CHAPTER I

ENTRE MUJERES, ENTRE FEMMES:
Fragmentation and intersection in women’s identity seen through the lens of the fantastic
Faith Fogel
B.F.A., Massachusetts College of Art, 1997
THESIS
Submitted in partial satisfaction of
the requirements for the degree of
MASTER OF ARTS
in
SPECIAL MAJOR
(Foreign Language and Literature)
at
CALIFORNIA STATE UNIVERSITY, SACRAMENTO
SUMMER
2010
ENTRE MUJERES, ENTRE FEMMES:
Fragmentation and intersection in women’s identity seen through the lens of the fantastic
A Thesis
by
Faith Fogel
Approved by:
__________________________________, Sponsor
Dr. Wilfrido H. Corral
__________________________________, Committee Member
Dr. Nicole Buffard
__________________________________, Committee Member
Dr. Kevin Elstob
____________________________
Date
ii
Student: Faith Fogel
I certify that this student has met the requirements for format contained in the University format
manual, and that this thesis is suitable for shelving in the Library and credit is to be awarded for
the thesis.
Chevelle Newsome, Ph. D., Dean
Date
Office of Graduate Studies
iii
Abstract
of
ENTRE MUJERES, ENTRE FEMMES:
Fragmentation and intersection in women’s identity seen through the lens of the fantastic
by
Faith Fogel
Abstract
This Master’s thesis is written in two parts to reflect two languages studied: Spanish and French. Each part
shares the theme of looking at divisions between women based on the good girl/bad girl dichotomy
inherited from religion and ever present in society. Part I, “Entre mujeres”, explores short stories written
by Julio Cortázar, María Luisa Bombal, Augusto Monterroso, Horacio Quiroga, and Rosario Castellanos,
while Part II, “Entre femmes”, investigates the novel Kamouraska, by Quebecois author Anne Hebert.
While the literary content is distinct in each part, exploring the works through the lens of the fantastic
creates a thematic bridge between the Spanish and French sections. Both parts investigate moments where
traditional boundaries concerning women’s identity are breached and long divided parts of the female
psyche find places of intersection. The society reflected in the Latin American works of short fiction,
which span the first half of the 20th century, is generally contemporary with the time in which the authors
lived. Hebert’s novel, published in 1970, reflects back on a historical event that occurred in 1839, and
reflects the viewpoints of that epoch while employing a voice inherent to the modern novel. All the female
protagonists chosen are living in the highly charged and transitional period that spans the 19th and 20th
centuries, during which the role of women in society undergoes dramatic shifts.
______________________________, Sponsor
Dr. Wilfrido Corral
iv
DEDICATION
For my grandmothers, Sylvia and Bella.
v
ACKNOWLEDGMENTS
Many generous and talented people helped me bring this project to fruition, and I
will do my best to express my gratitude here, knowing that I can’t possibly name them
all.
I would like to thank my professors Dr. Nicole Buffard, Dr. Wilfrido H. Corral,
and Dr. Kevin Elstob for their support throughout my entire time as a Special Major in
the Foreign Language Department at California State University, Sacramento (CSUS), as
well as for their encouragement, patience, and careful editing of this thesis. Specifically,
I wish to thank Dr. Wilfrido H. Corral for his sharing his insights on the fantastic in Latin
American literature in the classroom and while editing the “Entre mujeres” section of this
thesis. I extend tremendous gratitude to Dr. Nicole Buffard for her linguistic precision
and the great attention she pays to meaning and to the role of women in francophone
literature. Finally, I thank Dr. Kevin Elstob for his contagious passion for the literature
and culture of Quebec; it was in his class that I first encountered the novel Kamouraska,
which is the subject of the “Entre femmes” section of this thesis.
The time I spent at the Universidad de Valladolid (UVA) in Spain was invaluable
to my linguistic and intellectual development. Therefore, I would like to acknowledge
Dr. Monica Freeman and the incredibly dedicated staff of the CSUS Office of Global
Education who helped make that experience possible. The scholarship I received from
the CSUS Alumni Association also helped me materialize that dream. In addition, I
would like to thank Dr. José Ramón Gonzáles from UVA, in whose class I began
vi
analyzing some of the texts included in this thesis. I also want to acknowledge the
inspiration I drew from Dr. Luis Javier Benito de la Fuente and Dr. María Teresa Gómez
Trueba while in Valladolid. Although their classes were thematically distinct from this
thesis, I believe that whenever careful attention is paid to women in literature, the effect
is far reaching. In that spirit, I also thank Dr. Elisabeth Galloway from the Massachusetts
College of Art, who always encouraged me to continue writing and studying literature.
For those who read and edited along the way, I couldn’t have done it without you;
so many thanks to: Catalina Flores, Cloé Garnache, Mayda Arce Moreno, Dulce Ruatti,
and Antonio Max Villalva. In addition, I extend immense gratitude to all of my friends
and family members who provided kind words, hot meals, and good jokes along the way;
so little would be possible, or worthwhile without all of you.
Specifically, I thank my mom, Maxine Gordon, for always believing I can achieve
my goals. I can never repay my sister, Melissa Augeri, for helping me, quite literally,
since the day I was born. I am also grateful to her children, Roxy and Nicholas Augeri
for helping me forget about my thesis during trips to the East Coast. Thanks to my dad,
Phillip Fogel, for all his support. I also thank him and Denice Fogel for the computer loan
and for helping me get home from Spain when I needed to see my grandmother. Finally,
an endless round of gratitude goes to my husband, Richard Cobb, for his friendship,
kindness, unflagging support, and for pancakes on Sunday mornings.
vii
TABLE OF CONTENTS
Page
Dedication ........................................................................................................................... v
Acknowledgments .............................................................................................................. vi
List of Illustrations .............................................................................................................. ix
English Introduction: Entre Mujeres, Entre Femmes ............................................................. x
ENTRE MUJERES: INTRODUCIÓN............................................................................ 1
Chapter
1. MUJERES DE LA CASA .............................................................................................. 5
2. MUJERES MÍTICAS Y LA VIDA CÍCLICA .............................................................. 15
3. LA MUERTE Y OTROS PUENTES: VIOLENCIA Y TRANSFORMACIÓN ............. 31
ENTRE MUJERES: CONCLUSIÓN ........................................................................... 39
ENTRE FEMMES: INTRODUCTION ......................................................................... 42
4. LES FRONTIÈRES ENTRE NOUS: LA MÈRE ET LA SORCIERE .......................... 46
5. LE VOYAGE FRAGMENTÉ JUSQU’À LA VRAIE VIE .......................................... 60
ENTRE FEMMES: CONCLUSION .............................................................................. 70
English Conclusion: Entre Mujeres, Entre Femmes ............................................................ 73
Bibliografía/Bibliographie ................................................................................................. 76
viii
LIST OF ILLUSTRATIONS
Page
1.
Illustration 1: The Jaws of Hell Fastened by an Angel ............................................ 41
ix
ENGLISH INTRODUCTION: ENTRE MUJERES, ENTRE FEMMES
This thesis project represents studies in the languages of French and Spanish
which have been conducted as part of a Special Major program with a concentration in
Latin American and Francophone Literature. My thesis will therefore have two sections
to accommodate two languages and cultural foci within the vast terrain of the Americas.
The first part of this thesis, “Entre mujeres”, will be written in Spanish and will address
selected short stories by several Latin American authors. Part II of this project, “Entre
femmes”, will be written in French and will investigate the novel Kamouraska by Anne
Hébert of Québec. There is a level of thematic resonance shared by Parts I & II, as both
investigate the fragmented identities of female protagonists who have been affected by an
array of cultural and societal divisions.
The first division discussed in “Entre mujeres” will be the classic division
between the woman of the house and the servant. This same role division provides the
backdrop of the tension between the character representing the mother and the character
personifying the witch, in Hébert’s Kamouraska. It will be proposed that this division
represents a false construct imposed on women by societal and cultural norms. This
construct separates women into overly simplistic categories of good and bad by
associating such things as sexual wantonness with servants while a good wife is expected
to repress her desire. Beyond the obvious limits this imposes on the female characters
representing each social class, this narrow vision also seeks to preserve a certain class
and power structure by implying that women are born innately pure or corrupt, following
their lineage, and therefore social mobility is limited. The result is a fragmenting and
x
oversimplifying of the truly multifaceted and complex nature of women. This truer
nature will also be investigated in each part of the thesis by contrasting the given
stereotypes with other representations of womanhood found within the chosen texts.
In Anne Hébert’s work, it is the heroine who, in moments of fantastic reverie
which break with the daily rules of time and space, reveals the edges where the dark and
the light edges of the psyche and soul fray and weave into each other. In a similar spirit,
the stories cited by Latin American authors delve into the darker aspects of womanhood,
revealing the power of mythic women translated into modern fiction as well as the violent
woman’s capacity for destruction. In each section, it will be argued that what are
destructed are the false divisions which confine women in literature as in the world. In
following the mythic and violent women in these stories, it can be seen that violence and
destruction are as much a part of women as birth and creation. Furthermore, the violence
in these stories often serves the greater purpose of creating a bridge or union in the
psyche which serves to reveal the character’s true nature.
The greater process of living and creating in the world, as revealed in classic
mythology by Persephone and her mother Demeter, calls for time spent in both the
lightness and darkness of the earth, and periods of wintery destruction which proceed and
enable light and growth. In Women Who Run with Wolves Clarissa Pinkola Estés
elaborates on the Persephone myth to say that Persephone does not represent a maiden,
who unwillingly submits to the darkness of the underworld, nor is she drawn into it by
male seduction; rather, she recognizes the need to delve into the underworld in order to
mature and complete her identity (413). The divisions and categorizations laid out in
xi
each part of the thesis are sometimes reconciled within the chosen works of fiction
through the idea of transgression. This idea is present in many Latin American works
which fall into or on the margins of the genre of the fantastic. As considered by Ana
Maria Barrenechea (393-395) and elaborated upon by Rosalba Campra (159),
transgression and the resulting feeling of shock or violation is a key element in defining
the fantastic. In allowing for fixed barriers of physical and psychological space to be
crossed, all concepts of reality become questionable.
Whether a perceived event actually occurred in the mind of the reader, as Tvetzan
Todorov proposed (28-29), is less pertinent than the question of whether any definable
and fixed reality truly exists; and if so, are the barriers and divisions as fixed as one is led
to believe? This reasoning is particularly significant in discussing the divisions between
and within women, which culture and society have often presented as natural and
intractable. If, on some level, the laws of reality are more fluid and fantastic than daily
existence allows us to perceive, then archetypal divisions between good girls and bad
girls, who may be presented as wives, mothers, witches, servants or any manifestation
therein, can equally be called into question. Furthermore, the class implications which
are so inextricably linked to these divisions become equally susceptible to scrutiny when
the supposed natural order of things becomes a more subjective and interpretive matter.
As we are talking about women, and the lives of women, the moments of
transgression discussed in both parts of this thesis occur in and around the home, as that
is the traditional space of women in society both as workers and as homemakers. As
Freud’s explains of the term unheimliche in his essay “The Sinister”, the domestic sphere
xii
is ripe for transgression in the sense that nothing is more disturbing than when the most
common and familiar things take on ominous tones (2484). In addition, the home is the
traditional site of birth and death, both of which were presided over by women before the
advent of modern medicine. Therefore, the home’s presence in these stories emphasizes
that womanhood encompasses both creation and destruction, or the pure and the profane.
In summary, the women’s bodies, lives, and psyches discussed in this thesis will
be viewed as places of purity, ambiguity, power and violence. They will not be analyzed
in isolation but rather in how they interact with and alter their surroundings. This is
relevant in the greater world which fiction reflects because as boundaries become
permeable and rules and taboos are able to be transgressed, there is greater possibility for
change and redefinition. In speaking of the role imagination plays in transforming reality
Adrienne Rich says “You have to be free to play around with the notion that day might be
night, love might be hate; nothing can be too sacred for the imagination to turn into its
opposite or to call experimentally by another name. For writing is re-naming” (96).
With this in mind, the wholeness and the realness of the female protagonists in this
investigation will be sought out for their contradictions and moments of transgression,
which serve to reveal that women’s identities are interwoven with all forms of desire,
encompassing both creation and destruction.
xiii
1
ENTRE MUJERES: INTRODUCCIÓN
¿O es el halo de desinfectantes, los
pasos de goma de las afanadoras, la
presencia oculta de la enfermedad y de la
muerte?
-Rosario Castellanos, Lección de cocina
“Amo a las sirvientas” empieza el cuento “Las Criadas” de Augusto Monterroso.
Después de una lista de razones, llegamos al tema central: “porque son los últimos
representantes del Mal y porque nuestras señoras no saben qué hacer sin el Mal…”
(Monterroso 96). Este cuento tiene cierta conexión con el campo de lo fantástico porque
categoriza a las sirvientas como otras. Al mismo tiempo este cuento presenta dos
distinciones básicas que tienen que ver con la mujer y la sociedad en la vida moderna y
cotidiana. La primera distinción se refiere a la clase social que diferencia a las amas de
casa de las sirvientas. Además, la jerarquía de clase social está ligada con la distinción
entre el bien y el mal, un punto de referencia central para las sociedades monoteístas.
Esta distinción del bien y el mal se refleja en la literatura a través de lo clásico hasta lo
fantástico. En “Lo siniestro” Freud habla de la distinción clásica entre conceptos de lo
feo/lo bello, y lo bueno/lo malo que tienen sus raíces en la yuxtaposición entre lo
diabólico y lo angelical de la edad media (Freud 2499). Esta distinción tiene
implicaciones graves en cuanto a la totalidad de la mujer. Octavio Paz nos recuerda que
“En casi todas las culturas las diosas de la creación son también deidades de destrucción”
(60). En el choque de culturas que definió al Nuevo Mundo, los conceptos de dualidad y
de vidas más cíclicas fueron remplazados por definiciones más divisivas. En el proceso
de controlar la tierra y la naturaleza, el cuerpo femenino ha sido presentado como una
2
extensión del paisaje salvaje cuya supresión fue requisito para que la sociedad creciera.
Dicha tensión también se muestra dentro del género fantástico. Se entiende que lo
fantástico es un espacio donde lo misterioso y lo escondido de la vida produce
incertidumbre en los seres humanos, cuestionando el concepto de lo que llamamos la
realidad (Campra 191). Rosalba Campra nos da otra interpretación de la palabra choque
en cuanto al género fantástico en su ensayo “Lo fantástico: una isotopía de la
transgresión” donde define el choque como un momento esencial en la literatura
fantástica en que uno se encuentra con una “violación del orden natural” (159). Campra
sigue especificando que, en el género fantástico, este choque “se produce entre dos
órdenes irreconciliables” (159). Según la etimología de isótopo, iso significa igual o
mismo y topos significa lugar. De esta manera, cuando cosas distintas que son
mutualmente exclusivas en el orden “normal” se unen en el mismo lugar del campo
fantástico, se presenta el choque. El ensayo de Campra considera la intersección entre
distintos órdenes como una transgresión. Los cuentos cortos escogidos para esa
investigación, fueron escritos en América Latina alrededor de la primera mitad del siglo
XX, y nos ayudan a observar algunas de las divisiones y representaciones de la mujer,
ilustradas por el deseo, el cuerpo, y el poder femenino. Estos cuentos nos dan la
oportunidad de observar cómo las transgresiones dentro del género fantástico continúan
evolucionando con respecto a los cambios socio-culturales y psicológicos en cuanto a la
mujer.
Este comentario se enfocará en un espacio domestico, la casa y sus cercanías.
3
Relacionamos la noción de transgresión de Campra con la explicación de Freud de la
palabra siniestro a través de sus raíces en una palabra alemana, unheimlich, que connota
“intimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico” (Freud 2484). Como sigue Freud, es
decir que “las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas” y en esta
intersección entre familiar y espantosa se siente el choque o momento de trasgresión
(2484). Cuando ocurren esas transgresiones dentro del espacio doméstico, que es el
dominio tradicional de la mujer, podemos ver la mujer en todo su enigma, para usar la
palabra de Paz en El laberinto de la soledad, que nos recuerda que la mujer simboliza la
fecundidad igual que la muerte (60). Usamos los términos fecundidad y muerte en
manera general y para referirnos al lado luminoso y creativo de la vida, o al lado oscuro y
destructivo. Estos dos términos forman el ciclo completo o sea una visión más enfocada
en la dualidad. Las mujeres representen ambos lados, y para ser completas tienen la
necesidad de unir los dos en la vida (Estés, 117). Además veremos también cómo las
sociedades monoteístas sitúan el sexo, la fecundidad, y la muerte dentro del sistema del
bien y el mal. Así consideramos cómo esta categorización se extiende a las mujeres.
Tomando eso en cuenta, se puede observar cómo las transgresiones del género fantástico
son como puentes dentro de la historia donde se unen estos dos lados de la diosa, o sea la
mujer. Dichas reuniones suelen ser siniestras y pueden ser interpretadas como formas de
rebelión contra las leyes que gobiernan nuestros conceptos sobre la realidad, lo normal, y
por extensión la vida de las mujeres.
Exploraremos primeramente algunos papeles y estereotipos que definen y dividen
4
a algunas mujeres Hispanoamericanas en categorías que parecen fijas, empezando con la
distinción entre sirvienta y ama de casa, usando los cuentos “El almohadón de plumas”
por Horacio Quiroga, y “Las criadas” de Monterroso. Investigaremos entonces ejemplos
de mujeres míticas que son conectadas con la naturaleza en los cuentos “Islas nuevas” de
María Luisa Bombal y “Circe” de Cortázar. A través de Delia, la protagonista de
“Circe”, también podemos hablar de la violencia como parte de la identidad de la mujer,
un tema que Cortázar sigue evolucionando en “Lejana”. Terminaremos relacionando
dichos ejemplos con el concepto de transgresión que será interpretado por su importancia
dentro del género fantástico y serán vistos como un puente entre los lados distintos de las
mujeres, cuya integración es necesaria para que ellas encarnen todas sus posibilidades en
cuanto a la fecundidad y la muerte.
5
Capítulo 1
MUJERES DE LA CASA
Augusto Monterroso tiene el don de decir mucho con pocas palabras. Su cuento
“Las criadas”, que ocupa apenas tres páginas, nos presenta con todas las claves para
investigar algunas visiones y suposiciones acerca de las sirvientas. Sobre todo, su cuento
nos enfoca en las expectativas extraordinarias que tenía y probablemente sigue teniendo,
la clase alta, aún considerando diferencias culturales, hacia sus sirvientas. También nos
invita a examinar la conexión entre las sirvientas y las amas de casa. Las sirvientas son
vistas como las “otras” y por eso, el cuento nos presenta una buena fundación para
explorar la identidad de la mujer a través de algunas protagonistas del género fantástico.
Además, nos permite preguntarnos acerca de la realidad, la cual parece ridícula y frívola
porque no permite ninguna posibilidad de cambios ni evolución dentro de las vidas de las
sirvientas. Precisamente, el narrador comienza el cuento observando “Amo a las
sirvientas por irreales” (Monterroso 95). Esta situación parece aun más irreal por la
manera en que las criadas del cuento van y vienen sin importarles lo que pase; para ellas,
cada casa es como un nuevo escenario en donde ellas juegan un papel similar. Las raíces
de la palabra “criada” nos indican un significado profundo: “una persona que ha recibido
de otra la primera crianza, alimento y educación” (“criada”). Este antiguo concepto
indica que la criada ha recibido algún tipo de cariño y otras necesidades básicas para
sobrevivir y también implica que las amas de casa tenían una obligación moral para de
tratarlas bien.
6
Sin embargo, el cuento de Monterroso nos habla de que las amas de casa no veían
a las criadas como seres humanos que tienen necesidades sino como “fantasmas,
anunciaciones, [y] representantes del Mal” entre otros términos (Monterroso 95-96).
Aparte de las contradicciones evidentes que existen en dichas descripciones, cada término
nos da una impresión de algo más allá de la vida cotidiana. Monterroso utiliza la ironía y
sus poderes de sutileza para mostrar la imposibilidad de que las sirvientas representan
todo el lado oscuro y misterioso de la vida para los demás. La conexión entre sirvientas y
las cosas malas y secretas de la vida tiene su correspondencia con el trabajo doméstico
que requiere una intimidad entre las sirvientas y las amas de casa; las manos de las
sirvientas andan “en los armarios, debajo de las almohadas, o recogiendo los pedacitos de
los papeles rotos…” (95). Bien que son recibidas como anunciaciones, sus cajas de
Nescafé o de Kellog, en que caben todas sus posesiones, nos hablan de su condición en el
mundo económico y dentro del sistema de la clase social. Además, nos recuerda de la
distinción central: Las amas de casa pueden comprar productos extranjeros mientras que
las criadas van y vienen con los receptáculos de estos lujos que la clase alta ha
consumido.
Entonces Monterroso nos dibuja una imagen en que dos mujeres viven en la
misma casa y comparten intimidades y quizá algún sentido de amistad o hermandad,
aunque nunca rebasan los límites de su relación. Además, el único momento en el cuento
en que el ama de casa cuida a la sirvienta es cuando tiene miedo de que al día siguiente,
ella tenga que lavar los platos “que es lo que en verdad cansa, hacer la comida no
7
cansa” (Monterroso 96). Es una interdependencia en que las sirvientas asumen el papel
de todo lo que se refiere al Mal, incluso lo sucio, o lo secreto de la vida; dentro de un
sistema del bien y del mal arreglado por la moralidad. El sexo también cabe en la
categoría del mal y en este cuento el sexo toma la forma de violaciones. El sexo sin
deseo ni placer se considera una violación no sólo del cuerpo sino de la naturaleza
humana. En este cuento, el lugar que ocupa la sirvienta, en la sociedad, implica que ella
tiene que encarnar el mal. Así que ella sufre violaciones en su propia casa y en manos de
uno de sus hermanos; es decir que su posición social informa el trato que ella recibe, aun
en los espacios más familiares e íntimos de su vida. La única forma de protestar que esta
sirvienta tiene, es irse de su casa y vivir como criada y depender de la clase alta para
sobrevivir. Dicha solución tampoco garantiza su seguridad. Otro elemento fantástico de
este cuento es la manera en que las reglas sociales influyen el comportamiento de los
seres humanos. Monterroso nos revela este concepto en el que la sociedad y la
modernidad son como construcciones humanas que parecen reales, pero no son. Al
mismo tiempo los caminos para superar dichas construcciones no se ven fácilmente.
Al hablar de obreros modernos dentro del sistema de capitalismo, dijo Paz que los
trabajadores “no designa una tarea determinada, sino una función” (61). Esta observación
tiene consecuencias aun más graves para las sirvientas en este cuento, ya que ellas
también son usadas como objetos sexuales. El hecho de que el sexo se considera como
algo sucio el cual está ligado con la labor doméstica representa la intersección entre la
moralidad y el capitalismo. Dentro del sistema cíclico de fecundidad y muerte no se
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pueden separar estos dos elementos; el sexo hace posible la vida que implica la muerte
como consecuencia indispensable (Castellanos “Declaración” 36). Sin embargo, la
modernidad complica la ecuación y divide el ciclo en funciones que tienen su
correspondencia con ideas morales del bien y el mal. Además, Monterroso nos presenta
una división estricta entre mujeres modernas como consecuencia de otra construcción: la
clase social. No obstante, el género fantástico, también influido por cambios en la
sociedad moderna, insinúa como el cuerpo, el deseo y el papel femenino se rebelan contra
lo “normal”. Cerca de los finales del siglo XX, Monterroso explicó una parte importante
de la situación de las sirvientas en América Latina.
Sin embargo si se vuelve hacia los principios del siglo, se observa una lucha entre
la naturaleza y la ciencia para poder controlar los cuerpos de las mujeres. Así, veremos la
tensión entre la modernidad, la naturaleza, y los cambios en el papel de la mujer. “El
almohadón de plumas” escrito por Horacio Quiroga en Argentina en 1917, tiene una
estructura muy tradicional, con un desarrollo, un clímax y un desenlace en forma de
explicación. El cuento abre con una descripción de la protagonista que contrasta con el
carácter de su marido: “Rubia, angelical, y tímida, el carácter duro de su marido heló sus
soñadas niñerías de novia” (Quiroga 99). Por el ambiente gótico de la casa vemos la
influencia de Edgar Allen Poe que se remarca en algunos cuentos de Quiroga.
Efectivamente, la casa es más una tumba: “La blancura del patio silencioso—frisos,
columnas y estatuas de mármol—producía una otoñal impresión de palacio encantado”
(99). Este aspecto de la casa se presenta como una extensión del esposo, Jordán, cuya
9
frialdad también contenía y cortaba los deseos, incluso los sexuales, de Alicia. Es
importante decir que la tumba no tiene que ver con el lado de la diosa que tiene conexión
con la muerte. La tumba se presenta más como una extensión del ego humano y la
dificultad de aceptar la muerte. A lo largo del cuento, Alicia va enfermándose hasta que
no puede ni quiere salir de la cama. Los síntomas que presentaba fueron interpretados
por los médicos de una manera científica sin poder encontrar ninguna explicación. La
muerte de Alicia se acerca, y se anuncia con momentos de alucinaciones y gritos durante
la noche. Al final, la sirvienta encuentra la causa fantástica (sentido amplio) de la muerte
de Alicia.
El almohadón de plumas tenía un parásito de ave que por cinco días le chupó toda
la sangre a Alicia. Así la sirvienta, funciona como representante del Mal por su habilidad
de encontrar la naturaleza siniestra dentro la casa/tumba de Jordán. Es ella que observa
dos picaduras de sangre marcadas en el almohadón donde estaba el cuello de Alicia, lo
cual se les escapó al grupo de médicos. Este es un momento importante porque la
sirvienta encuentra los signos de la culminación de un deseo erótico de la ama de casa,
aunque sea en forma vampírica. Según Campra “…el vampiro sobrevive como tema
fantástico no sólo porque metaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque
manifiesta, literalmente, la abolición de fronteras entre la vida y la muerte” (160). Por sus
acciones, la sirvienta nos muestra el portal donde ocurrió esta abolición que invita a la
dualidad. Además, el cuento presenta una inversión de la ecuación de la sociedad en el
cuento de Monterroso, porque aquí el mal no está ubicado en el cuerpo de la sirvienta, y
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además ha entrado en el cuerpo de Alicia, el ama de casa.
Cuando habla de las raíces de la distinción entre lo bello y lo feo, dice Freud que
“la Edad Media atribuía todas estas manifestaciones mórbidas a la influencia de los
demonios” (Freud 2499). En este contexto lo feo representa el mal mientras lo bello se
asocia con el bien. Dicha conexión se extiende a nuestra perspectiva de la relación entre
la vida y la muerte. Como se puede observar con la Virgen de la cristiandad, la belleza y
la pureza implican una fecundidad sin pecado, que es decir sin la presencia del sexo.
Este es un ideal inalcanzable que no reconoce al sexo ni al deseo femenino como un
aspecto natural de la fecundidad. La distinción entre el aspecto diabólico de Jordán y el
aspecto angelical de Alicia se mantiene a lo largo de “El almohadón de plumas.” Esta
división estricta entre el bien y el mal tiene ramificaciones culturales en las sociedades
modernas que son influidas por conceptos monoteístas que rechazan antiguos conceptos
de dualidad. El rechazar la dualidad es como cortaron a “la diosa” y su representación
terrestre, la mujer, en dos partes: La fecundidad y la muerte. La muerte se interpreta no
como parte de la vida sino como una imposición que la interrumpe. A pesar de dichas
divisiones conceptuales, en la época de este cuento la cama todavía funcionaba como
lugar de relaciones sexuales, nacimientos, y muerte. No parece casualidad que es el lugar
de unión entre Alicia y el parásito; esto puede ser interpretado como el “nido extraño del
amor” (Quiroga 99) al que alude el cuento al principio. En la historia presentada entre
Alicia y el parásito, todo tiene que ver con sangre o con contacto físico, al contrario de su
relación con Jordán. “No es raro que adelgazara” (99) explicó el cuento sobre la
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condición de Alicia.
Aunque si pensamos en el amor físico normal para una pareja recién casada y el
nacimiento típico que puede resultar de esta relación física, nos damos cuenta de que
existe una inversión del orden natural según el cual la mujer debería engordar. En
realidad, está dando a luz al parásito en una manera muy siniestra; el parásito toma el
lugar de amante e hijo, al mismo tiempo que viola la relación típica entre huésped y
parásito. Visto así, el parásito en este cuento, es una extensión del cuerpo femenino y
simboliza la unión del sexo, muerte, y fecundidad. Es decir que representa la
reincorporación de la dualidad dentro de una mujer a través de una reunión siniestra con
la naturaleza y sus propios deseos. Esta reunión se presenta como forma de rebelión
contra la frialdad de su marido y su casa/tumba. La sirvienta es testigo del hecho de que
Alicia no logra alcanzar el punto en que las mujeres pueden ser abiertas en la realización
de sus deseos sexuales sin sufrir “consecuencias funestas” (Castellanos “Declaración”
53).
La distancia que existe entre Jordán y Alicia, está reforzada por la presencia de la
sirvienta y los médicos que interpretan las acciones del cuerpo físico de Alicia en el
cuento. Mientras que los médicos representan la ciencia y su importancia en el proceso
de modernización, la sirvienta representa la naturaleza y los conocimientos antiguos de
las mujeres. Se puede relacionar dichas representaciones con la transición entre el siglo
XIX y el siglo XX, donde la naturaleza se somete a la ciencia con el resultado de que la
naturaleza salvaje parecía una violación al orden lógico. La sirvienta toma el papel de
12
partera en el que ayuda a dar alumbramiento a esta violación, porque ella tiene una
relación intima con el cuerpo de Alicia y el parásito. Además la sirvienta tiene el poder
de adivinar la causa de la muerte de Alicia cuando los médicos no podían. En este
cuento, la naturaleza se presenta en forma peligrosa e incontrolable, mostrando al parásito
en una forma muy exagerada. La remoción diaria del almohadón impidió el crecimiento
del parásito y cuando Alicia ya no pudo moverse y la sirvienta ya no pudo sacudir el
almohadón, el parásito o sea la naturaleza, asumió enormes proporciones. Esta
interpretación de la naturaleza como algo espantoso y su conexión con los cuerpos de las
mujeres tiene correspondencia con el ambiente social y científico de la Argentina en los
finales del siglo XIX.
En su ensayo “An Imaginary Plague in Turn-of-the-Century Buenos Aires:
Hysteria, Discipline, and Languages of the Body” Gabriela Nouzeilles explica la
intersección entre el cuerpo femenino y la ciencia, la modernidad, y la imaginación
popular. En una época que avanzaba hacia lo moderno, el cuerpo femenino fue visto
como parte del proyecto biológico político que intentaba aumentar y mejorar la población
en el nombre de la salud pública; controlar los cuerpos femeninos fue indispensable para
el éxito del proyecto (Nouzeilles 56). Parte de este control fue una definición estricta del
trabajo y actitudes consideradas aceptables para una mujer. Los comportamientos que
eran vistos como extravagantes en una mujer eran el descuidar de las labores hogareñas y
la falta de atención a su esposo o sus niños (66). Además, era sospechoso tener
demasiado interés en actividades sexuales o intelectuales (59). Era mal visto que la mujer
13
mostrara interés por actividades que no fueran femeninas o que no formaran parte de la
definición tradicional de mujer.
El remedio fue poner un límite a las horas de actividades intelectuales en las vidas
de las mujeres y en algunos casos el encierro de ellas en la casa (Nouzeilles 66). La
ironía de este remedio, en el caso de Alicia, una mujer de la clase alta, es que su
inactividad y la de la sirvienta en no remover el almohadón, invita el desarrollo del
elemento fantástico, el parásito, que causó su muerte. Durante la epidemia de histeria en
la misma época, los médicos de Argentina también reconocieron la presencia fantástica
que rechazó sus esfuerzos de tranquilizar a las mujeres; los médicos trabajaron como
detectives, buscando indicaciones de alguna aberración dentro del cuerpo de la mujer.
(63). La imagen de las mujeres que se expresaba en la literatura y el arte de aquel tiempo
produjo una visión contradictoria hacia la mujer moderna que sigue hasta ahora: se la
veía como un monstruo que amenaza la sociedad y debe ser destruido, o como un objeto
erótico para disfrutar con distancia (63).
La historia nos deja aquí, en la transición entre siglos, donde la ciencia sigue
buscando explicaciones lógicas para explicar la naturaleza que en muchas ocasiones es
vista con desconfianza. La cama de Alicia funciona como un escenario donde el cuerpo y
la belleza ideal de la mujer siguen llamando a la muerte. El descubrimiento por la
sirvienta al final abre no sólo un pasaje entre la vida y la muerte. También implica la
posibilidad de que los conocimientos oscuros y sexuales empiezan a ser más visibles
dentro del espacio domestico y en la vida cotidiana de cada mujer durante el siglo XX.
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Cuando la sirvienta descubre el parásito, ella le expone a Jordán, que simboliza el diablo
clásico en el cuento. Así, la sirvienta le muestra al diablo que su mujer tenía un lado
erótico y oscuro. Es un acto de coraje por parte de la sirvienta que indica una curiosidad
sobre el lado malo del ama de casa que representa la mujer clásica e idealizada. Esta es
una inversión de la formula presentada por Monterroso, en la cual el ama de casa se
interesa por el lado oscuro de la sirvienta de una manera muy abierta, mientras que la
sirvienta conoce todo sobre el ama de casa sin revelarlo directamente. Hay un poder en
este lado feo de la vida. En una época que está más y más influida por los conceptos
científicos y psicoanalíticos lo feo también como lo bello serán considerados más a
fondo.
15
Capítulo 2
MUJERES MÍTICAS Y LA VIDA CÍCLICA
El poder sombrío y misterioso es un tema central en la investigación de otra
categoría más compleja de la mujer: Las mujeres míticas. En una reinterpretación del
mito de Perséfone, Clarissa Pinkola Estés rechaza el concepto de virgen inocente la cual
es seducida por un dios del infierno. En vez de este concepto, ella hace una conexión
entre Perséfone y las diosas de historias más antiguas, en que la doncella reconoce su
propia necesidad para incorporar la oscuridad simbolizada por el infierno y sus dioses,
buscando los conocimientos oscuros como parte del proceso de maduración (Estés 413).
Es decir que la oscuridad es una parte esencial del poder y conocimiento femenino. En
esta sección exploramos qué pasa cuando este poder fuerte y oscuro de la vida
prehistórica o mítica se acerca a la sociedad moderna. Incluso en la interpretación de
Estés, aceptamos que las mujeres míticas se queden en alguna tierra distante o irreal.
Según Callois, lo diferente de la literatura fantástica es que las cosas extrañas no pasan en
un bosque encantado ni en alguna época antigua, sino en el mundo burócrata de la
sociedad moderna (21). Callois nos deja pensando en el concepto de distancia elaborado
por Nouzeilles para describir cómo la sociedad moderna trata a mujeres peligrosas como
objetos fascinantes, pero cuando estas mujeres entran a la vida cotidiana, la sociedad no
las tolera. Con el propósito de observar dichos temas en relación con mujeres míticas
usamos dos cuentos que han marcado la evolución de perspectivas hacia la mujer durante
la primera mitad del siglo XX. “Las islas nuevas” fue publicado en 1939, 22 años
después de “El almohadón de plumas” y por una mujer, María Luisa Bombal que, a pesar
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de escribir pocas obras, tuvo un papel renovador en la literatura Hispanoamericana. El
segundo cuento, “Circe” de Julio Cortázar, fue publicado en 1951, señalando el principio
de la segunda mitad del siglo. Bombal insinúa la relación o sea el choque entre lo
moderno y lo prehistórico con una serie de sutilezas en cuanto al cuerpo femenino. Otros
22 años después, Cortázar, escribe sobre la desaparición de la frontera entre los mundos
míticos y modernos. El resultado de dichas progresiones es que el deseo, la oscuridad y
la violencia son vistos como parte de la mujer actual.
“Las islas nuevas” es un cuento que trata de transgresiones entre el mundo natural
y el mundo científico que están controladas por el hombre al igual que en “El almohadón
de plumas”. Pero en el cuento de Bombal, el cuerpo femenino tiene una relación mucho
más directa con la naturaleza salvaje. No es algo afuera del cuerpo de la protagonista
Yolanda que anuncia la presencia fantástica, sino su propio cuerpo, por tener lo que
parece un muñón de ala en su hombro derecho. Aquí la naturaleza y el cuerpo de Yolanda
están liados con un mundo mítico o prehistórico, y ambos resisten el análisis de los
hombres que representan la ciencia y la ciudad. Desde el principio se ve una gran
diferencia entre la descripción de Alicia como “rubia, angelical, tímida” en Quiroga, y la
de Yolanda: “¡Qué extraña silueta! ¿Fea? ¿Bonita? Liviana, eso sí, muy liviana. Y esa
mirada oscura y brillante, ese algo agresivo, huidizo…” (Bombal 168). De la misma
manera que lo feo y lo bello se acercan en Yolanda, la tierra distante y salvaje de la
prehistoria aparece, en las formas de islas nuevas, cerca de la tierra conquistada,
simbolizada por la casa y la vida doméstica alrededor de Yolanda. En esta historia el
17
personaje que representa a la mujer idealizada está muerto desde el principio: “Se
llamaba Elsa. Nunca pudo él acostumbrarse a que tuviera un nombre tan lindo […] como
si aquello fuera un milagro más milagroso que su belleza rubia y su sonrisa plácida.
¡Elsa! ¡La perfección de sus rasgos!” (Bombal 175). A lo largo del cuento, las raíces de
la vida se nos revelan como algo salvaje, incontrolable, y no perfecto. Elsa, la mujer
perfecta, se queda en su tumba donde no hay tiempo ni cambios, según el cuento; ella
representa una naturaleza muerta, para usar el término artístico. Esta naturaleza muerta
es como el parque en el sueño de Yolanda, donde ella siente la urgencia de huir o morir.
El parque también se presenta como un símbolo de la muerte, porque es una isla de la
naturaleza conquistada dentro de la ciudad y representa un ambiente hostil para el cuerpo
de Yolanda, que se muestra como una extensión del mundo salvaje de las islas y un
símbolo de una feminidad fundamental, o sea la dualidad de las diosas antiguas.
Aunque Yolanda vive en un ambiente bien civilizado y doméstico, su propio
cuerpo rechaza la posibilidad del matrimonio, el papel esperado por una mujer de su clase
en aquella época. Otra diferencia entre Yolanda y Alicia es que Yolanda tiene una
manera de expresarse de los hombres que es muy directa: “¡Qué absurdos los hombres!
Siempre en movimiento, siempre dispuestos a interesarse por todo” (167). Nos
enteramos que antes de Juan Manuel, su pretendiente actual, tenía a don Silvestre, un
amigo del padre de él, como pretendiente. Su nombre se presenta como un juego, porque
al final, Yolanda se muestra mucho más silvestre que él. Le pregunta Juan Manuel a don
Silvestre: “Entonces ¿ella no es niña, don Silvestre? Silvestre ríe estúpidamente” (170).
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La palabra “niña” tiene connotaciones de edad también como de la pureza sexual. Ella es
una mujer que no se puede definir en un contexto tradicional. El tiempo y las reglas
sobre el comportamiento se suspenden en la presencia de Yolanda. Al final, Juan Manuel
está contento con la idea que ella es prodigiosamente joven igual que las islas nuevas.
Aquí podemos ver el doble sentido de las palabras nueva y joven. La historia avanza
hasta las raíces extrañas de Yolanda, y Bombal también dispensa con la noción de una
protagonista joven e inocente. Yolanda es joven dentro del ciclo de dualidad donde la
vida siempre renace. En la misma manera las islas son nuevas aunque parecen
prehistóricas, porque nacen de esta misma fuente inagotable de la fecundidad. El tren,
que interrumpe la conversación sobre la edad de Yolanda, viene de la ciudad con su
rumbo y su horario fijo trayendo el otro sentido de la palabra nuevo: la modernidad y la
tecnología.
A pesar de todo, Juan Manuel sigue acercándose al cuerpo de Yolanda el cual él
no puede ni entender ni controlar. Por fin, Juan Manuel la ve desnuda por el vidrio de
cierta ventana: “En su hombro derecho crece y se descuelga un poco hacia la espalda algo
liviano y blando. Un ala. O más bien un comienzo de ala. O mejor dicho un muñón de
ala” (Bombal 180). El cuento termina con los esfuerzos de Juan Manuel para explicarse
lo que había visto. En eso se ve el concepto de la problematización que avanza Ana
María Barrenechea (392-393) en vez de la duda de Todorov (28-29) en cuanto a la
literatura fantástica. Hablando de la existencia “implícita o explícita de hechos anormales, a-naturales, o irreales” ella insiste que lo importante en relación a lo fantástico
19
es “la problematización de su convivencia (in absentia o in praesentia) y no la duda
acerca de su naturaleza” (Barrenechea 392-393). La lucha de Juan Manuel para buscar
una explicación lógica de lo que había visto está relacionado con la intención de conocer
y conquistar las islas nuevas, que en una forma figurada pueden representar las Américas
del siglo XV, o cualquier otra tierra salvaje. Esta lucha representa el momento en que la
razón tiene que considerar lo que siempre rechaza (Jackson, 1986,18). La falta de
explicación, como la inhabilidad de controlar tierra salvaje, resulta problemática porque
amenaza con acabar la sociedad moderna al mismo tiempo que nos presenta con mujeres
“modernas” que quizá tienen más conexión con su dualidad antigua y rechazan las
categorías estrictas y científicas que rigen su identidad y comportamiento. Si pensamos
en la descripción de Nouzeilles del proyecto nacional de Argentina en aquella época para
controlar las raíces de la sociedad, podemos ver cómo dichas mujeres fueron vistas como
una amenaza a la sociedad. La muerte de Elsa puede ser interpretada como la muerte de
la mujer perfecta que se somete a las expectativas de los hombres y la sociedad. En este
cuento, ella está siendo remplazada como protagonista por Yolanda, un personaje mucho
más complejo por su naturaleza extraña y confusa, pero también más real por esta misma
complejidad. Al mismo tiempo, el cuento abre pequeñas posibilidades de conexión entre
Elsa y Yolanda a través de la muerte.
La muerte, aunque es sobre todo natural, siempre parece como una transgresión
en la sociedad moderna donde no hablamos de la muerte en el contexto de la dualidad o
como otro aspecto de la diosa, sino como algo que corta la vida y que no aceptamos. En
20
esta historia la muerte parece como otro parque o isla artificial en forma del cementerio
de Buenos Aires donde yace Elsa. Bombal presenta el cementerio como un microcosmos
de la ciudad, con su “laberinto de calles muy estrechas” (175) que la madre de Juan
Manuel sabe navegar hasta llegar a “[l]a pequeña y fría casa” (175) con su piso de
mármol y los cajones organizados por fechas. La frialdad del cementerio nos recuerda de
la casa/tumba de Alicia en “El almohadón de plumas” y el terror gótico asociado con la
muerte moderna. A causa de este terror, la sociedad intenta organizar la muerte: “Aquí
todo es orden y solemne indiferencia” (176). Así se produce un concepto contrario a la
muerte cíclica producida por la diosa Demeter mientras buscaba a su hija, Perséfone. La
muerte desde la perspectiva de la diosa es una muerte sin cajones y fechas, abierta al caos
pero también al renacimiento (Estés 338).
La perspectiva de la madre de Juan Manuel en este pasaje nos abre la posibilidad
de pensar que ella también reconoce algo más allá de la vida urbana. Mientras que
Yolanda desafía la edad y tiempo dado que vive afuera de la ciudad, la madre de Juan
Manuel se presenta como mujer mayor de Buenos Aires, dejándonos pensar que ha
seguido un camino tradicional como esposa y madre a lo largo de la modernización de la
ciudad. Sin embargo, bajo el crepúsculo sereno y dentro del laberinto ella también entra
en un espacio de dualidad: “Pero ¿ha muerto? No. Ha vencido a pesar de todo. Nunca se
muere enteramente. Esa es la verdad” (176). En el sentido literal, está pensando en su
nieto, el hijo de Juan Manuel y Elsa; pero el ambiente del pasaje y la forma en que está
narrado nos abre posibilidades aun más profundas en cuanto a la dualidad que reconoce la
21
conexión entre la vida y la muerte. Elsa también reconoció algún pasaje entre mundos y
cuando se acercaba la muerte le dijo a Juan Manuel “[n]o quiero que me veas así, tan
fea…ni aun después de muerta” (175). Para Elsa acercarse a la realidad del tiempo
cíclico, o sea la descomposición del cuerpo idealizado, es insoportable. Al contrario, en
la pesadilla de Yolanda, lo aterrorizante es la muerte no cíclica y el yacer para siempre en
un parque: “Y entonces trato de huir, de despertar. Porque si no despertara, si me
alcanzara la muerte en ese parque, tal vez me vería condenada a quedarme allí para
siempre…” (178). Sin embargo, cada mujer reconoce el otro lado: Elsa cuando se acerca
la muerte y Yolanda por una pesadilla. Eso implica una apertura entre mundos
reconocidos por las mujeres en el cuento.
No obstante, Juan Manuel no reconoce la vida cíclica: “Había pues algo más
cruel, más estúpido que la muerte. ¡Él que creía que la muerte era el misterio final, el
sufrimiento último!” (182). Sin embargo, no es la muerte sino la transgresión entre el
mundo prehistórico y el mundo conquistado que es lo peor para Juan Manuel porque
amenaza terminar con su forma de vida en una manera más siniestra que la muerte según
su perspectiva. La muerte, por lo menos, puede ser organizada y analizada en el laberinto
del cementerio, pero el faltar la lógica es perder todo para él; debe reconocer los límites
del poder moderno y científico cada vez que pone los pies en las islas o se acerca a
Yolanda. En su libro Declaración de la fe, Castellanos comenta sobre la transición entre
la fe y la razón, y cómo la razón necesitaba acabar con lo inexplicable para avanzar. Así,
la actitud del hombre se modificaba: “En vez de arrodillarse, como antes, frente al
22
misterio, ahora simplemente desconoce su existencia y se desinteresa por esa zona de
penumbra que nos rodea…” (Castellanos “Declaración” 72). En este sentido, aceptar el
cuerpo de Yolanda es perder la lógica y al final, Juan Manuel “[t]iene miedo de saber.
No quiere saber” (Bombal 182). Abandonó a Yolanda como a las islas nuevas,
escogiendo la ciudad y la razón, no porque son más reales, sino porque no se sentía capaz
de navegar el laberinto de la naturaleza.
Dentro de Yolanda, también hay una tensión entre lo feo y lo bello. Su extrañeza
y falta de belleza tradicional le dan un poder de seducción misterioso: “Todo es posible
en una mujer como Yolanda, en esa mujer extraña…” (179). En la tradición literaria,
este poder se le atribuía al diablo que también se presenta como los personajes
donjuanescos o vampíricos, y sus objetos de deseo fueron doncellas que terminaban
como víctimas, abandonadas o muertas. Pensamos en la seducción perversa de Alicia por
un parásito que remplaza al deseo de Jordán. Pero aquí, lo que Bombal insinúa es una
corrupción del ideal tradicional de la mujer en representar los lados misteriosos, primales,
y feos como parte de la mujer actual.
Además, sus pensamientos sobre la maternidad le dan otra distinción a Yolanda.
El deseo de Yolanda para tener “un hijo que pesara dulcemente dentro de mí siempre;
¡pero siempre!” (169, énfasis de Bombal) representa el opuesto de la gestación externa de
Alicia. Yolanda implica que el útero es otro mundo dentro de ella donde su hijo puede
existir por la eternidad. Se puede decir que es un mundo mítico, donde uno vive en un
ambiente prehistórico y acuático antes de nacer. Ambos procesos representan una visión
23
siniestra del nacimiento. En el caso de Alicia, la vida de la madre es insignificante y ella
da toda su sangre al parásito/hijo. Mientras que en la idea de Yolanda la madre nunca
daría a luz, al hijo; se le suspendería en un mundo perfecto, sin luchas pero también sin
opciones. Dichas protagonistas no se encuentran con el proceso “normal” de nacimiento
como algo natural o intuitivo porque desafían el papel tradicional de la mujer.
Castellanos analiza la condición de mujeres modernas en América Latina
empezando por las raíces precolombinas. Por textos como el Popol Vuh de los Maya,
ella observa que la negación de la mujer como persona que contribuye su trabajo y su
inteligencia a la sociedad le dejaba con una sola opción: “Su valor consistirá en ser
fecunda. Ser madre será la función esencial de la mujer y a ella debería sacrificarlo todo”
(Castellanos “Declaración” 24). La habilidad de dar a luz ha sido usada para definir y
limitar la mujer a una sola función, en la misma manera en que los obreros modernos
trabajan como partes de la maquina que es la sociedad, según Paz. Por consiguiente, las
divergencias y reinterpretaciones del proceso que presentan Alicia y Yolanda pueden
indicar una sociedad en que aparecen preguntas sobre el papel y los deseos de la mujer.
Cuando los papeles se van evolucionando, los lugares tradicionales de la mujer también
se vuelven extraños e incómodos. Hasta aquí, tratamos las relaciones entre mujeres y
sus cuerpos, dentro de los espacios íntimos de su casa. Pero el siguiente cuento de
Cortázar habla de una mujer muy activa en un lugar tradicional: La cocina.
Cortázar jugó con el sentido del espacio, incluso el espacio domestico, en muchas
de sus obras. Por ejemplo, en “Casa tomada”, unas presencias desconocidas ocupan la
24
casa cada día más, mientras que los vivos aceptan la diminución de su espacio para vivir
con una elegancia cómica e irreal. Sin embargo, en el cuento “Circe” la presencia de una
mujer mítica—podemos decir la mujer mítica—en la cocina tiene consecuencias más
siniestras. Al explorar dicha mujer en la cocina, usamos como punto de referencia el
cuento “Lección de cocina” de Castellanos. Aunque es mas sarcástico que fantástico,
lleva un sentido casi religioso por la transferencia entre símbolos como la carne y la éste
realidad de la mujer. Es un cuento importante porque nos da una perspectiva crítica y
realista sobre la expectativa que una mujer muy contemporánea siempre va a sentirse en
casa en su cocina. Por entender dicha expectativa, podemos comprender mejor el
choque cuando el poder mítico y femenino de un Circe se presenta en esta parte de la
casa donde hay tantas implicaciones y expectativas en cuanto a las mujeres.
“Mitos, mitos” dice Castellanos al hablar con sarcasmo de gemir durante el sexo.
En el cuento “Lección de cocina” ella investiga los mitos cotidianos en la tradición de la
vida doméstica de una mujer. Se presenta entonces otra mitología que no es nada
fantástica ni clásica sino moderna y aburrida: El matrimonio tradicional. Dentro de él, la
protagonista, una mujer moderna y muy inteligente— no parece casualidad que no tiene
un nombre—se encuentra atrapada: “Gracias por haberme abierto la jaula de una rutina
estéril para cerrarme la jaula de otra rutina…” (Castellanos “Lección” 134). Para la
protagonista de Castellanos, la idea de entender la cocina como extensión de su alma es
un mito; ser la mujer perfecta, otro mito: “Me supone una intuición que, según mi sexo,
debo poseer pero que no poseo…” (134). Y para poder sobrevivir en este mundo, ella
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cuenta con herramientas que connotan aun más mitos: la mujer coqueta, la mujer
despistada, la mujer que no tiene necesidades. Castellanos abre su cuento con una
referencia al proverbio alemán que habla de la vida de la mujer: “Küche, Kinder,
Kirche”, que quiere decir “cocina, niños, iglesia” (“Lección” 131). Al entrar más a fondo
en “Circe”, de Cortazar, se queda en mente la advertencia de otra idea alemana según
Freud: “Umheimlich[…]las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas”
(2484).
De la misma manera que el almohadón esconde el parásito en el cuento de
Quiroga, el poder de seducción misterioso de Yolanda también ofusca la verdad de su
cuerpo en “Las islas nuevas”; al mismo tiempo que la forma perfecta de Delia oculta sus
deseos corruptos en el cuento de Cortázar. La comodidad de Delia en la cocina resulta
bastante más peligrosa para la sociedad que la incomodidad de la protagonista de
Castellanos en dicho lugar; en eso se ve la ironía que utiliza Cortázar para comentar sobre
la sociedad y la realidad. Mientras que la protagonista de Castellanos se rebela con
lógica política e intelectual, la Circe (Delia) de Cortázar hace bombones cada vez más
ricos para su pretendiente. Pero a pesar de sus acciones que parecen muy estereotípicas a
primera vista, Delia se rebela contra una tradición literaria que restringe a las mujeres a
las tres opciones mencionadas por la protagonista de Castellanos: la cocina, el cuidar de
los niños, y la religión. Comento Castellanos que “[l]os mitos norman la vida de los
pueblos” (“Declaración” 40). Según esta idea, “Circe” representa una inversión de la
función tradicional de la mitología, porque en este pueblo creado por Cortázar, la
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protagonista mitológica amenaza la vida cotidiana. También como la protagonista de
Castellanos, la brutalidad de Delia, la protagonista de “Circe”, nace en la cocina.
Delia, “la muchacha que había matado a sus dos novios” (Cortázar “Circe” 121)
representa a un Don Juan femenino disfrazado como la mujer ideal de la literatura a
través de varios géneros, como se ve claramente al principio del cuento donde está
descrito como “fina y rubia […]” (121). Físicamente, Delia puede ser Alicia de “El
almohadón de plumas” pero al contrario de Alicia el lado diabólico se insinúa como
parte de ella. En Delia, lo diabólico se acerca a lo ideal hasta unirse con él. Este concepto
de distancia que se presenta en “Las islas nuevas” tiene una importancia igual en el
cuento de Cortázar. La Circe de la mitología se queda a una distancia que no amenaza al
mundo cotidiano, mientras que la Circe fantástica simbolizado por Delia representa la
transgresión completa entre la mitología y la vida moderna, y por esta razón termina
pareciendo problemática y siniestra.
La protagonista de “Lección de cocina”, habla del cuerpo usando como metáfora
la carne que va cambiando y quemándose en el sartén. Al mismo tiempo, el cuento de
Cortázar usa un vocabulario que invoca el cuerpo y la ciencia al hablar de los bombones
de Delia en el cuento “Circe”: “Mario veía sus dedos demasiado blancos contra el
bombón, mirándola explicar le parecía un cirujano pausando un delicado tiempo
quirúrgico” (125). Delia trata al bombón como un cuerpo; está descrito como “vivo”
(125), y parece tener más energía con cada prueba: “Me va a hacer morir de calor, pero
esta delicioso” (126) dice Mario. No sabemos si Delia es cocinera, artista, o bruja; a lo
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mejor es una mezcla de todo.
La Circe de la mitología también tiene una doble identidad; se ve a veces como
diosa, y otras veces parece como una bruja. Sus poderes de seducción son famosos e
irresistibles. Es una mujer que satisface sus deseos sin disculparse, y convierte a los
hombres en cerdos cuando quiere. Es decir que ella misma tiene el poder de invocar
transgresiones. Al mismo tiempo, ella se sienta enfrente de un telar y así nos recuerda a
Penélope, la esposa de su amante Odiseo, tejiendo a lo lejos. Cortázar también practica el
arte de tejer cuando escribe; es decir que junta mundos como tejer un tapete: con unas
costuras tan apretadas que no se distingue dónde termina un hilo y empieza el otro.
Metafóricamente hablando, el hilo representa conexiones, la habilidad de unir cosas,
colores, y diseños variados. Además, implica el proceso de cambiar y olvidar partes de
una historia en el proceso de formar nuestra propia percepción.
En el cuento “Circe”, la historia se forma por el tejer de varias percepciones: las
de Mario, de las Mañaras, y de Delia. Dentro del cuento, el narrador invoca este proceso
cuando comenta sobre la memoria con la siguiente explicación: “Ahora ya es más difícil
hablar de esto, está mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos
menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos” (Cortázar
“Circe” 125). A pesar de su visión omnisciente, el narrador no recuerda bien todos los
detalles, ni sobre los personajes centrales: “Yo me acuerdo mal de Delia” (121) e igual
“Yo me acuerdo mal del Mario” (122) confesa él. Por parte de Mario, no le importa si
“[s]us dientes desmenuzaban trocitos crocantes” cuando prueba los bombones de Delia.
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Para poder estar con su idea de la mujer perfecta, es posible explicarse y disculpar todo.
Como lectores, nuestro sentido de incertidumbre sobre los hechos de la historia está
amplificado por los verbos de percepción como “adivino” y “parecía”; o explicaciones
sentimentales: “[…] Mario comprendió el deseo que poblaba su voz” (Cortázar,
“Circe” 133). Como Juan Manuel de “Las islas nuevas”, lo peor para Mario sería dejar ir
sus ilusiones en cuanto a la mujer; sería todavía peor que la muerte, que será la suya en
este caso.
Delia reconoce el poder de esta idea y usa la percepción como ingrediente en sus
bombones que elabora en su “laboratorio”. No es casual que reemplace la palabra cocina
con laboratorio. Mario también invoca la ciencia cuando comenta sobre “la alquimia
minuciosa de quince días de trabajo” de Delia. La palabra “laboratorio” nos hace pensar
en la química, que tiene sus raíces en alquimia; y por una gran parte del siglo XIX esta
conexión creaba un recelo sobre la eficacidad intelectual de la química (Greenfield 222).
Según Greenfield, la otra dificultad que enfrentó la química durante el siglo XIX fue su
intención de ser un puente entre la teoría y la realidad (222). Es decir que la ciencia que
influyó tanto al siglo XX también tiene raíces en el lado oscuro y misterioso de la
naturaleza y la imaginación. Además, es una rama de la ciencia liada con los sentidos y la
percepción. Sobre todo, la alquimia de que se aprovecha Delia es una alquimia de
percepción. Los verbos que invocan la percepción y la memoria se refieren a los
elementos que no nos permiten visiones o ideas fijas, sino impresiones que siguen
cambiando y transformándose hasta que llegan a la última alquimia: la muerte.
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Basamos nuestra idea de realidad en nuestra percepción, como la protagonista de
Castellanos: “Porque si yo dejo este trozo de carne indefinidamente expuesto al fuego, se
consume hasta que no queden ni rastros de él. Y el trozo de carne que daba la impresión
de ser algo tan sólido, tan real, ya no existe” (“Lección” 139). Sin embargo ella se
contradice y termina recordándonos que hay algo más allá de la percepción: “La carne no
ha dejado de existir. Ha sufrido una serie de metamorfosis. Y el hecho de que cese de
ser perceptible para los sentidos no significa que se haya concluido el ciclo sino que ha
dado el salto cualitativo” (139). Así, podemos reorientarnos en la vida cíclica; el terreno
antiguo de las mujeres y las diosas, que siempre lleva la muerte adentro, como punto de
terminación y principio a la vez. Este se ve claramente en cada cuento: La muerte se
escondió en el almohadón de plumas de Alicia; también se ubicó en forma de cementerio
en el centro de la ciudad en “Las Islas Nuevas”; y de una manera más sutil en los
bombones de Delia, justo debajo de la dulcera. Hablando en términos clásicos, decimos
que no sabemos si Delia es cocinera, artista, o bruja. Sin embargo, el terreno antiguo se
ha ampliado algo en el siglo XX. Las palabras científica y cirujana se presenten como
nuevos caminos en la identidad de la protagonista; aunque estos nuevos caminos no se
abren fácilmente. Estas transformaciones tienen algo en común con la ciencia y la
cirugía que toman tanta importancia en la transición entre los siglos XIX y XX: Una
obsesión con el fragmentar, el investigar, y el rehacer o juntar de una manera diferente.
Al mismo tiempo, la metáfora del hilo sigue en las manos de los cirujanos, como una
herramienta primitiva que sigue siendo necesaria en el proceso de unificar el exterior para
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que la muerte quede escondida. Igual, las transgresiones que definen algunas obras
fantásticas están marcadas por violencia, y símbolos clásicos asociados con locura
también como evidencia de la fragmentación y transformación de la ciencia moderna. Si
seguimos estas pistas, llegamos en un terreno nuevo; un lugar que no promete soluciones
sencillas o fachadas bellas, sino puentes poco firmes entre mundos distintos.
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Capitulo 3
LA MUERTE Y OTROS PUENTES: VIOLENCIA Y TRANSFORMACIÓN
Puentes: Donde lo lejano acerca
Según Campra “Las fronteras se definen en este caso entre yo/otro; ahora/pasado
y/o futuro; acá/allá. Lo fantástico implica la superación y la mezcla de estos órdenes
[…]” (165). Igual que la línea telefónica que Juan Manuel imagina como una carretera de
voz entre su mundo y el de Yolanda, los momentos de transgresión, violencia, y choque
crean conexiones entre el mundo definido como normal y posible y el mundo fantástico.
Podemos usar la palabra “puente” en sentido amplio para hablar de las conexiones en el
género fantástico que permiten que lo posible y lo imposible se crucen. Estos puentes
permiten que haya un intercambio entre el mundo normal y el otro mundo. Otra forma
de explicar este pasaje entre mundos viene de Cortázar: a veces “la realidad se torna
porosa como una esponja” (“El estado” 97) para revelar alguna raya de otra zona la
realidad; esta realidad no fija se ve constantemente en todos sus cuentos. También
podemos ver esta misma cualidad en los otros cuentos mencionados. En “El almohadón
de plumas” el mármol y el ambiente de frialdad que rodean a Alicia no nos muestran
ninguna cualidad porosa. Sin embargo, en su propia cama, por un sencillo almohadón,
existe intimidad y posibilidad suficiente para el desarrollo del elemento fantástico en
forma del parásito. Es por medio de esa cosa tan suave y cómoda que la violencia
ocurre. La “tierra caliente y movediza” de las islas nuevas en el cuento de Bombal tiene
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esta misma cualidad esponjosa. Siempre es inquietante pisar en tierra no firme y nos
hace sentir desequilibrados. Además, estas islas están defendidas “por un cerco vivo de
pájaros y espuma” (Bombal 171), condición que indica la conexión entre esta tierra viva
y los mundos no domesticados. Esta resulta en una batalla física y mental para los
cazadores que luchan para cerrar la apertura entre mundos. Y si no pueden controlar y
domesticar las islas, van a negar su realidad como defensa sicológica; van a alejarlas
hasta que vuelven al dominio de la imaginación y la mitología.
A menudo los puentes son figurativos: la línea telefónica y el vidrio helado de
Yolanda; el almohadón de Alicia y la “trompa” del parásito. Además, hay Delia, que es
en sí un puente fantástico entre la mitología y la modernidad; por medio de ella, de sus
propias manos, ocurren las transgresiones. Ella no discrimina entre dulcera y amargura,
vida y muerte, o amor y odio. Sin embargo, el cuento “Lejana” de Cortázar ubica a dos
mujeres en un puente no figurativo. En este puente, Alina Reyes, una mujer de la clase
alta, va a conocer a su otra, una mendiga de Budapest; cuando se abrazan, ocurre una
intersección tan intensa y completa entre mundos que las mujeres cambian de papel.
Alina Reyes tiene una obsesión con el lenguaje, especialmente con los palíndromos. Las
dos mujeres que se juntan en el puente son como este juego lingüístico; cada una
entrando del lado opuesto es una inversión de la otra y se cambian de estación social de
una manera a la vez chocante y sutil. Es una escena que subraya la idea que Cortázar
tiene de la literatura tiene “la función de sacarnos por un momento de nuestras casillas
habituales y mostrarnos, aunque sólo sea a través de otro, que quizá las cosas no finalicen
33
en el punto en que nuestros hábitos mentales presuponen” (“El estado”100). Al hablar de
zonas olvidadas de la realidad podemos incluir las zonas de las diosas antiguas, incluso a
la muerte, la dualidad, y el deseo femenino. En las historias, los puentes, sean literales o
figurativos, presentan momentos donde lo lejano se acerca e invita a los momentos de
transgresión. Al mismo tiempo estos momentos crean espacios para redefiniciones de la
mujer en la sociedad.
Anunciaciones
Barrenechea opinó que lo que nos resulta problemático y entonces fantástico son
las transgresiones que amenazan con acabar nuestras percepciones e interpretaciones del
mundo (393). Es decir que no hablamos de infracciones menores dentro del sistema, sino
desgarrones en la fábrica del sistema que permiten la mezcla de órdenes en forma de una
transgresión. Además, el sentido gótico que mencionamos en el cuento de Quiroga,
también como los símbolos clásicos y mitológicos sigue incorporándose en las sombras
de la ciencia de la modernidad dentro del mundo fantástico. Los momentos fantásticos
requieren una suspensión de los sentidos lógicos y una ampliación de la imaginación y la
intuición. Cortázar avanza la idea que el sentido fantástico origina en alguna zona de la
realidad que los humanos escogen ignorar en la vida diaria; esta zona tiene que ver con
“las creencias animistas o primitivas, de las supersticiones y de las pesadillas”
(“El estado” 97). La visión y la mente racional son las que más refuerzan lo que
consideramos normal. Entonces en algunos cuentos fantásticos, la oscuridad, la luna, la
locura y la presencia de animales simbólicos se presentan como invitaciones para perder
34
algo de la razón y entrar en el sentido fantástico. Estos símbolos también nos preparan
para la violencia, sea mental o física, que acompaña el choque de los momentos
fantásticos.
Al mismo tiempo, la sutileza y la ironía funcionan como contrapesos a dichos
heraldos del género para que las transgresiones no se anuncien en voz demasiado alta. Un
buen ejemplo de esta sutileza existe al principio de “El almohadón de plumas”. Hay unas
líneas que no parecen más que detalles sobre los sentidos de Alicia: “Sin duda hubiera
ella deseado menos severidad en ese rígido cielo de amor, más expansiva e incauta
ternura; pero el impasible semblante de su marido la contenía siempre” (Quiroga 99).
Pero al leer estas líneas después de saber de su relación con el parásito, y con todas las
implicaciones vampíricas e íntimas que ocurren por medio de un sencillo almohadón de
plumas, las palabras rígido, expansiva, ternura, e impasible toman connotaciones más
eróticas. Además de tener una cualidad más porosa que los frisos y columnas de la casa,
el almohadón también tiene una conexión con el mundo animal. Al mismo tiempo la idea
de que Jordán podía “contener” a su esposa para “siempre” parece igualmente ridícula;
un parásito tenía la habilidad de sacarla del control de Jordán en cinco días.
En el caso de Delia, el último bombón es el punto focal de traición y entonces
transgresión. No obstante, el sentido de transgresión es bastante más amplio; todo el
ambiente se vuelve emotivo, inoculado por los pasos misteriosos de Delia. Los animales
domesticados hasta los cuerpos celestiales conspiran para crear la escena perfecta en que
Delia, en traje de la mujer perfecta, deshace el código domestico. El fantástico siempre
35
se burla de la realidad; hace posible lo imposible y pasable lo impasable porque cuando
ocurren las transgresiones, nacen nuevos principios y posibilidades. Al final, el sentido
de lo fantástico y la sutileza empleados para llegar al momento de transgresión son
directamente proporcionales. De aquí viene el choque, para usar la palabra de Campra, y
entonces la violencia del género que sea necesario para romper nuestras ilusiones. Esta
violencia toma formas físicas también como sicológicas.
Violencia
La violencia es un aspecto importante de la mujer no reconocido en la sociedad.
Los gritos que marcan las tres historias nos indican el terror y la decepción que la
sociedad siente cuando perdemos nuestras ilusiones sobre la realidad y el papel
tradicional de la mujer. En cada historia mencionada, la violencia de la transgresión, sea
física o sicológica, acaba con el concepto del matrimonio y maternidad tradicional. En
“El almohadón de plumas” el primer grito es de Alicia y pasa durante unos momentos de
locura. Aquí la locura funciona como puente para conectar la realidad convencional con
otras interpretaciones. En medio de alucinaciones, Alicia grita el nombre de su esposo,
que viene y la encuentra con los ojos “desmesuradamente abiertos” (Quiroga100) y con
perlas de sudor en sus narices y labios. Entra Jordán y grita al verla así, asegurándole
“¡Soy yo, Alicia, soy yo!” (100). Unos momentos después, todo está tranquilo; sonría
Alicia, acariciando la mano de su esposo. Esta alucinación se burla de la relación diaria
entre Jordán y Alicia. Implica una cuestión sobre la naturaleza de Jordán; cuando dice
“Soy yo” no sabemos si habla de él o el antropoide. Como la inversión mencionada antes
36
entre el parásito y un embarazo, aquí, la escena de locura puede reemplazar el acto sexual
por la tensión física entre Jordán y Alicia: tiene todos los elementos; la cama, el sudor, la
exclamación de cada uno del nombre del otro, y finalmente el éxtasis que sigue a la
intensidad física.
“Islas Nuevas” también juega con esta línea entre pasión y violencia, los sentidos
amorosos y las complicaciones del cuerpo por medio de la violencia sicológica.
Empleamos la metáfora del escritor español, Ortega y Gasset, que habla del jardín y del
vidrio para explicar cómo funciona la percepción; es decir que siempre hay algo en medio
como el vidrio que nos ayuda en formar nuestra percepción (50-51). Aquí, la metáfora
toma forma literal. El punto culminante está iluminado por el crepúsculo que está
presente en otros momentos importantes de la historia. Juan Manuel está en un bote,
alejándose de la pampa misteriosa y salvaje y acercándose a la casa, tratando de
orientarse por medio del mundo natural (el monte) y del mundo domesticado (la casa).
Por la neblina, ve una luz de la casa que le parece como “un grito sofocado que deseara
orientarlo” (Bombal 179). Pasa por una tranquera, que puede dividir el mundo salvaje y
el mundo civilizado. Luego, cruza la naturaleza domesticada: el parque y el jardín.
Tiene la impresión de haber dejado toda la violencia e incertidumbre de las islas
atrás. Pero lo peor de la herida que recibió del ala de una gaviota en las islas es que fue
una anunciación de la violencia que va asaltar su realidad y corromper su idea de
Yolanda. Llega en frente de la ventana de Yolanda y desempaña el vidrio y puede ver a
Yolanda desnuda. Se enfoca en el muñón de ala que crece en su hombro derecho. Juan
37
Manuel procede a explicarse que ha sido víctima de una alucinación por la neblina, el
cansancio, y otras cosas. Sin embargo, parece saber que lo que vio por la ventana, como
las islas, fue la verdad, y puede ser que la realidad no sea más que una alucinación. Esta
violencia sicológica le hace bastante más daño que la violencia física de la gaviota.
Además, este daño es como una represalia al nivel síquico contra Juan Manuel que “mata
a los pájaros sin razón ni pasión” (Bombal 179). Mientras que la violencia física es
abierta y directa, la violencia sicológica que deshace nuestras percepciones es algo
insidiosa. Como el muñón del ala de Yolanda, es una violencia que puede esconderse
fácilmente dentro de la vida cotidiana y que lleva consecuencias fatales para las
percepciones y las reglas que norman la vida.
En el caso de Mario, el protagonista de “Circe”, sufre ambas formas de violencia;
cuando pierde las ilusiones, también pierde la vida. Las referencias de Delia como
científica y cirujana tienen concurrencia con la idea que ella es un Don Juan femenino.
En su ensayo “Los hijos de la Malinche” Paz habla de “la dualidad española”
simbolizado por personajes como Don Juan que encarna la dicotomía de “lo real y lo
ideal, los místicos y los picaros […]” (71). En su tierra natal de México, Paz no
encuentra esta misma dualidad sino un cisma entre la Madre virgen (la Guadalupe) y la
Madre violada (la Malinche). Nota Paz que en ambos símbolos tan importante, no hay
“rastros de los atributos negros de la Gran Diosa: lascivia de Amaterasu y Afrodita,
crueldad de Artemisa y Astarté, magia funesta de Circe, amor por la sangre de Kali” (77).
Estos rastros olvidados reaparecen a menudo en la literatura fantástica. Delia es una
38
bruja clásica armada con las herramientas de la época moderna: conocimientos
científicos. Y ella, como la protagonista de Castellanos, se burla de la cocina, y la
convierte en laboratorio siniestro. Paz también habla de la violencia en su análisis del
verbo chingar:
La idea de romper y de abrir reaparece en casi todas las expresiones. La voz
está teñida de sexualidad, pero no es sinónimo del acto sexual; se puede chingar
una mujer sin poseerla. Y cuando se alude al acto sexual, la violación o el engaño
le prestan un matiz particular. El que chinga jamás lo hace con el consentimiento
de chingada. En suma, chingar es hacer violencia sobre otro. Es un verbo
masculino, activo, cruel: pica, hiere, desgarra, mancha. Y provoca una amarga,
resentida satisfacción en el que lo ejecuta. (70)
Sin embargo, el erotismo macabro de la escena final de “Circe” nos indica una inversión
de la fórmula clásica: “Delia gemía como si en medio de un placer infinito se sintiera de
pronto frustrada.” Se puede comparar sus sentimientos con el erotismo frustrado y
siniestro de Alicia, pero con una distinción importante: Delia es la que queda viva, como
un Don Juan clásico. En esta inversión, Mario es él que abre y Delia entra a su cuerpo,
en forma del bombón. En la escena final, es Mario quien nos recuerda de la mujer
fantástica que precede al género fantástico: la Llorona; como ella, su llanto penetra todo
y está lamentando a sus hijos, que esperaba tener con su mujer ideal también como su
propia equivocación. Como el bombón, Delia no es lo que parece ser. Ella encapsula el
cinismo y la naturaleza sádica de un Don Juan clásico, con el exterior de la mujer ideal, el
poder transformativo de la Circe mitológica, y los conocimientos científicos. Además, no
hay sirvientas ni otras que hacen su trabajo sucio; Delia trabaja sola en su propio
laboratorio.
39
ENTRE MUJERES: CONCLUSIÓN
Durante el siglo XX, en la narrativa hispanoamericana las protagonistas tomaban
caminos distintos en varios géneros de la prosa; mujeres como pobres y prostitutas se
convertían en personajes centrales. No obstante, en la mayoría de los géneros, el código
moral queda más o menos lo mismo y dichas mujeres acaban muertas en la calle o en
alguna situación de desesperación perpetua. Pero el género fantástico ofrece otros
propósitos: Según Cortázar, “[…] se desliza entre dos momentos o dos actos en el
mecanismo binario típico de la razón humana a fin de permitirnos vislumbrar la
posibilidad latente de una tercera frontera, de un tercer ojo” (“El estado actual” 100). Y
si hablamos de posibilidades latentes, no es casualidad que invocamos a las diosas, las
curadoras, y las mujeres míticas para renovar la identidad y las posibilidades de las
protagonistas del género fantástico, y por extensión la mujer en la sociedad. Además,
hablando de diosas prehispánicas que reinaban sobre los muertos, la basura y los pecados,
Castellanos nos recuerda que el nacimiento siempre tiene a la muerte como consecuencia
definitiva y cíclica; es decir que el principio femenino se incorpora todo los aspectos de
la vida, incluso el sexo y la muerte (“Declaración” 36).
Insistió Campra que la duda y la sexualidad transgresiva identificadas por
Todorov como elementos centrales al género fantástico crean una definición demasiado
limitado. En cambio, ella propone que:
La función de lo fantástico, tanto hoy como en 1700, aunque a través de
mecanismos bien
y que indican los cambios de una sociedad,
sigue siendo la de iluminar por un
40
momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre,
de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad (191).
Lo importante, según ella, es que los mecanismos abran un nuevo camino en la
imaginación y que nos causen enfrentar los límites de nuestra realidad. El enfrentar
limites y abrir caminos es algo natural para la mente racional en la edad de ciencia,
sicoanálisis, y medicina. Sin embargo, cuando abren nuevos caminos en la identidad de
la mujer, parecen más amenazantes porque se enfrenten con varias normas a la vez: la
vida diaria, la religión, las definiciones de la moralidad, las clases sociales, y los papeles
tomados en la casa y la sociedad, también como el poder que corresponde con estos
papeles.
De una manera u otra, cada historia mencionada en este comentario acaba con la
fórmula clásica por la mujer mencionado por Castellanos : “Küche, Kinder, Kirche”
(“Lección” 131) o la cocina, los niños, y la iglesia. Por razones no explicables según las
reglas normales las protagonistas no pueden entretener matrimonios ni embarazos típicos.
Deben o quieren vivir vidas distintas. Además, los “rastros de los atributos negros de la
Gran Diosa” (Paz 77) se presentan no solo en personajes que simbolizan la otra, como
sirvientas o mendigas, pero también como parte de la ama de casa y la mujer ideal. Esto
es una manera, a través de la ficción, de reconocer los puentes, las reuniones y otras
posibilidades, que pueden surgir en cuanto a la identidad de la mujer.
41
42
As she sewed, she looked up at the snow and pricked her finger with her needle. Three
drops of blood fell into the snow. The red on the white looked so beautiful, that she
thought, "If only I had a child as white as snow, as red as blood, and as black as this frame.
- Grimm Brothers, Little Snow White, 1812
ENTRE FEMMES : INTRODUCTION
Le roman Kamouraska, écrit par Anne Hébert en 1970, explore plusieurs facettes
de la vie des femmes au milieu du dix-neuvième siècle au Québec, et les relations de
pouvoir qui l’affectent. La municipalité de Kamouraska est isolée et située sur la rive sud
du fleuve Saint-Laurent dans la région de Québec dans le Bas-Saint-Laurent. C’est là
qu’un meurtre s’est passé en 1839, ce qui a inspiré l’histoire principale du roman
Kamouraska : un docteur américain a tué l’époux de son amante canadienne-française.
Dans l’histoire vraie, comme dans le roman, c’était initialement la domestique de la
maîtresse, qui s’appelait Josephine d’Estimauville, qui avait essayé d’empoisonner le
seigneur de Kamouraska ; mais finalement, c’est son amant qui l’a tué 1. Hébert utilise ce
fait historique comme base pour imaginer la vie d’une protagoniste qui s’appelle
Elisabeth d’Aulinaires, Elisabeth Tassy, ou Elisabeth Rolland, selon l’époque de sa vie.
Dans le roman il s’agit de la vie domestique et intime, c'est-à-dire du domaine de la
femme à cette époque-là ; et à cause de cela, je me concentre sur la relation entre
Elisabeth, la maîtresse, et sa domestique, Aurélie.
L’action commence avec Elisabeth Rolland, qui veille son deuxième époux
1
Carla Zecher, dans son article « Elisabeth-Sainte and Aurélie-Sorcière : The Mistress of Kamouraska and
Her Double » donne les comparaisons et les contrastes intéressants entre l’histoire vraie et le roman.
43
pendant les heures qui précèdent sa mort. La protagoniste bouge peu ; quand elle n’est
pas proche du lit de son époux, elle se repose dans la chambre de l’institutrice, où elle se
trouve entre les états de rêve et d’éveil. Pendant ces heures brèves, Elisabeth revit et
recrée son premier mariage avec Antoine Tassy, le seigneur de Kamouraska, son aventure
avec le docteur américain, George Nelson, et puis le meurtre de Tassy par Nelson. Et
c’est ici, dans le théâtre intérieur d’Elisabeth, que toute l’action se passe ; c’est pour cela
que la chercheuse Margot Northey parle de Kamouraska comme d’une « histoire dans
une histoire » (Northey 53). Cette double histoire nous situe dans le conflit entre les
mondes extérieur et intérieur de la protagoniste dès la première page du roman.
Hébert utilise tous les outils à sa disposition, en tant qu’écrivaine moderne, pour
nous raconter une histoire classique d’une aventure et d’un meurtre. André Brochu parle
de l’importance de l’analepse dans le roman, faisant référence au processus de revenir
toujours aux événements déjà passés, qui nous révèle l’histoire fragmentée, racontée à
rebours, avec une distance de 18 ans (111). Le fait que la narration change entre la
première personne, la deuxième personne, et le point de vue omniscient de la troisième
personne augmente la fragmentation du texte ; de plus, on a affaire à toute une
reconstruction faite par la protagoniste avec les témoignages des aubergistes et des
domestiques ; c’est-à-dire les autres qu’elle méprise dans sa vie quotidienne. Ce style de
narration rappelle toujours au lecteur que la réalité est subjective, et qu’elle est formée et
interprétée par la perception et le désir. La nature fragmentaire de l’histoire représente
une réflexion de l’identité de la protagoniste, dont le voyage intérieur nous entraine à un
44
espace où le temps, l’ordre, et les règles n’existent plus; un espace dans lequel
l’imaginaire, le réel, et tout ce qui est construit par la perception et le témoignage des
autres, existent dans une sorte de grand théâtre, où ils se croisent, se remplacent, et se
mélangent.
J’utiliserai le mot réalité pour parler de « [l]aspect physique (des) choses »
(« réalité ») car Elisabeth est toujours concernée par l’apparence. Bien que le roman
parle surtout des réalités muables, il s’agit aussi de la vie quotidienne et des perceptions
de la société, avec ses lois et son concept d’honneur qui supprime le désir véritable de la
protagoniste, et quand je parle de la réalité dans ce commentaire, je fais aussi référence à
ces concepts. De plus, je ferai référence aux actions et qualités fantastiques, comme
celles qui se passent dans la vie intérieure d’Elisabeth, en parlant des aspects subjectifs
qui transgressent les limites de la réalité telle qu’elle était. Ce que j’appelle le fantastique
est un espace où le mystérieux et/ou l’élément caché de la vie produisent une incertitude
chez les être humains au point où ils questionnent les normes qui gouvernent la société et
la vie quotidienne. 2
Après avoir établi les divisions entre Elisabeth, qui est perçue comme la mère
parfaite, et Aurélie, qui joue la sorcière, je vais élaborer sur « la fleur de sang » (K 42) 3
2
Cette idée vient de l’étude de Rosalba Campra, « Lo fantástico : una isotopía de la transgresión ».
Campra fait référence aux idées de Ana Maria Barrenechea dans son élaboration du terme fantastique.
Barrenechea a publié « Ensayo de una Tipología de la Literatura Fantástica » en 1972, deux ans après le
livre Introduction à la littérature fantastique de Tzvetan Todorov, qui est crédité avec une définition
moderne et compréhensive du genre fantastique. Barrenechea et Campra réinterprétaient la définition
de Todorov.
3
Les citations qui proviennent de Kamouraska seront notées comme celle-ci.
45
qu’Elisabeth désigne avec du fil rouge dans son métier à petits points, qui est la broderie
qu’elle fait chaque soir chez ses tantes. Cette fleur devient une métaphore pour son désir
refoulé et la violence qui en résulte. Ce désir, que la protagoniste décrit comme le centre
de sa vie, réside plutôt dans le théâtre intérieur d’Elisabeth, dans lequel on trouve aussi le
récit fantastique qui met en question les divisions strictes qui nient le désir comme partie
de l’identité de chaque femme.
Dans une note historique, j’ai trouvé une connexion intéressante entre la tradition
religieuse du Québec et la relation entre le mariage, l’érotisme et la mort. La
« Bénédiction du lit nuptial » issue par le diocèse de Québec pour être lu après la
cérémonie du mariage et avant le dîner prédit l’interchangeabilité entre la vie et la mort
ainsi qu’entre la pureté, le désir, et la violence qu’on trouve dans Kamouraska:
« Souvenez-vous que votre Lit Nuptial sera un jour le lit de votre mort » ; il continue
avec un avis contre la passion excessive qui peut être punie par « le terrible châtiment »
dans la vie après la mort (Dumont 83) Il s’agit aussi de fantastique ; Rosemary Jackson
fait référence à Sartre et à Bataille en remarquant que la littérature moderne et fantastique
est reliée au manque de foi dans le paysage moderne où on fait face à une : « plurality of
languages, a confrontation of discourse and ideology, without any definitive conclusion
or synthesis […] There is only a grotesque dissolution, a promiscuity» (Jackson 1988,
17). C’est exactement dans cette promiscuité de neige et de sang dans Kamouraska où je
me retrouve pour suivre le fil rouge d’Elisabeth avec le but d’explorer l’identité de la
femme à cette époque-là.
46
Chapitre 4
LES FRONTIÈRES ENTRE NOUS : LA MÈRE ET LA SORCIÈRE
Dans la société, et surtout dans les sociétés colonisées, les femmes souffrent au
moins d’une double oppression 4. Elles se trouvent contrôlées à cause de leur sexe ainsi
que de leur nationalité. La situation se complique avec les inégalités qui composent la
société et le système de classe sociale. L’observation de Simone De Beauvoir à ce
propos dans l’introduction à son œuvre célèbre Le Deuxième Sexe reste toujours
pertinente : Selon De Beauvoir, les femmes de la haute société n’osent pas traverser les
limites qui les séparent du reste de la société parce que leur sécurité économique et leur
position sociale sont directement liées à l’homme. Elles deviennent complices alors dans
la fragmentation d’un nous qui peut signifier les femmes (De Beauvoir, Introduction).
Les femmes de XIXème ne participaient pas à la vie publique dans le sens
politique, et les lois de cette époque-là placent les autres aspects de leur vie sous le
contrôle de leur père puis de leur époux (Morton 8). Par conséquent, les femmes sont
souvent séparées les unes des autres et définies par leur fonction, ce qui est vraiment
évident dans l’arène domestique de Kamouraska. Hébert recrée cette société où les
femmes ont peu d’options : Le mariage traditionnel, la vie religieuse, la servitude
domestique, ou la prostitution, selon leur classe sociale. Je fais référence à une
métaphore du roman en disant que les femmes doivent porter des masques dans la société
4
Mary Jean Green explore cette idée dans « Dismantaling the Colonizing Text : Anne Hébert’s
Kamouraska and Assia Djebar’s L’amour, la fantasia ». Green fait référence à Portrait du colonisé écrit par
Albert Memmi dans son analyse.
47
car elles jouent des rôles prescrits. Ainsi, pour Elisabeth c’est le « masque froid de
l’innocence » (K 237) ; et quand sa domestique Aurélie se présente dans son rêve, elle
« porte un masque de papier gris » (K 41). C’est une métaphore qui exprime la
dissimulation et la fragmentation de l’identité de la femme à cette époque-là. Un peu
plus tard dans le siècle, la révolution industrielle a ouvert quelques portes aux femmes,
mais les usines reflétaient les mêmes inégalités que la société dans son ensemble quant
aux femmes au niveau des salaires et des conditions de travail (Dumont et al. 272-276).
La dissection et la reconstruction chez Elisabeth sont aussi liées à deux traditions
très importantes dans le paysage culturel du Québec : le Catholicisme et la tradition
folklorique qui ne sont pas mutuellement exclusives. Dans son commentaire « The Witch
and the Princess : The Feminine Fantastic in the Fiction of Anne Hébert », Mary Jean
Green relie les portraits contradictoires des femmes qu’on trouve dans les légendes et le
folklore aux oppositions présentées par la tradition religieuse occidentale où on reconnaît
toujours la division entre Ève, la figure sensuelle, et la Vierge, le symbole de la pureté
absolue; elles fonctionnent comme les symboles du mal et du bien respectivement (138).
Comme dans d’autres régions des Amériques, le catholicisme a joué un rôle très
important dans la première colonisation du Québec ; c'est-à-dire la colonisation française.
Paul Raymond Côté décrit le Québec comme un : « [p]ays dominé par le catholicisme
depuis ses origines, où les rites de l'Église, de même que les saisons, ordonnaient les
activités des gens […]» (Côté 99). Cette prédominance de l’Église dans toutes les facettes
de la vie est vraiment présente chez les femmes où la division entre la Vierge qui devient
48
mère et la femme sensuelle définie et dirige le rôle qu’elles vont jouer dans la société.
La deuxième tradition dont il faut tenir compte est une histoire riche de légendes
et un folklore qui peuvent atténuer les divisions strictes de la religion et de la société. Au
premier coup d’œil, ces contes présentent souvent un didactisme et un code moral qui
paraissent directement reliés au catholicisme (Northey 16). Cependant, Northey nous
rappelle que ces histoires nous viennent de la tradition orale, et qu’il y a toujours la
possibilité que les gens qui les transcrivaient avaient des intentions morales (15). En
outre, elle fait remarquer que : « [d]espite the moral encasement, the energy of the tale
issues from its story of the adventurous characters living beyond the confines of
conventional social and religious securities ; » (15). Surtout, selon elle, ces histoires
attestent du pouvoir de l’esprit libre et rebelle, qui peut se confronter aux forces
transgressives et finir par un état d’incertitude morale. En relation avec Kamouraska et le
Québec du 19ème siècle, ce type d’incertitude peut mettre en question les règles
oppressives qui gouvernent la vie de la femme ainsi que son identité.
La légende de la Corriveau, citée par Green (« Witch » 145) en relation avec
Kamouraska, nous présente un bon exemple de cette possibilité de subversion du folklore
chez les femmes. Il s’agit de l’histoire de Marie-Josephe Corriveau, une femme qui a
assassiné son mari au 18ème siècle, dans les premières années de la domination
britannique. Dans le contexte d’une double colonisation chez les femmes (voir la note 4),
le crime de Marie « la Corriveau » était une double rébellion : premièrement, contre la
société patriarcale et celle de l’église canadienne-française, symbolisées par son mari, et
49
deuxièmement contre l’autorité britannique, symbolisée par le tribunal. Comme pour
Elisabeth, la protagoniste d’Hébert, le processus légal de la Corriveau a eu lieu en
anglais. Ces crimes qui mettaient en question l’autorité masculine étaient sévèrement
punis pour la réaffirmer ; c’est pour cela que le corps de la Corriveau, après avoir été
pendu, a été exhibé dans une cage de fer à Lauzon qui est près de Québec (Dumont et al.
120). Il semble que le tribunal britannique ait voulu créer une humiliation et une punition
très fortes pour que les femmes gardent bien leur place dans la société. Néanmoins, la
Corriveau a acquis une voix forte dans les légendes et le folklore du Québec, ainsi qu’une
présence politique dans les paroles des chansonniers des années 60. Selon Green:
« Hébert uses the oral tradition to reestablish a context—more precisely, an ancestry—for
her metaphorically encaged protagonist and to locate the text of Elisabeth's trial within
the discourse of the colonizing British » (Green « Dismantling » 960). Chez Elisabeth la
cage est intériorisée, en testament à l’efficacité de la patriarchie dans la société, l’Église,
et la vie quotidienne de la femme.
Je dirai qu’Elisabeth souffre d’une crise d’identité fantastique à cause de
l’intériorisation de la cage qui symbolise l’autorité masculine et britannique à cette
époque-là. C'est-à-dire que son extérieur est toujours en conflit avec son intérieur de
façon extrême ; elle est décrite sortant de la grande messe, à la troisième personne du
singulier: « Le cœur souterrain, l’envers de la douceur, sa doublure violente. Votre fin
visage, Elisabeth d’Aulnières. Mince pelure d’ange sur la haine » (K 91). C’est comme
si la cage reste juste sous la peau, où elle essaye de tenir cachée la « bête sauvage » (K
50
51) qui, selon elle, l’attend dans l’obscurité. Elisabeth porte un masque pour chacun de
ses noms de famille, sous lesquels se cachent toujours les fragments de sa véritable
identité à facettes multiples ; ce commentaire fait donc référence à la protagoniste en tant
qu’ « Elisabeth » pour parler de son identité totale 5.
Tassy, le premier mari d’Elisabeth, est décrit comme un mélange de « beau
seigneur » et de « sale voyou » (K 69), et il fait étalage de sa dualité tout au long du
roman; mais en tant qu’homme il n’a pas besoin de cacher son côté sombre, car c’est
toujours la femme qui symbolise l’honneur de la famille. Au contraire, Elisabeth doit
porter le masque de la mère canadienne-française traditionnelle. Ce dernier aspect de la
femme a joué un rôle très important dans la société du Québec dès que les premières
filles du roi sont arrivées au 17ème siècle pour se marier et produire les enfants qui ont
augmenté la population de la Nouvelle France. Ces filles ont signé un contrat de mariage
à vie, et elles n’ont aucun droit dans la société (Dumont 49) Deux siècles plus tard, le
système du mariage n’a pas beaucoup changé pour les femmes, un fait bien illustré par
Hébert dans sa représentation d’Elisabeth.
Jean-Thierry Maertens décrit la répression du désir et du pouvoir féminins: « Le
mode de production féodaliste [sic] et l'idéologie chrétienne ambiante réduisent leur
corps à la seule force de production et de reproduction sans place au moindre érogène»
(cité par Hajdukowski-Ahmed 266). Ça me parait intéressant qu’il y ait une transition
5
Je suis d’accord avec l’idée de Mary Jean Green qui utilise le prénom de la protagoniste, ce qu’elle
explique dans le note 11 de « The Witch and The Princess : The Feminine Fantastic in the Fiction of Anne
Hébert », p. 146.
51
sans heurt entre la tradition catholique et coloniale et l’industrialisation du 19ème siècle
dans le sens que, dans chaque instance, le corps féminin est réduit à un objet qui est
valorisé pour une seule fonction, la production. Dans ce contexte, Elisabeth a produit 11
enfants en 22 ans ; un fait partiellement attribué à son « devoir conjugal » (K 10) auquel
elle s’est soumise sans aucun désir presque chaque soir de son deuxième mariage. C’est
vraiment l’envers du bref désir qu’elle a vécu avec Nelson, qui est le père de Nicolas, son
« fils unique de l’amour ». C’est ce désir qui est enfermé dans la cage intériorisée chez
Elisabeth : André Brochu observe la fréquence du mot délivrance dans le livre, et il
donne une analyse intéressante du mot qui peut connoter une libération ainsi que « la
mise au monde d’un enfant » (112). Dans ce contexte, selon lui, ce n’est pas indifférent
qu’Elisabeth symbolise la mère canadienne-française traditionnelle (Brochu 112). Dans
cette perspective, le processus d’accouchement unit le monde intérieur et extérieur.
J’observe qu’Elisabeth a été délivrée de Nicolas, comme seul fruit de son désir, mais elle
n’a jamais été capable d’être délivrée de son désir ni de son identité totale, qui restent
toujours au fond de sa psyché.
Il existe plusieurs passages où les verbes fermer, enfermer, ou refermer
paraissent, par exemple: « Elisabeth referme la jalousie et la fenêtre. Encore un peu elle
tirerait les rideaux. Pour se protéger, se barricader contre toute attaque de l’extérieur »
(K 25). Le choix du verbe insiste sur l’effort constant chez Elisabeth de se fortifier
contre « les fantasmes de la sublimation » (Côté 99) qui montent tout au long du roman et
qui sont toujours des représentations de son désir refoulé et du crime qu’elle a commis à
52
cause de lui. Quelques pages plus tard Hébert revient sur ce thème : « Il aurait fallu
fermer les jalousies, donner un tour de clef à la porte […] Que personne ni rien au monde
n’entre ici » (K 40). Mais malgré cet extérieur fortifié, il existe toujours une voix
intérieure qui se moque de ses efforts: « Quelle duperie ! Mais ça fait marcher toute une
vie […] Ne quittant pas cette idée de l’œil, un seul instant. Une surveillance de gardechiourme » (K 9). Surtout après son deuxième mariage à Jérôme Rolland, dont la
profession de notaire symbolise le triomphe de la justice (Paterson 250). À ce moment-là
Elisabeth doit sauvegarder l’extérieur en étant une bonne épouse et la mère idéale car
c’est son unique option pour récupérer son honneur dans la société après le procès pour le
meurtre de Tassy. Sur son lit de mort, Rolland remarque : « Elisabeth, tu as eu bien de la
chance de m’épouser, n’est-ce pas ? » (K 36). Et c’est ici, dès le début du roman, qu’on
voit que la rébellion chez Elizabeth, bien qu’elle soit cachée, n’est pas morte : « Jérôme,
sans toi j’étais libre et je refaisais ma vie, comme on retourne un manteau usé » (K 36).
Hébert utilise une métaphore très domestique pour jouer avec les états de propre
et sale, ce qui implique aussi la possibilité de dissimulation pour maintenir l’apparence
superficielle. Cette métaphore et la notion de double qu’elle suggère correspondent à la
façon de dire et redire tout au long du roman pour montrer toujours une autre côté de la
vérité. Elisabeth ne dit pas comment elle aurait refait sa vie, et il est probable qu’elle ne
le sait pas elle-même; néanmoins, elle se cramponne à l’idée de «[l]’amour derrière cette
ligne imaginaire. La frontière en pleine forêt, la liberté » (K 13) quand elle fait référence
à la frontière qui sépare le Québec du Vermont aux États-Unis. Comme la cage de la
53
société masculine, il semble qu’Elisabeth ait internalisé la frontière entre la liberté et la
prison de son deuxième mariage car son désir est « enterré » dans sa vie intérieure. À la
fin du roman, Elisabeth explique ce qui est en train de se passer dans cette vie : « Dans un
champ aride, sous les pierres, on a déterré une femme noire, vivante, datant d’une époque
reculée et sauvage» (K 250). Voilà la personnification de ce qu’elle cache avec ses
actions de fermer et refermer tout au long du roman.
Quelquefois, le désir d’Elizabeth transgresse les limites de son rôle dans la vie
quotidienne. Dans ces moments-là elle se trouve toujours dans un contexte plus sauvage,
comme dans la chasse avec Tassy : « Il a envie de me coucher là, dans les joncs et la
boue. Et cela me plairait aussi […]» (K 67) ; ou dans un contexte plus ouvert, comme
celui du rendez-vous chez Nelson : « Un homme et une femme, debout, l’un en face de
l’autre […] Les fenêtres sans rideaux » (K 158). Mais elle se referme toujours ; et plus la
transgression s’intensifie, plus son effort augmente pour « [c]hasser les fantômes.
Dissiper l’effroi. Organiser le songe. Conserver un certain équilibre […] Respecter
l’ordre chronologique » (K 97). Elisabeth a besoin des autres, pour les rendre
responsables de ses pensées noires et de ses actions ; et à cause de cela, l’altérité devient
une fonction centrale au roman (Paterson 243-244); comme la protagoniste nous le dit
« je dis ‘je’ et je suis une autre » (K 115).
Chez Elisabeth, la quête intérieure met en valeur la vie extérieure ; cette lutte
constante est liée à d’autres états traditionnellement opposés comme: jour/nuit, vie/mort,
lumière/obscurité. Ici, on reconnaît encore les divisions classiques du folklore et de la
54
religion qui symbolisent le bien et le mal. Dans Kamouraska, cette dichotomie
correspond à la division entre la mère et la sorcière qui existe entre Elisabeth et sa
domestique, Aurélie. Or, pour rester dans la catégorie de bonne mère, l’exclusion de la
sorcière était obligatoire. Mais qui est la sorcière ? Hajdukowski-Ahmed explique que
« [l]a sorcière est cette femme exclue qui possède le savoir non officiel » (261). La
sorcière est toujours une autre, toujours une force de rébellion et de libération; selon
Paterson : « Tout se passe comme si, en opposant l’ordre social, en le subvertissant,
l’Autre basculait dans les domaines de l’illicite, de l’irréel et du surnaturel » (245). Mais
est-ce que c’est Aurélie, qui est vraiment la sorcière de Kamouraska ?
Jusqu’au meurtre d’Antoine, Aurélie semble bien jouer son rôle en représentant
l’autre par excellence: une fille pauvre et de mauvaise réputation qui doit travailler chez
les gens riches pour gagner sa vie. Par rapport à sa position sociale, tous les faits que la
société et la religion désignent comme représentant le mal sont associés avec Aurélie: les
connaissances sexuelles, les crimes, et la sorcellerie. « [E]lle n’a pas très bonne
réputation… cette fille dévergondée, menteuse, sans scrupule… » (K 45) selon le
témoignage d’Angélique Lanouette, l’une des trois tantes qui ont élevé Elisabeth. Et
même Aurélie semble aimer jouer la sorcière quand elle est dans le cadre de Sorel : «Je
sais, moi, si oui ou non, les bébés naissants vont vivre » (K 63). Dès leur adolescence,
c’était Elisabeth qui exprimait une fascination envers Aurélie, et c’était Elisabeth seule
qui voulait le service d’Aurélie, malgré les avertissements de ses tantes, quand elle est
revenue de Kamouraska pour vivre dans sa maison de jeunesse. Mais en même temps
55
c’est toujours Elisabeth « qui raconte et dynamise les figures de l’Autre dans son
discours. C’est elle, qui présente et ‘traduit’ l’Autre » (Paterson 246). L’impression
qu’on a d’Aurélie comme sorcière, puis comme autre est toujours infusée avec le désir
refoulé d’Elisabeth.
Le récit d’Elisabeth révèle le désir qu’elle attache à l’idée de la sorcière: «Aurélie
a quinze ans. Se dandine, dans sa petite robe d’indienne. Me fait de grands signes de la
main. Toute une bande de vauriens l’escortent et la bousculent. Cette fille me nargue et
me fait mourir de jalousie » (K 59). Comme Paterson l’observe « Aurélie incarne les
fortes pulsions sexuelles d’Elisabeth » (K 249). C’est un thème qu’Elisabeth revit
souvent quant aux femmes marginalisées ; en parlant de la prostituée qui est couchée
avec Antoine Tassy juste avant leur mariage, elle dit : « l’image carotte de Mary Fletcher
me brûle de curiosité, de jalousie et de désir» (K 70) ; un peu plus tard, elle décrit
qu’Antoine aime : « les filles pas lavées, à l’odeur musquée » (K 72). Une fois encore on
voit que quand Elisabeth parle de désir, c’est dans un contexte ouvert, sauvage, en dehors
des concepts de la société civilisée.
Bien qu’Elisabeth exprime une grande fascination pour les femmes qui osent
transgresser les règles de la société, et surtout les règles qui gouvernent la sexualité, elle
insiste sur la séparation entre les classes sociales comme preuve de son innocence
pendant son procès: « Je n’accepte pas d’être confrontée avec ces gens-là : domestiques,
aubergistes, bateliers, paysans. Témoins sans importance. Contre moi, personne ne fait
le poids. Quant à Aurélie Carnon… » (K 57). Sa position dans la société et son effort de
56
récupérer l’honneur qu’elle a perdu à son arrestation pour le meurtre d’Antoine
demandent qu’elle maintienne une distance avec ces femmes qui symbolisent la sorcière,
comme sa belle-mère l’a dit : « Il s’agit de conserver ses distances avec tout ce qui est
choquant et grossier » (K 78). Pour Elisabeth le nous féminin signifie sa culpabilité car il
efface cette distance et il indique sa relation avec le « choquant » et le « grossier » de la
vie, comme son aventure avec Nelson et surtout le meurtre d’Antoine.
Elisabeth a besoin d’Aurélie parce qu’elle veut transgresser les limites de son
monde. Pourtant, en évitant sa culpabilité elle prévient aussi sa vraie « délivrance » 6 :
[L]e motif ou le paradigme de la sorcière employé par Anne Hébert a comme
fonction de s'opposer à celui de la vierge, montrant que tout le réseau démoniaque
sert de moyen d'expression pour véhiculer une contestation de l'ordre social et
plus spécifiquement de la condition féminine (Hajdukowski-Ahmed 260).
Quant à la contestation de l’ordre social et à la condition féminine, la vision d’Elisabeth
reste une vision limitée ; elle désire que la transgression soit une vraie rébellion, mais elle
ne va jamais jusqu'au point où elle perd sa place dans la société. À cause de cela,
Elisabeth reconnaît seulement la relation avec la mort et la criminalité chez Aurélie, ce
qui reflète la désignation classique de la société et de l’église. Surtout à l’heure du
jugement (récréé en rêve) pour le meurtre d’Antoine, Elisabeth insiste sur la dichotomie
entre la mère et la sorcière et elle reste aveugle aux possibilités plus profondes de la
sorcière, incluant une vraie solidarité féminine. Ici, par exemple, elle parle à Nelson, dans
lequel elle voit la possibilité de sauver sa vie et son désir: « Ne savez-vous donc pas qu’il
est parfois utile que les petites sorcières naissent et meurent ? Apparaissent sur terre, le
6
Voir l’explication de Brochu sur le page 56 de ce commentaire.
57
temps de porter le crime et la mort, en notre nom ? » (K 187). Pour elle, la solidarité
féminine fait partie des légendes qu’elle a apprises chez ses tantes ; et à cause du manque
d’information qui faisait partie de l’éducation d’une fille bien élevée, elle a toujours
cherché l’autre qui peut l’expliquer le mal de la vie: « Aurélie, il faudrait que je te parle
pourtant. Comment faire ? Je voudrais savoir…Les garçons… Les garçons… » (K 65).
Ironiquement, Aurélie perd beaucoup de son altérite dès qu’elle entre dans le plan
d’Elisabeth en acceptant d’empoisonner Antoine; selon Elisabeth: « Aurélie ne fréquente
plus aucun mauvais garçon. Ne fait plus aucune prophétie sur la vie des nouveau-nés.
Elle ne sort plus du tout » (K 172). C’est comme si le désir obscur et refoulé d’Elisabeth
a éclipsé le sien : « Aurélie est à mes côtés qui se débat, prise au piège » (K 171). Quand
Nelson interrompt une scène intime et quasi érotique pendant laquelle Elisabeth embrasse
Aurélie et lui caresse les cheveux, il observe: « Quelle pauvre sorcière tu fais, Aurélie »
(K 175). Pour Nelson, la définition du mot sorcière est assez limitée aux pires
connotations, analogues à la perspective d’Elisabeth ; de plus, Nelson suit la médecine et
la science du 19ème siècle dans la tradition de désigner les anciennes guérisseuses comme
sorcières : « Médecin du peuple, elle devient l'ennemie de l'Église et de la médecine
officielle » (Hajdukowski-Ahmed 261). Nelson est menacé par l’intimité entre la
maîtresse et la domestique, ce qui est indiqué dans son effort de rétablir sa place à la tête
de la hiérarchie : « Il nous considère en silence, Aurélie et moi, un long moment. Avec
insistance. Comme s’il nous reprochait quelque chose […] La voix, si chantante et
chaude d’habitude, éclate» (K 175).
58
Selon Hajdukowski-Ahmed, « […] l'amour d'une autre femme, [et] le retour à la
mère ne sont tous que des épiphanies de la quête de la fonction-sujet attestée » (265). La
scène mentionnée ci-dessus se passe dans la maison de jeunesse d’Elisabeth ; c'est-à-dire
la maison où réside « la dynastie des femmes seules » (K 98) et elle unit la mère et la
sorcière dans un espace féminin d’intimité et de rituel. On voit le pouvoir de la femme
comme sujet attesté quand Elisabeth crée et dirige l’action : « Je fais asseoir Aurélie par
terre, à côté de moi. Face au feu. Après avoir soufflé toutes les bougies. Une à une,
cérémonieusement. La lueur du feu seule éclaire la pièce» (K 171). C’est ici qu’Elisabeth
se révèle comme la plus grande sorcière et qu’on voit qu’elle et Aurélie sont plutôt
interchangeables; enfin, la mère et la sorcière ne s’excluent pas mutuellement. Les
identités ne semblent plus être fixées et c’est Elisabeth qui séduit Aurélie avec les
pouvoirs qu’elle réserve normalement aux hommes comme Tassy et Nelson. Comme l’a
observé Green : « in the world created by Hébert, magic powers seem to be the property
of women, who themselves choose their own devil » (« Witch » 142). Dans
Kamouraska, ces diables sont plus ou moins dispensables ; c’est Elisabeth qui reste au
centre, luttant avec la complexité de son identité fragmentée.
Qu’elle parle comme mère traditionnelle canadienne-française ou comme
sorcière, Elisabeth comprend bien que « Posséder cette femme [c’est] Posséder la terre »
(K 129). C’est l’extension métaphorique du principe basique qui soutient les projets
coloniaux comme l’importation des filles du roi; pour peupler et maintenir les terres
volées, on doit aussi contrôler les corps féminins. En renversant la logique coloniale,
59
récupérer l’identité de la femme signifie récupérer la terre : « C’est ça la terre, la vie de la
terre, ma vie à moi » (K 8). Clarissa Pinkham Estés analyse les mythes et les folklores
avec l’idée que la vraie quête féminine exige que la femme rencontre son côté noir, et
qu’elle fasse cela par sa propre volonté car c’est la culmination naturelle de son désir et
de son processus de maturation (412-413). Les femmes dans le livre ne complètent
jamais le cycle, mais elles nous donnent toujours des visions fugitives de la quête
féminine tout en indiquant les possibilités de transgression et de réunification chez elles
où le désir a été disséqué, fragmenté, et surtout placé sous le contrôle du système
patriarcal comme faisant partie du paysage colonisé.
60
Chapitre 5
LE VOYAGE FRAGMENTÉ JUSQU'À LA VRAIE VIE
La scène d’intimité entre Elisabeth et Aurélie se passe dans la maison qui est aussi
le point de départ et de retour pour les grands voyages qu’elles font entre Sorel et
Kamouraska. Or, les voyages réels ainsi que fantastiques, peuvent symboliser cette quête
feminine, à laquelle Estés et Hadjukowski-Ahmed font référence, et pendant laquelle
Elisabeth et Aurélie montrent plusieurs aspects de leurs identités à facettes multiples.
C'est ainsi qu’Aurélie s’avère est plus mère et créatrice et qu’Elisabeth plus sorcière et
destructrice qu’on ne le supposerait. Par exemple, pendant et après son voyage à
Kamouraska, Aurélie montre son côté moral et son humanité, symbolisés en partie par
son incapacité de tuer Tassy ; quand elle revient à Sorel son pouvoir n’est pas celui de la
sorcière stéréotypée, c’est plutôt celui du témoignage ; je ne parle pas de son rôle au
procès, mais plutôt de son rôle comme guide et témoin dans les voyages fantastiques
d’Elisabeth.
De plus, les moments et les voyages les plus significatifs du roman sont presque
toujours en double, ce qui renforce le sens d’altérité fantastique. Par exemple, le voyage
de noces d’Elisabeth à Kamouraska, est le précurseur du voyage d’Aurélie ; les deux
femmes luttent avec l’acceptation et/ou le rejet du désir sauvage en chemin. Elisabeth,
par exemple, reconnaît et rejette ce désir en même temps: « Passage du plein soleil à
l’ombre profonde de la forêt. Je redeviens sensible à outrance. Le centre de ma vie, ce
désir…Non, je n’avouerai pas la connivence parfaite qui me lie à cet homme blond »
61
(K 71-72). Et quand Elisabeth passe une soirée avec son nouveau mari dans l’ « Auberge
des Trembles » dont le nom est écrit en lettres gothiques, elle semble avoir oublié sa
passion pour la chasse où elle l’a rencontré ; au lieu de ça, elle invoque la vie
superficielle à laquelle elle vient d’échapper : « Mon Dieu, le bal du Gouverneur ! Aidezmoi ! Sauvez-moi ! Les jeunes hommes ont des gants blancs et des mines confites »
(K 72). Cependant, après avoir porté le masque de la femme soumise et de la mère
idéale, elle revient à la ville, à sa terre natale, et à sa relation avec Aurélie. C’est dans le
retour que l’esprit rebelle de sa jeunesse et sa passion réprimée se transforment en un
désir transgressif de se sauver et de se libérer par le meurtre de Tassy. Comme Roger
Callois l’observe, une qualité essentielle au genre fantastique est que la protagoniste ne se
trouve pas dans une forêt enchantée, mais dans le monde moderne et bureaucratique
(21).
Le folklore et les contes des fées prêtent les forêts distantes et les sorcières à
Kamouraska, ainsi qu’un esprit latent de subversion comme on l’a vu avec la Corriveau.
Mais selon l’idée de Caillois, les faits transgressifs du roman ne se passent pas dans une
forêt enchantée, ils existent et ils révèlent leurs conséquences dans la ville et dans la vie
quotidienne. De plus, c’est à la ville qu’Elisabeth porte son « masque froid
d’innocence » (K 237) et c’est aussi là qu’elle revit sa jeunesse par les voyages intérieurs
qui nous montrent la nature fantastique de sa quête en relation avec la fragmentation
extrême de son identité. Deborah Harter parle de la tension entre le réalisme et le
fantastique en faisant référence à la fragmentation : « Fantastic narrative, on the other
62
hand, evokes this world in all its partialness. It lingers with and promotes the fragment
rather than seeking the whole ; [sic] The loose ends and divergent energies forcibly
integrated into the fabric of the realist novel are here left purposefully uncontained » (2).
D’une certaine façon, les deux genres se nourrissent l’un de l’autre, selon Harter. Le
réalisme nous donne une base essentielle pour sentir le sens de choc entre deux ordres
irréconciliables que Campra désigne comme étant central au genre : « Les frontières se
définissent en ce cas entre je/autre; présent/passé et/ou futur ; ici/là-bas. Le fantastique
implique la supplantation et le mélange de ces ordres» 7 (165). En même temps, la
fragmentation qu’Harter trouve présente dans plusieurs narrations fantastiques révèle que
le discours réaliste est beaucoup plus fragmenté et fantastique qu’il ne le prétend (4).
Enfin, le choc et la fragmentation qui en résultent nous révèlent la nature fragile
des frontières indiquées par Campra. Comme l’auteur argentin Julio Cortázar, qui écrit et
fait de la recherche dans le genre fantastique, explique « des fois, la réalité devient
poreuse comme une éponge» 8 (97). Selon son expérience et dans son écriture
fantastique, les mondes disparates se croisent et se nourrissent à travers ces frontières
perméables. Tout concept de réalité est déplacé par la perception, qui est celle
d’Elisabeth dans Kamouraska. De plus, quand les transgressions fantastiques se passent
près de l’arène domestique, où se trouvent les femmes à cette époque-là, la tension et le
choc sont toujours plus profonds (Freud 2484).
7
Traduction par l’auteur de ce commentaire.
8
Traduction par l’auteur de ce commentaire.
63
A cause de cela les événements les plus quotidiens dans la vie traditionnelle de la
femme sont chargés d’énergie transgressive. Pensons par exemple au voile de deuil dont
Elisabeth imagine se libérer : « Rêver, m’échapper, perdre de vue l’idée fixe. Relever
mon voile de deuil. Regarder tous les hommes, dans la rue. Tous. Un par un » (K 9).
Bien que cela soit une action imaginée, le symbolisme et le sens fantastique de l’altérite
restent forts. Deborah Harper parle de « the gaze which fragments and slashes and the
erotic quality of this gaze » (52). Dans ce passage le voile de deuil représente l’inverse
du voile de mariée car il symbolise la libération et il devient un symbole érotique ; de
plus, il peut fonctionner comme métaphore pour la nature pénétrable des frontières qui
définissent et qui divisent la vie quotidienne.
Chez elles : la vie, la mort, et le désir
Dans la narration d’Elisabeth, il y a une inversion dans laquelle la vie intérieure
paraît être sa « vraie vie » 9, dans le sens que c’est là où elle trouve son désir. Le sens de
fragmentation qu’Elisabeth exprime quand elle dit « mon âme n’a pas encore rejoint mon
corps » (K 10) peut nous suggérer le schisme entre sa vie intérieure et sa vie extérieure
ainsi que la fragmentation symbolique entre elle et Aurélie ; pour Elisabeth, « la vraie vie
est d’ailleurs » (K 133) où se trouvent aussi son âme et son désir. À cause de cela, elle vit
et revit chaque moment de sa vie comme s’ils étaient des scènes de théâtre. Elle-même
nous dit : « Et moi, je suis une femme de théâtre […] J’irai jusqu’au bout de ma folie »
9
Voir (K 133) dans les citations suivantes.
64
(K 78). Or, les environs domestiques et civilisés de Kamouraska présentent le décor pour
le théâtre fantastique d’Elisabeth: « C’est très étrange. Les objets de Léontine
[l’institutrice] eux-mêmes changent doucement. Je suis sûre que ce ne sont plus tout à
fait les mêmes. Imperceptiblement, ils deviennent autres » (K 41). Il s’agit aussi de
l’idée de Northey: « the scaling down from the large, melodramatic adventure is typical
of much modern gothic writing which attempts to reveal the horror in the aparently
everyday » (55).
De plus, il existe un récit chromatique qui guide les actions et les intersections
transgressives dans le paysage domestique de Kamouraska. Dans cette scène, par
exemple, la pièce de l’institutrice, où Elisabeth dort, se transforme en plein jour: « Les
rideaux de toile rouge sont tirés. On a oublié de fermer les jalousies. Il y a du soleil qui
passe à travers les rideaux. Cela fait une lueur étrange, couleur jus de framboise, jusque
sur le lit. Mes mains dans la lueur, comme dans une eau rouge. » (K 40) L’altérité
fantastique de la scène nous rappelle que ca aurait dû être Elisabeth, et non George ni
Aurélie, qui était couverte du sang de Tassy. Le fait qu’elle est dans la chambre d’une
autre renforce la pertinence de l’altérité dans sa psyché, surtout en ce qui concerne les
femmes qui travaillent dans la maison.
En même temps, la description nous indique l’importance de la couleur rouge en
établissant l’atmosphère transgressive dans Kamouraska : « Adélaïde ma sœur, vous avez
vu comme la Petite met du rouge sur son métier ? Ne trouvez-vous pas cela choquant ? »
(K 43) dit une tante à l’autre. En fait, c’est beaucoup plus choquant qu’elles ne
65
l’imaginent, car Elisabeth est en train de faire « […] la fleur de sang. Le projet rêvé et
médité, à petits points, soir après soir, sous la lampe » (K 42). C’est une des métaphores
qui concerne la couleur rouge et qui a des connotations fantastiques dans le roman. Le
tissu est comme une peau qu’Elisabeth utilise pour faire un corps dont la fleur représente
le cœur d’Antoine. L’aiguille crée une petite ouverture entre l’intérieur et l’extérieur du
métier d’Elisabeth, et on comprend que ce qu’elle fait dans un monde va se transférer
dans l’autre monde : « La passion fait franchir à Elisabeth la frontière entre elle-même et
l’autre, entre le rêve et la réalité, l’installe dans l’espace de l’essentiel où sujet et objet du
désir coïncident » (Brochu 131). Dans cette scène, Elisabeth se définit comme la sorcière
qui conjure ces mouvements entre deux mondes ; c’est un fil rouge, qui unit les mondes
opposées et qui sert de conduit entre le réel et le fantastique.
Dans son analyse exhaustive de la couleur rouge dans le livre A Perfect Red, Amy
Butler Greenfield parle de son symbolisme dans l’Église ainsi que de ses possibilités
dualistes et transgressives. C’est la couleur de l’autorité, du pouvoir, et du sang de
Christ, en même temps qu’elle est associée au diable, à la violence, et aux péchés comme
la prostitution (Greenfield 22). Les références religieuses de Greenfield sont aussi
importantes au monde d’Elisabeth, où la religion influence beaucoup la perception de la
société et la vie de la femme. Quand je lis le passage sur le métier d’Elisabeth,
mentionné ci-dessus, je pense à l’idée de la transsubstantiation dans l’idéologie
catholique dans laquelle le vin devient le sang de Christ. D’une façon assez fantastique,
le fil d’Elisabeth devient le sang d’Antoine. Dès cette scène de fausse tranquillité où les
66
femmes qui représentent deux générations de la matriarchie de Kamouraska font de la
broderie, le fil rouge fonctionne comme un conduit entre la cage de la réalité quotidienne
qui contient Elisabeth et les possibilités fantastiques qui la nourrissent.
Le couplage du blanc et rouge peut être relié avec le contraste mentionné au début
de cette étude, c’est-à-dire la dichotomie entre la femme sensuelle, qu’elle soit l’Ève de la
bible ou n’importe quelle autre sorcière, et la Vierge de la christianité, ce à quoi la mère
traditionnelle aspire en refoulant son désir. Le contraste chromatique aussi « réintroduit
l’Eros dans la figure même de Thanatos» selon Marc Gontard qui a analysé les couplages
des couleurs primitives dans le roman (256). Le blanc, qui est normalement un symbole
de pureté, est ici la toile de fond pour le meurtre d’Antoine dont le sang versé aurait été le
désir libéré d’Elisabeth, selon son plan. Mais finalement le fruit du sang d’Antoine n’est
pas la fleur qu’Elisabeth a crée dans sa broderie. C’est plutôt la grande désorientation
décrite par Jackson où on perd tout sens de navigation dans un monde aussi moderne que
fantastique 10. Dans la transgression ultime, le meurtre d’Antoine, tous les personnages
principaux —même ceux qui n’étaient pas là—se perdent dans une extravagance de neige
et de sang. Mais avant d’y arriver, le fil rouge d’Elisabeth passe par plusieurs états
transgressifs.
« Le bruit des rames dans le silence de l’aube » (K 66) accompagne la rencontre
d’Elisabeth et d’Antoine. On remarque la présence forte de la nature ainsi que les tons
rouges de l’aube dans cette scène où Elisabeth reconnaît son désir, bien qu’il soit un
10
Voir la citation à ce propos dans l’introduction de ce travail sur le page 44.
67
mirage quant à Antoine. Au niveau de l’image, cette scène de chasse annonce la nuit de
noces d’Elisabeth qui culmine avec le meurtre d’Antoine: « Une étoile rouge sur la gorge
de l’oie » (K 67), dont les plumes blanches tombent du ciel après qu’Elisabeth a tiré. Ici
le sang symbolise le désir qui s’accroît chez Elisabeth, ainsi que la violence qui vient de
ce désir refoulé. C’est un des dédoublements de la fleur de sang du métier d’Elisabeth
dans le roman et il provoque aussi la confession la plus directe d’Elisabeth : « C’est moi
qui tire. C’est moi qui tue » (K 67). La blessure violente est un thème qui se répète la nuit
de noces avec « cette fraîche entaille entre ses cuisses » (K 73) mais ici c’est Elisabeth
qui est l’objet du désir et qui reçoit un coup, dans le sens métaphorique, d’Antoine. De
plus la fraîche entaille d’Elisabeth signifie une ouverture entre l’intérieur et l’extérieur de
son corps où le sang coule comme si c’était le fil de son métier qui traverse aussi cette
dite frontière. Ici, la fleur se forme par son sexe et son propre sang. Dans le sens
chronologique, elle n’a pas encore désigné la fleur de sang, mais au niveau symbolique,
elle commence ici ; dès ce moment où elle s’ouvre au désir d’Antoine et à la possibilité
d’être mère, elle s’ouvre aussi à la possibilité d’être un assassin. Dans cette scène, le
sexe d’Elisabeth et les mots qu’elle emploie pour le décrire indiquent l’intersection entre
la vie, le désir, et la mort.
Elisabeth paraît bien comprendre cette intersection : « Je suis la vie et la mort
inextricablement liées » (K 164) est suivi par sa déclaration « Je suis l’amour et la vie,
mon exigence n’a de comparable que l’absolu de la mort » (K 170). C’est toujours
intéressant de remarquer la sonorité semblable de « la mort » et « l’amour » parce qu’ils
68
sont souvent entrelacé dans l’œuvre d’Hébert. Elisabeth utilise son pouvoir de séduction
pour rendre Aurélie complice de la mort d’Antoine. Dans les scènes à caractère théâtral
qui révèlent le désir noir ainsi que la sorcière qui résident chez Elisabeth, on voit les
changements dans la relation entre Elisabeth et Aurélie, ainsi que l’interchangeabilité
entre les rôles de mère et sorcière. Par exemple, dans la scène où Elisabeth habille
Aurélie « comme une vraie dame » (K 179) dans sa robe de velours rouge, on ne voit pas
l’Aurélie rebelle de la jeunesse, ni Aurélie la domestique qui a toujours habillé sa
maîtresse Elisabeth. Ici elle suit sa maîtresse dans une voie différent et elle paraît plutôt
son enfant ou son amante soumise : « Ses longs bas noirs sont jetés sur le lit. Aurélie
ouvre un œil. Feint d’être inquiète. Se pâme d’aise ». Mais elle perd cet air d’aise et de
soumission quand elle se regarde dans le miroir. Enfin, Aurélie est séduite par la robe
rouge de sa maîtresse : « elle [s]e laisse aller au ravissement le plus étrange. Puis, bat des
mains. S’agite. Se trémousse. Se pavane dans toute la pièce» (K 179). Elle n’a pas
accepté de tuer Antoine jusqu’ au moment où elle se voit dans le miroir comme une vraie
dame dans la robe rouge d’Elisabeth ; ce qui révèle que l’altérité du roman n’est pas une
rue à sens unique. Aurélie, la domestique qui est toujours vue comme sorcière, peut être
également fascinée et séduite par le mal qui réside chez Elisabeth, la maîtresse et la mère
qui est aussi sorcière. De la même façon, Elisabeth est affectée par la conscience
d’Aurélie après le meurtre.
Elisabeth utilise la robe et le miroir pour entrer dans la psyché d’Aurélie et pour
lui transmettre son désir violent. Comme toutes les scènes significatives du roman, cette
69
scène a un double, qui est une reconstruction par la protagoniste d’un événement qui s’est
passé il y a des années, quand Aurélie l’a aidée à se préparer pour un bal. La robe de
velours cerise d’Elisabeth attend sur le lit, comme celle qui est mentionnée ci-dessus.
Dans cette scène, c’est Elisabeth qui est prise de court quand Aurélie entre dans la
reconstruction « [c]omme si elle traversait les murs » (K 133); mais dans le théâtre
intérieur d’Elisabeth, plutôt que sorcière ou domestique, Aurélie joue le rôle de témoin et
guide qui dirige Elisabeth vers la vérité. Elle rallume le feu et elle nettoie la glace,
malgré l’insistance d’Elisabeth qu’elle ne le fasse pas. Ici, Aurélie insiste sur la
clarté dans tous les sens du terme : « Je parle pour qu’on m’entende, Madame ». Elle
bouge dans la chambre avec un air d’autorité et c’est Elisabeth qui « [s’assoit] pourtant,
docile, sur le tabouret » (K 133), et qui n’a aucune force pour résister à la pression
exercée par Aurélie vers la vérité. En nettoyant le miroir, malgré les objections
d’Elisabeth, elle explique: « Il faut que Madame se regarde bien en face » (K 134). La
robe rouge et la présence du miroir unissent ces deux scènes dans une relation fantastique
où il existe un dépassement et un mélange entre les catégories comme je et autre ainsi
que le présent, le passé, et le futur en accord avec l’idée de Campra. De plus, le miroir et
la robe jouent avec les questions d’identité, de rôle, et de classe sociale. Elisabeth
reconnaît bien la distance relative entre les états extrêmes : « Elle [Aurelie] touche mes
vêtements, comme si elle touchait du feu ou de la neige » (K 62).
70
ENTRE FEMMES : CONCLUSION
En plus de l’amour d’une autre femme et le retour à la mère, HadjukowskiAhmed signale que « [l]'usage du miroir, [et] la préférence marquée pour les verbes
réfléchis » (165) sont des indications de la quête pendant laquelle la femme se développe
comme un sujet qui dirige sa propre vie. Si le but de cette quête est la récupération et la
réintégration du désir comme partie de l’identité de la femme, on reconnaît qu’Elisabeth
n’y arrive jamais. Comme Brochu l’observe, c’est une histoire de libération, mais « [p]as
de vraie libération, donc, ce qui supposerait une descente dans la nuit intérieure et une
remontée victorieuse » (115). Au lieu de cela, la fleur d’Elisabeth, qui représente à la
fois les possibilités érotiques et violentes de son désir, se trouve loin, dans l’image du
« sang qui s’étale et gèle sur la neige très blanche » (K 220). On revient toujours au
contraste entre blanc et rouge, et à la juxtaposition entre la Vierge et la femme sensuelle.
Quant à l’amour d’une autre femme, cela paraît plutôt une fascination mutuelle entre
Elisabeth et Aurélie, qui est toujours interprétée par Elisabeth. Néanmoins, ses
interprétations, à travers les voyages fantastiques du roman, reconnaissent qu’Aurélie, la
sorcière, est plutôt la voix de sa conscience et qu’elle cherche la vérité et la justice. En
même temps, la voix intérieure d’Elisabeth nous révèle qu’on peut être mère et sorcière à
la fois, et que la violence et le désir noir résident en chaque femme et à chaque niveau
social.
De la même façon, Elisabeth n’arrive jamais à incorporer cette vérité dans sa vie
quotidienne. Hébert nous laisse avec les petits moments où l’identité féminine est plus
71
complète et où on peut au moins imaginer un nous qui signifie les femmes : « Nous nous
embrassons, Aurélie Caron et moi. Une étrange et horrible tendresse nous lie l’une à
l’autre. Nous isole du reste du monde » (K 194). C’est suffisant pour qu’on remarque
que l’identité de la femme est beaucoup plus complexe et muable que la société ne le
permet, mais pas encore assez forte pour casser la cage métaphorique où s’enferment
Elisabeth et Aurélie dans les rôles prescrits.
En même temps, le genre fantastique nous rappelle que la réalité ainsi que son
altérite correspondante est dans un état de perpétuel changement. Parlant comme
narratrice, Elisabeth admet : « Inutile de se leurrer, un jour il y aura coïncidence entre la
réalité et son double imaginaire. Tout pressentiment vérifié. Toute marge abolie » (K 23).
Je trouve les révélations fantastiques essentielles pour examiner l’identité de la femme
dans Kamouraska. Comme Campra l’explique, la fonction de genre a toujours été
d’éclairer, même pour un instant, l’inconnu qui réside en dehors et au fond d’un être
humain, pour qu’on sente l’incertitude de la réalité (191). Dans ce roman, l’optique
fantastique nous révèle l’identité fragmentée de la femme, et elle suggère les
réunifications possibles.
En même temps, les métaphores poétiques d’Hébert sont également
indispensables pour qu’on suive la narratrice dans son voyage fantastique. La fleur dans
la broderie d’Elisabeth, par exemple, est réinventée et reconfigurée jusqu'à ce qu’elle ne
paraisse pas être une simple métaphore pour le désir. Selon Campra, il n’existe pas de
mots innocents dans les textes fantastiques où tout est entrelacé (188). Comme la
72
protagoniste, le lecteur se perd dans une véritable tapisserie de sang et de neige. Mais
dans Kamouraska, les oppositions se croisent et se mélangent toujours. Comme dans le
cas de la robe de feu ou de neige d’Elisabeth, on ne distingue pas bien entre la voix de je
et celle de l’autre, l’espace d’ici et de là-bas, ou le temps présent et passé 11. La fluidité
du genre fantastique et la lucidité des métaphores d’Hébert conspirent à nous introduire
dans un espace de désorientation où les boussoles ainsi que les outils d’orientation moins
physique comme la religion, les traditions et les lois d’une région ne fonctionnent pas. On
se sent perdu et on souffre de manque en même temps qu’on reconnaît les nouvelles
possibilités. C’est une espace où l’identité de la femme peut exister et être explorée dans
ses facettes multiples.
11
Je fait référence encore à l’idée de Campra. Voir la citation sur le page 61 de ce travail.
73
ENGLISH CONCLUSION: ENTRE MUJERES, ENTRE FEMMES
This thesis has taken into account a diverse sampling of literature, representing
broad geographical, cultural, and linguistic distinctions, with the goal of looking at the
fragmented identity of several female protagonists through the lens of the fantastic. The
works of Latin American and Québécois fiction considered in the two sections of this
thesis present a broad sampling of female protagonists representing the ideas of division,
duality, violence and transformation. Furthermore, the rapid modernization and scientific
focus of the nineteenth and twentieth century provides an explicit or implicit backdrop in
many of the works discussed; women’s roles in the home and society are reflected against
this backdrop.
“Entre mujeres” considers several works spanning the 20th century. Quiroga’s
character, Alicia, is classically beautiful and passively dying in her bed. She would
appear to be a wilting romantic vision—another woman dying for love or its lack—were
it not for the darkness and desire that can be interpreted from the sinister cause of her
death. She is the only woman character represented in this thesis who dies. All of the
others showcase the power of female protagonists to survive in fiction. Some of these
women reverse the classic “Don Juan” formula, and send their male suitors to untimely
deaths. In other cases, male characters walk away psychologically damaged because the
bodies of the women they seek are somehow unable to conform to conventional standards
of beauty. There is no intent to glorify the death or injury of male protagonists, but to
notice that a fictional world where such reversals can occur may signal latent shifts and
74
reversals in the real world. As Adrienne Rich explains “For a poem to coalesce, for a
character or an action to take shape, there has to be an imaginative transformation of
reality which is in no way passive” (96).
Kamouraska, which occupies the second part of the thesis, is equally propelled by
transformative violence driven by repressed desire. A violent murder planned by a young
wife, Elisabeth, in 1839 sets the fantastic stage for the constant retelling of the details that
lead up to the murder, which include the complex relationship between Elisabeth and her
servant Aurélie. Hébert employs the tools of a twentieth century writer in dissecting and
rehashing the tale, with the result that the fragmented narration which constantly shifts in
voice, place, and time comes to be a reflection of Elisabeth’s psyche. At the end of the
book, Elisabeth envisions a dark and hungry woman, who represents the desire that has
been trapped inside her during her 18-year marriage of convenience, walking in the
streets of the fantastic alternate reality that she has painstakingly constructed. She
imagines the woman’s subsequent death, because she is sure that no one in town will
open the door for her, or give her food. Nonetheless, the reader remains with the
lingering possibility that this ravenous vision of desire might somehow manage to live.
All of the purity, ambiguity, power and violence discussed in relation to the
female protagonists in this analysis coalesce in this possibility. The fantastic aspects of
the works shed light on the unknown, challenging our idea of the possible (Campra 191).
In the realm of the fantastic, women protagonists break their molds more fiercely and
shockingly than in other genres. That is because the fantastic, by definition, parts with
75
accepted definitions of reality and possibility; the daily rules of time and space are
suspended, and traditional barriers between categories such as good girls and bad girls
are breached. These ruptures illuminate the fact that both love and violence, which
represent the greater cycle of creation and destruction, are integral aspects of women’s
identity.
76
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