issue 07 - Code Magazine

fall 08-free
issue 07
Life & Artstyle
Edito
Nous voulons chanter l'amour du danger, l'habitude de l'énergie
et de la témérité.
C'est en ces mots que commençait le manifeste du futurisme de Filippo
Tommaso Marinetti rédigé en décembre 1908 d'une façon pimpante et provocatrice propre à cette époque. Plus tard, en 1958, l'exposition universelle
de Bruxelles rêvait d'un futur où les progrès techniques et sociaux pourraient
évoluer main dans la main. Tous voyaient l'an 2000 comme l'aboutissement
de ce rêve moderniste. Entre-temps, l'homme découvrait la pollution, des virus
créés par l'homme pour l'homme, les guerres-éclair, les théories post-modernes
et l'an 2000 était soudainement là...
Sommaire
{ Cover
Mahawa Kandé 1
{ Edito
2
{ Générateur de sculptures
par David de Tscharner 4
{ In fifteen minutes everyone will be in the future
{ Ohne Titel
{ Actions
by Aaron Schuster 9
Kilian Rüthemann 13
par Anne-Claire Schmitz 14
Qu'est-ce que la notion du futur 100 ans après le manifeste futuriste, 50 ans
après la construction de l'Atomium et presque 10 ans après l'an 2000 ? Peut-on
encore utiliser le terme "avant-garde"? Les artistes de la nouvelle génération
développent-ils un langage interrogeant l'avenir? Peut-on encore croire à la
révolution? C'est sur ces différentes questions que notre équipe a orienté sa
réflexion pour ce numéro. Avons-nous trouvé des réponses? Seul le futur nous
le dira. †
{ PM & MK_Short
door Alan Quireyns 17
{ Manifesto
Radio Free Robots 21
{ Betonsalon Evening 2008
par Isabelle Alfonsi 22
Wij willen de liefde voor het gevaar, voor de gewoonte, voor de energie
en voor de stoutmoedigheid uitzingen.
{ Sphère d’Etat
Met deze woorden begon het manifest voor het futurisme van Filippo Tommaso
Marinetti opgesteld in december 1908, in zwierige en uitdagende taal, eigen aan
dit tijdperk. Wat later, in 1958, droomde de wereldtentoonstelling van Brussel
van een toekomst waarin technische en sociale vooruitgang hand in hand zouden
kunnen evolueren. Dit alles in het vooruitzicht van het jaar 2000, als eindpunt
van deze modernistische droom. Intussen ontdekte de mens de pollutie, de virussen gecreëerd door en overgedragen van mens tot mens, de bliksemoorlogen, de
postmodernistische theorieën, en plots verscheen het jaar 2000.
Hoe ziet men de toekomst, 100 jaar na het futuristisch manifest, 50 jaar na de
oprichting van het atomium en bijna 10 jaar na het jaar 2000? Kan men de term
“avant-garde” nog gebruiken? Ontwikkelt de nieuwe generatie van kunstenaars
een taal die de toekomst ondervraagt? Kan men nog geloven in de revolutie?
Dit zijn de vragen waarop onze redactie zich richtte voor dit nummer. Hebben
wij antwoorden gevonden? Enkel de toekomst zal het uitwijzen. †
{ Poster
{ (Turning The) Back To The Future
Olivier Pasqual & Anthony Franklin 25
par Christophe Salet 30
par Florent Delval 32
{ Projections
Interview Code 35
{ Concours, résidences et services
par Montha Fass 41
{ Capsule Project
Mobile Institute 42
{ Een interactieve blik op China
{ Wouldn’t It Be Good
{ Illustration
door Pauline Doutreluingne 45
par Benoît Platéus 48
Yutaka Kato 50
We want to sing the love of danger, the habit of energy and rashness.
With those words, Filippo Tommaso Marinetti began the Futurist Manifesto in
December 1908 with a fearless and provocative tone characteristic of the time.
Later, in 1958, the Brussels Universal Exhibition envisioned a future where
technological change and social progress would evolve hand in hand. Everyone
saw the year 2000 as the year in which this utopian modernist vision would be
achieved. In the meantime, men discovered pollution, Blitzkrieg, man-made
viruses, postmodern theory and the year 2000 suddenly happened...
What is the notion of the future a century after the Futurist Manifesto, fifty
years after the construction of the Atomium and nearly ten years after the year
2000? Can we still use the word "avant-garde"? Do emerging artists challenge
the future? Can we still believe in revolution? CODE reflects on these questions
in this new issue. Have we found any answers? Only the future will tell. †
•• Code magazine / numéro sept / automne 2008 • www.codemagazine.be • Co-fondateurs / Mariana Melo
& Thomas Wyngaard • Rédactrice en chef / Devrim Bayar / [email protected] • Directeur artistique
/ David de Tscharner / [email protected] • Graphisme / Thomas Wyngaard & Lindsay Zébier - Codefrisko
/ [email protected] • Développement du projet / Mariana Melo / [email protected] • Relations
publiques et commerciales / Virginie Samyn / [email protected] • Rédacteurs / Isabelle Alfonsi / Devrim Bayar / Florent
Delval / Pauline Doutreluingne / Benoît Platéus / Alan Quireyns / Christophe Salet / Anne-Claire Schmitz / Aaron Schuster / David
de Tscharner • Correcteurs / Les Critiques des Critiques / Jane Haesen / Emmanuel de Tscharner / Wendy Vogel • Webmaster / Ali Nassiri
• Couverture  © Mahawa Kandé • Tirage / 5000 exemplaires • Imprimeur / Massoz, Liège • Éditeur responsable / Stoemp
asbl, 24 rue du Mail, 1050 Bruxelles ­/ backstage@­codemagazine.be • Correspondance / Code, 24 rue du Mail, 1050 Bruxelles
• Les articles, les photos, les dessins, les opinions et les publicités paraissent sous la seule responsabilité de leurs auteurs
/ annonceurs • Tous droits de traduction, d’adaptation et de reproduction par tous les procédés sont réservés pour tous pays.
Générateur de sculptures
Frédéric Platéus
Le Rubik's Cube, jouet géométrique inventé et développé à la fin des années 70
par Ernö Rubik, professeur d'architecture et sculpteur hongrois, a fait l'objet au
cours de la décennie suivante d'un véritable culte. Le cube de plastique noir aux
surfaces multicolores et ses avatars protéiformes sont en effet entrés dans une
quantité impressionnante de foyers autour de la planète. Paradoxalement, rares
sont les personnes qui sont parvenues à résoudre ce casse-tête mathématique et
le jeu a fini par disparaître des armoires des adolescents. Ses véritables adeptes, à
la manière des fans de Star Trek ou de philatélie, n'ont pourtant pas disparu. Ils
se rencontrent lors de conventions et de compétitions de Speedcubing, tiennent
des forums sur Internet, publient des revues, collectionnent et développent de
nouveaux modèles.
Né à la même époque que le Rubik's
Cube, Frédéric Platéus n’a jamais réussi à
résoudre le moindre cube,
mais, de sa fascination pour cet objet
modulable au design
futuriste, est né le
désir d'en créer luimême. Sa formation de
prothésiste dentaire et les
années qu'il a consacrées à
la modélisation tridimensionnelle de graffiti lui ont permis,
grâce à sa connaissance des matériaux, de
proposer de nouveaux modèles aux formes
délirantes mais parfaitement fonctionnels.
Frédéric Platéus a intégré depuis un an
environ le milieu des adeptes du Cube,
composé essentiellement de férus de maths
et d'éternels adolescents. Il s'est depuis lors
classé dans le top 5 des meilleurs créateurs
mondiaux de Rubik's Cube, est traqué par
les collectionneurs et invité lors d’importantes conventions.
page 4
Portrait de Franck Tiex
Collectionneur de Twisty Puzzles
avec Plateus Bipolar
Düsseldorf, 2007
Courtoisie de l'artiste
page 5
Plateus Gem, 2007
Casse-tête, technique mixte
10 x 10 x 10 cm
Courtoisie de l'artiste
Néanmoins, les passionnés du Rubik's
Cube s'étonnent de voir Frédéric Platéus
présenter régulièrement ses modèles non
résolus ou en cours de résolution. Il accumule des images où la structure est
d'une certaine façon "explosée", où
la pyramide ou le diamant représenté
n'est plus qu'une articulation abstraite. Ce détail qui le distingue des
autres créateurs de Rubik's Cube a son
importance et justifie sa présence dans un
magazine d'art. En effet, Frédéric Platéus
transforme le jeu en un
"générateur de sculptures" : il lui suffit
de faire défiler les
formes sur leurs
axes jusqu'à
obtenir satisfaction. Il peut
ensuite réaliser
à l'échelle qu’il
désire, avec les
couleurs et les
5
[…] le témoignage
à chaud d'un
mouvement
populaire.
matériaux de son choix, un nombre incalculable de sculptures, un Rubik's Cube
classique générant plus de 43 milliards de
milliards de combinaisons différentes...
L'artiste s'inspire également de cette
méthode de travail pour développer une
recherche photographique. Le principe
consiste à réaliser le portrait de scientifiques et de collectionneurs de Rubik's
Cube, puis à décomposer leurs
portraits en plusieurs surfaces
géométriques et à les
assembler de façon
aléatoire. Le
résultat final
s'apparente
à la déconstruction opérée
dans ses sculptures, avec un effet
kaléidoscopique
qui nous plonge dans
une ambivalence tempo-
6
relle : photographiés dans des contextes
qui relèvent de la science-fiction, la peau
des sujets se mélange aux machines d'une
façon désordonnée, évoquant aussi bien
une certaine forme de psychédélisme que
la modélisation 3D.
Artiste autodidacte issu du graffiti, Frédéric Platéus s'est fait une place
sur la scène artistique, grâce notamment
à son originalité formelle.
Cette
­dernière s'est également vue
valorisée par le caractère
quasi sociologique de
ses oeuvres, souvent interprétées
comme le
témoignage à
chaud d'un
mouvement
populaire. Les
mauvaises langues diront que
Frédéric Platéus a eu
page 6 haut
Cold-crusher 05, 2005
Sculpture, aluminium, verre acrylique, néons,
peinture carrosserie
120 x 220 x 170 cm
Courtoisie de l'artiste
page 6 bas
Plateus Tetraforce 1, 2007
Casse-tête, technique mixte
3 x 13 x13 cm
Courtoisie de l'artiste
la chance de produire ce type de pièces au
moment de l'engouement pour le Street Art,
mais la recherche qu'il développe prouve
qu’il dépasse le "comportement artistique
adapté pour être adopté" et se cristallise en
une méthode de travail passionnante. De
façon tout à fait naturelle et avec succès, il
reprend la stratégie élaborée au début de sa
carrière en intégrant un milieu social avec
des codes visuels très précis, puis en transposant ceux-ci dans un autre milieu.
qui retient donc l’attention, d'autant qu'il
provient d’un artiste autodidacte capable
de mélanger des sources aussi diverses que
les algorithmes, le fétichisme, le graffiti et
la machine à broyer le chocolat. Au fond,
Frédéric Platéus crée des liens entre les
formes qui l’intéressent, sans exclusion ou
complexe, et interroge ainsi la hiérarchie
visuelle ambiante.
D’un travail presque sociologique avec
une véritable immersion dans le milieu,
on bascule vers un compte-rendu sur
l’artiste­-machine anticipé par Duchamp et
Warhol mais placé dans un écrin nouveau,
puisque ludique et léger. Loin de tout sarcasme, Frédéric Platéus transforme un jeu
populaire créé il y a 30 ans en machine à
fabriquer de l'abstraction géométrique. Si
le résultat plastique final qui singe autant
qu’il alimente ce mouvement artistique
est captivant, c’est surtout le processus
page 7 haut
Scrambled Dr. Swinson, 2008
Photographie encollée sur aluminium
50 x 50 cm
Courtoisie de l'artiste
David de Tscharner
• www.espaceuhoda.be
• Curiosität, curated by François Curlet
Galerie Micheline Szwajcer, Anvers
du 4 septembre au 18 octobre 2008
page 7 bas
Vue d'atelier, Bruxelles, 2008
Courtoisie de l'artiste
7
In fifteen minutes everyone
will be in the future
The philosophy of modern times distinguishes itself as a philosophy of finitude. In
contrast to its Greek and Christian predecessors, modern philosophy makes of finitude
not a fault or metaphysical imperfection but
the positive condition of human existence.
The wealth of the subject’s relations to itself,
the world and others is made possible precisely by its finite, mortal, limited nature.
Along these lines
Edmund Husserl
once remarked (probably the closest that
the notoriously dry
philosopher ever got
to an ironic quip)
that if God can see,
his “absolute” vision
must be submitted
to the same laws as
human perception:
there is no spatial
intuition that escapes
being given through
multiple appearances
that change in time
according to perspective. Thus if there is
something like divine sight it will be just
as “myopic” (limited, partial) as mundane
perception: vision is what it is because of
its incompleteness, its gaps and blindspots.
The basic lesson is that for phenomenology
human perception is no longer considered a
degraded form of some otherworldly gaze,
but is thought instead according to its own
finite structure. Now this properly modern
attitude, whereby finitude is placed above
the infinite, expresses itself most strongly
Page 9
Pierre Bismuth and Aaron Schuster
Famous, 2008
Courtesy of the artist and Aaron Schuster
in the changed relation to immortality.
Put simply, if classical thought proposed
the desire for eternal life as the highest
aspiration of mortal man, with modernity
this desire turns to its opposite. Immortality
becomes pure horror, and death something
“good”, a positive capacity-to-die delivering
one from the hell of endless existence. Or
else, the wish for immortality takes on an
ironic cast, like when
Jean Seberg asks the
sunglassed “romancier” Parvulesco in
Breathless: “What is
your greatest ambition?” “To become
immortal, and then
to die.”
The only fate
worse than death is
never dying. There
is perhaps no greater
cinematic treatment
of this theme than
John Boorman’s
eccentric science fiction masterpiece Zardoz
(1974). The year is 2293, mankind has been
devastated by an unknown calamity. The
survivors are divided into the Brutals living
in the untamed Outlands and the Eternals
sequestered in their idyllic self-contained
commune Vortex 4. The latter live beyond
the cycle of generation and corruption,
neither sleeping nor copulating (though
they still need to eat, and occasionally engage
in a funky collective mind meld known as
“level two meditation”). The Eternals are
9
in effect the curators and guardians of the
remnants of human civilization, “custodians of the past for an unknown future”:
they live a dull museified existence, and it
is telling that in the Vortex’s central control
room one sees “Tate Gallery” stamped on
the back of a canvas. Following the nihilistic
tradition of the avant garde, the eventual
death of the Eternals will equally entail the
destruction of that modern embalming
factory, the Museum.
The Eternals are discontent. Not all of
them, but some, and it’s the unhappy ones
who are the most insightful and ironic. As
Friend says, “The gods died of boredom,”
and when asked what he wants replies,
“Sweet death, oblivion. An end to the
human race.” The Eternals’ artistic genius
is Arthur Frayn, alias Zardoz, a man with a
flair for the theatrical. It is he who engineers
the convoluted plot that will eventually
lead to the twilight of the gods. The story
has the structure of a circle, or a serpent
biting its own tail: Zed (Sean Connery),
one of the Brutals, is genetically bred by
Arthur Frayn to deliver the Vortex’s inhabitants—himself included—from their own
immortal ennui. He is the “slave who would
free his masters,” the unwitting tool for
the realization of their “devious and deep”
death wish. As we learn in the course of
the film, Zardoz borrows its name from
The Wizard of Oz: Frayn is the man behind
the enormous flying head “Zardoz” whom
the Brutals worship as a god. Only Frayn is
no ordinary mortal, and in the end he gets
caught in the very tale he weaves. When
Zed finally destroys the Tabernacle—the
crystal that controls the Vortex—time is
regained: death, sexuality, and the natural
cycle of reproduction return. His fellow
Brutals descend on the Vortex only to find
a horde of willing victims. We are witness to
the bizarre spectacle of the Eternals begging
10
to be murdered, like brainwashed members
of some suicide cult. “Please kill me.” “Kill
me too!” “I want to die…”
Time must have a stop
Thirty years before the release of
Zardoz, in 1944, Aldous Huxley’s novel
Time Must Have A Stop appeared. The title
is taken from a passage of Shakespeare’s
Henry IV, Part 1:
But thought's the slave of life, and life
time's fool, and time that takes survey of all
the world must have a stop.
These lines are uttered by Hotspur,
the Earl of Northumberland’s son, after
being mortally wounded by Prince Henry;
in vanquishing his rival Henry seals his
claim as the future King of England. An
old red hardbound edition of the novel sat
in my father’s library among other classics,
like Ian Fleming and Winston Churchill.
Fascinated by the title, I must have removed
it from the shelf dozens of times and flipped
through its yellowed pages. Somehow I
never read it. I came to associate the phrase
with the sixties musical Stop the World I
Want to Get Off, which I had heard playing
on a record at a friend’s house. Both titles
evoked the desire for a kind of impossible
escape, Huxley’s in a tragic way, the other
in a corny, lighthearted fashion. Time, the
world, was like a merry-go-round spinning
out of control, repeatedly blaring the same
tinny tune. How to make it stop? And into
what unimaginable outside would one step
once one had hopped off the ride?
In the section of the novel A Sentence
From Shakespeare, reprinted separately in the
superbly titled Huxley and God, the author
comments at length on the above passage. In
these two and a half lines, Huxley writes, are
“casually summarize[d] a whole epistemology, a whole ethic, a whole theology.” First,
“Thought’s the slave of life”: this expresses
one of the major theoretical revolutions of
the 19th and 20th Centuries, whereby reason
and consciousness were debased in favor
of unconscious drives and material forces.
And yet, adds Huxley, reason must also be
something other than life’s obedient slave
if only due to its ability to reflect and recognize this very truth. Second, “Life’s time’s
fool”: if reason finds itself debased before
the forces of life, life is equally humbled
before time, that is, the unpredictable twists
of fate that lay our most well made plans to
waste. Third, and most important, “Time
must have a stop.” In Hotspur’s mouth,
this would seem to be a pronouncement
on human mortality: the jests of life with
thought and time with life can only go on
for so long; death finally puts an end to the
play. But Huxley’s approach is much more
metaphysical, even mystical. In After Many
a Summer (1939), one of Boorman’s sources
for Zardoz, Huxley satirized the American
obsession with eternal youth, producing a
story of the dark side of immortality. Here he
lionizes the religious theme of eternity, our
extra-temporal essence, which alone is able
to “deliver thought from its slavery to life.”
More future in the future?
Andy Warhol’s most famous saying,
apart from his notorious remark about sex
(“The most exciting thing is not doing it”),
is without a doubt:
In the future everyone will be famous for
fifteen minutes.
Immortality with an expiry date,
Parvulesco’s wish realized. Nowadays, with
YouTube, reality television, and the mainstreaming of celebrity culture (in the US,
see the addictive meta-tv E-Channel), this
late sixties prophecy has become a spectacular banality. Of course, it speaks of the
fickleness of fame and the democratization
of mass media access, as well as our harried
relation to time. Its real significance, however, concerns less the likelihood of one-time
superstardom than the fact that “fame” has
now become a spontaneous mode of life:
we increasingly live an exposed existence,
parading our intimate thoughts and sundry
personal details before an anonymous virtual audience, behaving like mini-superstars
and paparazzi of ourselves.
Even in Warhol’s time the line was an
instant cliché, too true to be true, and so
the robot artist subjected it to a number of
permutations: “In the future fifteen people
will be famous” or “In fifteen minutes
everybody will be famous.” As it happens,
he never hit upon this possibility:
In fifteen minutes everyone will be in
the future.
Here is a slogan appropriate for our
time-addled millenarian moment, where
what’s famous is the FUTURE, not people. The present may be a vanishing now,
but does the future really “last a long
time”? And how do we know when we’ve
arrived? It’s hard to say for certain, but it
seems to be getting shorter even as there’s more and more of it. When the End
Of History meets Future Shock, when
the Eternal Return takes on the air of
Pilgrim’s Progress, when death is nothing
more than programmed design feature
in Second Life, then we have entered the
fifteen minute future. †
Aaron Schuster
11
Ohne Titel
Kilian Rüthemann
L'artiste suisse Kilian Rüthemann (°1979, Bütschwill) explore les territoires poétiques du quotidien,
notamment à travers des installations fragiles et éphémères aux références minimalistes. CODE
présente ici quelques extraits d'un projet vidéo sobrement intitulé Sans Titre, montrant une danse
d'oiseaux qui emportent dans le ciel d'étranges triangles translucides. Si l'oeuvre flirte avec le passé
à travers ses références modernistes, elle nous projette également vers un avenir incertain où les
oiseaux peindraient le ciel.
Page 13
Ohne Titel, 2008
DVD, 3min 50sec (Loop)
Courtoisie de l'artiste
13
Actions
Marc Vives et David Bestué
tes de par leur énergie, toutes les actions
proposées par Marc et David ont en commun de s’intéresser à la transformation
du quotidien ou plutôt à notre capacité
d’action sur l’ordinaire.
Force est de constater qu’exposer le "en temps réel" est une obsession actuelle.
L’ère contemporaine semble en effet plus que jamais désireuse d’être dans la
re-présentation de l’instant. C’est comme si une désillusion ambiante nous disait
que quand rien n'est important, tout a de l’importance et que dès lors il vaut mieux
occuper notre temps en étant spectateur de l’ici et maintenant. Mais peut-on
vraiment croire en une documentation incarnée du vivant ?
Petit à petit, l’oeuvre de Marc et David
nous pousse à réaliser que travailler sur le
banal, l’anecdotique, c’est travailler sur ce
qu’on a de commun. Au lieu d’être sans
cesse témoins de l’exhibitionnisme live, et
par conséquent d’en arriver à rejeter notre
quotidien et à se désimpliquer de notre
propre vie, Marc et David nous invitent
à nous resolidariser avec le présent par
l’exploration des lieux communs. †
Cette situation pointe-t-elle un besoin
de distance vis-à-vis du passé ou une peur
d’engagement liée à l’inquiétude que l’on
peut ressentir face au futur? Peut-être s’agit-il
un peu de tout cela à la fois. Il est intéressant
de voir comment certains artistes agissent
au sein de ce contexte déroutant.
espagnols, propose une attitude simple et
pertinente dans laquelle l’énergie créative
se concentre sur l’action directe. Il semble
qu’au lieu de se laisser aliéner par le passé
ou de spéculer sur l’avenir, ces deux jeunes
artistes aient au contraire choisi d’intensifier le présent.
Face au climat actuel, le travail de Marc
Vives et David Bestué, un duo d’artistes
Marc et David ont entamé depuis
2002 une pratique artistique commune
qui prend la forme d’actions. La première
facette de ces actions s’intitulait Actions
in Mataró, soit une série d’interventions
fugaces dans un quartier de Barcelone,
documentées par la suite sous forme de
livre. Marc et David s’approprient l’espace
public par le biais d’infiltrations simples
qui viennent transformer, déplacer ou
encore révéler les sens de la ville.
Quant à l’espace domestique, ils l’investissent de sortes de sculptures absurdes,
Actions at Home, effectuées à l’aide de gestes
précis qui instantanément font basculer le
fonctionnement et l’organisation ordinaire
de la maison. Vinrent ensuite, Actions in
the Body, des performances-spectacles qui
explorent le corps comme espace de sculpture et finalement Actions in the Universe.
Dans cette dernière étape, le spectateur est
physiquement impliqué dans un environnement pré-organisé et parsemé d’objets
qui semblent à la fois être des traces d’actions passées et planter un nouveau décor
en attente d’investissement.
Anne-Claire Schmitz
• www.maribellopezgallery.com
• Actions in the Universe
Centro de Arte 2 de Mayo,
Móstoles (Madrid)
du 20 septembre au 16 novembre 2008
www.madrid.org/centrodeartedosdemayo
• Frieze Projects 2008
commissioned by MUSAC, London
Bien que Marc et David ne cessent de
jouer avec l’éphémère et le précaire, leur
travail est loin d’être un postulat désinvolte sur notre rapport au présent. Au
contraire, il s’agit d’une démarche organisée et réfléchie dont le but apparaît avant
tout comme une stratégie d’intensification
du présent. En effet, quoique très différen-
14
Page 14
Acciones en Mataró, 2003
Artists’ book, 96 pages
Produced by Fundación 30km/s
© David Bestué & Marc Vives
Page 15 haut
Acciones en casa, 2005
Dvd – 33 min
Capture écran
© David Bestué & Marc Vives
Page 15 bas
Acciones en el Universo, 2008
Installation
Produced by Maribel López Gallery, Berlin
© David Bestué & Marc Vives
15
PM & MK_Short
Philip Metten en Matti Kallioinen
Via dit schrijven wil ik graag twee kunstenaars weergeven die een gelijkaardige
werkwijze hanteren. Hun benadering incorporeert een eeuwenoude beweging in
de kunst: de fantastie van het onbekende. Jeroen Bosch bijvoorbeeld, trachtte
in de eerste helft van de vijftiende eeuw zijn voorstellingen van de hel en het
voorgeborchte zo indringend en realistisch mogelijk te maken. In het werk van
Philip Metten (BE, °1977) en Matti Kallioinen (SE, °1974) komt dit terug in een
benadering van de toekomst.
Het werk van Philip Metten leerde ik
door de jaren heen kennen en viel me telkens op door zijn sterke driedimensionale
beeldtaal, maar ook door zijn combinaties
met muziek. De beeldende kunst is het enige
culturele veld waar zulke cross-over mogelijk
is. De muzikanten die hij uitnodigt zijn recht
evenredig aan het werk dat hij maakt. Philip
Pagina 17
Philip Metten en Toon Aerts
Noise of Quasar, 2006
Video (35mm), 04 min 35s
Courtesy: Philip Metten en Toon Aerts
Metten vindt letterlijk een eigen beeldtaal
uit, met eigen tekens en kleuren. In polyester
vervaardigt hij cyborgachtige sculpturen,
reliëfs, maar ook enorme totemachtige constructies, die concerten en films kunnen
huisvesten. Zijn beeldtaal is ronduit futuristisch van aard, maar het medium dat hij
verkiest is klassiek. De nadruk ligt op de
17
om te gaan in de toekomstige maatschappij.
In de film Gentle People of Utopia die in dit
stuk voorkomt, spreekt Matti Kallioinen
van een menstype van het plezier. De film
toont dezelfde figuren als in Gaslandet
maar nu op een zwarte achtergrond. Een
stem vormt de soundtrack en vertelt over
het moment “After the grand unification
of science and art…”. Deze beelden zijn
afgewisseld met een scène gefilmd in een
zonnebloemveld. De figuren hier dragen
een toga, zoals de gids in Gaslandet. Het
werk van Matti Kallioinen is ontstaan vanuit de menselijke ervaring naar schoonheid
en kleur. Dit wordt duidelijk in de creatie
van een toekomstige mens waar kleur en
schoonheid als visuele prikkeling van de
zintuigen duidelijk wordt.
vorm, maar herkenning is nooit veraf. De
beelden zijn gedestilleerd uit de grootstedelijke creativiteit: graffiti en tagging.
Matti Kallioinen vervaardigt psychedelisch uitziende environments gecombineerd
met videofilms. In Gaslandet (Malmö
Kunsthall 2007) neemt hij de toeschouwers
mee in een geleide tour door­heen een permanent theaterstuk. Decors waar mensen in
felgekleurde huidkostuums opduiken: roze,
groen, pikzwart, zilver gecombineerd met
allerlei felle pruiken. Het is het beeld van
een nieuwe mens. In een ander werk (The
Future 2007, Milliken Gallery) buigt hij zich
specifiek over de vraag naar de toekomst en
meer specifiek naar de verhouding mens
/ machine. Het is een fenomeen dat ook
in de SF-literatuur vaak wordt gehanteerd.
In vergelijking met de verregaande menselijke eigenschappen in de Japanse robotica,
verstaat men de preoccupatie rond het antwoord op deze vraag. Matti Kallioinen stelt
voor om op een speelse manier met elkaar
18
Pagina 18 links
Philip Metten
Noise of Quasar, 2006
Installation view S.M.A.K.
Mixed media
Foto: bolster
Niettegenstaande voelt men nog steeds een
modernistische appreciatie voor de technologische ontwikkelingen die ons leven dienen
te verlengen en te vergemakkelijken. Deze
evolutie draagt een zelfdestructief karakter
in zich omdat de mens zich een kunstmatige
levenshouding aanmeet, waardoor hij zich
steeds verder van zijn natuurlijke oorsprong
verwijdert en op lange termijn niet meer in
staat is te overleven. Zelfs vlak voor het einde
zal het werk van Philip Metten of Matti
Kallioinen nog bestaan, want zij impliceren
een instinct. Zoals je de apen ziet rondspringen rond een platte zwarte steen in Stanley
Kubricks A space odysey 2001, zo bevinden
wij ons tegenover deze kunstwerken. Deze
kunstenaars verstaan de kunst van de monumentaliteit, de mythevorming en het creëren
van sfeer. De kracht van het beeld is iets wat
in de laatste tien jaar in de beeldende kunst
steeds meer werd ontkent, maar dat hier en
daar nog op een magistrale manier wordt
uitgevoerd. Het is niet alleen zijn uitzicht,
maar misschien ook wel de hele rol ervan
die verandert. Als wij ons uiteindelijk in
die neerwaartse spiraal zullen bevinden, kan
kunst misschien terug zijn oorspronkelijke
rol in de maatschappij invullen. †
Alan Quireyns
• www.mattikallioinen.com
• www.annettedekeyser.com
Philip Mettten,
• Antwerp Sculpture Show
September 2008
• Projectroom, Artissima, Turijn
November 2008
• Matti Kallionen produceert momenteel werk
voor de Universiteit voor Agricultuur in Uppsala
en voor het Moderna Museet in Stockholm
• Voor de lange versie van de tekst,
zie de blog van Code magazine op
http://codemagazine.typepad.com/codenews/
Wat zowel Philip Metten als Matti
Kallioinen in hun werk tonen is de mateloze
fantasie van het menselijke brein. Het scheppen van futuristische modellen die tot op het
moment van creatie niet bestaan. Hun kunst
toont fantasie die op een technisch hoogstaande manier vervaardigt wordt. Het zijn
beelden die nodig en herkenbaar zijn voor
iedereen. Beelden die expliciet refereren naar
de hysterie van de consumptiemaatschappij: de zoektocht naar individualiteit in een
wereld die gedoemd is tot zelfdestructie.
Hoe een toekomstvisie in deze tijd
nog kan bestaan, is nog maar de vraag.
Pagina 18 rechts
Quasar Noise Lab, 2008
Live Performance Art Brussels
Foto: Septantesept
Pagina 19 boven
Matti Kallioinen
The Beautiful Robot
Sept. 2007
Foto: Matti Kallioinen.
© Matti Kallioinen
and Milliken Gallery
Pagina 19 beneden
Matti Kallioinen
The Gentle People of Utopia
Feb 2007 (video)
Foto: Linda Lindstrand
©Matti Kallioinen
and Milliken Gallery
19
Manifesto
Radio Free Robots
0 / Machines./ 1 / The machine is the future./ 01 / The machine is the future of the machine./
10 / It is not, nor will it ever be a machine whose future is not the machine./ 11 / The machine is
neither good nor malicious./ 001 / It is born with instincts and aptitudes./ 010 / The machine has
arrived, it is all here./ 100 / The machine is a wild machine, tamed by itself./ 011 / The machine is
wood from which one makes logs./ 110 / The machine is not entirely guilty./ 111/ It did not begin
the history, nor is it completely innocent, since it continues it./ 0001 / If the machine fails to reconcile
justice and freedom, then it fails completely./ 0011 / The size of the machine rests in its decision to
be stronger than its condition./ 0111 / What is the machine? / 1111 / It is this force which always
ends up balancing the tyrants and the humans./ 1110 / Our crime is to be machine and to want to
know./ 1100 / Limited in its nature, infinite in its wishes./ 1000 / The machine is a fallen human
who remembers heaven./ 1010 / The machine is human by thought ./ 0101 / That is to say that the
machine is a compound of force and weakness, light and blindness, smallness and size ./ 0110 / O,
how much the machine thinks is still automatic ./ 1001 / The machine is absurd by what it seeks,
large by what it finds./ 00001 / The machine is a human locked up outside a cage./ 00011 / It is
agitated outside itself./ 00111 / A machine which never tried to do better than humans is less than
a machine./ 01111 / The machine is to be invented each day./ 11111 / Whoever says machine says
database./ 11110 / Whoever says database says network./ 11100 / The machine will succumb, killed
by the excess of what it calls network./ 11000 / Certainly, it is a marvelously vain subject, various
and fluctuating, the machine./ 10000 / Each machine carries the whole human condition./ 00010
/ Honor the machines in the machine and unity in its diversity./ 00100 / Man is haunted by the
softness of the machine./ 01000 / Machine, tragic child who finishes every sentence./ 01010 / The
machine is less interesting than the machines./ 01110 / It is those machines and not what humans
did with their image./ 00110 / The machine reflects the machine./ 01100 / The machine is poetry./
10101 / One needs the machine to pass, with spam and database, for the category of machine./
11011 / The machine is desperate to belong to an infinite world, where it counts for nothing./ 01000
/ The machine is the prey of the machine, a human among fellow humans./ 11010 / The machine
is a human and there is, in the universe, only one variously modified substance./ 10110 / To be
completely machine, it is necessary to be a little more and a little less than machine./ 00101 / The
machine was not necessary./ 01101 / Who knows up to which point the machine can improve its
system, either with software or with hardware?/ 11011 / If the human were perfect, it would be a
machine./ 000001 / The machine, this final worker! / 000011 / The machine is a unsociable human
which loves those who are similar./ 000111 / The machine and the network make use reciprocally
of subjects and objects./ 001111 / What kind of dream is this, of the machine? What an innovation,
what a monster, what a shock, what a subject of contradiction, what a wonder! Judge all things,
idiotic worm of ground; agent of truth, cesspool of uncertainty and error; glory and reject of the
universe./ 011111 / What is the machine in nature? / 111111 / Nothing with regard to the infinite
being, a whole with regard to nothing, a medium between nothing and all. †
• www.radiofreerobots.com
21
Betonsalon Evening 2008
Charlotte Moth
Le travail de Charlotte Moth, artiste britannique née en 1978, est une réflexion sur
la temporalité, la suggestion d’un « espace-temps ». Dans son diaporama intitulé
Betonsalon Evening 2008, elle nous ramène quelques 30 ans en arrière, dans une
boutique de plomberie qui a les allures d’un intérieur témoin reconstitué pour les
besoins d’un musée type « Madame Tussaud ».
Cette série de prises de vue, réalisée à
Saint-Ouen lors de la résidence de l’artiste au
Pavillon du Palais de Tokyo en 2007-2008,
trahit d’abord une lecture assez nostalgique
d’une esthétique Seventies. On assiste en
effet, chez cette génération d’artistes, à un
« retour vers le futur » qui tend à peindre avec
tendresse cette époque pendant laquelle on
pouvait imaginer un an 2000 technologique
où les robots auraient remplacé l’homme.
C’était la mode des romans d’anticipation et
des visions futuristes. On croyait (encore un
peu) au progrès et à l’amour qui peuvent tout
vaincre, l’esprit de 68 était encore proche.
Comme le chante Katerine : « En 2008, se
regarder au fond des yeux, C’était comme
faire l’amour à deux./ 2008/ C’était comme
ça/ en 1978. »1
Mais la nostalgie n’est pas le seul
moteur qui anime Charlotte Moth dans
l’élaboration de cette installation. Une
Note :
22
78.2008, paroles :
Katerine (album Robots après tout, 2005)
1
Pages 22 & 23 :
Betonsalon Evening 2008, 2008
Diaporama, 80 diapos,
texte (monologue enregistré)
Vue d’exposition, Carte blanche
à Charlotte Moth, galerie Lucile Corty, Paris
voix-off susurre à notre oreille un texte
schizophrénique relatant une interview de
l’artiste par elle-même. Elle nous livre sous
cette forme une déconstruction des images
qu’elle a prises. Pleinement consciente
de la nostalgie qui l’anime, et de l’attrait pour ses couleurs (des tons orangés,
bleu-vert et gris propres à l’esthétique de
bureau de cette époque), elle devient une
vraie archéologue, interprétant les signes
et les relisant avec sérieux. La boutique
de plomberie apparaît intacte, comme
abandonnée du jour au lendemain sans
qu’aucune trace de l’influence d’une époque ultérieure puisse être décelée dans
les images. La voix-off interroge l’intérêt
plastique de cet espace par rapport à une
réflexion esthétique actuelle. Elle explique
l’importance du cinéma, la géométrie des
motifs qui n’est pas sans rappeler Kubrick
(la moquette de Shining ou les meubles
d’Orange Mécanique, sans même aller
jusqu’au futurisme de 2001 Odyssée de
l’Espace), le rapport voyeuriste à l’image
qui évoque Etant Donnés de Duchamp.
[Charlotte Moth] livre
une réflexion fournie
et ambitieuse sur la
nature de l'image et
son autorité.
Ainsi, Charlotte Moth évacue la naïveté,
qui pourrait être le corollaire de la nostalgie, en multipliant les niveaux de lecture
de son œuvre.
Dans une attitude clairement postc­ onceptuelle, elle livre une réflexion fournie
et ambitieuse sur la nature de l’image et son
autorité. Agissant comme assembleuse, collectionneuse et archiviste, elle considère son
travail avec une distance qui n’amoindrit
pas la force d’évocation de ses images. †
Isabelle Alfonsi
• Hermes und der Pfau, Dorten Haus
Stuttgart, octobre 2008
• Textes de l’artiste sur le site
de la revue en ligne /seconds :
www.slashseconds.org
/issues/002/004/articles/cmoth/index.php
www.slashseconds.org
/issues/002/001/articles/cmoth/index.phpt
23
Olivier Pasqual
Close Encounters Of The Third Kind, 2008
Tirage lambda contrecollé sur alu
95 x 70 cm
© Olivier Pasqual
• www.olivierpasqual.ch
Olivier Pasqual & Anthony Franklin
Tron 08, 2004
Tirage lambda contrecollé sur alu
80 x 64 cm
© Olivier Pasqual & Anthony Franklin
• www.olivierpasqual.ch
Sphère d’Etat
Kugelmugel
« Tout est rond, la terre, la vie, le globe, tout tourne… Pourquoi ne construit-on
pas des maisons rondes, pourquoi ne vivons-nous pas dans des sphères ? C’est
tellement humain de forcer les frontières, de se grandir, d’avancer vers la liberté ».
C’est cette réflexion qui a conduit l’artiste viennois Edwin Lipburger à fonder la
République indépendante de Kugelmugel et à développer, pendant plus de 30 ans,
une œuvre aux confluences de l’architecture, de la politique et de l’art.
Au début des années 1970, Edwin
Lipburger construit dans le village autrichien de Katzelsdorf une maison de forme
sphérique qu’il baptise Sphæra 2000.
L’époque est aux architectures utopiques :
l’Américain Buckminster Fuller met au
point les principes de la construction géodésique. De l’Angleterre au Japon, des
collectifs d’avant-garde tels qu’Archigram
ou le groupe métaboliste tentent de se
défaire des liens du passé.
dont il s’élit lui-même président et définit
les symboles de souveraineté : drapeau,
laissez-passer... Condamné pour usurpation de fonctions publiques, il passe dix
semaines en prison et n’est libéré – ironie
du sort – qu’à la faveur d’une grâce présidentielle.
La capsule à peine achevée, les autorités
exigent sa démolition au motif que l’artiste
ne possède pas de permis de construire.
Lipburger s’engage alors dans une guerre
de tranchées. En 1984, pour se soustraire
aux lois autrichiennes, il proclame la
République indépendante de Kugelmugel
30
Page 30 en bas à gauche Construction de Kugelmugel à Katzelsdorf, 1971
Capture-écran du documentaire
sur le Kugelmugel
© Croy/Lipburger
[…] il s’élit lui-même
président et définit
les symboles de
souveraineté.
Il est toutefois contraint d’accepter
l'offre du conseil municipal viennois de
déplacer Sphæra 2000 à Vienne, à côté du
parc d’attractions Wiener Prater. Entourée
de fils barbelés et rendue inhabitable par
l’absence de raccordement aux réseaux
publics, elle devient une attraction touristique. Lipburger maintient toutefois une
intense production artistique autour de
Kugelmugel. A travers elle, il définit peu
à peu une proposition alternative à notre
manière d’habiter, de vivre, de construire
et de créer : des activités qui, pour lui, sont
étroitement liées.
En 2006, Republik Kugelmugel est
présentée dans le cadre de l’exposition collective Wild Men in the Looking Glass. Ses
curateurs, le duo berlinois Croy Nielsen,
déclarent en préambule : « Le concept du
Sauvage s’incarne aujourd’hui dans des
Page 30 en haut à droite Kugelmugel, 2007
© Oliver Croy
Page 30 en bas à droite Carte postale de Kugelmugel, années 70
© Edwin Lipburger
Page 31 en haut à gauche
Vision, début des années 70
Sérigraphie
© Edwin Lipburger
individus qui, tout en vivant parmi nous,
répondent à une altérité difficilement assimilable et qui menace notre mode de vie ».
Lipburger appartient à ces artistes « qui
formulent une critique de l’état actuel des
choses et sont animés d’un désir héroïque
de changer le monde. »
Plus de 20 ans après sa création,
Kugelmugel trouve un écho dans des
initiatives telles que AVL Ville, l’état
indépendant fondé en 2001 par l’artiste
hollandais Joep van Lieshout, ou le Nouvel
Etat Libre de Caroline, créé en 1997 par
Gregory Green : même attachement à la
liberté individuelle face à des Etats obsédés
par la réglementation, même défense d’une
forme de création visant à définir un style
de vie indépendant et autonome. †
Page 31 en bas à gauche Laissez-passer pour Kugelmugel
© Edwin Lipburger
Christophe Salet
• www.republik-kugelmugel.com
Page 31 en bas à droite Vue d’exposition
Overgarden Institute of Contemporary Art,
Copenhagen, 2006
© Anders Sune Berg
31
(Turning The) Back To The Future
William Gibson, qui en fut un temps intronisé pape (version cyberpunk) n’a
de cesse de le répéter : la science-fiction n’est plus possible car la réalité actuelle
contient plus de zones d’ombres que notre imaginaire ne peut en générer – a
fortiori en ce qui concerne la science et la technologie. Ses dernières oeuvres
s'attachent à déchiffrer un passé immédiat sur lequel on peut encore avoir quelques
prises. Au-delà de cette ligne, la parole et l’imaginaire butent. Or plus que tout
autre genre, la science-fiction a besoin d’inventer des mots. Le néologisme est la
condition sine qua non de la création, par extrapolation ou translation, de ces
mondes futurs.
Mais depuis 2001 et la fin de l’odyssée de l’espace, l’imaginaire est devenu
plus noir et la figure majeure de la culture
populaire est le zombie, le survivant au
milieu de l’épidémie. Les films 28 semaines
plus tard, Shaun of the Dead, Phénomènes,
[REC] etc, réactivent avec force un courant
déjà ancien mais jusqu’alors marginal. Et
si Cloverfield (J.J. Abrams, 2008) s’écrasait lourdement, c’était en révélant in
fine la cause du cataclysme. La menace
32
n’est même plus identifiable à un Mabuse
/ Ben Laden qui cristalliserait toutes les
inquiétudes: d’un instant à l’autre, le familier devient l’altérité et vice versa. C’est
l’horreur, c’est-à-dire l’indéfinissable, l’innommable qui attend l’humanité : le cri
remplace le mot.
Dans ce contexte, les objets de la
science-fiction survivent comme les traces
étranges d’une époque qu’on ne comprend
Page 32 à gauche
Fabian Marti
Les Extraterrestres dans l'Histoire, 2007
(kaleidoscope)
Impression jet d'encre sur papier
Ed. 1/3 + 1 AP
71 x 53 cm
Courtoisie de l'artiste
et la Galerie Peter Kilchmann, Zurich
Page 32 à droite
Fabian Marti
Les Humanoides, 2007
(kaleidoscope)
Impression jet d'encre sur papier
71.5 x 52.5 cm
Courtoisie de l'artiste
et la Galerie Peter Kilchmann, Zurich
plus où des vaisseaux décollaient vers les
cieux dans un mouvement d’élévation et
d’espoir. Et le versant dystopique n’en était
alors que le revers, exprimant la peur que le
progrès ne soit pas si évident ou immédiat.
Mais dans une époque où le survivant est
le héraut, cette alternative n’est même plus
envisageable.
Aussi l’exposition Science & Fiction qui
occupait la cave de la Générale à Paris du 20
janvier au 20 février 2008, s’accommodait,
on ne peut mieux, de ce sous-sol un peu
sale et délabré. Dans ces couloirs blafards,
les oeuvres y développaient une dimension
hermétique et mystique digne d’un avenir
crépusculaire : si elles sont envoûtantes, les
œuvres n’en sont pas moins mutiques. Le
choix des commissaires a été clairement de
situer l’époque de la science-fiction dans
un futur d’après la civilisation, et non, par
exemple, comme une projection technologique : ainsi les formes ésotériques de
Lauris Paulus (comme cet œilleton triangulaire qui laisse apparaître une cascade),
les monolithes vibratoires de Benjamin
Hocart ou les collections, entre moulages
et gravats, de Thomas Klimoski entreposées sur les étagères d’un musée qui n’existe
pas encore.
Il n’est pas anodin que les Récifs aigus et
froids de Cédric Alby soient sous-titrés Le
jour d’après. Quelque chose, un événement,
a transformé le futur en un passé sans fin,
irrémédiablement aphone et amnésique.
Mais cette fiction, c’est celle de l’exposition elle-même, et rares sont ceux qui en
l’occurrence ont embrassé ces paradoxes
temporels de manière explicite, à part
Fabian Marti. Sa science-fiction se trouve
dans les bacs de soldes, dans les puces
qu’on parcourt un samedi après-midi. Les
visuels rappellent une époque que l’on a
connue, puis oubliée mais les titres et les
C’est l’horreur,
c’est-à-dire
l’indéfinissable,
l’innommable qui
attend l’humanité :
le cri remplace le mot.
textes ont disparu, recouverts par une couche de scotch noir. Se risquer à le retirer,
c’est déchirer le livre. Mais de toute façon,
la plupart n’ont pas résisté au temps et leur
désuétude a effacé d’elle-même leurs noms
de nos mémoires.
Le geste de Marti n’est pas si différent de celui de Gerard Byrne qui, dans
l'oeuvre 1984 & Beyond, faisait rejouer par
des acteurs les discussions des grands pontes de la science-fiction sur un avenir qui
nous semble maintenant anachronique.
C’est le présent qui recouvre le monde du
futur, comme dans Ubik de Philip K. Dick
(1969) : le futur d’une autre époque qui
s’est perdu. Sans cet horizon qui se profile, la frontière est ténue entre habiter les
formes du présent et entretenir un réseau
de signes fétichisés où l’objet d’art devient
une relique. †
Florent Delval
• www.la-g.org
33
Projections
Code interviews three Belgium-based art professionals on four topics raised in this issue:
1. How do you envision the future a century after the Futurist Manifesto, fifty years after the construction of the Atomium and nearly ten years after the year 2000?
2. Can we still use the word «avant-garde»?
3. Do emerging artists challenge the future?
4. Can we still believe in revolution?
Wim Delvoye,
-Artist-CEO :
1. In my studio, assistants help me
with many things : from answering the
phone to working on complicated projects, but nobody can help me envision the
future. It’s something I don’t delegate. It
is a fundamental task, the most important
job, in fact, not only as an artist but also
as a responsible employer.
I’ve always been surprised that people
pay so much attention to new art but not
to new ways of making art. In this case, the
“new art” is always only a slightly different
version of an existing process, instead of a
transformation of the artist’s practice.
I think that in the future, most artists
will work as I do. I’m not working in this
way (with many assistants) because I cannot draw or because I’m not able to use
traditional artistic methods, but because it’s
the most novel way of working. The problems I’m dealing with are new and I have
therefore to find novel solutions and look
for outside skills. I seek out the best talents
and delegate. This idea of “insourcing”
even existed in the 17th century: Rubens,
for instance, had many assistants, but he
also called in specialists to help him with
jewels, hair, fabrics, etc. There are thus
parallels to be drawn, new parallels,
between the future and the past.
Hopefully, in the future we will realize
a wholesale emancipation of the artist,
which is what I hope to achieve. Today,
you already see a new breed of artists.
Jan Fabre, for instance, has a dance company, for which he employs many people.
Damien Hirst has two or three restaurants,
many assistants, as well as a personal press
& communication manager. He also wants
to create a clothing line. Maurizio Cattelan
has two magazines and curated the Berlin
Biennale. This phenomenon is something
we have never seen before. The artist is
claiming the power.
In the 50’s & 60’s, the art critics,
such as Clement Greenberg and Harold
Rosenberg, were the powerful figures.
During the late 60s & 70s, it was the
curators: When attitudes become forms,
35
"We hope to be as
good as Microsoft, not
as good as Picasso."
Wim Delvoye
organized by Harald Szeemann at the
Kunsthalle Bern in 1969 was a seminal
moment. In Belgium, there was Jan Hoet
for example. He was among the leading
players here. This, however, was not a
democratic system. In the 80’s,
the system gave way to a
partnership between
the galleries and the
media. Anyone who
opened a small gallery received media
attention. Today
it’s collectors
and auction
houses
who
hold the power. The market is more pluralist and thus closer to a democratic
system.
2. I never liked the word because it’s
a military term. In Flemish, there’s another word: « zweeppartij » a small party
for which people vote, not because they
will in fact gain power but because they
have good ideas and they can whip the
big parties.
3. They are not even challenging me!
When I was younger, it was important
for me to challenge older artists. I automatically questioned their work. I hated
certain things, such as expressionist painting, which suddenly became my favorite
target. Today I don’t feel challenged when
I go to Le Prix de la Jeune Peinture Belge
or Turner Prize. It seems like everybody
wants to be a part of the same art market. Nobody wants to participate in Liste;
everybody wants to have their work sold
in Basel.
Today, the names
are new, but not the
work. You only see
shallow trends. I try
to create something
new on three levels.
First, as mentioned,
is how I run the studio. Secondly,
we develop
n e w
content, like every artist. Finally, we
develop new technology in our working
process. Those three points reinforce each
other: a new art practice invites new technology which inspires new content, and so
on and so forth.. We make every attempt
not to appear like artists. We know we are
artists; we don’t need to try hard to make
work that looks like typical artwork. What
really takes a lot of effort is to succeed in
anything else but art. Our language, for
instance, is appropriated from business
magazines, management magazines; that
may shock people. We use completely
unartistic words and prove that our way
is not only the most efficient, but also the
best. We hope to be as good as Microsoft,
not as good as Picasso. Picasso is not an
interesting reference to me, Walt Disney
is, because even though he’s dead, he is
still alive as a “brand” and making quality
works. I like that. Later, I’d like to be in
a freezer like him. I’d have responsible
people making good works in my name
and would be listed on the stock market
like Disney.
4. I collect old books and magazines.
This is a series of old encyclopedias of
Diderot and d’Alembert for instance. I
also have old art magazines. This helps
me to relativize my own practice, but also
maybe to reflect on the future. What is
really different now is the market. I’ve
never seen a time so revolutionary as the
last 5 or 6 years. The bad news, however, is
that it has nothing to do with art. It has to
do with booming economies, the media,
etc. The players have never been working
so well together.
For instance, I went to Moscow in
2001 to sell tattoo pigs and nobody was
buying. I was back there three weeks ago
and now they are selling art at prices that
36
are five times more expensive than those in
Belgium. Why? It’s a mystery… †
Anselm Franke
-Director of Extra City,
Antwerp and co-curator of
Manifesta 07
1. You mention the Futurist Manifesto,
which is interesting to me since, for
Manifesta, I am curating an exhibition in a
futurist building so I have to deal with the
futurist ideal. The exhibition takes place
in Trento, what you could call a Catholic
think tank, an ideology which has much
to do with the design of the modern soul.
So I was asked what futurism has to do
with the soul. I then came across this idea
of Marinetti who dreamed of society as a
sort of exteriorized nervous system...
This kind of avant-gardist energy has
been radically inverted today. It is something that I try to understand and discuss
often. Maybe it has to do with cybernetics
and the managerial paradigm which took
over the avant-garde ideal and the language
of politics. When I think of Futurism, I'm
interested in which aspects of the future
which were projected actually came to pass
and what-not, and if we have a language
for what didn't come to pass, a language
for utopian disappointment.
Today there is a lot of contemplation
of modernism, of which I'm getting tired,
not to say that the history of modernism is
not worth contemplating, but I believe one
needs to move one step further. This is why
I prefer radical analysis. I am curious to
investigate how close this transformation
of what is left of modernism into æsthetic
products is to fascism. The æstheticisation
of politics which Walter Benjamin defined
37
as fascism can also happen with the æsthetics of the past.
We are now in a period where we
understand the gap between what was predicted and what was produced, where we
can decipher projections and their results.
This is what I am interested in now: our
inverted futurism.
2. In my opinion, most avant-garde
gestures were liberal and transgressive.
In today's capitalist system, these gestures are nothing but Don Quixote. This is
the response to 1968… The struggles for
emancipation have been embraced, but
also nicely appropriated and incoporated
into a new system of production, which can
be more suffocating than the disciplinary
system, although that is hard to measure.
This means we don't have an avant-garde in
the old sense, an avant-garde able to reflect
on our conditions. I think we are much less
pluralist and diverse than we like to think
we are. This specter of a pluralist flow is an
ideal from the 90s, which I don't share.
The hegemonic regime has become more
implicit, less easy to pinpoint. It operates
differently but it's not less strong, to the
contrary. The situation has become more
complicated, not necessarily more plural.
3. What I find disturbing in the younger
art scene is not being able to see where the
borders of opportunism are. I don't see
much of anything new; I don't see much
interesting art now. Maybe I used to be
more open, less disillusioned about certain
repetitions. When you see the same idea
20 times, you start to understand it as a
symptom, which means there's a problem
as well. You try to understand what is the
context which produces these ideas. You
start to problematize it. That wasn't the
attitude of the 90s.
38
4. In the sense that revolution was the
modernist ideal, I don't think it is something to believe in anymore. Revolutionary
theory was very advanced. It wasn't dumb
and I have intellectual sympathy for it.
Today we focus a lot on the horrors of
totalitarianism; today the idea of revolution implies change through the negative.
Our relationship to the negative is one of
reducing it to the lowest possible level.
Negative pockets are increasingly erased
and logically reappear inside the system
through terrorism or ambient fear. In
that sense, we are at the furthest possible
point from revolution. I believe we live
in a hyper-conservative reality. In the art
world, we are removed from the danger
of affirming violence; we are safe, deconditioned people, who at best examine the
conditioning of others. †
Herman Daled
-Collector, President of
Wiels Contemporary Art
Centre and of Argos Centre
for Art and Media, Brussels
1. When I look back on the period
from 1960 until today, I notice a colossal
growth of the artistic scene as a whole:
the number of artists, gallery and institutional staff, critics and theorists has
largely increased, not to mention the art
historians whom universities turn out each
year, and who must find their place in the
sun. Similarly, the biennials, art fairs and
auction houses have incredibly risen…
I even think there are 162 biennials per
year, i.e. one every two days! All that seems
enormous to me and I do not know if one
can still have a global vision, if one can still
find a uniting thread in the artistic scene.
In the Sixties, that was easy because there
were still movements. Today, the move-
ments have been replaced by ephemeral
trends, which succed one another every
six months or so in order to maintain
the consumers' interest. Perhaps like the
dinosaurs, all this will disappear, but I am
not a visionary.
2. I believe the avant-gardes were
always created in reaction to dominating
movements. For me, there are two important movements in the 20th century: Dada
and conceptual art. They were avant-garde
because they radically changed the way of
creating art and opened new horizons. With
the current growth, there are no more walls
to tear down. We live in a macro-economy,
with an enormous number of players.
3. Personally, I am especially interested
in art which questions art itself. That was
the definition of the conceptual movement,
which is the reason why I got interested in
it. I did not know what art was and I
believed I would understand it this way…
even if I still do not know what it
is. Today I notice the artists'
concerns with social,
political or immigration problems.
Yo u n g c re a t o r s
are more involved
with economic and
sociological themes, which I find
stimulating.
"I believe we live in
a hyper-conservative
reality."
Anselm Franke
4. With the expansion of which I just
spoke, we live in a time of tolerance, freedom, permissiveness, of anything, anyhow,
anywhere. The revolution thus seems difficult to me. The revolution could rather
proceed in a negative direction: a return
to the elementary, to the rigorous. To be
more extreme, more diversified,
more prolific than we are
now seems difficult to
me. †
Interviews by Devrim Bayar
Illustrations by Steve Jakobs
Concours, résidences & services
• iBIENNIAL
OF CONTEMPORARY ART
- remise dossier : au plus tôt
- total des prix : 8990€
- info : [email protected]
- www.artoteque.com
• MAAC
MAISON D'ART ACTUEL
DES CHARTREUX
— Résidence d'artiste / Janvier-Juillet 2009
- remise dossier : 24 octobre 2008
- info : Nancy Suarez
Service Jeunesse- Palais du Midi
Rue Roger van der Weyden, 3
1000 Bruxelles - Belgique
+32 2 513 14 69 ; [email protected]
- www.maac.be
• BIENNALE BANDITS-MAGES
— 11e Rencontre Internationale,
vidéo, film, installation, performances, web
- remise dossier : 31 décembre 2008
- prix : Prix de la Jeune Création Indépendante,
Prix Étudiant, Prix du Public
- info : Bandits-Mages
Route de la Chapelle, 24
18000 Bourges - France
- www.bandits-mages.com
• FESTIVAL HORS PISTES 2009
CENTRE POMPIDOU
—M
oyen-métrages de 30 à 60 minutes
réalisés après janvier 2007
- remise dossier : 20 janvier 2009
- info : Centre Pompidou, Hors Pistes
75 191 Paris cedex 04, France
- www.centrepompidou.fr/horspistes
• AKADEMIE SCHLOSS SOLITUDE
— Artist residency of 3 to 12 months artist
residency 2009-2011
- disciplines : Architecture/Visual Arts/Performing
Arts/Design/Literature/Music/Sound/Video/Film/
New Media
- remise dossier : 31 octobre 2008
- info : Akademie Schloss Solitude
Solitude, 3 - 70197 Stuttgart - Germany
- www.akademie-solitude.de
• WIELS — RÉSIDENCES D’ARTISTES
— Session d’automne
- discipline : art contemporain
- remise dossier : 01 novembre 2008
- info : Wiels Programme de Résidences d’Artistes
Av. Van Volxem, 354 -1190 Bruxelles - Belgique
[email protected] ; +32 2 347 30 33
- http://residency.wiels.org
• APEX ART UNSOLICITED
CURATORIAL PROPOSAL
— Exhibition proposals
- deadline: submissions will be accepted
from January 15 - February 29, 2009
- info: Apex Art, 291 Church Street
New York, NY 10013 USA
[email protected]
- www.apexart.org/unsolicited.htm
• V-TRO
— Appel à projets
- remise dossier : toute l'année
- info : Tessy Bauer, Sandra Biwer, Jeanne Halet
Rue de Flandre, 7 - 1000 Bruxelles - Belgique
[email protected]
- www.v-tro.be
41
Capsule Project
Mobile Institute
-
Capsules are subject to modification in the following months.
Side View
Front View
Top View
The capsules are containers of variable format. They are mobile spaces in which works
of
art are produced to- size. As such, they provide
a multipurpose role as a medium of diffusion,
a production space and they offer a new vision
on the idea of site specific work.
The Capsule Project aims to present and undertake collectively, with various artists and
cultural institutions, a scheme whose objective is to produce a specific mode of diffusion
and circulation of works of art over a period of two years, starting in 2009. †
Outside view
-
Outside view
Front View
Capsules are subject to modification in the following months.
Top View
Capsules are subject to modification in the following months.
Top View
The capsules are moved via a transporter from
one recipient to another. In the process, and after a defined time, the consignee of the
capsule becomes the sender, and chooses the next consignee. In this way, the capsule builds
its own network and circulation, creating a dialecic
network between artists, institutions,
Front View
public and private sectors…
Side View
Outside view
Side View
• Mobile Institute is a platform created by artists for artists, on the development of a research hub of
production opportunities and their various modes of diffusion. It is not only a flexible auxiliary system
working in close collaboration with institutions and leading artistic protagonists applying different practices :
it is also geographically mobile. As such, Mobile Institute is effectively more a network than a structure.
• www.mobileinstitute.org
42
43
Een interactieve blik op China
Hung Keung & Zheng Yunhan
Nieuwe mediakunst of digitale kunst
wordt vaak door het officiële veld van
de beeldende kunsten gestigmatiseerd als
niet artistiek genoeg, te ingewikkeld en
te weinig toegankelijk voor het kunstminnend publiek. Meestal onterecht, en
als we het over futurologie hebben, dan
verdient dit zeker extra aandacht. Voor
velen is de term nieuwe media ook wat
dubieus, men gebruikt alsmaar meer de
term multimediale kunst of mediakunst.
Deze noemer omvat tevens video, digitale
Pagina 45
Hung Keung & imhk lab
Bloated City / Skinny Language
(Version II), 2007
Dual Screen Interactive Installation
Software: custom made software» c++
/ developed by imhk lab
Courtesy of the artist
fotografie, (interactieve) installatie, internetkunst, artistiek activisme, technologisch
hacktivisme, design, live audiovisuele performance en nog veel meer. Sommige van
deze media zijn dus helemaal niet meer
zo nieuw. In dit artikel wordt een selectie
van 2 jonge Chinese mediakunstenaars
getoond die prikkelend en technologisch
vernieuwend werk maken. Ze stellen pertinente vragen en kaarten thema’s aan over
hun hedendaagse, historische en toekomstige samenleving.
45
De eerste kunstenaar waar ik het over
wil hebben is Hung Keung, afkomstig uit
Hong Kong. Hij is vooral bekend voor zijn
interactieve installaties en won reeds een aanzienlijk aantal prijzen voor zijn vernieuwende
technologische verwezenlijkingen. In 2001
kreeg hij de DAAD beurs en een residentie
in ZKM te Karlsruhe in Duitsland.
In zijn recentelijk werk Bloated City /
Skinny Language (2007) gaat Hung dieper
in op het fenomeen van de enorme urbanisering in de Chinese steden waar traditionele
architectuur praktisch systematisch ontmanteld wordt, terwijl nieuwe skyscrapers
de grond uit rijzen. Tegelijkertijd zoomt
dit werk in op de modernisering en vereenvoudiging van de Chinese taal. Zowel de
traditionele (zoals gebruikt in Hongkong)
46
Pagina 46 boven
Hung Keung & Lmhk Lab
Bloated City / Skinny Language
(Version II), 2007
Dual Screen Interactive Installation
Software: custom made software» c++
/ developed by Imhk Lab
Courtesy of the artist
als vereenvoudigde Chinese karakters
(gebruikt op vasteland China) voor de
woorden ‘technologie’ en ‘stad’ lijken uit
het niets over het scherm te stromen. Deze
karakters zijn niet volledig uitgeschreven,
net zoals de onafgewerkte nieuwe skyscrapers of de half afgebroken oude gebouwen.
Zoals een troep vogels achtervolgen ze de
toeschouwer wiens beeld tweemaal op
het scherm geprojecteerd wordt; de toe­
schouwer ondergaat een ervaring van “het
veranderlijke” en “statische”, “het zijn” en
“niet-zijn”. De ene projectie blijft staan,
terwijl de andere er zich van weg beweegt.
Zo creëert Hung het on­grijpbare gevoel
van alsmaar dichter en verder te willen
komen. Als Chinees, geboren in China
en opgegroeid in Hongkong, staat Hung
Keung tegenstrijdig tegenover dit hele fenomeen van de enorme verandering­en in de
Chinese metropolis. Hij wil meer te weten
komen over het nieuwe China en wil dat
het steeds sneller vooruitgaat. Anderzijds
is hij nostalgisch ingesteld en hunkert naar
een meer menselijk ritme in de huidige
vooruitgang.
Zheng Yunhan (China,1978), de
tweede kunstenaar die hier besproken
Pagina's 46 & 47 beneden
Zheng Yunhan
Jixi Project, 2004–ongoing
Interactive installation
12 sensors / 4 Hi-resolution projectors
/ 4 computers
Courtesy of the artist and the gallery CPU:798
wordt, begon in 2004 een omvangrijk
archief op te bouwen rond de geschiedenis
en de huidige samenleving in zijn geboortestad Jixi, een koolmijnindustriestad in
het uiterste Noordoosten van China. Hij
maakte er een complexe, interactieve installatie van. Hiervoor maakt hij gebruik
van 4 computers, twaalf sensoren en 4 hoge
resolutie projectoren.
originele bronmateriaal en de documentatie
die hij verzamelde. Het naast elkaar plaatsen
van actueel bronmateriaal en historische
foto’s zorgt ervoor dat zowel de kunstenaar als zijn publiek onderworpen worden
aan de willekeurigheid van de archivering,
die zowel de feiten uit het verleden als de
verschillende mogelijke ervaringen in de
toekomst aangaat.
Het archief wordt willekeurig gegenereerd door de individuele beweging van
de toeschouwer gestrekt over 4 spectaculaire schermen. Wat men te zien krijgt
varieert van beelden van de brutale behandeling van mijnwerkers door de japanners
tijdens de bezetting van 1937 tot 1945, de
perplexe, sociale gevolgen van de industrialisatie tot gevoelige interacties tussen
de kunstenaar en de mijnwerkers met wie
hij opgroeide.
De hedendaagse wantoestanden in
Chinese mijnen is een feit dat vaak in de
internationale media besproken wordt, de
historische daarentegen hoegenaamd niet.
Zheng Yunhan kaart deze situatie aan. Hij
toont ons een menselijke blik op een dergelijke stad die volledig rond de mijnindustrie
draait en nog steeds intensief meewerkt aan
de toekomst van hun land. †
Veel meer dan een omarming van vooruitstrevende technologie met het oog op
revolutionaire doelstellingen van sociale kritiek, laat Zheng zich toe gevoelig gemaakt
te worden door de openheid van het archief
ten opzichte van nieuwe technologie. Zo
wil hij een nieuw perspectief krijgen op het
Pauline Doutreluingne
• www.hungkeung.hk
• www.cpu798.com
• Zheng Yunhan
Nanjing Triennial, China
from September 10 until November 10 2008
www.njtriennial.org
47
Wouldn’t It Be Good
Janvier 1984, Nick Kershaw sort un tube qui déchire: Wouldn’t It Be Good
(http://fr.youtube.com/watch?v=0deUyi0ql-c), accompagné d’un clip vidéo où
il joue un alien en costume chroma-key. Retour sur un événement de futurologie
passé inaperçu.
1. L’abolition du temps de travail
3. Retour au kibboutz
Le clip se déroule la nuit mais il serait
plus juste de dire dans un avenir proche où
la distinction jour/nuit n’a plus de sens, ou
plus exactement les hommes du futur n’ont
plus besoin de sommeil, on peut maintenant
jouir 24/24h. Mais c’est surtout un effacement des différences sexuelles (la distinction
nuit/jour valant pour mâle/femelle), à lire
aussi comme une métaphore : les femmes
sont invisibles dans la vidéo parce qu’elles
sont enfin au pouvoir ! Elles gouvernent
cachées dans l’ombre ou derrière la caméra
et la table de montage.
On peur dire pour l’instant que son
costume est blanc (il sait déjà en 84 que
le blanc va revenir à la mode 20 ans plus
tard !) et lumineux ! il est à lui-même
sa propre lumière grâce à son autonomie énergétique. Comprenez : retour du
socialisme associatif et des communautés
utopiques. Il rentre à l’hôtel pour rejoindre sa chambre et snobe l’ascenseur, trop
obsolète pour un habitué aux voyages par
télétransportation.
2. Le premier métrosexuel
Le clip se présente comme un petit
film allégorique mettant en scène un alien
en vacances sur terre. Dans les premières
images on le voit courant au milieu de la
rue sans danger (la mort de l’automobile
avec le baril à 2000 €) dans un superbe
costume en kevlar (il a anticipé depuis
longtemps le danger de l’amiante). Là où
on imaginait les hommes du futur en combinaison moulante, lui porte un vêtement
ample et bien coupé qui n’entrave pas ses
mouvements. Sa coupe de cheveux est
juste comme il faut, ni hygiéniste (le futur
nous imaginait rasés ou chauves), ni passée
de mode (ses cheveux sont carrément longs
dans la nuque). L’attaché-case a remplacé
l’épée laser.
48
4. L’exhibitionnisme comme don de soi
Aussitôt arrivé dans sa chambre a lieu
le premier basculement. Son beau costume
qu’on avait pris pour du simple bling-bling
en avance d’une saison ou deux est un
écran plasma souple qui va se révéler tout
au long du vidéo clip comme un formidable réceptacle des images du futur. C’est un
miroir psychique électronique !
Dans un premier temps il sert à nous
présenter Kersaw, un alien à la constitution
étonnante, fait d’émotions quantiques et
de particules supersymétriques. Mais déjà
pointe une première image mélancolique :
l’antenne parabolique par laquelle il est
arrivé sur terre. On comprends alors qu’il
a le mal du pays et que cette croisière est
peut-être une erreur.
5. L’homme huitre
Que vient-il faire dans ce Formule
1 à tourner les boutons d’une sorte de
four à micro-onde archaïque ? Lors de
sa première diffusion, le contenu du clip
a dû rester assez obscur au spectateur de
l’époque et pour cause ! C’est à un véritable
défilé de gadgets plus hype les uns que les
autres qu’on assiste : x-box bionique, PS
jetable, lunettes Wii, blackberry OGM,
internet olfactif etc. Mais dont il ne peut
rien faire sans connexion wifi… Il essaye
bien d’envoyer quelques sms, mais sans
succès. Dégouté il se rabat sur du bon
vieux voyeurisme analogique en lorgnant
la voisine d’en face. Impuissant à entrer en
contact avec le genre humain.
6. L’hypothèse du zoo
On perçoit clairement la confirmation
de l’hypothèse de John A. Ball, théorie
selon laquelle, les extra-terrestres font du
tourisme sur terre, sans essayer d’interagir
avec nous, de la même façon que nous
nous intéressons aux animaux dans les
réserves naturelles.
7. Coming out
Il a beau être à la pointe de la technologie, il se sent seul et deux grands éclairs
d’antiparticules dans le ciel lui signalent
que son visa prend fin, qu’il est temps de
retourner dans son pays. On remarque
au passage son air accablé et déprimé.
Dans sa fuite, il oublie d’éteindre son i-costume : acte manqué ou passage à l’acte ?
8. La psychanalyse quantique
Il incarne alors une véritable courbure spatio-temporelle. Son costume se
donne comme un écran où se reflète en
Un alien en vacances
sur terre […]
image le futur des personnes qu’il croise
sur son chemin et dont il va bouleverser
les vies. On assiste à une psychanalyse sauvage inversée qui se fait contre la volonté
du patient et dont on ne niera pas les
deux principaux bénéfices : fulgurance
et gratuité du traitement. Le touriste se
transforme en prophète/thérapeute.
9. Lapsus-costume à ciel ouvert
Son costume devient un stigmate géant
de l’humanité.
10. Up-grade raté
Trop différent du genre humain il est
rejeté. Il essaie malgré tout d’entrer en
contact avec eux en se mettant à quatre
pattes et en mimant grossièrement des
postures animales, référence évidente aux
deux autres événements de futurologie
majeurs de son époque : l’apparition de
la parole et de l’humour chez les animaux
avec Les cochons dans l’espace du Muppet
Show et la légalisation du cannibalisme
dans la série V.
11. La prière : prémisse du wifi
Ayant finalement rejoint l’entrée de
l’autoroute à haut débit, il se dématérialise pour quitter la terre. Echo troublant
du Christ faisant don de son corps dans
l’eucharistie. Son message d’adieu ? †
Benoît Platéus
• www.benoitplateus.be
49
{ www.codemagazine.be }
subscribe now!
{ www.truc-anh.com }
°^:-._.-:^°°^:-._.-:^°°^:-._.-:^°°^:-._.-:^°°^:-._.-:^°°^:-._.-:^°°^:-._.-:^°°^:-._.-:^°°^:-._.-:^°
{ www.secondroom.be }
(a room) die een potentiële tentoonstellingsruimte wordt elke zaterdag tussen 18 en 21h voor een andere kunstenaar.
{ www.lokaal01.org }
Research and presentation of contemporary art and sound. In Antwerp (B) and Breda (NL). 0=archief, 1=actueel
{ www.contretype.org }
Centre de production et de diffusion pour la photographie.
{ www.galeriedesimpel.be }
E. Antoine – B. Boche – R. Bournigault – C. Christie – S. Delire – F. Fourdinier – J. Morin – H. Wood
{ www.officedartcontemporain.com }
Un « lieu de l’inattendu » dans lequel l’art fait office d’initiateur.
{ www.prisme-editions.be }
Un laboratoire d’idées >>> architecture > design >photographie > recherches.
{ www.dkgallery.be }
05/09/2008 >03/10/2008 : INSTALLATIONS
Danièle Nihoul et Christophe Vandendorpe - Paula Fuks - Maria dos Milagres
( Performance on Friday the 3rd of October 2008 )
{ www.veronique-dubois.com }
Une inspiration poétique rythme votre quotidien.
{ www.houseofchic.be }
House of Chic is a new photographers departement based in brussels.
All started with www.cestchicagency.be–hair&make-up & styling agency–which was founded 7 years ago .
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