Nouvel
C
omplexe, composite. Mystérieux sous certains aspects,
pour cette végétation touffue qui l’enveloppe comme
s’il s’agissait de ruines. En réalité, il ne s’agit pas de
ruines (la végétation est un jardin vertical raffiné), car le
Musée du quai Branly a été inauguré en 2006. Consacré aux
“autres” cultures provenant d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et
des Amériques, ce musée est un lieu dans lequel convergent
des cultures lointaines dans le temps et dans l’espace, où
l’Homme Technologique de l’Ere Informatique peut retrouver
des fragments intéressants de son passé : un voyage à
rebours, prêt à l’usage, pour ceux qui, se trouvant à Paris,
veulent passer quelques heures avec certains ancêtres qu’ils
connaissent peu ou pas du tout. Le nouveau musée se situe
dans le sillon d’une muséographie moderne orientée non
seulement vers la documentation et la conservation de certains matériels mais aussi vers la création d’une structure
muséale ayant une fonction didactique permanente, grâce à
la présence d’un centre de recherche, un lieu ouvert à la ville,
un espace public faisant abstraction d’un parcours cognitif
spécifique. Placé avec une attention symbolique au bord de
la Seine (les établissements humains ont toujours été situés à
proximité des cours d’eau), le musée a choisi comme voisine
la Tour Eiffel, symbole d’une société qui, au XIXe siècle, se
représentait par des ouvrages d’ingénierie audacieux comme
expression de la civilisation industrielle projetée vers un avenir
technologique de plus en plus surprenant.
66
Détails du complexe
muséal.
Le musée, qui occupe
une surface de plus de
40 000 m2, a été réalisé
en cinq ans environ.
Page ci-contre, façade
sud vers la rue de
l’Université.
Details of the museum
complex. The museum,
which covers an area
of over 40,000 square
meters, was built in
about five years.
Opposite page, south
facade facing rue
de l’Université.
Le Musée du quai Branly, par contre, joue ses cartes par la
création de lieux de connaissance parmi des cultures différentes, offrant des espaces de partage dans une architecture
urbaine évocatrice de lieux éloignés dans le temps mais
proches dans l’espace, dont on peut profiter à l’intérieur
d’une ville parmi les plus évoluées et accessibles.
Se composant de quatre édifices (le musée lui-même avec
des salles et des espaces d’exposition ; le bâtiment Branly, où
se trouvent les bureaux administratifs ; le bâtiment Auvent
qui abrite la médiathèque et les réserves, et le bâtiment
Université comprenant une librairie spécialisée, des ateliers de
restauration et des espaces pour la gestion des collections), la
structure recèle une surprise. Un grand jardin de 18 000
mètres carrées, conçu par Gilles Clément, qui contient 170
plantes différentes et une trentaine d’espèces végétales : une
sorte de “Bois Sacré” au cœur d’un Paris qui regarde vers
l’avenir sans oublier le passé.
Jean Nouvel (Fumel, France, 1945). Il étudie à l’Ecole Nationale Supérieure
des Beaux-Arts de Paris et, après avoir travaillé dans le cabinet de Claude Parent, il ouvre sa première agence en 1970. Dans les années soixante-dix, son
parcours de recherche est orienté vers les nouvelles matières, les nouvelles
technologies de construction et l’expérimentation. En 1987, il reçoit le
Grand Prix d’Architecture pour la totalité de son œuvre ainsi que le titre de
Chevalier de l’Ordre National du Mérite de la République Française. Voici
quelques œuvres : Tour Agbar, Barcelone, Espagne, 2003 ; Fondation Cartier
pour l’Art Contemporain, Paris, France, 1995 ; Kilomètre rouge, parc scientifique-technologique, Bergame, Italie, 2003 ; Monolithe de l’Expo 02, Morat,
Suisse, 2002. www.jeannouvel.com
66_Nouvel_FRA20
25-09-2008
10:53
Pagina 67
67
66_Nouvel_FRA20
68
25-09-2008
Coupes du complexe
muséal. En bas, façade
vers la Seine. Cette section
de l’édifice contient, dans
un seul espace, les objets
des différentes collections.
D’autres espaces, en
forme de grandes boîtes,
accueillent des collections
particulières nécessitant
des endroits intimes.
Page ci-contre, façade se
trouvant derrière la
“façade jardin” : le brisesoleil est commandé par
un système de lames
couleur orange
semblables à des sabres
japonais.
Sections of the museum
complex. Bottom, facade
facing the River Seine.
This section of the
building holds objects
from various collections
in one single setting.
Other space is shaped
like large boxes which
hold special collections
requiring more intimate
settings. Opposite page,
facade behind the
“garden facade”: the
shutter is controlled by a
system of orange-colored
blades similar to Japanese
swords.
10:53
C
Pagina 68
omplex, composite. In some respects mysterious,
due to the dense vegetation enveloping it, almost
as if it were a ruin. In actual fact this is no ruin
(the vegetation is a refined vertical garden), because the
Quai Branly Museum only opened in 2006. Devoted to
“other” cultures from Africa, Asia, Oceania and the
Americas, the museum is a place where civilizations, distant in both time and space, come together, where the
Technological Man of the Computer Age can find interesting fragments from his past: a journey back in time,
ready to use, for those who happen to be in Paris and
are interested in spending some time amongst their
ancestors, of whom they know very little or nothing. The
new museum lies in the tracks of modern museography,
not just providing documentation but also conserving
certain materials, while at the same time creating a
museum facility serving permanent educational purposes
through the presence of a research center, a place open
to the city, a public space regardless of its specific cognitive purpose. Symbolically located along the banks of the
River Seine (human settlements have always been located near waterways), the museum has chosen the Eiffel
Tower as a neighbor, a symbol of how 19th-century society represented itself through bold works of engineering
as an embodiment of industrial civilization projected into
an increasingly startling technological future.
The Quai Branly Museum, on the other hand, focuses
on creating places providing knowledge about various
civilizations, communal spaces set in an urban work of
architecture evoking areas distant in time but close in
space, since they can all be used in one of the most
highly developed and accessible cities of all.
Composed of four buildings (the museum proper with
its exhibition rooms and spaces; the Branly building,
which holds the administration offices; the Auvent
building with a media-library and storerooms; and the
University building encompassing a specialist library,
restoration laboratories and facilities for managing the
collections), the facility has a surprise hidden away
inside. A spacious garden covering 18,000 square
meters designed by Gilles Clément, which contains
170 different plants and about 30 different vegetable
species: a sort of “Holy Woods” in the heart of Paris, as
it looks to the future without forgetting the past.
Jean Nouvel (Fumel, France, 1945). He studied at the Ecole Nationale
Supérieure des Beaux-Arts in Paris and, after working for the Claude Parent firm, he opens his first workshop in 1970. His research work in the
1970s focused on new materials, new building technology and experimentation. In 1987 he was awarded the Grand Prix d’Architecture for all
his work and was made a Knight of the National Order of Merit of the
French Republic. His works include: Agbar Tower, Barcelona, Spain, 2003;
Cartier Foundation for Contemporary Art, Paris, France, 1995; Kilometro
Rosso (Red Kilometer) science and technology park, Bergamo, Italy, 2003;
Monolith for Expo 02, Morat, Switzerland, 2002.
www.jeannouvel.com
66_Nouvel_FRA20
25-09-2008
10:53
Pagina 69
69
66_Nouvel_FRA20
70
25-09-2008
10:53
Pagina 70
66_Nouvel_FRA20
25-09-2008
10:53
Pagina 71
71
Page ci-contre, “façade
jardin” correspondant
aux espaces de
l’administration générale
du musée. Les plantes
du jardin sont de 170
espèces différentes
provenant du Japon, de
Chine, des Etats-Unis
et d’Europe Centrale.
Dans cette page, de haut
en bas, vue à vol
d’oiseau du complexe,
comprenant quatre
édifices, et détail de
l’angle ouest.
Opposite page, the
“garden facade” where
the museum’s general
administration spaces are
located. The garden
contains 170 different
species of plants from
Japan, China,
the United States and
Central Europe.
This page, from top,
bird’s-eye view of the
complex composed of
four buildings and detail
of the west corner.
66_Nouvel_FRA20
25-09-2008
72
Quelques espaces
d’exposition avec les
thèques des collections
permanentes
comprenant environ
14 000 objets.
Some of the exhibition
rooms with showcases
holding the permanent
collections composed
of approximately
14,000 objects.
10:53
Pagina 72
66_Nouvel_FRA20
25-09-2008
10:53
Pagina 73
Détails des intérieurs
d’édifices donnant sur la
rue de l’Université,
caractérisés par des
interventions d’artistes
contemporains.
Details of the interiors
of the buildings facing
rue de l’Université and
featuring work by
contemporary artists.
73
74_Calatrava_FRA20
25-09-2008
10:54
Pagina 74
Traces de la ville dans le ciel
City’s Signs in the Sky
Malmö, tour HSB Turning Torso
Malmö, HSB Turning Torso Tower
Projet de Santiago Calatrava
Project by Santiago Calatrava
L
e complexe surgit dans la zone du port ouest de la ville ;
il a été réalisé après le pont de l’Øresund, nouvelle voie
de communication pour les échanges dans la Mer
Baltique. La nouvelle tour, également grâce à sa forme particulière, concourt au développement immobilier d’une zone
industrielle désaffectée depuis longtemps.
Normalement, le thème de la tour mène à deux objectifs
conceptuels : atteindre des hauteurs toujours plus élevées
ou inventer une forme qui ne retombe pas dans le déjà vu.
Par contre, Calatrava semble explorer une troisième voie par
la recherche d’une véritable narration, intégrant, en une solution structurelle visionnaire, des formes évocatrices faisant
allusion à des langages qui vont au-delà de l’architecture.
L’architecte espagnol aime jouer avec la géométrie, la transformant de science exacte en option rebutante, c’est-à-dire
en créant un lieu déséquilibrant, créant des émotions. Mais
une tour qui reprend le thème baroque de la colonne torse
doit forcément dépasser cette citation pour ne pas paraître
banale. Avec la HSB Turning Torso, Calatrava a créé une partition architecturale composée d’un seul phonème (le cube)
qui, pivotant sur lui-même, rend visible le passage du temps.
Il s’agit d’une sorte de dodécaphonie spatio-temporelle qui
n’a ni commencement ni fin. L’analogie avec le son est
nécessaire. Normalement, on recourt à la sculpture, à la
recherche plastique. En réalité, les œuvres de Calatrava,
74
Planimétrie générale.
Le gratte-ciel s’élève dans
la zone du Western
Harbor : avec ses 190 m
de hauteur, la tour a reçu
par Emporis le titre de
“World’s Best New
Skyscraper of the Year
2005” (meilleur gratteciel de l’année 2005).
Page ci-contre, vue
générale du complexe
et schéma d’exécution
de l’ensemble structural
en acier.
Site plan. The skyscraper
stands in the Western
Harbor area: the tower,
which is 190 m high,
was awarded the
Emporis World’s Best
New Skyscraper of the
Year 2005 Prize.
Opposite page, general
view of the complex
and construction
diagram of the steel
structural system.
toutes conçues en associant l’architecture à l’ingénierie,
bien qu’elles soient caractérisées par des formes plastiques
plutôt évidentes, ont une tension, une charge, qui devance
l’idée de mouvement, donc quelque chose qui rappelle la
dynamique d’un morceau de musique dont le temps est
distribué dans l’espace.
Formée par superposition à travers des éléments autonomes
de cinq étages, la configuration architecturale prévoit des
espaces interstitiels destinés à contenir des installations technologiques. Le complexe se compose de neuf unités, les
deux premières utilisées comme bureaux, les autres divisées
en appartements de dimensions et de types différents. La
tour est structurellement soutenue par un corps central cylindrique en béton armé à l’intérieur duquel circule l’ascenseur.
Une épine dorsale placée à l’extérieur, en mesure de tendre
le système tout entier et de donner une légèreté à tout l’ensemble, est associée à la configuration structurelle.
Santiago Calatrava (Valence, Espagne, 1951). Après son diplôme d’architecture à Valence, il s’inscrit à l’Ecole Polytechnique Fédérale de Zurich pour
obtenir son diplôme d’ingénieur civil. A la fin des années soixante-dix, il ouvre
son premier bureau d’études à Zurich, suivi par un deuxième à Paris en 1989
et un autre à Valence en 1991. Il a reçu de nombreuses récompenses parmi
lesquelles, en 2004, la Médaille d’Or de l’American Institute of Architects
(AIA). Voici quelques œuvres : Ville des Arts et des Sciences, Valence, Espagne, 1992 ; Opéra, Tenerife, Espagne, 2003 ; Pont d’Alamillo, Séville, Espagne, 1992 ; Art Museum, Milwaukee, Etats-Unis, 2001. www.calatrava.org
74_Calatrava_FRA20
25-09-2008
10:54
Pagina 75
75
74_Calatrava_FRA20
25-09-2008
10:54
T
76
Pagina 76
he complex stands in the Western Harbor area
and was built after the Øresund Bridge, a new
communication link for boosting trade in the
Baltic region. Thanks to its unusual design, the new
tower will boost property development in this abandoned industrial area.
Towers are usually designed for two purposes: to be as
tall as possible or to invent a form which is not too familiar. Calatrava, on the other hand, seems to be adopting
a third way by trying to create an authentic piece of narration, which draws on a visionary structural design to
integrate evocative forms alluding to languages other
than architecture. The Spanish architect loves to play
with geometry, transforming it from an exact science
into a disorienting option or, in other words, creating a
disconcerting place capable of generating emotions. But
a tower which draws on the Baroque theme of a twisted
column must, necessarily, move beyond mere citation to
avoid lapsing into the over familiar. Calatrava’s HSB
Turning Torso is an architectural score composed of just
one phoneme (the cube), which rotates around itself to
make passing time visible. It is a sort of spatial-temporal
dodecaphony, which has no start and no end.
The analogy with sound is inevitable. It is more usual to
resort to sculpture and plastic experimentation. Although
inevitably featuring rather striking plastic forms,
Calatrava’s works, all poised between architecture and
engineering, actually have something tense and charged
about them, which anticipates the idea of motion; something which evokes the dynamics of a piece of music
whose tempo is distributed through space.
Composed by overlapping five stories of separate elements, the architectural design incorporates interstitial
spaces designed for holding technological systems. The
complex is formed of nine units, the first two used as
offices and the rest as apartments of various different
shapes and sizes. The tower is structurally supported by
a cylindrical central body made of reinforced concrete
with a lift running through it. The structural design features a backbone on the outside, capable of maintaining the entire system in a state of tension and instilling a
general sense of lightness.
Santiago Calatrava (Valencia, Spain, 1951). After graduating in Architecture at Valencia, he enrolled at the Federal Polytechnic School (ETH) in Zurich to
take a degree in Civil Engineering. He opened his first firm in Zurich in the late
1970s, followed by offices in Paris in 1989 and then Valencia in 1991. He has
received plenty of awards, including the Gold Medal from the American Institute of Architects (AIA) in 2004. His works include: the City of Arts and Sciences, Valencia, Spain, 1992; Opera House, Tenerife, Spain, 2003; Alamillo
Bridge, Seville, Spain, 1992; Art Museum, Milwaukee, USA, 2001.
www.calatrava.org
74_Calatrava_FRA20
25-09-2008
10:54
Pagina 77
Page ci-contre, détails
d’exécution des éléments
en acier qui maintiennent
la structure portante
de la tour.
Dans cette page, de haut
en bas, plan du niveau
29 et plan du niveau 23.
Opposite page,
construction details
of the steel elements
holding together
the tower’s bearing
structure.
This page, from top,
plan of level 29 and plan
of level 23.
77
74_Calatrava_FRA20
25-09-2008
Dans ces pages, la tour
vue successivement de
quatre points de vue
différents qui exaltent le
mouvement rotatoire des
éléments cubiques
superposés.
These pages, the tower
seen in a sequence from
four different points of
view, which exalt the
revolving motion of the
superimposed cubic
elements.
78
10:54
Pagina 78
74_Calatrava_FRA20
25-09-2008
10:54
Pagina 79
79
80_Perrault_FRA20
25-09-2008
10:54
Pagina 80
Lorsque la forme entre en scène
When Shape Is Staged
Saint-Pétersbourg, agrandissement du Théâtre Mariinsky
St. Petersburg, expansion of the Mariinsky Theater
Projet de Dominique Perrault
Project by Dominique Perrault
A
la recherche d’un signe de modernité mettant en évidence sa renaissance, la Russie de Vladimir Poutine
s’est offert une œuvre de véritable architecture
contemporaine. Transgressive mais également empreinte de
“classicisme”, l’adjonction à réaliser à côté d’un théâtre du
XIXe siècle révèle comment, même dans une ville historique
comme Saint-Pétersbourg, le contextualisme est destiné à
disparaître. Perrault est courageux de proposer une solution
fortement innovante, et également courageux le maître
d’ouvrage, lequel s’est révélé vraiment éclairé en ne se faisant
pas conditionner par des positions passéistes, qui voudraient
que le nouveau soit toujours camouflé par l’ancien. Pourtant
cela contraste justement avec les raisons fournies par les partisans du respect du contexte. En effet, toutes les villes
anciennes se composent de stratifications d’époques différentes et c’est justement là que réside la grande richesse culturelle des villes occidentales.
Tout commence en 2003, lorsqu’on lance un concours sur
invitations pour la réalisation d’un édifice à placer à côté de
l’historique Théâtre Mariinsky. Construit en 1860 d’après un
projet d’Albert Kavos, le théâtre fut dédié à Maria
Alexandrovna, épouse d’Alexandre II. Perrault identifie dans
le masque, icône théâtrale historique, le concept sur lequel il
devait travailler. Le masque devient une grande coquille sous
laquelle se trouvent les espaces destinés au ballet et aux
concerts. L’enveloppe architecturale se présente comme une
80
Coupe perspective
de la salle.
Page ci-contre, image de
synthèse de l’adjonction
du nouveau théâtre placé
de l’autre côté du canal
Kryukov.
Perspective section
of the hall.
Opposite page, rendering
of the addition of the
new theater located
on the other side
of Kryukov Canal.
sorte de coupole aux plans orientés différemment, comme
les facettes d’un diamant. Chaque plan est “perforé” par des
découpes triangulaires qui lancent des rais de lumière très
spectaculaires pendant les heures nocturnes. Il s’agit donc
d’un théâtre qui réalise, même à l’extérieur, une mise en scène confrontée avec la ville, devenant un de ses symboles les
plus suggestifs. L’intervention, signée Perrault, se présente
donc comme un élément d’une grande actualité, indiquant
un avant et un après. Il s’agit d’un élément identitaire inévitable pour ceux qui devront intervenir par la suite au moyen
d’autres structures architecturales. Dans le projet d’exécution,
le nouveau théâtre devrait être achevé d’ici fin 2009.
Toutefois quelques contrastes entre le maître d’ouvrage et
l’architecte sont en train de ralentir la procédure de la réalisation ; il est donc probable que l’inauguration de la structure
puisse être renvoyée à une date ultérieure.
Dominique Perrault (Clermont-Ferrand, France, 1953). Il étudie l’architecture à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Au début des années
quatre-vingts, il ouvre son agence à Paris. A l’heure actuelle, l’atelier Dominique Perrault Architecture est présent à Paris, Madrid, Luxembourg et
Saint-Pétersbourg. Professeur dans des universités internationales, parmi
lesquelles l’ETSAB de Barcelone et l’ETH de Zurich, il a gagné différents
concours nationaux et internationaux et en 1993, il reçoit le Grand Prix National d’Architecture. Voici quelques œuvres : Bibliothèque Nationale, Paris,
France, 1995 ; Vélodrome et piscine olympique, Berlin, Allemagne, 1999 ;
Cour de justice des Communautés européennes, Luxembourg, 2008 ; Médiathèque, Venissieux, France, 2001. www.perraultarchitecte.com
80_Perrault_FRA20
25-09-2008
10:54
Pagina 81
81
80_Perrault_FRA20
25-09-2008
Détail de la “texture”
structurale de
l’enveloppe
architecturale.
Detail of the structural
“weave” of the
architectural shell.
82
10:54
V
Pagina 82
ladimir Putin’s Russia has embellished itself with
an authentic work of cutting-edge architecture in
its quest for a sign of modernity to underline its
rebirth. Transgressive yet also containing a vein of “classicism”, the addition alongside a 19th-century theater
shows that, even in a historical city like St. Petersburg,
contextualism is destined to wane. Perrault has been
brave enough to propose a highly innovative design, the
same courage also shown by the client, who turned out
to be truly enlightened by refusing to be influenced by
passé stances, which inevitably want the new to be
camouflaged by the old. But that actually conflicts with
the theories of supporters of the strategy of fitting in
with context. All ancient cities are composed of layers
from different periods in time, which is actually the key
to the great cultural richness of western cities.
Everything began in 2003, when an invitational competition was organized to design a building to stand
alongside historical Mariinsky Theater. Designed by
Albert Kavos in 1860, the theater was dedicated to
Maria Alexandrovna, Alexander II’s consort. Perrault
took the historical theatrical icon of a mask as the concept underpinning his work. The mask has been turned
into a huge shell over spaces devoted to the ballet and
concerts. The architectural shell looks like a sort of
dome with various levels facing different directions like
the various sides of a diamond. Each floor is “perforated”
by triangular cuts, which cast out highly spectacular
blades of light at night-time. So this theater manages
to stage interaction with the city on the outside, turning into a truly evocative landmark. The project is,
therefore, a highly cutting-edge design, marking a
before and an after. It is so striking that it will inevitably
have to be taken into account by anybody building other architectural structures in the future. According to
the building schedule, the new theater should be completed by 2009. Certain differences of opinion between
the client and designer, however, are slowing down the
building process and the new construction will probably open at a later date.
Dominique Perrault (Clermond-Ferrand, France, 1953). He studied Architecture at the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. He opened his own firm
in Paris in the early 1980s. Dominique Perrault Architecture now has offices in
Paris, Madrid, Luxembourg and St. Petersburg. He teaches at various international universities, including the ETSAB in Barcelona and ETH in Zurich. He has
won various national and international competitions and was awarded the
Grand Prix National d’Architecture in 1993. His works include: the French National Library, Paris, France, 1995; the Olympic Cycling Arena and Swimming
Pool, Berlin, Germany, 1999; European Community Law Courts, Luxemburg,
2008; Media Library, Venissieux, France, 2001.
www.perraultarchitecte.com
80_Perrault_FRA20:aV17
17-10-2008
18:04
Pagina 83
like
ed”
ular
ges
urnis,
g a
ably
othto
omeen
the
ba-
itecfirm
es in
ernae has
d the
Naming
burg,
83
80_Perrault_FRA20:aV17
84
17-10-2008
18:07
Pagina 84
80_Perrault_FRA20
25-09-2008
10:54
Pagina 85
85
Page ci-contre, de haut
en bas : plans du
rez-de-chaussée et de la
passerelle piétonne qui
traverse le canal ; coupe
et élévations de la
nouvelle scène.
Dans cette page, étude
de l’intégration du
nouveau théâtre dans
le contexte urbain et
modèle de la grande
coquille dorée contenant
également des
restaurants, des bars,
la billetterie et le foyer.
Opposite page, from top:
plans of the ground
floor and walkway across
the canal; section
and elevations of the
new stage.
This page, study of
integration of the new
theater in the cityscape
and model of the large
golden-colored shell also
containing restaurants,
bars, a ticket office
and foyer.
80_Perrault_FRA20
25-09-2008
86
Dans ces pages, champ
et contrechamp de la
salle de théâtre ; coupe
longitudinale et
transversale de la grande
salle, en mesure
d’accueillir 2 000
spectateurs.
These pages, shots and
counter-shots of the
theater hall; longitudinal
sections and
cross-section of the
main hall, which can
accommodate an
audience of 2,000.
10:54
Pagina 86
80_Perrault_FRA20
25-09-2008
10:54
Pagina 87
87
18-10-2008
News
Fr_ing_088_096_news:Fr_ing_088_096_news
8:07
Pagina 88
Vivre la durabilité
Long life to sustainability
C’
88
est-à-dire, vivre l’environnement pas uniquement à travers la nature mais également à travers
l’aspect économique et socio-anthropique. Les stratégies de durabilité d’Italcementi Group se
concrétisent dans des actions développées jour après jour par ses filiales dans le monde
entier. Ces pages recueillent une série d’opérations mises en œuvre en 2008 par les sociétés du Groupe
sur le plan international.
I
Vivre la durabilité
Long life to sustainability
L’empreinte innovante
The innovative imprint
Leonardo Sinisgalli.
Le vers et l’architecture
Poetry and architecture
Pino Pinelli.
La fracture du monochrome
Pino Pinelli.
Disjointed monochrome
n other words, long life to the environment, not only as a manifestation of nature but also as an
economic and socio-anthropic phenomenon. The Italcementi Group’s sustainability policies are
implemented on a daily basis by its subsidiaries around the world. This article looks at a series of
international initiatives launched by Group companies during 2008.
DEVELOPPEMENT ECONOMIQUE
Etats-Unis. Essroc a acquis
Crider & Shockey, implanté
en Virginie du Nord,
spécialisé dans le secteur
du béton prêt à l’emploi, lui
permettant ainsi de renforcer
son processus d’intégration
verticale entamé en 2007
en Amérique du Nord avec
l’acquisition d’Arrow, leader
dans le secteur du béton
prêt à l’emploi en Virginie
occidentale, et Cambridge,
société implantée à l’ouest de
Toronto, au Canada. Ces trois
dernières années, Crider & Shockey, avec une production
annuelle moyenne d’environ 250 000 m3, a réalisé un résultat
brut d’exploitation moyen annuel de 6,5 millions de dollars.
Koweït. Hilal Cement Company, société contrôlée à 51 %
par Italcementi Group, a finalisé l’acquisition de Kuwait
German Ready Mix, société spécialisée dans le secteur du
béton avec une production
annuelle moyenne de
140 000 m3 et un résultat
brut d’exploitation moyen
annuel de plus d’1,5 millions
de dollars. Ont suivi deux
autres acquisitions
stratégiques dans le secteur
du béton : Gulf Ready Mix
(environ 200 000 m3 de
béton vendu en 2007)
et Al Mahaliya
(environ 330 000 m3).
Les trois nouvelles sociétés
s’intègrent bien avec la
structure industrielle
d’Hilal Cement Company
qui gère deux plateformes
d’importation de ciment
dans la région sud de l’émirat
avec une capacité totale
d’environ 1 million de tonnes/an.
Grâce à cette nouvelle structure, Italcementi Group devient
le premier producteur de béton dans l’Emirat avec un
volume de ventes attendu en 2008 d’environ 700 000 m3
(15 % du marché national), et un chiffre d’affaires total
d’environ 130 millions de dollars, avec un résultat brut
d’exploitation d’environ 14 millions de dollars.
ECONOMIC DEVELOPMENT
USA. Essroc has purchased
Crider & Shockey, a company
active in the ready mixed
concrete business in
North Virginia. The move is
a further step in the vertical
integration that began
in North America in 2007
with the acquisitions of
Arrow, a leading ready
mixed concrete producer
in West Virginia, and
Cambridge, active in the
area west of Toronto,
in Canada. In the last
three years, Crider & Shockey has reported average annual
EBITDA of 6.5 million dollars, on an average
annual production of approximately 250,000 m3.
Kuwait. Hilal Cement Company, a company owned 51%
by Italcementi Group, has closed the purchase
of Kuwait German Ready Mix, a ready mixed concrete
producer with average
annual production of
140,000 m3 and average
annual EBITDA of more
than 1.5 million dollars.
The operation was followed
by two further acquisitions
in Kuwait’s ready mixed
concrete industry:
Gulf Ready Mix (ready mixed
concrete sales of
approximately 200,000 m3
in 2007) and Al Mahaliya
(about 330,000 m3).
The three new investments
are ideal additions to
Hilal Cement Company’s
existing industrial network
of two cement import
terminals in southern
Kuwait, for a total capacity
of approximately 1 million metric tons/year.
The expansions to the production structure make the
Italcementi Group the emirate’s largest RMC producer,
with 2008 projected overall sales volumes of around
700,000 m3 (a 15% domestic market share), aggregate
revenues of around 130 million dollars once integration is
complete, and EBITDA of approximately 14 million dollars.
Syrie
à la c
dont
L’usin
de to
une n
déten
dont
du ca
Cet a
Grou
acco
dans
du G
en A
PER
Droit
Mêm
trava
L’eng
du tr
intern
des d
à Ber
d’Ital
géné
du Se
Woo
des d
entie
garan
des p
toute
filiale
race
comm
droits
et de
trava
ainsi
démo
de né
Aide
dévas
cyclo
Sichu
concr
et de
La so
a org
néces
alime
à la “
Statio
des d
de le
gouv
de so
se so
du m
du M
La fil
form
popu
du sé
prése
à l’am
confi
des p
l’éga
est p
active
intern
de pl
recon
de ro
centr
des s
Cons
cadre
Suez
avec
el-Ma
vers
p se
onde
oupe
s an
are
es of
ENT
sed
pany
d
e is
tical
7
r
nual
1%
e
wed
ons
mixed
m3
a
nts
s
ork
city
e
n is
lars.
7-10-2008
9:46
Pagina 89
Syrie. Ciments Français a défini sa participation
à la construction d’une nouvelle cimenterie
dont la mise en route est prévue pour 2010.
L’usine, d’une capacité de 3,2 millions
de tonnes, sera réalisée par Al Badia Cement JSC,
une nouvelle société syrienne majoritairement
détenue par le groupe saoudite Muhaidib
dont Ciments Français détiendra 12,5 %
du capital social.
Cet accord de partenariat entre Italcementi
Group et le groupe Muhaidib, plus d’autres
accords déjà pris dans le secteur du béton
dans la région du Golfe, confirme la volonté
du Groupe de renforcer sa présence stratégique
en Afrique du Nord et au Moyen Orient.
Syria. Ciments Français has formalized its
investment in the project for a new cement
plant scheduled to begin operations in 2010.
The facility, with a capacity of 3.2 million
metric tons, will be constructed by
Al Badia Cement JSC, a new Syrian company
majority-owned by the Muhaidib group
of Saudi Arabia with Ciments Français holding
a 12.5% stake. The initiative is another step
in the partnership between the
Italcementi Group and the Muhaidib group,
which have already joined forces on a number
of RMC ventures in the Gulf region,
confirming Italcementi’s commitment
to building a strategic presence in North Africa
and the Middle East.
PERFORMANCE SOCIALE
Droits des travailleurs : une Charte Mondiale.
Mêmes droits et même protection pour tous les
travailleurs des filiales d’Italcementi Group.
L’engagement du Groupe en matière de normes
du travail se concrétise à travers l’accord-cadre
international pour la promotion et la protection
des droits des travailleurs, signé le 17 juin 2008
à Bergame par Giovanni Ferrario, directeur général
d’Italcementi, et par Anita Norwak, secrétaire
général de la Fédération Mondiale des Syndicats
du Secteur du Bâtiment (BWI, Building and
Wood Workers International). Une véritable charte
des droits des travailleurs, valable dans le monde
entier. Un document qui met l’accent sur les
garanties et la protection des droits fondamentaux
des plus de 23 000 salariés qui travaillent sur
toutes les installations du Groupe, au sein des
filiales présentes dans 22 pays, sans distinction de
race ni de sexe. L’accord se base sur l’engagement
commun des signataires de respecter tous les
droits fondamentaux de l’homme et des syndicats,
et de promouvoir l’amélioration des conditions de
travail, de santé et de sécurité sur le lieu de travail,
ainsi que de développer des relations industrielles
démocratiques et favoriser des justes procédures
de négociation collective avec les syndicats.
Aides humanitaires. Dans les régions asiatiques
dévastées par les catastrophes naturelles, avec le
cyclone Nargis et le tremblement de terre du
Sichuan, Italcementi Group a voulu participer
concrètement aux programmes d’aide humanitaire
et de reconstruction à travers ses filiales locales.
La société thaïlandaise, Jalaprathan Cement,
a organisé une collecte de biens de première
nécessité dont médicaments, eau potable,
aliments en conserve et vêtements, ensuite confiés
à la “Royal Thai Army Radio and Television
Station”, l’un des principaux centres de collecte
des dons humanitaires, qui s’est chargé
de les remettre directement aux autorités
gouvernementales de la Birmanie. Autre geste
de solidarité : les salariés de Jalaprathan
se sont volontairement cotisés pour acheter
du matériel de secours pour faire face à l’urgence
du Myanmar.
La filiale chinoise Fuli Cement a lancé un
formidable élan de solidarité en faveur des
populations de la Chine du sud-ouest, victimes
du séisme du 12 mai. L’opération humanitaire,
présentée par le conseiller délégué Carlo Pesenti
à l’ambassadeur de Pékin en Italie, S.E. Sun Yuxi,
confirme la volonté de suivre les lignes directrices
des politiques de développement durable à
l’égard des communautés locales où le Groupe
est présent. Italcementi est intervenu de manière
active aux côtés des plus grandes organisations
internationales dont la Croix Rouge chinoise et a
de plus offert une contribution pour la
reconstruction d’un tunnel ferroviaire en mesure
de rouvrir les voies d’accès aux villages et aux
centres ruraux, en facilitant ainsi l’acheminement
des secours vers les habitants de la région.
Construire pour un futur meilleur. Dans le
cadre de sa politique de responsabilité sociale,
Suez Cement a ratifié un Protocole d’Entente
avec le Ministre pour le Bâtiment, S.E. Ahmed
el-Maghraby, concernant le Projet National pour
SOCIAL PERFORMANCE
Anita Norwak, secrétaire général de la BWI et Giovanni Ferrario,
directeur général d’Italcementi.
Anita Norwak, Secretary General of BWI, and Giovanni Ferrario,
Chief Operating Officer of Italcementi.
La cérémonie de remise des dons humanitaires de Jalaprathan Cement.
Jalaprathan Cement donation ceremony.
L’ambassadeur chinois S.E. Sun Yuxi.
The Chinese Ambassador H.E. Sun Yuxi.
Workers’ rights: a World Charter.
Equal safeguards and rights for all workers
of Italcementi Group subsidiaries. The Group’s
commitment with regard to employment
legislation became a concrete reality with the
general international agreement for the
promotion and protection of workers’ rights
signed on June 17, 2008, at the Bergamo
headquarters by Giovanni Ferrario,
Chief Operating Officer of Italcementi, and
Anita Norwak, Secretary General of the Building
and Wood Workers’ International (BWI).
The agreement establishes a charter of workers’
rights and is valid all over the world.
The main focus of the document is on the
guarantees and safeguards for the basic rights
of the more than 23,000 employees who work
in the Group plants in 22 countries, without
racial or sexual discrimination. The agreement
is based on a joint pledge by the signatories
to respect all fundamental human and union
rights and promote improvement of working
conditions, health and safety in the workplace,
as well as to build democratic industrial relations
and foster fair collective bargaining procedures
with trade union representatives.
Humanitarian action. In the Asian regions hit
by cyclone Nargis and the Sichuan earthquake,
the Italcementi Group is making an active
contribution to the emergency aid and
reconstruction programs through its local
subsidiaries.
The Thai subsidiary Jalaprathan Cement
sustained a collection of emergency relief
supplies—medicines, drinking water, canned
foods, clothes—and delivered them to the
Royal Thai Army Radio and Television Station,
one of the main collection centers for donations
for Nargis victims, which then dispatched the
supplies directly to the Myanmar government.
In a further show of solidarity, Jalaprathan
employees organized a voluntary collection
of funds to purchase additional relief supplies
for the emergency in Burma.
The Chinese subsidiary Fuli Cement issued
a disaster relief emergency plan for the victims
of the earthquake that hit South West China
on May 12. The humanitarian aid program,
illustrated by Italcementi CEO Carlo Pesenti
during a meeting with H.E. Sun Yuxi,
the Chinese Ambassador to Italy, confirms the
attention to the guidelines of sustainable
development policies for local communities
in the areas where the Group operates.
Italcementi has played an active part along
with other major international organizations
such as the Red Cross Society of China.
It also contributed to the reconstruction
of a damaged railway tunnel to restore access
to rural villages cut off by the quake and
enable relief teams to provide assistance for
isolated communities.
Building for a better future. As part of its
social responsibility strategy, Suez Cement
has signed a Memorandum of Understanding
with the Minister of Housing,
H.E. Ahmed el-Maghraby to sustain the National
89
90
7-10-2008
9:46
Pagina 90
Project for Housing, the biggest lowle Bâtiment Résidentiel, la plus grande opération
cost housing venture set up in the
de construction d’habitations à loyer modéré au
Middle East to address the
Moyen-Orient comme solution au problème
nationwide problem of housing
national du manque de logements. L’objectif étant
shortages.
de construire 500 000 appartements en Egypte
The project aims to build 500,000
d’ici 2010, destinés aux ménages à faibles
housing units in Egypt by 2010,
revenus. Conformément au protocole,
intended for low-income population
Suez Cement soutiendra le Projet en offrant
groups. Under the Memorandum,
50 000 tonnes de ciment et en vendant à prix
Suez Cement will support the Project
coûtant les autres 150 000 tonnes.
by donating 50,000 tons of cement
Suez Cement est perpétuellement engagé sur le
and selling an additional 150,000
terrain comme acteur socialement responsable
tons of cement ex-work price.
pour la construction d’une Egypte meilleure : une
Under its ongoing commitment as
série de projets ont été promus pour lutter contre
a socially responsible citizen helping
la pauvreté et favoriser l’instruction et la protection
to build a better Egypt, Suez Cement
des droits de l’enfance avec une contribution
promotes several projects for poverty
annuelle d’environ 10 millions de livres égyptiennes
Le Caire : vue extérieure du 57357 Children’s Cancer Hospital qui tire son nom
relief, education and protection
et, en particulier en collaboration avec le Conseil
du n° de compte bancaire sur lequel les dons peuvent être faits.
of children’s rights with an annual
National pour l’Enfance et la Maternité, Suez
Cairo: general view of the 57357 Children’s Cancer Hospital which takes its name
from the number of the current account to which donations may be made.
contribution of approximately
Cement développe un projet pour améliorer les
EGP 10 million. In particular, in
conditions de vie des communautés limitrophes
cooperation with the National Council for Childhood and Motherhood, Suez
aux cimenteries d’Helwan et Tourah en garantissant l’accès à des infrastructures
Cement is implementing a project to improve living conditions in communities
et des services de base de bonne qualité, surtout dans le domaine de l’éducation.
in the vicinity of the Helwan and Tourah plants by providing access to quality
Un accord a de plus été ratifié pour offrir 600 tonnes de ciment pour construire
basic infrastructure and services, especially with regard to education.
le 57357 Children’s Cancer Hospital, prestigieux centre d’oncologie pédiatrique,
Suez Cement has also arranged a donation of 600 tons of cement for the
situé au Caire, conçu par Jonathan Bailey Associates, le plus gros cabinet
construction in Cairo of the 57357 Children’s Cancer Hospital, a prestigious
d’architecture spécialisé dans les structures médicales et hospitalières. Suez Cement
pediatric cancer care facility designed by Jonathan Bailey Associates, the leading
a livré 95 % de la quantité nécessaire de ciment pour la réalisation de l’ouvrage
architectural firm specializing in healthcare architecture.
en contribuant ainsi activement à la construction de l’un des centres de thérapie
Suez Cement donated 95% of the cement for the construction of the hospital,
oncologique les plus importants au monde, une véritable référence pour tous
which will be one of the world’s largest pediatric cancer care centers as well as
les enfants et les adolescents, égyptiens et arabes, qui avec leurs familles,
a source of hope for Egyptian and Arab children and their families coping
doivent affronter la maladie et le délicat parcours de la thérapie. Un lieu dans
with the disease and treatment. A place where collaborative effort between
lequel l’engagement, la collaboration entre la communauté médico-scientifique
the medical and social communities, along with material donations from many
et la communauté sociale, unie aux ressources matérielles offertes par plusieurs
contributors, have made possible the realization of a center of excellence in
mécènes, ont fait naître un centre d’excellence pour la lutte et le traitement
research and treatment of childhood cancer.
du cancer chez les jeunes patients.
PROTECTION ENVIRONNEMENTALE
ENVIRONMENTAL PROTECTION
Tout le vert du Maroc.
Greening up Morocco.
La carrière Oulad Abbou est la
The Oulad Abbou quarry is the
première carrière d’agrégats au
first aggregates quarry in Morocco
Maroc à recevoir la Certification
to receive ISO 14001 Certification
ISO 14001 pour son engagement
for its environmental protection
envers la protection de
efforts.
l’environnement. Gérée par
Run by Betomar, a Ciments du
Betomar (filiale de Ciments du
Maroc subsidiary active in the
Maroc spécialisée dans le béton
production of ready mixed
prêt à l’emploi), la carrière Oulad
concrete, the Oulad Abbou quarry
Abbou est devenue un modèle
stands as a model and example of
et un exemple d’écoresponsabilité
environmental responsibility in the
pour avoir mis en œuvre une
implementation of strategies to
stratégie pour la protection et la conservation des ressources naturelles en ligne
protect and conserve natural resources in line with the sustainable development
avec les politiques de développement durable adoptées par Italcementi Group.
policies adopted by the Italcementi Group. The certification marks the formal
La certification arrive comme une reconnaissance formelle, de la part
recognition by the Ministry for Industry, Commerce and New Technology of the
du Ministère de l’Industrie, du Commerce et des Nouvelles Technologies,
progress already achieved by the quarry on the environmental protection front,
des progrès déjà accomplis sur le plan de la protection de l’environnement,
where its activities will undergo an annual audit.
qui seront vérifiés régulièrement selon un programme d’audit annuel.
License to eco-operate. In February, at an official ceremony at the Ministry
Permis d’environnement. Au mois de février, à l’occasion d’une cérémonie
of the Environment and Water, Devnya Cement received an IPPC permit
officielle au siège du Ministère pour l’Eau et l’Environnement, Devnya Cement s’est
(Integrated Pollution Prevention and Control) for its investment program for the
vu décerner la licence IPPC (Integrated Pollution Prevention and Control) dans le
reconstruction and modernization of its clinker and cement production installations
cadre du projet d’investissement pour la reconstruction et la modernisation de ses
through conversion from a wet to a dry production process. The sod-turning
installations de production de clinker et de ciment avec la reconversion du procédé
ceremony for the new Devnya cement plant took place on June 28, 2008,
de production qui passe d’humide à sec. Le 28 juin, a eu lieu la cérémonie
in the presence of Italcementi’s Chief Executive Officer Carlo Pesenti,
du lancement des travaux en présence du conseiller délégué d’Italcementi
Chief Operating Officer Giovanni Ferrario, and Devnya Cement’s General Manager
Carlo Pesenti, le DG Giovanni Ferrario, le directeur général de Devnya Alex Car,
Alex Car, along with the Bulgarian Prime Minister Sergei Stanishev and the Italian
le premier Ministre bulgare Sergei Stanishev et l’ambassadeur italien en Bulgarie
Ambassador to Bulgaria Stefano Benazzo. With more than 250 million euro
Stefano Benazzo. Le projet, pour lequel 250 millions
committed, the project represents one of the
d’euros ont été débloqués, représente l’un des
largest private-sector investments in Bulgaria for
plus gros investissements du secteur privé réalisés
the past 20 years. The new production line will
en Bulgarie ces vingt dernières années. La nouvelle
enable the company to cut operating costs
ligne de production permettra de réduire
substantially, especially its fuel bills, and increase
les coûts d’exploitation, en particulier les coûts
the plant’s production capacity from 2.5 million
énergétiques, et de faire passer la capacité de
tons to 3.0 million tons per year for both cement
production de ciment et produits prémélangés
and dry mortar mixes.
de 2,5 à 3,0 millions de tonnes par an. En outre,
Moreover, since the new installation has been
conçue pour exploiter la chaleur produite par la
designed to utilize heat from household waste
co-incinération des déchets ménagers, l’installation
co-incineration, the Devnya plant will be the most
de Devnya sera unique en son genre en Europe.
modern facility of its type in Europe.
L’opération, dont le commissioning et le
Commissioning and start-up are scheduled for
lancement sont prévus pour 2010, confirme
2010, for an initiative that not only confirms
l’implication d’Italcementi Group pour
the Italcementi Group’s focus on sustainable
le développement durable et la prise de
development but also reflects the Bulgarian
Le premier Ministre bulgare Sergei Stanishev et le conseiller délégué
responsabilité de la part du gouvernement bulgare
government’s level of commitment toward
d’Italcementi, Carlo Pesenti, lors de la pose de la première pierre.
pour promouvoir et participer activement
promotion of and active participation in new
Bulgarian Prime Minister Sergei Stanishev and Italcementi’s CEO
Carlo Pesenti at the sod-turning ceremony.
à de nouvelles opportunités d’investissement.
investment opportunities.
Image
Faire
Read
Conf
Cette
(Glob
rappo
Une
de re
soum
repré
conse
citoye
prove
entre
le de
la cat
Les ré
entre
publi
repor
oppo
aux p
de pl
du dé
Pacte
Heide
la lice
relati
photo
marq
cime
troisi
cime
maté
déve
basés
auton
Heide
prog
reche
critèr
aux p
Activ
photo
TX A
all-ne
enviro
Activ
Le re
carac
mani
actif
villes
le Tun
l’app
effec
atmo
Rome
Richa
et au
son i
esthé
7-10-2008
9:46
Pagina 91
owe
0
ion
,
ject
ent
0
s
ng
ment
erty
al
z
ties
ty
s
ading
ital,
ll as
n
any
n
ION
e
occo
tion
n
u
uarry
e of
the
o
ent
he
nt,
e
tions
ager
ian
or
ll
se
on
ent
e
most
r
91
Image de synthèse du projet pour la nouvelle cimenterie de Devnya.
A project rendering of the new Devnya cement plant.
Faire un bilan de durabilité. Les prix du premier GRI
Assessing sustainability reporting. During the 2008
Readers’ Choice Award ont été remis à l’occasion de la Global
Global Conference on Sustainability and Transparency,
Conference on Sustainability and Transparency 2008.
the international Global Reporting Initiative (GRI) announced
Cette initiative, promue par l’organisation internationale GRI
the winners of the first GRI Readers’ Choice Awards for
(Global Reporting Initiative), a voulu récompenser les meilleurs
the best sustainability reports for 2006.
rapports de développement durable pour l’année 2006.
After a selection process based on the findings of
Une recherche poussée, à l’échelle mondiale, qui a permis
a worldwide survey, around 800 sustainability reports were
de recueillir et sélectionner 800 rapports, qui ont ensuite été
assessed and scored by a pool of selected readers including
soumis à l’évaluation d’une commission spéciale de lecteurs
journalists, investors and analysts, corporate employees,
représentants de journalistes, analystes et investisseurs, salariés,
board directors and senior managers, together with private
conseillers d’administration et senior managers, mais aussi
citizens, students, consumers and members of other social
citoyens, étudiants, consommateurs et autres sujets sociaux
groups from all over the world.
provenant du monde entier. Italcementi Group, la seule
As the only Italian company included among the finalists,
entreprise italienne présente parmi les finalistes, s’est octroyé
the Italcementi Group was awarded the second prize
le deuxième prix pour la catégorie Médias et a été cité dans
in the Media category and was also recognized in
la catégorie Mention d’Honneur par pays et secteur d’activité.
the Honorable Mentions category by country and sector.
Les résultats de cette analyse effectuée à l’échelle mondiale
The findings and analyses of the worldwide
Le prix GRI reçu par Italcementi.
entre octobre 2007 et janvier 2008, recueillis dans la
survey—conducted from October 2007 through January
The GRI prize awarded to Italcementi.
publication Count me in. The readers’ take on sustainability
2008—have been published in a document entitled
reporting, représentent une occasion importante de vérification des contenus et une
Count me in. The readers’ take on sustainability reporting. As a benchmarking
opportunité pour les entreprises d’améliorer la qualité de l’information proposée
tool for sustainability report content, the document offers business
aux parties prenantes pour qu’elles puissent bénéficier d’une information
organizations an opportunity to improve the quality of their sustainability reports
de plus en plus cohérente, complète et transparente, dans le respect des thèmes
and provide stakeholders with consistent, clear and transparent information on
du développement durable.
environmental and sustainability issues.
Pacte de Non-Pollution. Italcementi et
Non-Pollution Pact. Italcementi and
HeidelbergCement ont ratifié un accord pour
HeidelbergCement have signed a licensing
la licence d’usage conjoint de certains brevets
agreement for joint use of a series of cement
relatifs aux ciments et liants hydrauliques
and photocatalytic binders developed
photocatalytiques d’Italcementi Group et à la
by the Italcementi Group and the TX Active®
photoactive cement brand. The agreement
marque TX Active® qui identifie les produits
cimentaires photoactifs. Cet accord entre le
between the world’s third and fifth cement
troisième et le cinquième producteur mondial de
producers will give a strong boost to the
ciment, insufflera un élan nouveau au marché des
construction materials market, expanding
matériaux de construction en ce qui concerne le
the offer of innovative self-cleaning products
développement de l’offre de produits novateurs,
that combat pollution.
basés sur des caractéristiques dépolluantes et
The agreement provides for Italcementi and
autonettoyantes. Selon l’entente, Italcementi et
HeidelbergCement to set up a new joint
Le conseiller délégué d’Italcementi, Carlo Pesenti, et Bernd Scheifele,
HeidelbergCement lanceront un nouveau
technical research program to establish criteria
président du directoire d’HeidelbergCement.
programme de coopération technique de
and standards for potential application
Italcementi’s CEO Carlo Pesenti and Bernd Scheifele, Chairman of the
Managing Board of HeidelbergCement.
recherche, qui inclura la détermination des
to photocatalytic products and definition of
critères et des normes potentiellement applicables
a European standard. TX Active® thus becomes
the world benchmark brand for cement-based photocatalytic products.
aux produits photocatalytiques pour la définition d’un standard européen. TX
CNN close-up on TX Active®. The TX Active® smog-eating cement developed
Active® devient ainsi une référence mondiale pour les qualités de ses produits
photocatalytiques à base cimentaire.
and patented by the Italcementi Group took top billing on “Going Green”,
TX Active® invité à CNN. L’émission “Going Green” de la chaîne américaine
a documentary about sustainability initiatives and developments broadcast
all-news CNN, traitant les initiatives et les nouveautés en matière de durabilité
recently by CNN, the American all-news channel.
environnementale, a consacré un vaste espace au ciment “mange-pollution” TX
The program segment, which aired July 3, 2008, provided a detailed description
Active®, conçu et produit par Italcementi Group.
of the product’s special characteristics,
Le reportage, diffusé le 3 juillet 2008, a illustré les
telling viewers how structures and buildings
caractéristiques du produit, en signalant la
made or covered with materials based on the
manière dont les ouvrages réalisés avec le principe
TX Active® principle are helping to improve
urban air quality. Examples mentioned by the
actif TX Active® ont amélioré la qualité de l’air des
villes où il a été employé. Parmi les exemples cités,
report included the Umberto I Tunnel in Rome,
le Tunnel Umberto I de Rome où, un an après
where monitoring has recorded an emissions
l’application du “ciment blanc”, les contrôles
reduction of about 50% since the
effectués ont révélé une diminution des émissions
“white cement” was applied a year ago.
atmosphériques de plus de 50 %. Toujours à
Also in Rome, the Dives in Misericordia Church
Rome, l’Eglise Dives in Misericordia, construite par
designed by Richard Meier and inaugurated
Richard Meier, grâce aux propriétés dépolluantes
in 2003, is still in pristine condition five years
et autonettoyantes du TX Active®, cinq ans après
later thanks to the effectiveness of the
son inauguration a conservé toutes ses qualités
self-cleaning and anti-pollution properties
Vue générale de l’Eglise Dives in Misericordia à Rome.
esthétiques.
of TX Active®.
General view of the Dives in Misericordia Church in Rome.
18-10-2008
8:14
Pagina 92
L’empreinte
innovante
entre Cucinella et Italcementi. La maison 100K de 100 m2
à 100 000 euros a été développée dans le cadre de i.nova,
le projet global d’innovation d’Italcementi Group à disposition
des architectes et concepteurs qui suivent le chemin de la
durabilité écologique. Dans ce sens, il reste encore de
nombreux pas à faire. En 2011 à Tokyo, le siège du prochain
Congrès Mondial de l’UIA, il sera possible de faire le point sur
les progrès accomplis dans la promotion et la réalisation de
styles de vie écologiques. En plus d’entreprendre de nouveaux
défis pour un monde à dimension humaine, sous le signe
d’une architecture plus responsable et plus ouverte au dialogue.
The innovative
imprint
L’
92
architecture peut-elle concourir à la sauvegarde de
l’environnement et contribuer à la promotion d’un
développement écologiquement durable ? Les plus de
huit mille participants au XXIIIe Congrès Mondial de l’UIA
(Union Internationale des Architectes), qui s’est tenu
à Turin, Italie, du 29 juin au 3 juillet 2008, ont répondu par
l’affirmative. Pour en comprendre les raisons, il est bon de partir
des conclusions, élaborées au bout de quatre jours de débats
et de rencontres, qui ont permis aux architectes, étudiants,
critiques, historiens d’art et professeurs universitaires provenant
du monde entier, en particulier de l’Asie et du Moyen-Orient,
de se confronter.
Le manifeste du Congrès, approuvé durant la journée
de clôture des travaux, est clair : les architectes choisissent
la défense de la nature et la valorisation des biodiversités,
en misant sur la réutilisation des déchets et sur le contrôle
de la pollution. Il s’agit d’un fort appel au sens de
responsabilité de ceux qui exercent une profession liée par
définition aux processus de transformation du territoire.
Les architectes du monde entier, face à l’explosion
démographique, à l’expansion illimitée des centres urbains
et à l’augmentation préoccupante des niveaux de pollution,
ressentent l’exigence de travailler “Transmitting Architecture”.
L’objectif est de réactiver avec décision les canaux de
communication entre l’architecture et la société. En effet,
si l’architecture est la discipline qui modèle dans le temps
ce qui nous entoure, il faut aujourd’hui rétablir le dialogue
interrompu entre ceux qui conçoivent, ceux qui construisent
et ceux qui habitent ou utilisent un bâtiment. “Transmettre
des valeurs veut dire pour les architectes se mettre en jeu
et interagir avec tous les acteurs protagonistes du processus
de transformation du territoire”, a expliqué durant la
manifestation Leopoldo Freyrie, rapporteur général du
Congrès. “L’architecture contemporaine est auto-réferentielle,
elle dialogue avec elle-même et ses adeptes, pas avec ce qui
l’entoure et même pas avec son histoire qui par ailleurs est
riche en suggestions à ce propos”.
Le titre choisi par l’UIA pour Turin a souhaité inciter
l’architecture à s’interroger sur son rôle et sur sa capacité
de transmettre des valeurs, des émotions et des cultures
différentes. Il est important de sauvegarder le rapport
biunivoque avec la société, qui d’un côté voit l’architecte
communiquer son action de conception et sociale, de l’autre
a besoin d’une société capable de transmettre des énergies
positives et de nouveaux phénomènes.
Ce dialogue collectif peut avoir lieu en déclinant l’architecture
en culture, démocratie et espoir. Précisément les trois grands
thèmes qui ont caractérisé les journées de séminaires, ateliers
et tables rondes entre le Centre des Congrès du Lingotto et le
Palavela à Turin, première ville italienne à accueillir l’événement
mondial des architectes qui se déroule tous les trois ans.
Italcementi, pour qui le développement durable est devenu
une mission, a été l’un des protagonistes du rendez-vous de
Turin. Le Groupe, en qualité de sponsor principal du Congrès,
a souhaité partager avec les architectes son engagement
envers l’environnement et la société. Un signe de cet objectif
commun, les empreintes des mains que les hôtes présents ont
laissé dans les carreaux de ciment TX Active®, apprécié par les
professionnels du secteur parce qu’en mesure de conserver
dans le temps la qualité esthétique des bâtiments et d’abattre
les polluants présents dans l’air.
De nombreux noms de l’architecture ont laissé leur empreinte
dans le ciment environment-friendly : de Hani Rashid à Italo
Rota, d’Odile Decq à Dominique Perrault, jusqu’au Prix Nobel
de la Paix Muhammad Yunus. Tous les noms illustres qui ont
réaffirmé l’engagement envers une architecture au service
de tous, à la recherche de solutions aux problèmes irrésolus
comme les millions de sans-abri dans le monde, les guerres
et la compatibilité avec l’environnement.
L’architecte bolognais Mario Cucinella a également affronté les
thèmes de la durabilité au cours de la manifestation de l’UIA.
Un exemple concret de la façon dont l’architecture peut
entreprendre le chemin du développement éco-compatible est
représenté par la maison low cost, le fruit de la collaboration
■■■■■■
Odile Decq
Hani Rashid
Italo Rota
Dominique Perrault
Teodoro González De León
Raffaele Sirica
Leopoldo Freyrie
Muhammad Yunus
Mario Cucinella
C
an architecture help protect the environment and foster
eco-sustainable development? A resounding yes was the
answer from the more than 8,000 delegates attending
the XXIII UIA World Congress of Architecture in Turin, Italy,
from June 29 through July 3, 2008. To find out why, a useful
starting point is provided by the conclusions reached after four
days of debate and discussion among architects, students,
critics, art historians and academics from all over the world,
including a strong contingent from Asia and the Middle East.
The Congress manifesto, approved on the last day of the
proceedings, sends a clear message: the architects come down
on the side of nature and bio-diversity, advocating waste
recycling and pollution control. The document is a decisive call
for responsible action by a profession that, by definition,
influences the transformation of the territory.
With the demographic explosion, relentless urban expansion
and alarming rise in pollution levels, architects all over the
world feel that “Transmitting Architecture”, re-establishing
channels of communication between architecture and society,
has become a necessity. If, over time, architecture shapes the
world around us, then the ties between the designer of a
building, its constructor and its inhabitant or occupant need to
be restored. “Transmitting values forces architects to put
themselves on the line and interact with all the players
involved in territorial change,” explained Congress keynote
speaker Leopoldo Freyrie. “Contemporary architecture is
self-referential, it communicates with itself and its followers,
but not with the local community, and not even with its past,
where it would find a wealth of indications.”
The title chosen for the UIA Congress in Turin encourages the
profession to examine its role and its ability to convey values,
emotions and different cultures. The biunivocal relationship
through which the architect communicates his conceptual and
social objectives to a society capable in turn of transmitting
positive energy and new phenomena needs to be safeguarded.
This collective dialogue can be achieved by declining
architecture as culture, democracy and hope. These were the
three core themes of the seminars, workshops and
roundtables at the Lingotto Congress Center and the Palavela
arena in Turin, the first Italian city to host the UIA World
Congress, an event held every three years.
One of the participants at the Turin event was Italcementi,
a company that has made sustainable development its mission.
As the main Congress sponsor, the Group was able to share
its commitment to the environment and society with the
delegates. And it invited the guests to join it in creating
a visible sign of this common objective by leaving their
handprints in bricks of TX Active® cement, a material popular
with architects because it keeps buildings in pristine condition
over the years and eliminates atmospheric pollutants.
Many well-known names left their mark in the
environment-friendly cement, among them Hani Rashid,
Italo Rota, Odile Decq, Dominique Perrault, as well as Nobel
Peace Prize Laureate Muhammad Yunus. Distinguished figures
who voiced their commitment to architecture at the service
of the entire community, a source of solutions to ease
the world’s unresolved problems: the millions of homeless,
war, environmental compatibility.
Bologna architect Mario Cucinella was one of the speakers
to take up the theme of sustainability during the Congress.
A tangible example of architecture embracing eco-sustainable
development is the low-cost house designed by Cucinella in
cooperation with Italcementi. The module 100K, 100 m2 at a
cost of 100,000 euro, was developed as part of the Italcementi
Group i.nova global innovation project for architects and
engineers committed to environmental sustainability. Much still
needs to be done, of course. The next UIA World Congress,
in Tokyo in 2011, will be an opportunity to assess progress in
promoting and establishing sustainable life styles. And to take
on new challenges for a world that caters for people through
a more responsible form of architecture founded on dialogue.
L
e
l’
P
(9 ma
derriè
que p
et ail
et les
profo
une c
const
un gr
sur d
d’ent
tellem
angle
poés
Sinisg
sur le
presq
pour
n’hés
(des é
En pa
l’acad
à des
Rudo
form
sans
schém
de lo
Sinisg
regar
recue
par e
ne so
et mé
qui n
à l’in
comp
la pie
Cons
vivre
archi
leurs
elle a
intem
presc
des in
les ta
écha
que l
cond
une r
politi
et réi
dans
Peres
fourn
Sinisg
techn
de la
ambi
de “L
comm
comm
mieu
En pe
aux f
dira-t
de s’
“la p
Sinisg
tellem
n
sur
aux
ogue.
ster
the
ng
ful
four
st.
own
e call
on
iety,
the
ed to
e
rs,
ast,
he
es,
and
ded.
the
vela
ssion.
re
ular
tion
el
ures
e
s
s.
able
n
ta
menti
h still
s,
s in
take
ugh
gue.
artVision
on
L
7-10-2008
9:46
Pagina 93
Le vers et l’architecture
Poetry and architecture
es anniversaires marquent les distances et les proximités, ils regardent
l’extension lointaine du temps et la comblent en un instant.
Peu de centenaires comme celui de la naissance de Leonardo Sinisgalli
(9 mars 1908 - 31 janvier 1981) donnent tout le sens du siècle que nous laissons
derrière nous. Poète et ingénieur, séduit par les mathématiques tout autant
que par la sensation, Sinisgalli fait partie du rare groupe de lettrés qui, en Italie
et ailleurs, ont parcouru le terrain inculte et peu fréquenté entre les arts
et les sciences, le protagoniste reconnu d’une synthèse aux racines complexes et
profondes entre la culture littéraire et la culture industrielle. Si l’on souhaite utiliser
une clé de lecture générale de son œuvre, on peut affirmer qu’il rechercha avec
constance et audace une unité culturelle. Cette trace émerge avec force dans
un grand nombre de ses écrits : « La Science et la Poésie ne peuvent pas marcher
sur des routes divergentes »1, écrit-il par exemple en 1951 dans le journal
d’entreprise de Pirelli. Le lien entre ces deux lignes de la pensée humaine est
tellement complexe et riche chez Sinisgalli qu’on ne peut l’affronter que par
angles visuels, par segments. J’en propose un : le rapport entre l’architecture et la
poésie, sur lequel le lecteur admettra qu’il vaut mieux laisser la parole au poète.
Sinisgalli commence à s’occuper d’architecture dans les années 30, avec des articles
sur les revues Casabella, Edilizia Moderna, Lo stile. Déjà dans ces articles, signés
presque pudiquement “Ingénieur L.S. ”, se manifeste le double intérêt de l’écrivain
pour les thèmes esthétiques et philosophiques liés à l’architecture (Sinisgalli
n’hésitera pas à les définir “moraux”) et les thèmes techniques et technologiques
(des écrits sur les vitres coulissantes, les profilés en U, les laminages à chaud).
En particulier, Sinisgalli assume un point de vue critique par rapport à
l’académisme rhétorique et monumental de l’école de Piacentini, en s’intéressant
à des architectes “hérétiques” comme Edoardo Persico, Marcello Nizzoli, Bernard
Rudofsky. Sinisgalli revendique l’apport de l’esprit créatif, intuitif, contre les
formalismes et les “maniérismes” : « Il faut donc se méfier des artistes qui opèrent
sans hésitation, ceux qui voudraient enfermer l’art dans une formule, dans un
schéma, quoi qu’il en soit le mettre en cage »2. La vraie architecture doit se nourrir
de logique comme d’imagination. Avec Furor Mathematicus (1944 et 1950)
Sinisgalli affirme de manière explicite sa double vocation, en nous offrant un
regard de poète sur les mathématiques, la géométrie, la technique. Une partie du
recueil est consacrée à l’architecture (Promenades Architecturales), le terrain fertile
par excellence pour la contamination, la complémentarité entre les savoirs et nous
ne sommes pas surpris que le poète attribue un rôle central à la dimension lyrique
et métaphysique. De même il n’est pas surprenant que « les calculs obscurs
qui n’expliquaient pas le secret de l’art de la construction » ne suffisent pas
à l’ingénieur. « Chaque matériau avait une destination prescrite et (…) il fallait
comprendre le sens de chaque fibre, et les sympathies particulières entre l’eau,
la pierre et la lumière, pour “regagner le ciel” »3.
Conscient que l’œuvre ne peut pas se résoudre dans son projet, mais qu’elle doit
vivre dans l’espace physique et humain autour d’elle, Sinisgalli imagine l’œuvre
architecturale dans toute sa plénitude, dans l’étude de la nature, des hommes, de
leurs instruments. « L’architecture naît de la lumière, elle ne naît pas sur le papier,
elle a le devoir de résister plus qu’un arbre, plus qu’une montagne, aux
intempéries, à l’usure, à la poussière ». Sinisgalli imagine donc un manuel de
prescriptions de projet : « les mesures d’un bâtiment devaient être accompagnées
des informations relatives à la végétation du lieu, l’état du ciel, la rose des vents,
les taux d’humidité, les cartes du soleil, la forme des nuages ; je demandais des
échantillons du terrain, de l’enduit et de la poussière récupérée sur les murs, ainsi
que l’orientation précise du bâtiment par rapport aux points cardinaux, le site et les
conditions d’isolation »4. En somme, une exigence de complexité et d’ouverture,
une recherche organique afin que l’architecture devienne « science sociale,
politique, physiologie »5. Une fonction vaste et ambitieuse que Sinisgalli requiert
et réitère. Une fonction “utopique” de l’architecture dont les racines se trouvent
dans le siècle des Lumières, qui est résumée ainsi dans un article sur Rogers,
Peressutti, Belgioioso et Banfi : « l’architecture doit provoquer des lois, elle doit
fournir à la collectivité les garanties instrumentales d’une vie meilleure »6.
Sinisgalli possède une confiance rationnelle dans le progrès scientifique et
technologique qu’il considère comme un instrument nécessaire pour l’amélioration
de la qualité de la vie des hommes : mais le progrès doit être guidé par une
ambition humaniste et poétique. A ce moment-là, la déclaration paradoxale
de “Laurea in architettura” semble naturelle : « Il ne fait aucun doute qu’un poète
comme Saint-John Perse, un peintre comme Giorgio de Chirico, un philosophe
comme Tommaso Campanella, un évêque comme Saint Augustin, réussissent
mieux à imaginer une ville qu’un architecte comme Le Corbusier »7.
En perspective, il n’est pas étrange qu’un poète, de façon spéculaire, s’intéresse
aux fibres, aux substances, aux métaux, aux cristaux (dans lesquels la nature,
dira-t-il ailleurs “s’exprime en vers”) ; qu’il ait raison de franchir la barrière,
de s’inspirer des processus de construction, de prendre conscience que
“la poésie ne s’étend pas mais se bâtit”8. Par conséquent, en tant que poète,
Sinisgalli s’intéresse aux techniques et aux matériaux de construction modernes,
tellement polyvalents et modelables qu’ils semblent des nouveautés baroques
resplendissantes, des rêves
borrominiens : « Voilà le fer forgé,
la pierre polie, le métal ouvragé,
le papier déchiré. Arp, Mirò,
Fontana, quelle généalogie !
Rompre la compacité, trouver
la faille dans le lingot, un fossile à
l’intérieur de la roche, concevoir le
béton, de Freyssinet à Niemeyer »9.
Les placements inattendus de Sinisgalli nous montrent comment la technologie
conserve et prend un sens si elle est considérée avec toutes les connexions
aux autres branches du savoir ; le calcul est complet si l’intuition l’accompagne.
A ce propos, le poète écrit dans un article consacré au béton précontraint modelé
par Riccardo Morandi : « Le coup de foudre peut très bien se produire d’un seul
coup, là où la raison peine à faire ses petits sauts. Les routes qui portent à la
vérité sont toujours tortueuses. Une illumination à l’improviste peut abréger le
trajet, peut rendre possible ce que la règle et le bon sens avaient relégué parmi les
exceptions, les aberrations. Même la théorie de la coaction, extrêmement limpide
après les évaluations de Volterra et de Colonnetti, après les applications à l’échelle
industrielle de Freyssinet, de notre Morandi et de tant d’autres, n’est plus un secret
de sacristie. Elle reste toujours un secret d’exécution »10.
“Dans l’exécution, rien n’est négligeable”, disait l’architecte grec de l’Antiquité,
Eupalinos. En effet, c’est justement dans ce passage du papier à la réalité que naît
l’art de l’architecte, c’est ici que de dessinateur il devient poète, qu’il organise la
rencontre du rêve et de la matière. Les inconnues de l’exécution, explique Sinisgalli,
« sont naturellement la partie la plus fascinante pour un expert. L’art et la technique,
comme du reste la beauté et la grâce, sont caractérisés par ces “mises au point”
infinies, qui sont un peu les variantes des philologues, de légers décalages,
d’imperceptibles écarts qui d’un chiffre mort deviennent un nombre vivant »11.
Ces courts rappels ne sont pas, bien évidemment, une anthologie ou un essai,
mais ils peuvent représenter une incitation, suggérer une direction de recherche.
Le regard de Sinisgalli, tellement caractéristique de sa culture et de son époque,
peut nous fournir des indications précieuses dans notre futur proche. Ce qu’il reste
de sa voix est le lien profond entre le progrès industriel et le progrès culturel,
une relation qui procède dans les deux sens. Dans l’ère de la compétition globale,
où les scénari se dilatent jusqu’à des extensions inédites, le fait de reconnaître
que le savoir possède un rôle de premier plan dans le développement
technologique et dans la stratégie industrielle représente peut-être sa leçon
la plus actuelle et la plus éloquente.
Faber Fabbris
Biographie
Leonardo Sinisgalli naît à Montemurro (Potenza, Italie) en 1908 et meurt à Rome en 1981.
Entre 1933 et 1935, après avoir obtenu sa maîtrise en ingénierie électronique et industrielle
il s’établit à Milan où il fréquente Ungaretti, Quasimodo et Cantatore et publie 18 Poesie. Il
s’intéresse à l’architecture avec des ouvrages en prose et des articles, et il devient l’ami de
Persico, Pagano, Terragni, Nizzoli, Munari, Giò Ponti. En 1937, il obtient un travail à la Società
del Linoleum, contrôlée par Pirelli, pour diffuser et faire la publicité de ce nouveau matériau
et il publie, en collaboration avec Giò Ponti, Ritratti di Macchine, un recueil de prose et de
dessins s’inspirant du processus de fabrication du linoléum. Entre 1938 et 1939 Adriano
Olivetti l’invite à diriger le “Bureau technique de publicité” de l’entreprise d’Ivrée où il se
consacrera avec enthousiasme à la réalisation de pavillons de foire et d’affiches publicitaires.
En 1948, après la période de la guerre, il revient à Milan, invité par Luraghi à fonder et diriger
le journal d’entreprise de Pirelli et à s’occuper de publicité. En 1953 il arrive chez
Finmeccanica où il dirige Civiltà delle Macchine, une revue prestigieuse et extrêmement
originale qui se place de manière explicite et ambitieuse au croisement des “deux cultures”,
scientifique et littéraire, pour en proposer une synthèse humaniste moderne. Des architectes,
des philosophes, des savants et des poètes y collaborent : Portoghesi, Ungaretti, Moravia,
Argan, Dorfles, De Finetti, De Santillana, Caproni, Alfonso Gatto. L’expérience prend fin en
1958 lorsque le journal passe directement à l’IRI et qu’une certaine “normalisation” de la
revue, que Sinisgalli n’acceptera pas, a lieu. En 1959 Enrico Mattei lui confie la direction des
bureaux de publicité de l’ENI. Successivement il a des collaborations avec Bassetti et Alfa
Romeo pour laquelle il dirige Quadrifoglio, mais, victime d’un infarctus en 1967, il se trouve
dans l’obligation de ralentir son activité. Parmi ses œuvres : Quaderno di Geometria (inclus
ensuite dans Furor Mathematicus), une recherche poétique et littéraire sur les mathématiques
et leur histoire, Campi Elisi, un texte primordial de l’Hermétisme italien, Vidi le Muse, I nuovi
Campi Elisi, L’età della luna, Horror vacui. Il s’intéresse au cinéma et il réalise, avec Virgilio
Sabel, Una lezione di Geometria, un court-métrage consacré aux surfaces algébriques. Il sera
primé au festival de Venise (1948) comme le sera deux ans plus tard Millesimo di millimetro,
un documentaire sur les vertus de la mécanique de précision.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Natura, Calcolo, Fantasia, dans Pirelli (journal d’entreprise) IV, n° 3 (juin 1951) ;
Edifici scolastici, Casabella, n° 105 (septembre 1936) ;
Laurea in architettura, extrait de “Promenades Architecturales”, Furor Mathematicus, 1950 (1995) ;
Ibidem ;
Architettura e Utopia, extrait de “Promenades Architecturales”, Furor Mathematicus, 1950 (1995) ;
Gli architetti B.B.P.R., dans Comunità, n° 8 (1950) ;
Laurea in architettura, extrait de “Promenades Architecturales”, Furor Mathematicus, 1950 (1995) ;
Vecchie fole euclidee, L’Europa letteraria, I, n° 4 (octobre 1960) ;
Fogli di diario, Tempo presente, V (juillet 1960) ;
Nuove tappe del precompresso, Civiltà delle macchine, n° 2 (1955) ;
Ibidem.
93
94
A
7-10-2008
9:46
Pagina 94
nniversaries are markers of distance and proximity, they reflect the
remote extension of time and bridge it in an instant. Few centenaries
embrace the full sense of the twentieth century more than the birth
of Leonardo Sinisgalli (March 9, 1908 – January 31, 1981).
A poet and an engineer, fascinated as much by mathematics as by sensation,
Sinisgalli was a member of a small group of literary scholars who, in Italy and
elsewhere, ventured into the uncultivated and largely unexplored territory
between the arts and science, an unchallenged advocate of a deeply rooted,
complex synthesis between literary culture and industrial culture. As a general
key, Sinisgalli’s work could be described as a continuous and bold pursuit of
cultural unity. This motif emerges powerfully in much of his writing:
for example, «Science and Poetry cannot move along diverging roads,»1
he wrote in the Pirelli house organ in 1951.
In Sinisgalli, the relationship between these two lines of thought is so rich and
complex that any discussion must necessarily approach it from different visual
angles, divide it into segments. This article examines one such segment: the link
between architecture and poetry, an area where the reader will agree it is
better to let the poet speak rather than me.
Sinisgalli first began writing about architecture in the 1930s, publishing reviews
and articles in Casabella, Edilizia Moderna, Lo stile. In these early pieces,
signed almost bashfully “Engineer L.S.”, he already reveals his dual interest
in architecture-related aesthetic-philosophical questions (which he has no
hesitation in defining as “moral”) and technical/technological issues (etching on
sliding glass windows, U-shaped profiles, hot rolling). Above all, Sinisgalli takes
a critical stance with respect to the rhetorical, monumental academism of the
Piacentini school, leaning toward “heretical” architects like Edoardo Persico,
Marcello Nizzoli or Bernard Rudofsky.
Sinisgalli upholds the importance of creativity and intuition against formalisms
and “mannerisms”: «We should beware of artists who work without hesitation,
who want to confine art to a formula, a template, to enclose it in some way.»2
True architecture should be rooted in logic as much as in imagination.
Furor Mathematicus (1944 and 1950), where Sinisgalli examines mathematics,
geometry and technical drawing with a poet’s eye, is an explicit, fundamental
declaration of his dual vocation. One section of the collection is dedicated
to architecture (Promenades Architecturales), a pre-eminently fertile ground for
contamination and complementarity among different branches of knowledge,
and it comes as no surprise that the poet attributes a key role to the lyrical,
metaphysical dimension. Nor is it a surprise that the engineer is not content
with «abstruse calculations that failed to explain the secret of the art
of construction.»
«The destination of every material had already been decided and (…) the
meaning of each fiber had to be understood, the special attractions between
water, stone and light, in order to “fly off into the sky”.»3
In the knowledge that a building cannot be resolved in the project, but has to
exist in the physical and human space it is given, Sinisgalli imagines the work of
the architect in its fullest sense, in the study of nature, of man and his tools.
«Architecture is created in the light, not on paper, its duty is to withstand the
weather, wear and tear, dust, better than a tree or a mountain.» So Sinisgalli
imagines a manual of design instructions: «the measurements of the building
had to be accompanied by information about the local vegetation, the state of
the sky, the compass rose, humidity levels, sunlight maps, cloud formations;
I wanted samples of the soil, of plaster and dust scraped from walls, as well as
the exact position of the factory with regard to the cardinal points, the site
and its level of isolation.»4
In short, Sinisgalli advocates complexity and open-mindedness, an organic
approach through which architecture becomes «social science, politics,
physiology.»5 A broad, ambitious function, which Sinisgalli demands and
emphasizes. A “utopian” function of architecture, rooted in the principles of
eighteenth-century enlightenment and summarized, in an article on Rogers,
Peressutti, Belgioioso and Banfi, as follows: «architecture should provoke laws,
provide the community with instrumental guarantees for a better life.»6
Sinisgalli has a rational faith in scientific and technological progress, which he
views as a necessary tool for improving the quality of life: but progress should
be guided by a humanist, poetic ambition. This brings us naturally to the
paradoxical statement that appears in “Laurea in architettura”: «Without doubt
a poet like Saint-John Perse, a painter like Giorgio de Chirico, a philosopher like
Tommaso Campanella, a bishop like St Augustine, are better at imagining a city
than an architect like Le Corbusier.»7
From this perspective, it is not unremarkable that, similarly, a poet should be
interested in fibers, substances, metals, crystals (where nature, he would say
elsewhere, “expresses itself in verse”); that he should try and overcome barriers,
draw inspiration from construction techniques, realize that «poetry is built,
not extended.»8
As a poet, then, Sinisgalli is interested in modern construction techniques and
materials, so versatile and malleable they seem to be shining baroque creations,
borrominian dreams: «Here is the forged iron, the sanded stone, the wrought
metal, the papier déchiré. Arp, Mirò, Fontana, what a genealogy! To break
compactedness, find a fault in the ingot, a fossil inside the rock, to conceive
concrete, from Freyssinet to Niemeyer.»9
Sinisgalli’s unexpected classifications show us that technology is maintained
and acquires meaning when all its connections with the other branches of
knowledge are taken into account; the calculation is complete when it is
accompanied by intuition. On this point, in an article on Riccardo Morandi’s
use of prestressed concrete, the poet writes: «The coup de foudre may
suddenly strike where reason struggles to advance. All the roads that lead to
truth are difficult. A sudden illumination may shorten the route, make possible
something that rules and common sense had dismissed as an exception,
an aberration. The theory of coaction, now crystal clear after the tests
conducted by Volterra and Colonnetti, the industrial-scale applications of
Freyssinet, our own Morandi and others, is no longer a sacred secret. It is still
an execution secret.»10
“Nothing can be overlooked in execution,” said Eupalinos, an ancient Greek
architect. The secret of the architect’s art lies in the transition from paper to
reality, this is where the draftsman becomes a poet, where he brings the dream
and matter together. The unknown factors of execution, Sinisgalli explains,
«are naturally the most fascinating part for an expert. Art and technique,
just like beauty and grace, stem from these infinite “fine-tunings”, rather like
the variants of the philologist, minute adjustments, imperceptible differences
that transform dead figures into live numbers.»11
Although these brief remarks obviously do not constitute an anthology or a
study, they could provide a stimulus, indicate an area for research. Sinisgalli’s
position, so typical of his culture and his times, can provide us with valuable
pointers for our own future. His lasting contribution is the profound link
between industrial progress and cultural progress, which is a two-way
relationship. In our age of global competition, whose scenarios acquire an
unprecedented scale, the recognition that knowledge has a key role to play in
technological development and industrial strategy is perhaps his most relevant
and eloquent lesson.
Faber Fabbris
Biography
Leonardo Sinisgalli is born in Montemurro, near
Potenza (Italy) in 1908, and dies in Rome in
1981. Between 1933 and 1935, after graduating
in electro-technical and industrial engineering he
settles in Milan, where he becomes close to
Ungaretti, Quasimodo, Cantatore, and publishes
18 Poesie. He begins writing about architecture
and strikes up friendships with Persico, Pagano,
Terragni, Nizzoli, Munari, Giò Ponti. In 1937 he is
hired by the Società del Linoleum, a Pirelli
subsidiary, to promote use of this new material
and, jointly with Giò Ponti, he publishes Ritratti di
Macchine, a collection of prose and drawings
inspired by the linoleum production process.
Between 1938 and 1939, Adriano Olivetti invites
Sinisgalli to head the Ivrea company’s “Technical
advertising office” where he devotes himself to
the design of exhibition halls and advertising
posters. In 1948, after the Second World War, he
returns to Milan at the invitation of Luraghi to
found and direct the Pirelli house organ and
work in advertising. In 1953, Sinisgalli edits Civiltà delle Macchine, the prestigious and
extremely original review of the Finmeccanica company. The journal is an ambitious project
positioned explicitly at the intersection of the “two cultures”, offering a modern, humanist
synthesis of science and literature. Contributors include architects, philosophers, scientists,
poets: Portoghesi, Ungaretti, Moravia, Argan, Dorfles, De Finetti, De Santillana, Caproni,
Alfonso Gatto. The experience ends in 1958 when publication of the review passes directly to
IRI, which introduces a form of “standardization” that Sinisgalli finds unacceptable. In 1959
Enrico Mattei asks him to head the ENI advertising office. He also works on projects with
Bassetti and Alfa Romeo for which he edits Quadrifoglio, but a heart attack in 1967 forces
him into semi-retirement.
His best known works include: Quaderno di Geometria (subsequently included in Furor
Mathematicus), a poetic and literary survey of the history of mathematics; Campi Elisi,
regarded as a key work in the Italian Hermetic Movement; Vidi le Muse; I nuovi Campi Elisi;
L’età della luna; Horror vacui. His interests also include cinema, and together with Virgilio
Sabel he directs Una lezione di Geometria, a short film on algebraic surfaces. The film wins
an award at the Venice film festival (1948), as does Millesimo di millimetro two years later, a
documentary on the virtues of precision mechanics.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Natura, Calcolo, Fantasia, in Pirelli (house organ) IV, no.3 (June 1951);
Edifici scolastici, Casabella, no.105 (September 1936);
Laurea in architettura, from “Promenades Architecturales”, Furor Mathematicus, 1950 (1995);
Ibidem;
Architettura e Utopia, from “Promenades Architecturales”, Furor Mathematicus, 1950 (1995);
Gli architetti B.B.P.R., in Comunità, no.8 (1950);
Laurea in architettura, from “Promenades Architecturales”, Furor Mathematicus, 1950 (1995);
Vecchie fole euclidee, L’Europa letteraria, I, no.4 (October 1960);
Fogli di diario, Tempo presente, V (July 1960);
Nuove tappe del precompresso, Civiltà delle macchine, no.2 (1955);
Ibidem.
A
pour
de l’a
impo
struc
un u
maîtr
italie
débu
soign
qui a
a fon
expre
ce cli
(Sicile
artist
en pl
de Pi
une t
du co
la po
Pino
la mê
il priv
il ress
sa “d
du co
distin
Claud
tourm
anim
d’éto
sans
d’un
multi
C’est
justem
“écla
élém
spatia
avec
l’ima
deve
sans
d’esp
dime
sans
de so
reche
et dir
Brun
chrom
en te
l’espa
la po
se dé
toujo
impe
la co
Le co
partie
prévo
au sp
divisé
d’orig
à la b
ce co
qui v
Le m
spatia
parvi
la for
city
e
y
riers,
nd
ions,
ght
e
d
s
to
ible
till
k
o
eam
ke
es
a
’s
e
y in
ant
bbris
near
me in
uating
ng he
se to
blishes
ecture
gano,
7 he is
Pirelli
aterial
atti di
wings
ocess.
nvites
hnical
elf to
rtising
War, he
ghi to
n and
s and
roject
manist
ntists,
proni,
ctly to
1959
s with
forces
Furor
Elisi,
i Elisi;
irgilio
wins
ater, a
artVision
7-10-2008
9:46
Pagina 95
Pino Pinelli.
La fracture du monochrome
Pino Pinelli.
Disjointed monochrome
A
près la touche finale de Lucio
Fontana, se mesurer à l’espace est
devenu un défi incontournable
pour des générations entières d’artistes
de l’après-guerre. Franchir les limites
imposées pendant des siècles par la
structure du cadre pour se projeter dans
un univers sans frontières était le
maître-mot qui animait la scène artistique
italienne de la fin des années cinquante au
début des années soixante. Une recherche
soignée, approfondie, souvent définitive,
qui a emprunté des cours différents et
a fondé les bases des nouveaux langages
expressifs, marquant définitivement la voie de l’art contemporain. C’est dans
ce climat d’effervescence et d’immenses passions que Pino Pinelli, né à Catania
(Sicile, Italie) en 1938, arrive à Milan en 1964. A cette époque, la communauté
artistique milanaise, qui se réunit souvent au bar mythique Giamaica, est animée,
en plus du maître par excellence, Lucio Fontana, par les “provocations” dadaïstes
de Piero Manzoni et par le génie tourmenté d’Enrico Baj. Et autour d’eux,
une troupe d’artistes, jeunes et moins jeunes, à la recherche d’une identité,
du coup de génie, d’une grande œuvre qui les sacre à jamais en leur ouvrant
la porte du succès, une gloire que tous ne connaîtront pas.
Pino Pinelli regarde, observe, sent, mais en bon Sicilien il ne se jette pas dans
la mêlée. Il est peintre et aux provocations (bien qu’il admire celles de Manzoni),
il privilégie la peinture, domaine dans lequel il est plus à l’aise. Cependant,
il ressent un besoin d’espace, de cette immense surface ouverte par Fontana avec
sa “découpe” libératrice. Il adhère dès le début et devient l’un des protagonistes
du courant que Filiberto Menna définit “Peinture Analytique”, dans lequel il se
distingue pour la monochromie de ses œuvres. Giorgio Griffa, Claudio Olivieri,
Claudio Verna, entre autres, sont ses compagnons de route. Mais son caractère
tourmenté et passionné et la ferveur de la recherche dont il est constamment
animé l’emmènent encore plus loin. Lui aussi, comme Fontana, a l’impression
d’étouffer dans l’enceinte du cadre, il veut dépasser cette limite, franchir ce seuil,
sans pour autant renoncer à la peinture. C’est alors qu’arrive la grande intuition :
d’un geste tout aussi définitif, Pinelli “déchire” la toile. Il la réduit en une
multitude de “fragments” qu’il sème de manière organisée dans l’espace.
C’est ainsi que débute pour Pinelli la saison des “disséminations”, qui consiste
justement en une “rupture” du cadre et la mise en place au mur des “fragments”,
“éclats”, “morceaux” qui forment l’ensemble de l’œuvre et deviennent des
éléments clé de son activité, se reconfigurant selon une nouvelle relation avec la
spatialité. Des problématiques telles que le rapport
avec l’environnement, l’articulation interne de
l’image, le rendu d’une formulation picturale en
devenir, la recherche d’un dialogue qui intéresse
sans solution de continuité en termes d’œuvre,
d’espace et de destinataire, assument une
dimension prééminente dans le travail de l’artiste,
sans obscurcir l’identité précise et cohérente
de son parcours créatif et lucide. “Ce que Pinelli
recherche – déclare le célèbre critique d’art
et directeur du Musée d’Art de Lugano (Suisse),
Bruno Corà – c’est l’exaltation tactile de la valeur
chromatique où le spectateur est appelé à réagir
en temps réel à l’extension des formes dans
l’espace. L’œuvre ne limite en aucune manière
la possibilité de savourer le magnétisme qui
se dégage de chaque élément, le traitement
toujours différent de la surface, la présence
imperceptible de la main de l’artiste qui rend
la couleur vivante et palpitante”.
Le concept de “fragment en tant qu’entité
partielle”, pour citer les mots de Bruno Corà,
prévoit que les formes géométriques se présentent
au spectateur comme une multitude de résidus
divisés et rendus autonomes par une unité
d’origine, la peinture : ce fondement se situe
à la base de la pratique réductionniste de
ce conceptualisme analytique des années 1970
qui voyait en Pinelli un représentant influent.
Le mur blanc devient donc le principal support
spatial à travers lequel les formes/fragment
parviennent à communiquer et à s’exposer sous
la forme d’éléments autonomes et indépendants,
Moyenne dissémination
Medium Dissemination
95
communicants et auto signifiants à la recherche d’une union nouvelle et originale.
C’est aux découpes régulières des attese (attentes) de Fontana que se lie la
tendance de Pinelli dans la présentation de ses œuvres à travers une méthodologie
rythmique, presque symphonique, cadencée par des intervalles constants, selon
un code très proche de la méthode syntaxique. Les expérimentations picturales
constantes de Pinelli le mènent à un degré de conception des potentialités
artistiques de la couleur qui manifeste à la fois une énorme évolution et un lien
indissociable avec les œuvres juvéniles : une valence plastique est attribuée
à la composante la plus versatile de la peinture, au point de la considérer comme
un objet à part entière. Les formes/fragment ne sont donc plus de simples formes
bidimensionnelles monochromes exposées sur un mur mais, grâce à la technique
mixte de la coloration de la matière, deviennent de vraies formes tridimensionnelles
qui conquièrent l’espace d’exposition.
En exposant ses œuvres au mur, l’artiste réalise le geste en arc de cercle du
semeur, en s’inspirant de la ritualité classique de ce dernier, qui fait naître une
nouvelle vie. “En peignant, ma peinture s’auto génère, le coup de pinceau se
solidifie, se crée un corps, enrichit de l’intérieur les possibilités de la peinture”,
déclare l’artiste. Ainsi, Pinelli “ne peint pas mais il fait de la peinture”.
“Cette peinture ‘vigoureuse’ – explique le critique Giorgio Bonomi – qui est la
matérialisation d’un concept abstrait, s’organise, toujours au mur, selon deux
tendances de forces égales et contraires. De temps à autre, on assiste à une sorte
d’explosion et par conséquent à un grand champ de forces centrifuges,
désormais, en revanche, à une sorte d’implosion à grande force centripète, mais
toujours avec une harmonie et un équilibre mesurés, de telle manière que
souvent, on compare l’œuvre de Pinelli à l’évolution musicale, de Bach à Nono”.
“Un artiste peint dans le but d’avoir quelque chose à regarder était le thème d’une
exposition de 1973, à laquelle Pinelli avait également participé. Cette matérialité
immanente – explique Marco Meneguzzo, critique, écrivain et auteur d’une riche
anthologie sur la Peinture Analytique (Silvana Editore) – s’est transformée en
quelque chose de transcendant, passant de l’état opérationnel du ‘faire de la
peinture’ à celui initialement contesté de la ‘contemplation’. Ainsi, une fois
‘libérées de la main’ de l’auteur, une fois coupé
le cordon ombilical reliant l’artiste à ses œuvres,
voilà que celles-ci, qui devaient être la
démonstration tangible d’une action qui ne
concernait pas qu’elle-même, qui n’expliquait rien
d’autre que sa propre création, retournent
progressivement, lentement, au statut auratique
de l’art. Contrairement à de nombreuses autres
expressions artistiques, ce moyen de faire de l’art
ne commence pas à donner de l’énergie, à partir
du moment où il commence à errer seul de par
le monde, mais à en recevoir : c’est un point
de concentration et non un point d’irradiation.
Le regard, et l’esprit qui y est lié, devant l’objet
silencieux qui trouve sa raison d’être en lui-même,
et qui est donc potentiellement autosuffisant, ne
résiste pas à cette exclusion, à cette marginalisation
de son horizon affectif et émotionnel, et
commence à charger l’objet artistique d’une série
de considérations émotives, à en faire le
destinataire de ces libres associations, à le définir
comme un écrin d’intentions contemplatives”.
Les expositions personnelles en galeries privées et
publiques sont très nombreuses, en Italie et ailleurs,
surtout en Allemagne et en France. Parmi les plus
significatives, celles au Kunstverein Villa Franck
de Ludwigsburg et au Musée d’Art et d’Histoire
de Langres. Il a été invité aux éditions de 1986
et de 1997 de la Biennale de Venise et à celles
de 1986 et de 2005 de la Quadriennale de Rome.
Petite dissémination
Little Dissemination
7-10-2008
9:46
Pagina 96
96
Grande dissémination
Big Dissemination
Parmi les très nombreuses expositions collectives, rappelons les expositions ayant
eu lieu dans certains musées importants : la Galleria Civica de Turin, le Musée
d’Art Moderne de Paris, la Galleria Nazionale de Rome, la Villa Arson de Nice,
la Kunsthalle de Darmstadt, le Palazzo della Permanente à Milan, la Landesgalerie
de Linz, la DuMont Kunsthalle de Cologne, la Galleria d’Arte Moderna
de Bologne. En outre, les expositions historiques “Empirica” au Museo
di Castelvecchio de Vérone en 1975, “Cronaca” en 1976 à la Galleria Civica
de Modène, “Linee della ricerca artistica in Italia” en 1981, au Palais des
Expositions de Rome.
Giuliano Papalini
■■■■■■
E
ver since Lucio Fontana made his first groundbreaking slash, the challenge
of space has inevitably been the preoccupation of whole generations
of postwar artists. Between the end of the 1950s and the early 1960s,
the main concern of Italian artists was to break free of the limits imposed
for centuries by the structure of the canvas and strike out into a boundless
universe. Their minute, detailed and often conclusive explorations moved
in a number of directions, paving the way for new forms of expression and
profoundly influencing developments in contemporary art. This was the highly
charged atmosphere that Pino Pinelli found on his arrival in Milan from
his native Catania, where he was born in 1938. It was 1964. In addition
to Lucio Fontana, the undisputed maestro, the key influences on the local art
community based at the legendary Bar Giamaica were the Dadaist
“provocations” of Piero Manzoni and the restless genius of Enrico Baj.
Around these leaders a flock of artists, young and old, searched for an identity,
for the stroke of genius, the great gesture that would elevate them to a state
of permanent consecration, opening the elusive door to success.
Pino Pinelli watched, observed, absorbed, but true to his Sicilian blood did not
allow himself to be drawn into the fray. He was a painter and preferred
painting to provocations (although he was fascinated by Manzoni). He felt
a greater affinity with painting. Yet he was not indifferent to the call of space.
Of that immense surface opened up by Fontana’s liberating “slash”.
Initially Pinelli joined and immediately became one of the leaders—notably
for the monochromatic nature of his works—of what Filiberto Menna calls
“Analytical Painting”, a movement whose exponents included among others
Giorgio Griffa, Claudio Olivieri, Claudio Verna. But his restless passionate
nature and unquenchable thirst for exploration pushed him further.
Like Fontana, Pinelli felt constricted by the confines of the canvas, driven by a
desire to overcome its limits, to step beyond the boundary, without abandoning
painting. Then the revelation came: with an equally groundbreaking gesture,
Pinelli “tore up” the canvas into numerous “fragments” to be disseminated in
an organized arrangement in space.
This was the start of Pinelli’s “dissemination” technique, whereby the painting
is “broken up” and its constituent “fragments”, “shavings” and “pieces” are
arranged on the wall. Fragments that represent the basis of all of Pinelli’s work,
in the development of a new interaction with spatiality. Questions like the
relationship with the environment, the inner articulation of the image, how to
render a pictorial formulation as it takes shape, the search for a constant
dialogue between the piece, space and the observer, become predominant
themes in his work, without erasing the precise, coherent identity of his lucid
creative evolution. “Pinelli pursues a tactile exaltation of the chromatic
element,” says well-known art critic Bruno Corà, director of the Lugano
Art Museum, “where the observer is forced to react instantaneously
to the extension of form into space. No limits are placed on the opportunity
to savor the magnetic force emerging from each element, the ever-changing
treatment of the surface, the imperceptible presence of the manual touches
that turn the skin of the paint into a living, vibrant object.”
The concept of what Bruno Corà calls the “fragment as a partial entity”
presents the observer with residual parts detached from and made independent
of the original unit, the painting: this is the foundation of the reductionist
approach favored by the analytical conceptualism of the 1970s, of which Pinelli
was a leading proponent. The white wall becomes the primary spatial support
enabling the forms/fragment to communicate, to present themselves as
self-sufficient, independent, interacting, self-referential elements searching
for a new original whole. Pinelli’s tendency to present his works in a rhythmic,
almost symphonic manner, interposed by regular intervals forming an almost
syntactic code, can be linked with the regular slashes of Fontana’s expectations.
Through continual pictorial experiment, Pinelli reaches a conception of the
artistic potential of color that marks a huge evolution from his early works,
while maintaining an indissoluble tie with them: the plasticity attributed
to the most ductile component of painting turns it into an object. As a result,
the forms/fragment are no longer simply monochrome two-dimensional shapes
on a wall: thanks to the artist’s mixed coloring technique, they become
three-dimensional objects occupying the exhibition space.
In arranging his works on the wall, Pinelli draws inspiration from the classic
movement of the sower who creates new life, making the broad circular
movement of the disseminator. “As I work, my painting creates itself, the
brush-stroke acquires solidity, substance, it expands the possibilities of painting
from within,” he says. Pinelli, in other words, “does not paint, he does
painting”. “This ‘solid’ painting,” explains critic Giorgio Bonomi, “is the
manifestation of an abstract concept, it establishes itself, on the wall, with two
equal opposing forces. Here, a sort of explosion, a great field of centrifugal
forces, there a sort of implosion with great centripetal power; but always with
a harmony, a rhythmic balance, so much so that Pinelli’s work is frequently
compared with a musical score, from Bach to Nono.”
“An artist paints to have something to look at was the title and theme
of an exhibition organized in 1973, in which Pinelli took part. That immanent
physicality, explains Marco Meneguzzo, critic, writer and author of a
monumental anthology on Analytical Painting (Pittura Analitica, Silvana Editore),
is transformed into something transcendent, moving from the operational state
of ‘doing painting’ to the initially denied state of ‘contemplation’. And once
the ‘separation from the hand’ of the creator has been accomplished, once the
umbilical cord with the artist has been severed, then his works, intended as
a tangible demonstration of an action of concern only to itself, that explains
nothing except itself, return slowly and gradually to the auratic status of art.
Unlike many other artistic expressions, this approach does not begin losing
energy once it starts wandering off on its own, on the contrary it gains energy;
it is a point of concentration, not a point of irradiation. Confronted by a silent
object, which is its own raison d’être and therefore potentially self-sufficient,
the observer’s gaze—and mind—cannot tolerate the exclusion, the isolation
of its emotions and sympathies, and begins to fill the artistic object with
a series of emotional considerations, to turn it into the recipient of free
associations, to qualify it as a casket of contemplative intentions.”
Pinelli has been the subject of countless one-man shows in private and public
galleries, in Italy, Germany and France. Notable events were at the Kunstverein
Villa Franck in Ludwigsburg and the Musée d’Art et d’Histoire in Langres.
He was invited to the 1986 and 1997 editions of the Venice Biennale and the
1986 and 2005 editions of the Rome Quadriennale. His work has been
displayed in exhibitions at many important museums—the Galleria Civica in
Turin, the Musée d’Art Moderne in Paris, the Galleria Nazionale in Rome, the
Villa Arson in Nice, the Kunsthalle in Darmstadt, the Palazzo della Permanente
in Milan, the Landesgalerie in Linz, the DuMont Kunsthalle in Cologne,
the Galleria d’Arte Moderna in Bologna—and included in a number of historic
exhibitions: “Empirica” at the Castelvecchio Museum, Verona, in 1975;
“Cronaca” at the Galleria Civica in Modena in 1976; “Linee della ricerca artistica
in Italia” at the Palazzo delle Esposizioni, Rome, in 1981.
Giuliano Papalini

Can architecture help protect the environment and

Transcription

Documents pareils

heidelbergcement finalise l`acquisition de 45

Untitled - Reporters sans frontières

ANGLAIS SPE (7) Reynolds and Gainsborough

Volume 1, issue 2

Bibliographie /Publications

Savinews 12.2013

Laurent André, Executif Chef Le Royal Monceau Raffles Paris

ThE MESSENGER - French-American School of New York

The Romanic review : a quarterly journal devoted to research, the