La Reine Margot

La Reine Margot
1
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2
Claude Berri présente / presents
L a R(eQ iu ene neM aM
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rgot)
D’après le roman de / Based on the novel by Alexandre DUMAS
Un film de / A film by Patrice CHÉREAU
Isabelle ADJANI
Daniel AUTEUIL
Jean-Hugues ANGLADE
Vincent PEREZ
& Virna LISI
Scénario - Adaptation / Screenplay and adaptation Danièle THOMPSON & Patrice CHÉREAU
Dialogue / Dialog Danièle THOMPSON
Avec / With Dominique BLANC Pascal GREGGORY Claudio AMENDOLA Miguel BOSÉ Asia ARGENTO Julien RASSAM Thomas KRETSCHMANN
Avec la participation de / With the participation of Jean-Claude BRIALY
Musique / Music Goran BREGOVIC
Une coproduction / A coproduction Franco - Germano - Italienne
RENN PRODUCTIONS FRANCE 2 CINÉMA D.A. FILMS NEF FILMPRODUKTION GmbH/DEGETO pour Ard/Wmg R.C.S. films & TV
Avec la participation du / With the participation of CENTRE NATIONAL DE LA CINÉMATOGRAPHIE & CANAL+
Ce film a été soutenu par le Fonds EURIMAGES du Conseil de l’Europe / This film received the support of the European Council’s EURIMAGES Fund
Durée : 2h39 / Runtime: 159 min
VERSION RESTAURÉE
SORTIE EN SALLES, DVD, BLU-RAY ET VOD JANVIER 2014
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SYNOPSIS
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Elle est belle, elle est catholique, elle est la sœur du roi, elle
s’appelle Marguerite de Valois. Son frère l’a surnommée Margot.
Il est protestant, on dit qu’il est mal élevé, mal rasé, qu’il sent
l’ail et la sueur. Il s’appelle Henri de Navarre.
On les marie de force.
C’est une manœuvre politique : il faut réconcilier les Français
déchirés par les guerres de religion.
Ils sont trois frères, le roi Charles IX, Anjou son cadet et Alençon
le plus jeune. Ils aiment Margot, ils l’aiment trop, d’une passion
équivoque et possessive. Pourtant ils sont tous là, ils rient, ils
dansent, ils font semblant de s’amuser.
Le chef de cette famille, c’est Catherine de Médicis. Elle a appris
à ses enfants la duplicité et l’amour du pouvoir. Mais dans la
canicule de ce mois d’août terrible, la haine et la peur vont bientôt tout étouffer. Car Madame Catherine règne à la place de son
fils Charles mais c’est Anjou qu’elle aime. C’est à lui qu’elle veut
offrir un royaume en paix. À quel prix ? À n’importe quel prix.
Catherine veut réconcilier les Français mais elle veut aussi décapiter les factions, supprimer leurs chefs, neutraliser les protestants. Tous les protestants ? Seulement les chefs ? On ne le saura
jamais car tout va lui échapper.
Six jours après le mariage célébré à Notre-Dame, ce sera la nuit
de la Saint-Barthélemy. Cinq mille ? Dix mille ? Tous massacrés
dans les rues de Paris, égorgés dans leurs lits et jusque dans le
Louvre même.
Au milieu de cette nuit d’horreur un jeune homme percé de
coups d’épée frappe désespérément à la porte de Margot. La
Môle est protestant, il doit mourir comme les autres. Mais
Margot le cache, le soigne et se met à l’aimer.
Cette nuit-là, tout bascule.
« Tu peux être fier, tu es le roi d’un pays catholique maintenant »
lance Anjou à son frère le roi, le lendemain matin.
« Oui, tu peux être fier ! Tu es le roi d’un pays où plus rien ne
bouge hormis les pendus au gibet. Paris est un cimetière ! »
C’est Margot qui seule ose s’insurger contre la tuerie, Margot
contre ses frères, sa mère, seule contre tous. Un sang d’assassin
coule dans ses veines, mais pour la première fois, l’amour fait
place à la compassion.
« Il s’est passé quelque chose cette nuit Margot ? Quelque chose
de plus ? » Margot ne répond pas.
« Je le saurai » dit Charles.
Il saura que Margot aime enfin, simplement et pour la première
fois. Pour la première fois, elle ne veut plus appartenir à sa
famille ni leur ressembler. Fille de roi, femme de roi, sœur de
roi, elle restera du côté des opprimés où se trouvent à présent
son mari, son amant, ceux qu’elle aime. Plus jamais, elle ne
retournera dans le camp des bourreaux.
She is beautiful, she is Catholic, she is the King’s sister, she is Marguerite de Valois. Her brother
calls her Margot.
He is Protestant, they say that he is rude, that he never shaves, that he smells of garlic and
sweat. He is Henri of Navarre.
They are forced to marry.
It is a political move: to reconcile the French, ripped apart by the Wars of Religion.
They are three brothers: the eldest – King Charles IX, Anjou, and the youngest – Alençon. They
love Margot, they love her too much, with an ambiguous and possessive passion. Yet they are
all present, laughing, dancing, pretending to have fun.
The head of the family is Catherine of Medici. She has taught her children about hypocrisy
and given them the taste for power. During this terribly hot month of August, hate and fear
will drown everything else. Because it is not Charles IX who rules, but Madame Catherine, and
she loves Anjou. She wishes to give him a kingdom at peace. How far will she go? All the way.
Catherine wishes to reconcile the French, but she also wishes to cut off the heads of the warring factions, killing their leaders, neutralizing the Protestants. All the Protestants? Only the
leaders? No one will ever know, because things will soon go beyond her control.
Six days after the wedding in Notre-Dame, the Saint Bartholomew’s Day massacre is carried
out. Five thousand? Six thousand? They are all murdered in the streets of Paris, their throats
cut in their beds, even in the very heart of the Louvre Palace.
Amidst this night of horror, a young man, riddled with wounds, desperately knocks on Margot’s
door. La Môle is a Protestant, he must die like all the others. But Margot hides him, tends to
him, falls in love with him.
After that night, nothing is the same any more.
“You can be proud now, you are the King of a Catholic country”, says Anjou to his brother the
King, the morning after. “Oh yes, you can be proud! You’re the King of a country where not a
soul moves, except the bodies swinging on the gallows. Paris is a cemetery!”
Only Margot dares cry out against the massacre. Margot, against her brothers, her mother…
alone against them all. Hers in the blood of murderers, but for the first time, love leads the
way to compassion.
“Did something happen last night, Margot? Something else?” Margot does not answer. “I’ll find
out”, says Charles.
He will find out that Margot has finally found true love, for the first time and last time. For the
first time ever, she no longer wishes to belong to her family, or to be like them. Daughter of a
king, sister of a king, wife of a king, she will remain on the side of the oppressed, where she
now finds her husband, her lover, all those she loves.
She will never go back to the side of the oppressors.
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M A R G U E R I T E D E VA L O I S
M A R G U E R I T E O F VA L O I S
Margot avait les cheveux noirs, le teint brillant,
l’œil voluptueux et voilé de longs cils,
la bouche vermeille, le cou élégant, la taille riche et souple et,
perdu dans une mule de satin un pied d’enfant.
Les Français, qui la possédaient
étaient fiers de voir éclore sur leur sol une si magnifique fleur,
et les étrangers qui passaient par la France
s’en retournaient éblouis de sa beauté s’ils l’avaient vue seulement.
Alexandre Dumas
Margot had black hair, a bright complexion,
voluptuous eyes bordered by long eyelids,
crimson lips, and elegant neck, a rich and supple waist, and
lost in a satin slipper, the foot of a child.
The French, who owned her,
were proud to see such a splendid flower shine on their land,
and the foreigners who came through France
would go home, stunned by her beauty if they had only seen her.
Alexandre Dumas
4
En août 1572 Marguerite de Valois et Henri de Navarre sont
âgés de dix-neuf ans. Elle est catholique, il est protestant. Leur
mariage, fruit de longues négociations, est l’œuvre de leurs
mères respectives, Catherine de Médicis et Jeanne d’Albret.
Deux femmes de tête. But avoué de cette union : déboucher sur
une période de calme par le biais d’une réconciliation « obligée » entre les ennemis d’hier. L’intention est louable. Mais
jusqu’au dernier moment la reine de Navarre hésite, ses conditions n’étant qu’en partie acceptées. Le pape quant à lui, se dit
prêt à tout pour éviter le rapprochement des deux enfants.
Le jour des noces est fixé au 18 août 1572. Henri de Navarre
arrive à Paris le 29 juillet accompagné d’une armée de gentilshommes (plus de huit cents). Tous vêtus de noir. Ils portent
le deuil de la reine Jeanne d’Albret décédée à Paris pendant
les derniers préparatifs. De quoi ? Empoisonnée par les gants
d’un parfumeur italien disent certains. Une allégation démentie par l’autopsie pratiquée qui révèle la présence d’un gros
abcès tuberculeux au poumon droit. Toujours est-il qu’Henri
de Navarre n’a pas le cœur à la fête.
Le mariage se déroule à la date prévue, un jour après les fiançailles. Sans la bénédiction papale. Histoire de ne pas heurter
les sensibilités religieuses de l’un et de l’autre, il est célébré
devant le porche de Notre-Dame. Ce qui n’empêche pas Henri
de Navarre de conduire ensuite son épouse dans le chœur, de l’y
abandonner avant de venir la rechercher la messe dite.
À l’époque, Marguerite de Valois éprouve quelque attirance
pour le duc de Guise. Henri de Navarre, lui, n’a pas de maîtresse
avouée. Et si, selon les écrits des uns et les témoignages des
autres, ils ne passent pas leur nuit de noces ensemble, le
mariage fut tout de même consommé, et à de nombreuses
reprises, contrairement à certaines rumeurs.
Autres ragots et bruits d’alcôves beaucoup plus fondés, ceux
concernant leurs multiples aventures. La longue liste de leurs
amants et maîtresses respectifs, assortie de quelques réserves
émises autour de certains noms, appartient en effet au domaine
public.
La reine Margot s’est ou se serait offerte au duc de Guise
(Henri), à Joseph Boniface (seigneur de La Môle), Charles de
Balzac d’Entragues (futur grand favori de Henri III), Louis de
Clermont (comte de Bussy d’Amboise), Louis de Bérenger du
Guast, son frère François, Henri de la Tour d’Auvergne (vicomte
de Turenne), Jacques de Harlay (seigneur de Champvallon),
Jean de Lart de Galard (seigneur d’Aubiac), le fils d’un apothicaire, Canillac, divers jeunes garçons (fils de paysans, ouvriers),
Gabriel Dat de Saint Julien, Bajaumont et Villars.
Certaines de ces « aventures » déclenchent le courroux de
son frère Henri III, d’autres s’achèvent par la mort des « soupirants ». Ainsi le seigneur de la Môle, de vingt ans son aîné,
favori du jeune François, arrêté et accusé de conspiration ne
peut éviter le supplice de l’eau gonflant les entrailles. Il a les
chairs déchirées, les os brisés avant d’être exécuté en place de
Grève. La légende veut que Marguerite emporta sa tête ou son
cœur embaumés.
In August of 1572, Marguerite of Valois and Henri of Navarre are both nineteen years old.
She is Catholic and he is Protestant. Their wedding comes after long negotiations, and was
brought about by their mothers, Catherine of Medici for Margot, and Jeanne of Albret for
Navarre. Both of them were headstrong women. The union was clearly meant to bring a period
of peace, by “obliging” yesterday’s enemies to end their disagreements. It was a good intention. But the Queen of Navarre hesitated until the very end, since only part of her conditions
had been accepted. As for the Pope, he stated that he would do anything to avoid letting his
two “offsprings” be reconciled.
The wedding day was set on August 18, 1572. Henri of Navarre entered Paris on July 29, with
an army of over eight hundred noblemen. All were dressed in black. They were mourning their
Queen, Jeanne of Albret, who had died during the final arrangements in Paris. What did she die
of? Some say an Italian perfume-maker poisoned her gloves. The autopsy put a term to that,
revealing a large tuberculous abscess in her right lung. In any case, Henri of Navarre is not in
the greatest of moods for the feast.
The wedding takes place as scheduled, a day after the engagement. Without the Pope’s blessing.
In order to avoid offending either side’s religious sentiments, it was celebrated on the porch of
Notre-Dame’s cathedral. And Henri de Navarre then walked his wife into the choir and left her
there, before returning to fetch her once mass had been completed.
At the time, Marguerite of Valois was attracted to the Duke of Guise. Henri of Navarre did not
have an official mistress. And if we look into what some people wrote and what others said,
maybe they did not spend their wedding night together, but they did consummate their union,
and more than once, despite certain allegations.
There are other rumors and pieces of hot gossip that seem closer to the truth, meaning that
they had many affairs. The long list of their lovers and mistresses, with certain doubts to be had
nonetheless concerning several of the names, is common knowledge. Queen Margot indulged
in, or is said to have, the Duke Henri of Guise; Joseph Boniface (Lord of La Môle); Charles of
Balzac of Entragues (who was to become Henry III’s greatest favorite); Louis of Clermont
(Count of Bussy of Amboise); Louis of Bérenger du Guast; his brother François Henri of La
Tour of Auvergne (Viscount of Turenne); Jacques of Harlay (Lord of Champvallon); Jean of
Lart of Galard (Lord of Aubiac); a pharmacist’s son, Canillac; several young men, be they sons
of peasants or workers; Gabriel Dat of Saint-Julien; Bajaumont and Villars.
Several of these “affairs” were the cause of great wrath to her brother, Henri III, whereas others
ended through the death of the “lovers”. Thus, Lord of la Môle, twenty years younger than
Margot, and a favorite of the young François, was arrested and charged with conspiracy. He
was submitted to torture, being forced to drink water till his bowels burst, having his flesh torn
to bits and his bones broken, before being executed on the Place of Grève.
The legend has it that Margot carried his head, or his heart, away, and had them embalmed.
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ARBRE GÉNÉALOGIQUE
FA M I LY T R E E
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Charles d’Angoulême / Charles of Angoulême (-1496)
Louise de Savoie / Louise of Savoie (1476-1531)
François I ép. / m. Claude de France / Claude of France
(1494-1547)
(1499-1524)
Marguerite ép. / m. Henri d’Albret / Henri of Albret
(1492-1549)
(1502-1555)
Jeanne d’Albret / Jeanne of Albret ép. / m. Antoine de Bourbon / Antoine of Bourbon
(1528-1572)
(1518-1562)
Henri de Navarre puis Henri IV
Catherine de Navarre
/ Henri of Navarre then Henri IV
/ Catherine of Navarre
(1553-1610) ép. / m.
(1559-1604)
1) Marguerite de Valois / Marguerite of Valois
2) Marie de Médicis / Marie of Medici (1573-1642)
Louis XIII
(1601-1643)
François II
(1544-1560)
ép. / m.
Marie Stuart
François
(1518-1536)
Henri II ép. / m. Catherine de Médicis / Catherine of Medici
(1519-1559)
(1519-1589)
Elisabeth
(1545-1568)
ép. Philippe II d’Espagne
/ m. Philippe II of Spain
Diane d’Angoulême / Diane of Angoulême
(1538-1614) Fille de / daughter of Filippa Duc
ép. / m. 1) Octave Farnèse
2) François de Montmorency
/ François of Montmorency
Claude
(1547-1575)
ép. Charles III de Lorraine
/ m. Charles III of Lorraine
Charles IX
(1550-1574)
ép. Marguerite d’Autriche
/ m. Marguerite of Austria
Madeleine
Charles
Marguerite
(1523-1574)
Henri
Duc d’Anjou puis Henri III
/ Duke of Anjou then Henri III
(1551-1589)
ép. Louise de Lorraine
/ m. Louise of Lorraine
Marguerite
(1553-1615)
ép. / m Henri IV
François
Duc d’Alençon
/ Duke of Alençon
(1554-1584)
Charles de Valois / Charles of Valois
(1573-1650)
fils de / son of Marie Touchet
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L A S A I N T- B A RT H É L E M Y
T H E S A I N T B A RT H O L O M E W ’ S D AY M A S S A C R E
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Les 23 et 24 août 1572 sont gravés en lettres de sang au fronton
de l’Histoire de France.
Cette nuit-là, nombre de protestants, pour la plupart des huguenots « montés » à Paris pour célébrer le mariage de leur souverain Henri de Navarre avec la sœur du roi de France, Marguerite
de Valois, périssent par les armes. Ils sont assassinés par les
hommes du Duc d’Anjou et la milice bourgeoise placée sous
la conduite du prévôt des marchands. Le chiffre des victimes
est pour le moins difficile à établir. Hardouin de Préfixe, précepteur de Louis XIV parle de 10 000 morts, Bossuet de 6 000.
Selon Brantôme, Paris dénombre 4 000 tués et noyés. Les fossoyeurs du cimetière des Innocents annoncent 1 900 cadavres.
Il y en aurait eu de 2 000 à 10 000 si l’on s’en tient aux récits
des témoins et mémorialistes. Bref, impossible de s’avancer.
Tous normalement étaient protestants, car pour ne pas commettre d’erreurs il avait été convenu que bourgeois et soldats
porteraient une manche de chemise blanche au bras gauche et
une croix blanche au chapeau, que les maisons visées seraient
indiquées d’une croix.
Autre divergence, et elle est de taille, les explications sur le pourquoi de ce drame. À cette époque-là, catholiques et protestants
n’en finissent pas de guerroyer ici et là en Europe et en France.
Une rébellion éclate aux Pays-Bas visant Philippe II d’Espagne.
Des affrontements se déroulent à Dieppe, à Rouen, à Troyes, à
Sens, à Orange… Le souverain ibérique et catholique défait la
flotte turque et protestante à Lépante (7 octobre 1571)… Dix
ans auparavant, le duc de Guise et ses hommes ont massacré
une assemblée de protestants à Vassy. Entre temps les ennemis
jurés ont signé l’Édit de Saint-Germain (8 août 1570). Le texte
fait la part belle aux huguenots, ces derniers retrouvant en effet
le droit de pratiquer leur culte tout en reprenant le contrôle de
nombreuses cités abandonnées lors des deuxième et troisième
guerres de Religion… Quoi qu’il en soit, en cette année 1572,
la situation générale n’est guère brillante. Les prêcheurs attisent
le peuple de Paris par le truchement de sermons enflammés
puisant leurs forces dans une dénonciation féroce de la politique conciliatrice imaginée par Catherine de Médicis et Jeanne
d’Albret. Pour eux, l’union de leurs enfants tient lieu d’un
« accouplement exécrable ».
Nullement prémédité, tout le monde en convient, ce massacre
puise ses racines dans la peur provoquée par l’attentat manqué
du 22 août contre l’amiral de Coligny. Ce protestant devenu
proche de Charles IX voulait entraîner les armées des deux
clans dans une guerre aux Pays-Bas, afin de venger les troupes
protestantes massacrées à la frontière en juillet. Le roi n’y est
pas opposé. Au contraire, même si le souverain visé n’est autre
que Philippe II d’Espagne… Fervent catholique, comme lui.
Mais qui a armé le bras assassin de Maurevert (un tueur à gages
à la solde du clan des Lorrains) ? Les Guise sont soupçonnés
car pareil geste vengeait le meurtre du duc de Guise, perpétré neuf ans plus tôt par un proche de l’amiral. Mais impensable de les montrer du doigt. Paris leur est très attaché. On
August 23 and 24 are stamped on the face of the History of France in letters of blood.
That night, a great number of Protestants died by the sword. Most of them were Huguenots
who had “come up” to Paris to celebrate the wedding of their King, Henri of Navarre, with
Marguerite of Valois, sister to the King of France. They were murdered by Henri III’s men and
the merchants’ and citizens’ militia, headed by Claude Marcel (Provost of Merchants). It is
very difficult to figure how many men and women fell. Hardouin of Préfixe, Louis XIV’s tutor,
talks of 100,000 victims, Bossuet says 6,000. According to Brantôme, there were 4,000 people
killed or drowned in Paris.
The grave-diggers of the Cemetery of the Innocents talk of 1,900 bodies. The number is
somewhere between 2,000 and 100,000 if one sticks to what the witnesses and the memorialists recall. So, it is impossible to put a figure on it. Normally they were all Protestants, because
the citizens and the soldiers had agreed on wearing a white sleeve on their left arm, in order
to make no mistakes. They also wore white crosses on their hats, and marked the houses to
be attacked.
Another point of disagreement is on the scope, the reason and the goal of this massacre.
In those days, Catholics and Protestants were forever at war, in France and all of Europe. A
revolt broke out in Holland, against Philippe II of Spain. There were battles in Dieppe, Rouen,
Troyes, Sens, Orange… The Catholic King of Spain routed the Turkish and the Protestant fleets
in Lepante (October 7, 1571)… Ten years before, the Duke of Guise and his men slaughtered
a group of Protestants in Vassy. In the meantime, the enemies had signed the Edict of SaintGermain (August 8, 1570), that was in favor of the Huguenots, who gained the right to practice their Faith, and also gain the control of many of the cities they had lost during the Second
and Third Wars of Religion… Anyhow, in 1572, the overall situation is not great. The harvest
was bad, and the price of bread is soaring. Unemployment is rampant, and morale is very low.
Preachers are stirring up the citizens of Paris, using firebrand sermons that denounce the
ferocious policy of reconciliation that Catherine of Medici and Jeanne of Albret thought up.
For the preachers, the union of the two is some sort of “loathsome coupling”.
Everyone agrees that the massacre was not premeditated, and that its roots are to be found
in the fear roused by the botched attempt on Gaspard of Châtillon, Admiral of France, and
known as Coligny. The attack happened on August 22, 1572. He was a Protestant, and very
close to Charles IX. His wish was the armies of both sides enter into was against Holland, in
order to revenge the Protestant troops that had been slaughtered at the border in July. The King
was not against the idea, on the contrary. Even if the King they would be attacking was none
other than Philippe II of Spain, a devout Catholic like Charles IX. So, who put the gun in the
hand of Louviers of Maurevert, the murderer. Was he a hired gun for the Guises? It is suspected
that that is the truth, since it would have been revenge for the murder of the Duke of Guise,
some nine years before, by a man close to the Admiral. But it is impossible to point the finger
9
avance également les noms du duc d’Anjou et de Charles IX.
Sans preuve. En fait, seul celui de Catherine de Médicis retient
véritablement l’attention des historiens. Une thèse pourtant
combattue par un historien anglais. Il ne comprend pas en
effet pourquoi cette femme, qui cherche par tous les moyens
à réconcilier l’inconciliable, aurait pris autant de risques en
ordonnant un tel acte. Toujours est-il que les huguenots – ils
sont plus de huit cents gentilshommes venus pour les noces –
réclament justice. Sinon ils s’en chargeront. Le bruit d’un coup
de force visant la royauté arrive ainsi aux oreilles de la reine
mère. Catherine prend peur. Il faut agir. Et vite, en éliminant
tous les chefs protestants. Le duc d’Anjou, Guise, Tavannes, le
nouveau garde des Sceaux sont mis dans la confidence. Reste à
convaincre Charles IX.
Cette tâche pour le moins ardue – le roi a promis de punir le
coupable – incombe au florentin Gondi. Les arguments tombent
comme des couperets. Catherine, son fils, Monsieur de Guise,
tous sont responsables. Charles IX encaisse. Et Gondi de poursuivre en arguant que le trône est en danger. Propos repris en
chœur par la reine mère et ses « complices » et accompagnés
de cette menace : « Vous n’aurez pas une ville où vous retirer ».
Seul remède à la crise : éliminer les dix ou douze têtes pensantes
du parti huguenot. Le roi refuse. Sa mère sanglote, joue la corde
sensible. Parle de quitter la cour avec son frère.
L’assaut royal a commencé à 21 heures. Le siège reprend
à 23 heures avec le renfort verbal de Nevers, Montpensier et
quelques autres. Il sera long, dur, mais fructueux. Car non
seulement Charles IX se laisse convaincre, mais il déclare sans
détour : « Et bien ! Par la mort Dieu, soit ! Mais qu’on les tue
tous, qu’il n’en reste pas un pour me le reprocher après ! ».
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La milice bourgeoise est armée et assemblée dans la nuit du
23 au 24 août. Les portes de Paris sont fermées, les barques
amarrées, empêchant ainsi toute circulation fluviale. En fait
Paris, chauffé à blanc par un fanatisme religieux et des rancœurs matérielles, n’attendait qu’un signe. Couvert par une
royale approbation, le massacre prend des allures de pogrom.
D’une violence extrême. Mais comment peut-il en être autrement ? La foule de Paris, exhortée par les plus grands seigneurs,
est déchaînée. Nobles, valets, femmes et enfants, tout le monde
y passe. Cela dure toute la journée pour mieux reprendre le lendemain, les « criminels » ne voulant pas entendre les sonneurs
de trompes leur intimant l’ordre de tout arrêter selon la « bonne
volonté » du roi revenu à la raison sur les conseils de sa mère et
des échevins. Un roi que certains accusent d’avoir participé à la
boucherie, Charles IX avouant un goût prononcé pour le sang.
Trop tard. Le mal est fait.
Il ne s’arrête pas aux portes de la capitale. Au fur et à mesure
que les atrocités parviennent aux oreilles des provinciaux,
pareilles tueries sont orchestrées à Orléans, Saumur, Angers,
Lyon, Troyes, Toulouse, Bordeaux…. Poussant Michelet à
écrire « La Saint-Barthélemy n’est pas une journée, c’est une
saison… ».
Première conséquence : les huguenots cherchent refuge à
l’étranger (Angleterre, Allemagne, Pays-Bas et surtout en
Suisse). D’autres, originaires du nord, rejoignent le midi. Ceux
de Bordeaux, le Béarn… Seuls rescapés du carnage : Henri de
Navarre et le prince de Condé.
at them. They are very dear to Paris. The other names that are heard, are those of the Duke of
Anjou and Charles IX. There is no proof. In fact, the only name that really attracts the attention of the historians is that of Catherine of Medici. An English historian is fervently against
it, since he cannot understand why a woman who had been doing her best to reconcile the
irreconcilable would have taken so many risks by ordering such an act. Whoever it may be,
the eight hundred or so Huguenot noblemen who came for the wedding demand justice. If they
do not get it, they will do it themselves. Rumors of an attack on the royalty come to the ears of
the Queen Mother. Catherine panics. Something must be done… and quickly, by getting rid of
all the Protestant leaders. The Duke of Anjou, guise and Tavannes, the new Head of Police, are
entrusted with the secret. They must now convince Charles IX.
This is a difficult task, since the King had promised that Justice would be done, and it is a
Florentine man, Gondi, who is in charge of doing so. The arguments fall like blows. Catherine,
her son, Guise; they are all guilty. Charles IX stands firm, so Gondi keeps on going, arguing that
the throne is in danger. The Queen Mother and her “accomplices” sound out in chorus, adding
the menace that: “You won’t even have a city to flee to.” The only remedy is to get rid of the ten
or twelve masterminds of the Huguenot party. The King refuses. His mother cries, playing with
his sensitivity. She threatens to leave the court with his brother.
The lobbying against the King has started at 9 p.m., and it continues to 11 p.m., with verbal
help from Nevers, Montpensier and others. It will take a long time, be very difficult, but bear
its fruit. Not only does Charles IX agree, but he suddenly declares: “Well, by God’s death, so be
it! But then I want them all killed, that no one be left to come back and blame me!”
The citizens’ militia is gathered and armed in the night of the 23rd to the 24th of August. The
doors to Paris are closed, and the boats are tied down, so no traffic is left on the river Seine. In
fact, Paris was in a paroxystic state of tension thanks to do the religious fanatics and material grudges, and it only needed a sign. Covered by the royal seal, the massacre turns into a
pogrom. An extremely violent one. But it had to happen that way. The Paris mob, urged on by
the Lords, goes wild. Noblemen, varlets, women, children, everybody is done in. It lasts all day,
and starts up the following day, since the “criminals” would not listen to the trumpets telling
them to stop, upon the King’s “goodwill”, decided after he had to come back to reason, upon
the advice of his mother and several aldermen. Some say the King took part in the butchery.
Charles IX did confess to liking bloodshed very much. Too late. The evil has been committed.
It does not stop inside the doors of Paris. As news of the massacre reaches the countryside,
similar massacres are organized in Orléans, Saumur, Angers, Lyons, Troyes, Toulouse,
Bordeaux… making Michelet write that the “Saint Bartholomew’s Massacre was not a Day
but a whole Season.”
The main result was that the Huguenots tried to flee the country towards England, Germany,
Holland, and especially Switzerland. Others, from the North, go down to the South. The people
from Bordeaux go to Béarn… The only people who escaped the slaughter were Henri of
Navarre and the Prince of Condé.
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N O T E S S U R L A R É A L I S AT I O N D U F I L M
DIRECTOR’S NOTES
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Patrice Chéreau - March ‘92
This text was written in 1992, at a time when it was still unlikely the film
would ever be done.
Patrice Chéreau - Mars 1992
Ce texte a été écrit en 1992 à une époque où il semblait encore improbable
d’envisager de réaliser ce film.
L’histoire de ce film, c’est l’Histoire de la France, notre Histoire.
C’est aussi un éloge à la tolérance. À travers les miasmes, les
tempêtes et les ravages de la Saint-Barthélemy, l’émergence d’un
espoir fragile : une France réconciliée sous la conduite du roi
Henri IV.
L’histoire de ce film, c’est l’histoire d’une femme, Margot. Fille
de roi, sœur de roi, épouse de roi, elle passera du camp des
vainqueurs au camp des vaincus. Partie du camp des oppresseurs, elle aidera les opprimés. À travers les deux hommes de sa
vie, elle fera l’apprentissage de la foi persécutée, de l’injustice,
et de la haine. L’histoire de ce film, c’est l’histoire de ces deux
hommes : Henri, le futur Henri IV et La Môle, protestant, idéaliste, pur et farouche qui se sacrifiera pour Margot. C’est aussi
l’histoire d’une famille, une famille monstrueuse réunie autour
d’une mère paradoxale, Catherine de Médicis. Enveloppée de
noir, couverte d’un deuil éternel, elle régente tout. Elle a, dit-on,
un trousseau de clefs avec lequel elle ouvre toutes les portes du
Louvre. Rien ne lui échappe, rien ne lui reste secret. Elle a trois
fils dont aucun n’aura d’enfant. C’est donc aussi la fin d’une
famille, la fin d’une lignée condamnée.
C’est aussi l’époque des guerres de religion. Ce sera la SaintBarthélemy, ce massacre généralisé où Coconnas, ivre de sang,
répand la mort autour de lui. Pour nous, dans le film, ce sera
le chemin de croix que La Môle, en loques et perdant tout son
sang, devra parcourir pour atteindre la chambre de Margot
où leur union sera scellée dans l’éblouissement de l’horreur.
Il faudra montrer à quel point elle était religieuse et sensuelle,
montrer le côtoiement de la mort avec le plaisir charnel, le sens
de la faute avec le goût du plaisir. Une époque où la mort ne
comptait pas. Car c’est Shakespeare et Marlowe qu’il faudra
retrouver dans ce film. Retrouver la violence de la narration,
l’évidence de la structure, renouer avec le drame élisabéthain et
avec l’Histoire, la grande, celle qui broie les êtres, celle qui n’a
plus de sens, celle qui n’est plus, comme disait Shakespeare,
qu’une « histoire pleine de bruit et de fureur et que raconterait
un idiot ».
The story of this film, its history, is the History of France, our History.
It is also a eulogy of tolerance. Through the bleak odium, the storms and the destruction of the
Saint Bartholomew’s Day massacre, a fragile hope was born: a reconciled France, under the
leadership of King Henri IV.
The story of this film is the story of a woman, Margot. Daughter of a king, sister of a king, wife
of a king, she will leave the side of the victors for the side of the vanquished. She will leave
the side of the oppressors to side with the oppressed. She will learn about persecuted beliefs,
injustice and hatred, thanks to the two men in her life. The story of this film is also the story of
those two men: Henri, who became Henri IV, and La Môle, an idealistic Protestant, both pure
and fierce, who will give his life for Margot.
It is also the story of a family, a monstrous family gathered around a paradoxical mother
Catherine of Medici. Shrouded in black, in everlasting mourning, she rules over everything.
It is said she owns a set of keys with which she may open every door in the Louvre. Nothing
escapes her, nothing remains a secret from her. She has three sons, but none will have children.
So it is also the end of a family, the end of a condemned lineage.
It is also the time of the Wars of Religion. There will be the Saint Bartholomew’s Day massacre,
the organized killing in which Coconnas, in a bloody frenzy, showers death all around him.
For us, in this film, it shall be the stations of the Cross which La Môle will have to cross, in rags
and losing blood, before reaching Margot’s room, where their union will be sealed in dazzling
horror. We shall have to show this pagan yet fanatical period, to show how religious and sensuous it was, show death alongside the pleasures of the flesh, the feeling of sin alongside the
taste for pleasure. A period in which death did not count. For it is a Shakespeare and Marlowe
that one must find in this movie. Find the violent narration, the obvious structure, go back
to the Elizabethan drama, go back to the great History, the one that crushes men and women,
the one that has lost all meaning, that has become, as Shakespeare said, but “a tale told by an
idiot, full of sound and fury”.
It also means showing today’s History as seen through the prism of the Renaissance. In writing
this script, Danièle Thompson did just that: delving into a refined and heinous period that is
also our period, that is today, where Wars of Religion still exist, where one nation can split into
irreversibly hostile and murderous Catholics and Protestants, where two neighboring nations
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can massacre one another in the very heart of Europe. It means finding both the form of
great cinematography, incredibly mobile and flexible (John Huston maybe, especially Francis
Ford Coppola and Martin Scorsese), but also finding the power of today’s documentaries, the
“News” that television sometimes shows us, and that obliges us to look the brutality of our
time straight in the eye.
C’est aussi faire apparaître l’Histoire d’aujourd’hui à travers
le prisme de la Renaissance. En écrivant le scénario, Danièle
Thompson n’a pas fait autre chose : plonger dans une époque
raffinée et monstrueuse qui est aussi notre époque, cet
aujourd’hui où les guerres de religion existent toujours, où un
même peuple peut se séparer en Catholiques et Protestants irréductiblement hostiles et toujours meurtriers, où deux peuples
voisins peuvent se massacrer au cœur même de l’Europe. C’està-dire retrouver à la fois la forme du grand cinéma incroyablement mobile et flexible (Huston peut-être et surtout Coppola et
Scorsese) et aussi la force des reportages d’aujourd’hui, de ces
« actualités » que la télévision nous montre parfois et qui nous
fait regarder en face la brutalité de notre temps.
Donc ne pas faire un film historique. Ce sera tout, peut-être,
sauf un film historique. Ou plutôt, on essaiera de répondre à
la question : comment faire aujourd’hui un film historique ?
Quel rapport pouvons-nous avoir aujourd’hui à l’Histoire, à
notre Histoire ? À une époque apparemment si éloignée de la
nôtre ? A1ors comment faudra-t-il l’appeler, ce film ? Thriller
historique ? Histoire de mafia ? Drame psychologique ? Essayez
de penser à ce scénario, de le lire.
Imaginez qu’on va bâtir un monde où il n’y aurait pas d’anecdote, où rien de ce qui ressemblerait à des reconstitutions
historiques ne serait là. Où on s’attachera à retrouver le fil
conducteur des émotions et des visages, où on montrera des
êtres incroyablement proches de nous, qui seraient comme
nous. Puis brusquement, on jouerait l’exact contraire : on les
éloignera ces rois, ces reines, ces capitaines et ces amoureuses.
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On verra à quel point ils sont loin de nous, et comment, issus
d’une planète si lointaine, ils se sacrifient à des rituels inconnus,
incompréhensibles en tout cas : un mariage royal, une chasse
à courre à la barbarie sophistiquée, un bal terrible éclairé de
mille bougies, celui d’un roi empoisonné qui transpire le sang
– son dernier bal, celui où il voit la Mort qui s’avance. Puis, on
changera encore de cap : ils nous ressemblent bien pourtant ces
gens-là, ils sont nos contemporains, la caméra nous le dit, elle
nous oblige à les voir : ils sont comme nous.
Donc, jamais de reconstitutions historiques inutiles. Pas de
figuration éparpillée dans le film comme pour nous faire croire
qu’on est bien au XVIe siècle : regardez cette rue, il y a devant
vous tout le peuple de Paris, vous y voyez des bonimenteurs
et des vendeurs de pastèques et tous les passants sont du XVIe
siècle ! Non, on s’approche des visages au contraire, on scrute
les désarrois, les lumières intérieures, on en mesure la force ou
la vulnérabilité.
Parfois, il n’y a que deux personnes, deux visages, deux regards,
un peu de transpiration et la colère qui tremble au coin des
lèvres et parfois, il y aura du monde au contraire, beaucoup
de monde, une masse hurlante ou figée dans le silence des
apparats et c’est soudain comme une agression, une violence
intolérable, il faut se frayer un chemin, la caméra s’enfuit elle
aussi avec nous, on a comme un sentiment d’enfermement, une
claustrophobie, puis tout se calme. Et ce sera l’un ou l’autre.
Des architectures simples et dépouillées, des formes géométriques pures, on tournera ce film dans une forte transposition
So: not make a period piece. It will be anything, perhaps, but a period piece. Or rather, we shall
try to answer the question: how to make a period piece today? What relationship can we have
today to History, to our History? to a period apparently so removed from our own? So, what
name should we give this movie?
Historical thriller? Mafia film? Psychological drama? Try to think of this script, to read it.
Imagine that we will build a world in which there will be no anecdotes, nothing that resembles
historical re-creation. A world in which we shall be bent on finding the guiding line of emotions and faces, in which we shall show beings incredibly close to us, who could be like us.
Then, suddenly, we will revert to the exact opposite: we will put them away, those kings, those
queens, those captains, those enamored ladies. We shall see how different from us they are,
and how, coming from such a faraway planet, they bow to unknown rituals, or in any case,
incomprehensible ones: a royal wedding, a stag hunt full of barbaric sophistication, a dreadful ball illuminated by thousands of candles – the ball of poisoned king who is sweating blood,
his last ball, the one in which he sees Death coming towards him. Then, we shall once again
change our bearings: they do resemble us, these people, they are contemporaries, the camera
tells us so, it forces us to see them: they are just like us.
So, not one moment of useless historic re-creation. No extras sprawled out through the film
to make believe we are in the 16th century: look at that street, you see all the people of Paris,
you see pedlars and watermelon vendors, and the passersby just walked straight out of the 16th
century! No, on the contrary, we close in on the faces, we study the anguish, the interior light.
We measure their strength and vulnerability.
Sometimes, there are just two people, two faces, two looks, a touch of perspiration and anger
that trembles on the edge of the lips; and sometimes, suddenly, on the contrary, there will
be people, many people, throngs of people, howling or frozen in the silence of pomp; and
suddenly it is like an aggression, an intolerable violence, you have to fight through them, the
camera flees with us, we have the feeling of being locked in, claustrophobia. Then everything
quiets down. And it will be the one, or the other.
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Storyboards : © MAXIME REBIÈRE
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visuelle. Ces architectures, elles seront parfois « de l’époque »,
comme on dit, donc du XVIe siècle comme le Palais Farnese de
Caprarola en Italie.
Et parfois elles seront d’une autre époque, plus tardive mais
toujours rigoureuse. On mélangera.
La Renaissance, ce continent proche et lointain, on fera un peu
comme si on ne le connaissait pas, comme si on ne savait plus
rien de lui. On l’inventera comme si tous les documents avaient
disparu et qu’on en était réduit à se l’imaginer. On commencera par cette cour magnifique de Caprarola, la cour ronde de
Vignola qui sera la cour du Louvre, un puits profond rempli de
fresques, un cercle où transiteront tous les personnages du film,
l’axe autour duquel s’organiseront les appartements construits
en studio, réinventés, puis, en plusieurs cercles concentriques,
les escaliers, les couloirs, les façades, les rues de Paris enfin qui
seront tournées à Bordeaux et dans la région parisienne.
Qui connaît Richard Peduzzi, qui nous connaît sait bien que
depuis plus de vingt ans son travail est inextricablement lié au
mien et que, comme il a dit un jour, « nous peignons à deux le
même tableau ».
Là non plus, dans ses décors, pas d’anecdote. Par moments,
les décors seront là, très présents (les rues de Paris, comme
en Inde, leur pauvreté et leur misère, à côté le Louvre, dans
son faste baroque et la comparaison choquante entre les deux)
par moments ce seront aussi des fonds très purs d’où se détacheraient une colonne, une moulure, un entablement parfait
comme l’arrière-plan de ces portraits de la Renaissance dont
le gris semble si étudié et sait si bien nous faire voir les visages
qui sont mis devant.
On pourrait raconter le film en racontant les formes et les couleurs. Raconter l’histoire avec des couleurs de base. Au début,
les Protestants sont peut-être habillés de noir, ils portent le deuil
de leur reine Jeanne d’Albret, la mère d’Henri de Navarre, ils
pensent tous qu’elle a été empoisonnée.
Ce noir, comme un vivant reproche, envahit le début du film,
l’irrigue comme des ruisseaux qui se propagent dans les fêtes
et sur les places. Il se mélange au rouge des tribunes qu’on a
construites à Notre-Dame : un mariage noir et rouge dans une
cathédrale sombre comme une grotte où luisent les ors tapageurs d’un clergé paré comme des idoles païennes.
Il disparaîtra peu à peu, ce noir, dans le grand massacre – il
se transformera en lingerie souillée de sang, encore le rouge
– puis dans le blanc laiteux des chairs blafardes arrachées au
sommeil, de tous ces cadavres amoncelés, nus, sans vêtements,
dans la boue.
Et il n’y aura plus de noir. On le reverra à la fin quand Navarre se
convertit à nouveau à la Religion réformée : les survivants sont
là, à nouveau le noir pour accompagner le dernier voyage de
La Môle, celui qui le conduira à libérer Margot et à y perdre
la vie comme il l’avait prévu. « Les couleurs sont les sœurs des
douleurs », disait Hofmannsthal. La caméra sera très mobile, de
tout cela elle saisira l’essentiel, ce sur quoi reposera tout le film :
le travail des comédiens. Car ce sont des destins individuels qu’il
faudra montrer.
Simple and barren architecture, pure geometrical shapes, we shall shoot this film with powerful visual transposition. This architecture will sometimes be “period” pieces, as the saying
goes, meaning the 16th century; like the Farnese Palace of Caprarola in Italy. Sometimes it will
be from a different period, a later one, but always rigorous. We shall mix them.
The Renaissance, a continent which is both close and far, we will pretend we do not know it,
pretend we know nothing about it anymore. We shall invent it. As though all documentation
had disappeared and we were forced to imagine it. We will start with the magnificent courtyard that will be the courtyard of the Louvre: a deep well covered in frescoes, a circle through
which every character in the movie must pass, the axis around which the apartments – built
in the studios, reinvented – are arranged, then, in various concentric circles, the stairways,
the corridors, the facades, and finally the streets of Paris, which will be shot in the town of
Bordeaux and in the Paris region.
Those who know of Richard Peduzzi, those who know us, know that over twenty years his
work has been inextricably linked to mine, and, as he one day put it: “We paint the same
painting together”.
Again, in his sets, there will be no anecdotes. Now and then, the set will be there, very present
(the streets of Paris, like Indian ones, with their poverty and misery, just beside the Louvre
Palace, in its baroque pomp, making a shocking comparison). Now and then there will be
pure backgrounds. Against which we will notice, standing out: a column, a moulding, an
entablature, perfect like those Renaissance backdrops, with the grey that seems so studied,
and designed to perfectly outline the faces that appear in front of it.
We could tell the movie by telling the shapes and colors; by telling the story in basic colors. At
the start, the Protestants may be dressed in black, they are mourning their Queen, Jeanne of
Albret, mother of Henri of Navarre. They all believe she was poisoned.
The black, like some living reproach, invades the start of the movie, irrigating it like streams
spreading through the feasts and through the squares. It blends itself into the red of the rostrums built in Notre-Dame cathedral: a black and red marriage in a cathedral as dark as a
cave, in which shines the flashy gilt of a clergy decked out like pagan idols.
The black shall disappear little by little, in the great massacre, changing into bloodstained
linen – red, once again – then into the milky white of bleak flesh as it is violently roused from
sleep; the white of all those corpses piled up in the mud, naked, without clothes.
And then there will be no more black. We shall see it again at the end, when Navarre converts
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once again to the reformed Religion: the survivors are there; and again, black to accompany
La Môle last voyage, the one that will take him to free Margot, and lose his life as he had predicated. “Colors are the sisters of torture”, said Hofmannsthal. The camera will be very mobile,
it will only grasp the essentials, on which the movie will be based: the actors’ work. For the
individual destinies are what will be shown.
Margot, first of all, beautiful and proud, who will learn of horror, injustice, and crimes of
State; who will learn to break away from the family to which she was so proud to belong. Not
so much her mother, who hates her, but her brothers. Those three young men of whom it is said
that they madly loved their sister too, and with whom they quenched their urges for pleasure.
Amongst those monsters, with whom the ties of love are so strong, she is doomed to never
become Queen. She will get rid of everything – the arrogance of her cast, her privilege, the
thirst for power – and give herself up to love (“In love, I believe in all the gods.”).
A long and painful apprenticeship. Even more so than she believes, for she is requested to live
in an even greater solitude, to pay and even heavier price: she will end up free – finally – but
alone. She will do so holding her head up, as always. “An ill-loved child in a Queen’s armor”,
says Isabelle Adjani.
Queen Catherine, her mother: she is more a superstitious lady than a real believer. For her,
one religion rules above all others: her children’s, her three children that she often mistakes for
the State. What is good for her sons is good for France. An unmotherly, yet admirable woman.
An Italian in exile, little loved by the French, and surrounded by a mafia-like court, she has
no qualms in doing the dirty business – otherwise, who would? She knows how to kill when
necessary, and imposes decisions of State that will end up by turning against her: her own son,
Charles IX, will die of the poison she meant for someone else.
The three brothers, the deadly trio.
Charles, half-mad and in ill health, with a passion for hunting and blood (“But the other two
are a success”, says Catherine). He will redeem his sins in admirable agony. A killer-child, a
fragile yet brutal wolf.
Anjou, who became King of Poland, and who is able to switch from unruly carnal desire
to deep mysticism, and who is bent on blending the two; Anjou, cherished by his mother
(Catherine also says: “There will be no other woman in his life but me.”).
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Margot d’abord, belle et fière, qui fera l’apprentissage de l’horreur, de l’injustice et du Crime d’État, qui apprendra à se séparer de sa famille à laquelle elle revendiquait pourtant avec fierté
d’appartenir. Non pas tant de sa mère qui la hait, mais de ses
frères. Ces trois jeunes hommes dont on dit qu’ils ont aussi follement aimé leur sœur et connu le plaisir avec elle. Au milieu de
ces monstres dont les liens d’amour sont si profonds, son destin
à elle sera de ne jamais être reine, de se dépouiller de tout, de
l’arrogance de sa caste, des privilèges, de la soif du pouvoir et
de se livrer à l’amour (« En amour, je crois en tous les dieux »).
Un apprentissage long et douloureux. Plus encore qu’elle ne
croit car on réclame d’elle une solitude plus grande, un prix
plus lourd à payer : elle finira libre – enfin – mais seule. Elle le
fera la tête haute, comme toujours. « Une enfant mal aimée dans
une armure de reine », dit Isabelle Adjani.
La reine Catherine, sa mère : elle est plus superstitieuse que
croyante. En elle, une religion domine toutes les autres : celle de
ses enfants, ses trois fils qu’elle confond volontiers avec l’État.
Ce qui est bon à ses fils est bon pour la France. Mère indigne
et femme admirable, exilée italienne mal aimée des Français,
entourée d’un sérail aux allures de mafia, elle n’hésite pas à
faire la sale besogne – qui la ferait, sinon ? – sachant tuer quand
il faut et pratiquant une raison d’État qui se retournera contre
elle à la fin : son propre fils, Charles IX, mourra du poison
qu’elle destinait à un autre.
Les trois frères, le trio vénéneux.
Charles, le demi-fou épris de chasse et de sang, à la santé fragile
(« Mais les deux autres sont bien réussis », dira Catherine) et
qui rachètera ses fautes par une agonie admirable. Un enfanttueur, un loup fragile et brutal.
Anjou, devenu plus tard roi de Pologne, capable d’alterner les
dérèglements charnels avec un mysticisme profond, s’obstinant
à les mélanger, Anjou que sa mère chérit (Catherine encore : « Il
n’aura pas d’autre femme que moi dans sa vie »).
Alençon enfin, le nabot à qui la nature a fait don de la laideur
physique et qui ne sera rien ; ni amant de sa sœur qui le rend
fou, ni le préféré de sa mère, ni roi comme ses aînés. Rien que
la mouche du coche disgracieuse qui juge le monde du haut
de ses seize ans. Car tous ces êtres sont des enfants, des adolescents, à une époque où l’on était adulte trop tôt. À dix-sept
ans, Anjou gagnait des guerres contre les Protestants. À dix ans,
Charles IX était roi, lui qui devait mourir à vingt-quatre.
Et le plus jeune de tous, Henri de Navarre, celui qui est si
sain, celui qui règnera, le petit paysan arrivé dans la cour des
grands, on lui donnerait tout juste vingt ans.
Navarre, un étrange personnage. Est-il calculateur, est-il idiot,
a-t-il du flair ou seulement de l’instinct ? Quand il sauve la vie du
roi, dans cette fameuse chasse, c’est bien sûr parce qu’il vient
d’un pays où l’on apprend à chasser l’ours au couteau et qu’il
est le seul à oser se jeter sur le sanglier. Mais n’y a-t-il pas aussi
un formidable calcul de sa part ? C’est ce calcul qui, vingt ans
plus tard, va le faire roi à son tour quand la lignée des Valois
Finally: Alençon. The dwarf on whom Nature bestowed ugliness, and who will never amount
to anything: he will never become his sister’s lover, though she drives him wild, nor ever be his
mother’s favorite, nor even become king, like his elders. Nothing but a disgraceful busybody,
bearing judgment upon everyone from the top of his sixteen years. Because all of them are
children, all three brothers. Adolescents, in a time where one became an adult too soon. At
age seventeen, Anjou won wars against Protestants. At ten, Charles IX was King, and he was
to die at twenty-four.
And the youngest of all, Henri of Navarre, the healthy one, the one who will rule, the little
peasant lost in the big boys’ playground, who looks as though he is barely twenty.
Navarre, with his strange character. Is he a schemer, is he an idiot, is he far sighted or simply
instinctive? When he saves the King’s life during the famous hunt, he does so because he comes
from a country in which one learns how to go hunt bear with a dagger, and also because he is
the only one who dares to throw himself at a wild-boar. But might it not be terribly calculating
on his part? A speculation that will make him King some twenty years later, when the line of
the Valois dies out. Does he know that then? No, of course not. Even if he is one of those people
who has a high opinion of what fate has in store for them. He jokes around, clowns about. He
stinks, does not wash or speak properly. In short, people make fun of him, when they really
shouldn’t.
On the other hand, there is La Môle. A young and pure Don Quixote. A very religious man,
the character in this film who always takes to the ideals of the new Religion, that reformed
Religion he was brought up in, and that took him to Paris, at the start, full of the suspicion
and fear of someone entering Babylon: crime is rampant, the great city is Evil, “Margot is an
evil-doing harlot, and this marriage shames our brethren.”
Yet, he falls madly in love with that woman. He is to give his life for her. For him, integrity is
deadly, glee is somber, and love thrives only in hardship and martyrdom.
He will call his love his savior: she saved my life, I must save hers, “even if she is unable to
love, even if the blood of murderers.” And the pure La Môle will learn love with Margot, and
the oh so impure Margot shall learn of justice and righteousness from this man who was so
different from all her other men. For some time he will rebel, refusing to serve her forever.
He believes she is playing with him – and he is right. He has pain in admitting that there is
someone else he must free from prison, at the same time as he gets her out of the Louvre: that
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sera éteinte. Le sait-il alors ? Non, bien sûr, même s’il fait partie
de ceux qui ont une très haute idée de ce que leur réserve le
destin. Mais à le voir, on ne s’en douterait pas. Il plaisante, il fait
le clown, il sent mauvais, ne se lave pas et parle mal. Bref, on rit
de lui et on a bien tort.
À l’autre bout, il y a La Môle. Un pur, un jeune Don Quichotte.
Quelqu’un de très religieux, celui dans ce film qui défendra toujours les valeurs de la nouvelle Religion, cette Religion réformée
dans laquelle il a grandi et qui le fait arriver à Paris au début
plein des suspicions et des craintes de qui franchirait les portes
de Babylone : le crime est partout, la grande ville est le mal,
« cette Margot est une putain malfaisante et ce mariage est la
honte des nôtres ».
Cette femme pourtant, il en tombera fou amoureux, il se sacrifiera pour elle, car chez lui, l’intégrité est funèbre, le bonheur
ne se vit que dans l’épreuve et le Calvaire.
À cet amour, il donnera le nom de salut : « Elle m’a sauvé la vie,
je dois la sauver à mon tour, même si elle est incapable d’aimer,
même si du sang d’assassin coule dans ses veines ». Et le très
pur La Môle apprendra l’amour auprès de Margot et, de cet
homme si différent des autres, la très impure Margot apprendra
la justice et le droit. Un moment, il se rebellera, se refusera à
servir toujours et encore, se croira manipulé – et il aura raison
– admettra difficilement qu’il y a encore un homme à faire sortir
du Louvre : le mari, Henri de Navarre, le mari si suspect, cet
homme que La Môle a trahi en aimant sa femme.
Et ce n’est que lorsqu’il verra dans ce projet de fuite, dans ce
labeur qui lui incombe, ce n’est que lorsqu’il y entreverra la
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possibilité d’y perdre la vie et de s’y perdre que l’aventure prendra enfin un sens pour lui : celui du Calvaire, de la dévotion à
une femme que Dieu a mis sur sa route pour l’aider à mourir.
Il s’y soumettra et se livrera à son destin car ce monde n’était
pas fait pour lui. « Margot est une survivante. Elle survivra. À
n’importe quel prix », dit Charles IX qui s’y connaît. Pas La Môle.
Pas Coconnas non plus, l’ami de toujours, le hooligan italien,
le voyou primitif et magnifique, toujours aux côtés de La Môle
depuis la nuit du massacre, et qui l’accompagnera dans la mort.
Lui, Coconnas, assassin, tueur de la Saint-Barthélemy, repenti,
plié sous le poids de ses crimes, portera dans ses bras comme
un enfant ce La Môle qui ne peut plus marcher, il lui fera monter
une par une les marches de l’échafaud, il le regardera enfin,
sans baisser les yeux quand il mettra la tête sur le billot et pousser son dernier cri. « Margot ! » hurle La Môle, avant que la
hâche ne le déchire : Margot, l’ensorceleuse qui ne demandait
qu’à être ensorcelée.
Margot, c’est-à-dire Isabelle Adjani, qui est la pierre sur laquelle
est bâti ce récit. Isabelle Adjani qui sera cette Margot si proche
et si loin d’elle, cette divinité païenne qu’on présente au début
à une foule idolâtre, qui sera ce simple visage défait à la fin,
lavé des amertumes et des avidités, lasse d’avoir été possessive,
fière et exténuée d’être dépossédée de tout, retrouvant comme
une nouvelle religion – encore une, la plus belle de toutes : la
compassion, celle qu’on ne peut atteindre que lorsque tout vous
a été retiré.
is her husband, Henri of Navarre, the ever questionable husband the man La Môle betrayed
by loving his wife.
And it is only when he will catch a glimpse of the possibility he has of losing his life, of losing
himself, in this projected escape, in this task that has been given unto him, that the adventure
will take shape for him: in the image of the stations the Cross, of his devotion for a woman
that God has set on his road, so she can help him die. He will submit and give himself up to his
fate, for this world was not made for him. “Margot is a survivor. She will survive. Whatever the
cost”, says Charles IX who knows what he is talking about. La Môle doesn’t.
Nor does Coconnas, the eternal friend, the Italian hooligan, the primitive and magnificent
hoodlum, at La Môle’s side ever since the night of the massacre, and who will accompany him
until death.
Coconnas: murderer, Saint Bartholomew’s Day killer, repentant, burdened by the weight of his
crimes, who will carry the crippled La Môle in his arms like a child, who will climb the steps of
the scaffold one by one, and who will look him in the eye without wavering when the very end
is nigh, when La Môle lowers his head on the block, and lets out his last cry: “Margot!”, he yells,
before the axe rips him asunder: Margot, the witch who desired nothing but to be bewitched.
Margot, meaning Isabelle Adjani. The cornerstone on which this story is erected. Isabelle
Adjani, who shall be Margot, a person who is so close yet so far from her. A pagan divinity who
is shown at the start to an idolizing crowd, and who will become a simple and discomposed
face at the end, cleansed of all sadness and greed, tired of having been possessive, proud and
exhausted of having lost everything, and who has found a new religion, yet another one, the
most beautiful of all: compassion, the kind that one reaches only when everything else has
been taken away.
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E N T R E T I E N AV E C PAT R I C E C H É R E A U
ET DANIÈLE THOMPSON
I N T E RV I E W O F PAT R I C E C H É R E A U
AND DANIÈLE THOMPSON
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Interviewed by Serge Toubiana on March 27, 1994
Entretien réalisé par Serge Toubiana, le 27 mars 1994
Comment vous est venue l’idée d’adapter le roman
d’Alexandre Dumas, « La Reine Margot » ?
Patrice Chéreau : LA REINE MARGOT est venue de l’envie
de travailler avec Danièle. Quand je suis allé la voir, elle m’a
aussitôt demandé si j’avais lu « La Reine Margot », je lui ai
répondu que non. Je suis parti à Avignon pour les répétitions
d’« Hamlet ». Sans avoir pu trouver le roman. Quelques jours
plus tard, Danièle me l’a apporté et je l’ai dévoré.
Danièle Thompson : Enfant, j’ai lu énormément de romans
de Dumas, et j’ai aussi vu LA REINE MARGOT de Dreville, avec
Jeanne Moreau, à sa sortie en 1954. J’ai toujours pensé qu’il
y avait un autre grand film à faire. Si on se servait de l’intrigue
amoureuse et de la trame classique de cape et d’épée pour véhiculer le vrai sujet : l’intolérance et le fanatisme religieux. Et puis
j’avais envie depuis longtemps d’un film avec Isabelle Adjani.
Je n’arrêtais pas d’écrire des films pour elle qu’elle ne tournait
jamais. C’est ce que j’ai dit à Patrice : lis le livre, c’est un rôle
pour Isabelle, à condition de le travailler pour qu’elle existe
vraiment. Et nous en avons parlé à Isabelle, en lui disant de ne
surtout pas lire le roman.
Le paradoxe du roman, c’est son titre, puisque l’on
sait que Margot n’y est pas le personnage principal ?
P. Chéreau : Margot est au centre du livre, l’axe autour
duquel tout tourne. Mais elle n’est qu’une grande amoureuse,
une séductrice, une femme qui s’amuse. Dumas s’est inspiré
des mémoires qu’elle a écrites et du personnage historique.
Je me souviens que Danièle m’avait dit : il faut faire le portrait
d’une femme libre et moderne. Cette femme est devenue le
centre du film et on lui a fait vivre une histoire différente de celle
de Dumas. Celle dont on avait envie.
Comment s’est passé le travail d’adaptation du
roman ?
D. Thompson : Le premier travail a été de décortiquer le
roman. Ensuite de décider ensemble ce qu’on avait envie d’en
faire, de construire le personnage de Margot et d’éliminer certains personnages, afin de réduire et d’éviter les répétitions.
L’essentiel était de se mettre d’accord sur l’histoire que nous
avions envie de raconter, qui n’est pas la même que celle de
Dumas, tout en gardant l’essentiel : le rythme et son sens extraordinaire du public. Enfin, il y a eu un énorme travail sur le
dialogue afin de trouver un style propre au film : ni celui de
Dumas, ni celui de la Renaissance, ni bien sûr le style argotique
contemporain.
Vous étiez intimidée par le roman ?
D. Thompson : Je suis toujours intimidée au début d’un
scénario. En plus, je devais trouver un ton qui ne soit pas celui
des films d’époque déjà vus, ni de ceux qu’on verra après… Il
fallait que ça plaise à Isabelle lorsqu’elle lirait le scénario. Et
bien sûr, à Claude Berri. De toute façon, je n’ai jamais confiance
en moi…
How did you come about adapting Alexandre Dumas’ novel “Queen Margot”?
Patrice Chéreau. The choice of QUEEN MARGOT came from my desire to work with Danièle
Thompson. When I met her, she asked me if I had read “Queen Margot”, which I hadn’t. I left
for Avignon, where I was rehearsing “Hamlet”, without being able to find the book. Danièle
brought it to me a few days later.
Danièle Thompson. As a child I read many of Dumas’ novels, and I also saw Dreville’s
film adaptation of QUEEN MARGOT, with Jeanne Moreau. I saw it in 1954, when it first came
out. I always thought that it could be made into another great film. Also, I had wanted to write
a part for Isabelle Adjani for a long time. I had been writing script after script that she never
got around to making. So I told Patrice: read the book, it’s the perfect part for Isabelle, as long
as we make it so the part really exists! And we talked about it with Isabelle, telling her not to
read the book!
The novel’s title is misleading, because Margot isn’t the main character.
Patrice Chéreau. The book revolves around Margot, she is crucial to it, yet she is nothing
more than a great lover, a seductress, a woman having fun. Dumas took his inspiration in
her memoirs, and from the historical figure. I remember what Danièle had told me: we must
paint the portrait of a Renaissance woman, both free and modern. So this woman became the
film’s pivotal point, and we gave her a story quite different from the one Dumas gave her. We
gave her the story we wanted.
How did you work on adapting the novel?
Danièle Thompson. The first task we had to face was going through the book line by line.
Then we had to decide together on what we wanted to do with it, to build Margot’s character,
and to get rid of some others in order to reduce or avoid repetitions. The main thing was for
us to agree on the story we wanted to tell, which is not the same story as Dumas tells, but at
the same time wanting to keep what is essential: the rhythm, and his extraordinary feel for
the public. Finally, there was an incredible amount of work done on the dialog, in order to
give the film its own style: it could neither be Dumas’, nor the style of the Renaissance, nor of
course today’s slang.
Did the novel intimidate you?
Danièle Thompson. I’m always intimidated when I started a script. What is more, I had
to find a tone that had never been used in previous period pieces, and that wouldn’t be used
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after… It had to please Patrice Chéreau, and then Isabelle when she would read the script. And
Claure Berri of course. Anyhow, I’ve never been sure of myself…
À quel moment avez-vous été rassurée ?
D. Thompson : Je lisais des scènes à Patrice. Parfois il les
rejetait, un peu brutalement. Mais deux jours après il me disait :
j’ai réfléchi, il faut remettre telle scène, telle phrase. Peu à peu,
on s’est habitué à travailler ensemble. Il n’y a jamais eu de problème entre nous dès qu’il s’agissait de retravailler une scène
encore et encore…
P. Chéreau : Je ne pourrais pas travailler avec quelqu’un qui
n’accepterait pas qu’on se remette mutuellement en cause. Par
moments, Danièle me disait : cette réplique ne va pas, il faut la
couper, alors que c’était elle qui l’avait écrite ! Mais l’important
c’est qu’ensemble, nous avions la capacité d’être spectateurs et
critiques de notre travail.
À quel moment Isabelle Adjani est-elle entrée dans le
processus d’écriture du film ?
P. Chéreau : On a écrit un synopsis, entre janvier et juin 89,
qu’on a présenté à Claude Berri. Cela faisait 80 pages. Puis, sur
le conseil de Danièle, je l’ai lu à haute voix à Isabelle. Au début,
elle n’arrêtait pas de passer des coups de fil. Puis, bon signe
ça s’est calmé : deux heures de lecture ! Isabelle était contente,
je crois. Je m’étais fait des marques au crayon rouge, comme
sur une partition : prendre du temps, accélérer, reprendre
son souffle, plus vite, moins vite, j’avais répété la veille avec
Danièle…
D. Thompson : Je savais que Patrice lisait bien. L’écriture du
synopsis avait été un énorme travail. Mais, à ce stade, le projet
n’était pas réalisable parce que trop cher et trop long. Mais il y
24
avait en germe ce qu’est le film aujourd’hui. En fait, ce synopsis
n’était destiné qu’à Isabelle et à Claude Berri. Il fallait les accrocher. Sinon nous étions fichus !
Pendant cette période, avant le scénario proprement
dit, étiez-vous inquiets quant à la faisabilité du film ?
P. Chéreau : Je crois que je n’ai jamais pensé que le film se
ferait !
D. Thompson : Et moi je n’ai jamais pensé qu’il ne se ferait
pas !
P. Chéreau : D’où notre entente. Parce que les choses ont
traîné en longueur : il y a eu trois ans de travail pour parvenir à
réduire le budget ; pour comprendre comment arriver financièrement à faire ce film. Et finalement, à chaque fois je me disais
que c’était un bon exercice, que j’apprenais beaucoup et que
j’en sortirais différent.
Il y a dans votre film une densité physique incroyable,
et qu’on ne ressent presque jamais dans les grands
films historiques, comme si le corps était une matière
essentielle pour vous.
P. Chéreau : Si je fais des films, c’est pour me rapprocher
des corps, et de cette densité physique que le théâtre ne peut
pas donner. Si LA REINE MARGOT est filmé serré, c’est que je
n’ai pas envie de m’éloigner des acteurs. Pendant vingt ans, j’ai
été très loin, moi à l’orchestre, les acteurs là-haut, sur scène,
comme sur une estrade. Maintenant j’ai besoin de tourner
autour d’eux, de rôder près des visages.
When did you feel reassured?
Danièle Thompson. I’d read scenes to Patrice. Sometimes he’d reject them, a bit brutally.
Then, two days later, he’d say: I’ve thought about it, we should put this scene, or that sentence
back in. Little by little we got used to working together. There was never any problem between
us when it came to writing a scene over and over again.
Patrice Chéreau. I could never work with someone who refuses that we continually question our work. Now and then Danièle would say: This piece of dialog is not good, we have to
chop it; but she was the one who’d written it! What was important was that working together
we were able to be both the spectators and the critics of our own work.
When did Isabelle Adjani enter the creative process of writing the film?
Patrice Chéreau. We wrote a synopsis between January and June of 1989, that we presented to Claude Berri. It was 80 pages long. Then, following Danièle’s advice, I read it aloud to
Isabelle. At the start she never stopped making her phone calls. Then, a good sign, she calmed
down: two hours of reading! Isabelle was happy. I had put annotations in red, as though I were
working on a score: take my time, read fast, breath, quicker, slower… I had rehearsed with
Danièle on the day before…
Danièle Thompson. I knew that Patrice was a good reader. The writing of the synopsis
had been a lot of work. But, the film could not be made at that stage, since it was too expensive
and too long. However, it contained the seeds of today’s film. In fact, this synopsis had only
been made for Isabelle and Claure Berri. We had to hook them, otherwise we were done for!
During that time, before the screenplay itself, were you worried about the film’s
feasibility?
Patrice Chéreau. I think I never believed the movie would ever be made!
Danièle Thompson. And I never believed we wouldn’t make it!
Patrice Chéreau. That is why we got along so well. Things took so long: we worked for three
years to reduce the budget over and over again. At the end, I realized every time that it was a
good exercise, and that I learnt many things every time, becoming different.
There is an incredible physical density in your film, that one never really feels in
the other great period pieces, as though bodies were an essential matter for you.
Patrice Chéreau. If I make movies, it is to get closer to bodies and to that physical density
that the theater cannot bring me. If QUEEN MARGOT is shot in a very tight way, it is because I
didn’t want to pull back from the actors. For twenty years I have been removed, being in the
stalls while the actors were up on stage, as though they were on a platform. Now, I need to
move around them to prowl close to their faces.
Les films historiques à grand spectacle donnent souvent l’impression d’être illustratifs : on a le sentiment
de feuilleter un album de belles images, sans être à
l’intérieur de l’histoire. Vous avez su éviter ce piège.
P. Chéreau : Je voulais l’éviter à tout prix et je n’ai jamais
cessé d’y penser. À chaque fois je me demandais : pourquoi
montrer dans un film historique ce qu’on ne montre jamais
dans un film contemporain ?
Cela déterminait les positions de caméra, me permettait d’éviter de dérouler un livre d’images. À Bordeaux, nous avons refait
des rues entières : on les montre à peine, comme on montrerait
une rue aujourd’hui. Cela demandait quinze jours de travail à
l’équipe de décoration, cela ennuyait les riverains, il fallait retirer les lampadaires, noircir les maisons, mettre de la terre : si
on se met à y penser, on fait des panoramiques sur les rues,
on devient descriptif pour la seule raison qu’on a fabriqué
un décor. Justement, parce que c’est un film historique, je ne
voulais absolument pas détourner l’attention du spectateur de
l’essentiel : les rapports de force, les liens de domination, la violence de l’Histoire. C’est un choix délibéré.
L’impression qui se dégage de votre film, c’est celle
d’une mêlée : tout le monde en fait partie, y compris
vous-même comme metteur en scène. Et l’Histoire
consiste justement à en sortir, pour pouvoir en avoir
une vision.
P. Chéreau : C’est sans doute l’idée que je me fais des rapports humains, qui ont à voir avec la mêlée de rugby : tous
enlacés, en train de se donner des coups de pied !
D. Thompson : Ce qui nous a séduit dans le roman plus
que le reste, c’est de pénétrer au sein de cette famille. Dumas
raconte les deux Mousquetaires : La Môle et Coconnas arrivent
à Paris, l’un protestant, l’autre catholique. Ils se rencontrent et
sont pris dans le tourbillon du pouvoir et de la famille royale.
Ce qui nous a intéressés, c’est de renverser ce point de vue pour
nous situer au milieu de cette mêlée, avec tous ces êtres broyés
par le pouvoir et surtout par ce massacre : quel que soit le personnage, riche ou pauvre, grand ou petit, victime ou criminel, y
avoir participé fait qu’il en ressort transformé.
Au sein de cette mêlée, Margot est comme le maillon
faible au sein de cette famille. Elle ne veut pas faire
partie de la curée, mais en même temps elle n’est pas
amoureuse de l’homme avec qui on la marie, Henri
de Navarre. De fait, elle est en situation de devoir
basculer, et c’est ce qui en fait l’héroïne du film.
P. Chéreau : L’idée que sous-tend le scénario et qui n’est
pas dans le roman, c’est la transformation du personnage
de Margot. Dans le roman, elle n’est qu’une amoureuse, une
femme qui vit une grande histoire d’amour romantique, au
milieu d’une époque troublée. Dans le film, le personnage de
Margot passe de l’arrogance à la compassion. C’est son cheminement intérieur qui m’a intéressé.
C’est la vision moderne du personnage : Margot est au cœur
de l’histoire, sans pour autant en être l’œil qui voit tout. Il y
a comme une symétrie entre Margot et Catherine de Médicis
The big epic period pieces normally give a feeling of being made to illustrate:
one has the feeling one is leafing through a beautiful picture album, without
being in a story. You avoided that trap.
Patrice Chéreau. I wanted to avoid it at all costs, and I never ceased thinking about it.
I was always wondering: why should one show something in a period piece that one doesn’t
show in a contemporary film? That determined where I put my camera, and enabled me to
avoid unfurling a picture book. In Bordeaux, we recreated entire streets: yet we nearly don’t
show them, we show them as we would show a street today. We needed a fortnight of set decoration, we bothered the people living there, we had to remove the street lights, dirty the houses,
add earth: if one starts thinking about it, one will start panning long shots of the street, just to
get one’s money’s worth out of the set. But, precisely because this was a period piece, I absolutely did not want to take the spectator’s attention off what is most important: the conflicts,
the links of domination, the story’s violence. It was a deliberate choice.
The feeling one gets from your movie is as though it is scuffle: everybody is part
of it, even you as director. And History consists in pulling back from the scuffle,
so as to have an overall view.
Patrice Chéreau. I guess that is what I think of human relations, that they have something
to do with a rugby scrim of a football shuffle: everybody is intertwined, and trying to kick
everybody else.
Danièle Thompson. What we liked the most in the novel is that one enters into the very
heart of the family. Dumas tells of the two musketeers: La Môle and Coconnas, who arrive in
Paris, one being a Protestant, the other a Catholic.
They meet, and are caught up in the machine, in the whirlpool of power and the royal
family. What interested us, was to show the opposite point of view, and end up in the middle
of the fray, with all these small people being crushed by power, and by the massacre: whoever
the person is, be he rich or poor, great or small, victim or criminal, the fact that he took part
in it makes him a changed man or woman.
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(Virna Lisi) : l’une voit tout, tandis que l’autre est celle par qui
l’histoire arrive.
D. Thompson : Ce qui les relie, c’est le pouvoir qu’elles
ont l’une et l’autre sur les hommes. Margot a un pouvoir de
séduction que Catherine n’aura jamais : c’est une femme qui a
toujours été trompée et qui n’a eu qu’un seul homme dans sa
vie, son mari qui l’a toujours trompée. Catherine est avide de
pouvoir politique, sans doute parce qu’elle n’a jamais eu cet
autre pouvoir féminin sur les hommes. C’est vrai que Catherine
de Médicis a régné sur la France à travers ses fils. Seule Margot
lui tient tête.
Si on revient au scénario, il y a une chose qui frappe,
c’est qu’il n’y a pas d’entrée en matière : on est d’emblée dans l’histoire, et le spectateur est lui aussi dans
la mêlée.
P. Chéreau : On a évité des scènes d’exposition, pour être
d’emblée dans le vif du sujet.
Avec LA REINE MARGOT tout était monstrueusement compliqué, mais j’avais la sensation de savoir le faire. Quand on
écrivait les scènes de la Saint-Barthélemy, Danièle me disait :
comment vas-tu la filmer ? Je lui répondais toujours : la SaintBarthélemy, ça n’est pas compliqué. J’ai été souvent beaucoup
plus pétrifié par les scènes à deux.
D. Thompson : Et moi, les scènes à deux me paraissaient
faciles. Et je me disais sans cesse : mais la Saint-Barthélemy,
comment il va faire ?
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Il y a une chose qui frappe en voyant votre film, c’est
que vous n’avez pas peur de la violence.
P. Chéreau : C’est vrai, je n’ai jamais eu peur des scènes
violentes ou des affrontements. Je suis fabriqué comme ça, j’ai
envie de prendre les gens, de les serrer, c’est un besoin, même
si je déteste la violence. J’ai une fascination pour la violence des
corps les uns contre les autres.
De quelle manière vous êtes-vous préoccupé de
l’image ? On sent certaines références à la peinture,
mais elles ne font pas gravures : le mouvement du film
emporte tout.
P. Chéreau : Même s’il y a une dimension picturale dans le
film, j’ai essayé de ne jamais faire de tableaux. S’il y en a, ce n’est
pas délibéré. Avec Moidel Bickel, la créatrice des costumes,
nous avons regardé des peintures. Zurbaran par exemple, pour
les robes des femmes, ou Rembrandt pour les hommes, et
Georges de la Tour.
Une grande partie de l’image du film vient de son travail à
elle. Par exemple, c’est elle qui a imaginé que la couverture du
livre de La Môle serait verte, en s’inspirant des couleurs de la
Chapelle Sixtine restaurée : dans les mains d’une des sibylles, on
voit un livre vert…
C’est également elle qui a eu l’idée que la chasse serait turquoise et rouge, à l’exception du roi qui est en blanc.
L’image du film est aussi venue, bien sûr, du travail avec
Richard Peduzzi, le décorateur avec qui je travaille depuis toujours, et du travail de repérage de Hervé Gransard, un érudit, un
At the heart of the fray, Margot is like the weak link in her family. She does not
want to take part in the slaughter, but at the same time she is not in love with
the man to whom she has been married, Henri of Navarre. Therefore, she is in
a position in which she can switch over, and that makes her the film’s heroine.
Patrice Chéreau. The idea that runs through the script, and that wasn’t in the novel, is
Margot’s transformation. In the novel, she is nothing but an enamored woman who lives a
great romantic love story, in the midst of a period of havoc. In the film, Margot switches from
arrogance to compassion. It is her inner road of change, which is what interested me.
It is the modern vision of the character: Margot is at the heart of the story, without being the
eye that sees all. There is some sort of symmetrical resemblance between Catherine of Medici
and Margot: one of the two sees everything, whereas the other one is the one through whom
everything happens.
Danièle Thompson. It is the power that they each have over men that links them. Margot
has a power of seduction that Catherine will never have: she is a woman who has always been
cheated upon, and who only had one man. Catherine is hungry for political power, probably
because she never had that other power women have over men. It is true that Catherine ruled
over France through her sons. Only Margot stood up to her.
If we can go back to the script, there is something that is quite striking, and that
is the fact that there is no introduction, the spectator is immediately thrown
into the fray.
Patrice Chéreau. We avoided the introductory scenes, so as to dive immediately into the
subject itself. With QUEEN MARGOT, everything was monstrously complicated, but I had the
feeling I knew how to do it. When we were writing the scenes of the Saint Bartholomew’s Day
massacre, Danièle would ask me: “How are you going to shoot that?” And I’d always answer:
“The Saint Bartholomew’s Day isn’t complicated.” I was often more frightened by the scenes
with just two people.
Danièle Thompson. Whereas I found the scenes with two people quite easy. I’d always ask
myself: “But how is he going to do the Saint Bartholomew’s Day?”
Something strikes me when I see your film, and that is that you are not afraid
of violence.
Patrice Chéreau. That is true, I was never afraid of violent scenes, or oppositions. That’s
the way I am, I feel the urge to take people, to shove them up against one another it’s a need
I have, but I hate violence. Even though I am fascinated by the violence of bodies up against
other bodies.
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In that way were you preoccupied by the image? We feel there are several references to paintings, but they do not appear as engravings: the film’s motion
carries everything along.
Patrice Chéreau. Even if there is a pictorial dimension in the film, I tried never to make
paintings. If there are any, it is in no way deliberate. With Moidele Bickel, the costume designer, we looked at many paintings: Zurbaran, for example, for the women’s dresses, or
Rembrandt for the men, and Georges de la Tour. A great part of the film’s image comes from
her work. For example, she is the one who imagined that the cover of La Môle’s book would
be green, drawing her inspiration from the colors of the restored Sistine Chapel: one can see
a green book in the hands of one of the Sybils… She was also the one who had the idea that
the hunt would be turquoise and red, except for the King, who is in white. The image of the
film also came, of course, from Richard Peduzzi, the production designer, with whom I have
always worked, and from Hervé Grandsard’s scouting. He is an erudite, a wonderful man, who
has an encyclopedic knowledge of places and architecture. We had to transpose, to invent an
imaginary Renaissance that no one had invented before. A cloister in Senlis, the attic of the
Military School, an unknown castle in Burgundy. The film’s image also and especially comes
from the person who made it: Philippe Rousselot. He succeeded in squaring the circle: how to
illuminate streets, which, at the time, were not illuminated? How to shoot inside in the candle
light? How to shoot the dawns and the dusks that I needed? How to make it so the faces remain
lit despite the impossible camera movements I wanted? And how to do all this and yet never
give the impression that it all was illuminated. Philippe knew how.
Your film is also, in a way, a political lesson. We have the feeling that great
decisions can be taken at times that one wouldn’t imagine…
Patrice Chéreau. We thought that it was important for us to have our own opinion about
how the Saint Bartholomew’s Day massacre was decided. I think that Catherine really believed
that the reconciliation would happen thanks to the marriage of Margot and Henri of Navarre.
But at the same time as the wedding, she decided to have all the leaders killed, to get rid of
Coligny and Guise – I believe I’m not far from the truth there. Suddenly, everything degenerates.
It is like a political decision that was never made, there is an absence of decision, but
things have been set into motion, one thing having led to another. It is the snowball effect. For
profound reasons that not only have to do with getting rid of the Protestants, but that become
personal vendettas.
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The Saint Bartholomew’s Day massacre might go back to such a decision, one that was
never taken. Probably like many political decisions that were taken by default. But once it is
set in motion, once the words have been said, there is no going back. We kept the sentence
that people put in Charles IX’s mouth; “Not one must remain, that no one be left to come back
and blame me!”
garçon formidable qui a une connaissance encyclopédique des
lieux et des architectures.
Il fallait transposer, inventer une Renaissance imaginaire
comme personne ne l’avait jamais faite. Un cloître à Senlis, les
combles de l’École Militaire, un château inconnu en Bourgogne.
L’image du film vient enfin de celui qui l’a faite : Philippe
Rousselot. Il a résolu la quadrature du cercle : comment éclairer des rues qui, à l’époque, ne l’étaient pas ? Comment filmer
les aubes et les crépuscules dont j’ai besoin ? Comment faire que
la lumière soit belle sur les visages malgré les mouvements de
caméra impossibles que je demandais ? Et comment faire tout
ça sans que cela donne jamais l’impression que c’est éclairé.
Philippe a su le faire.
Votre film est aussi, d’une certaine façon, une leçon
politique. On a l’impression que des grandes décisions peuvent se prendre à des moments où l’on y
pense pas…
P. Chéreau : Nous pensions qu’il était important d’avoir notre
propre opinion quant à la manière dont avait été prise la décision
du massacre de la Saint-Barthélemy. Je pense que Catherine a
sincèrement cru à la réconciliation, grâce au mariage de Margot
avec Henri de Navarre. Mais en même temps que ce mariage,
elle a dû décider de faire tuer les chefs, d’éliminer Coligny et
Guise – je ne dois pas être loin de la vérité. Brusquement, tout
dégénère. C’est comme une décision politique qui n’aurait pas
été prise, il y a une absence de décision, mais le mouvement
est pris, par la force des choses. Cela fait boule de neige, pour
des raisons profondes qui n’ont plus seulement à voir avec
l’élimination des protestants, mais qui tournent au règlement
de comptes personnels. La Saint-Barthélemy relève peut-être
de ce genre de décision, en fait pas prise. Sans doute comme
de nombreuses décisions politiques, prises par défaut. Mais le
mouvement est en marche, une fois les mots prononcés, c’est
impossible de l’arrêter. Nous avons gardé la phrase qu’on attribue à Charles IX – à peu près la seule phrase historique qui soit
restée dans le film : « Pas un seul ne doit rester, pas un seul qui
puisse venir m’en faire le reproche ! ».
Du fait même de la structure familiale qui se trouve
au cœur du film, avec des frères, des amants, un mari,
une mère, on retrouve nécessairement une famille
d’acteurs. Les rôles sont distribués comme au sein
d’une famille, où se trament des complots, et tous les
personnages existent à part égale dans le film.
P. Chéreau : C’était le pari même du film. Je rêve toujours
de films avec de nombreux personnages dont les intrigues
s’entrelacent. J’adore le feuilleton comme genre, et les films où
l’on retrouve des personnages longtemps après : cela dessine
un trajet, des gens disparaissent puis réapparaissent. C’était
la difficulté mais j’ai toujours poussé dans ce sens-là, lors de
l’écriture. J’avais envie d’une narration avec huit ou neuf personnages principaux.
D. Thompson : Dumas a fait un formidable travail de scénariste et lisait tout : les courriers, les rapports d’ambassadeurs,
les chroniques… Un travail extraordinaire qu’on s’est amusé à
Because of the family structure that is at the heart of film, with the brothers,
the lovers, a husband, a mother, we obviously find a family of actors. The parts
were distributed as though in the heart of a family, in which there are plots, and
where the characters all exist equally in the film.
Patrice Chéreau. That was the challenge set by the film. I always dream of films with many
characters and intricate intrigues. I love serials, and films in which one finds the characters
again a long time after: it draws up a trajectory, with people appearing and disappearing once
again… That was what was difficult, but I always pushed towards that while we were writing.
I wanted a narration with eight or nine main characters.
Danièle Thompson. Dumas did a great job as a screenwriter and he read everything: the
letters, the ambassadors’ reports, the chronicles… An extraordinary work that we had fun in
both destroying and rebuilding, by keeping the suspense that makes us always wonder: what
is going to happen? We had to sacrifice things, get rid of certain characters of Dumas’ novel,
or change their parts. We simplified the story, to center it on the family. The important thing
was to be able to tell the story of the family’s plot in two hours and forty-five minutes. The
characters swallowed up even us.
One cannot avoid thinking that the blood Charles IX sweats during his agony is
the blood of the Protestants he had killed during the Saint Bartholomew’s Day
massacre. It is as though Charles IX had to expiate his fault.
Patrice Chéreau. Charles IX sweated blood. The legend has it that the blood of the
Protestants was flowing through him. It is important for the scene of the King’s agony to last
a long time. We intercut it with the scene of the ball. The King is carried like a handicapped
child. Margot and he are dressed in white. After all, which of those men did Margot love the
most? Her husband whom she does not like, but that she gets to like in the end, by remaining
faithful to the deal she made with him on their wedding night, which really wasn’t one? Her
lover La Môle? Or her monstrous brother, that we discover that she might have loved even
more? They make a third couple, at the most unexpected moment.
29
la fois à détruire et à reconstruire, en gardant ce suspense qui
fait qu’on se demande tout le temps : qu’est-ce qui va se passer ?
Il a fallu des sacrifices, éliminer certains personnages du roman
de Dumas, ou modifier leur rôle. On a simplifié l’histoire, pour
nous centrer sur cette famille. L’important était d’arriver à
raconter ce complot de famille en deux heures quarante-cinq
minutes. Nous-mêmes avons été avalés par ces personnages.
On ne peut pas ne pas penser que le sang de
Charles IX, alors qu’il agonise, est celui des protestants qu’il a fait massacrer lors de la Nuit de la
Saint-Barthélemy. Comme si Charles IX devait purger
sa faute.
P. Chéreau : Charles IX transpire du sang. La légende dit :
c’est le sang des protestants qui coule à travers lui. Et il est
important que cette scène d’agonie du roi dure longtemps. Nous
l’avons mélangée avec une scène de bal. Le roi est porté comme
un enfant handicapé. Margot et lui sont en blanc. Au fond,
lequel de ces hommes Margot a-t-elle le plus aimé ? Son mari
qu’elle n’aime pas mais qu’elle finit par aimer quand même,
en restant fidèle au pacte qu’elle a passé avec lui lors de cette
nuit de noces qui n’en est pas une ? La Môle, son amant ? Ou ce
frère monstrueux, dont on découvre qu’elle l’a peut-être aimé
plus encore ? Ils forment un troisième couple, au moment le
plus inattendu.
LA REINE MARGOT est aussi une histoire d’amour…
P. Chéreau : Avec La Môle (Vincent Perez), Margot connaît
30
un amour fulgurant mais qui ne peut marcher. J’ai toujours
imaginé chez La Môle un amour un peu funèbre et masochiste,
car c’est un personnage condamné à se faire broyer et qui a
peut-être du goût pour cela. C’est son destin et cela sert Margot.
Le tissu des motivations est contradictoire. Je ne sais pas si cette
impression demeure dans le film, mais c’est ce qui me motivait
au moment de l’écriture.
D. Thompson : Dans cette famille, le sens de la tribu est
plus fort, il y a comme une malédiction… Margot est incapable
de concevoir un amour naïf ou innocent. Cet amour lui tombe
dessus, au cours de cette fameuse nuit de noces où elle va se
chercher un amant, dans la rue – scène que nous avons inventée. Margot était incapable d’imaginer cette forme d’amour,
c’est comme un éclair dans sa vie. Mais cet amour est impossible, elle ne le trouvera jamais.
On a l’impression que l’amour a du mal à surgir, ou à
se dégager d’autre chose qui est cet amour en famille,
qui mêle le viol, l’inceste, des relations troubles.
P. Chéreau : Ils se préfèrent les uns les autres à toute autre
chose et Margot la première. Comme Charles, Anjou (Pascal
Greggory) est habité par une envie de faire le mal. Alençon
aussi, à moindre échelle. Mais cela doit rester en famille, dans
cette famille où l’on s’aime quand même.
Une des choses valorisantes pour la famille royale du film,
c’était son propre miroir où elle regardait sa monstruosité. D’où
la réplique de Margot, dans le film : « Je suis des leurs ! ».
QUEEN MARGOT is also a love story…
Patrice Chéreau. Margot knows a lighting love story with La Môle, but it is one that can
never work. I’ve always imagined that La Môle had a slightly macabre and masochist love,
because he is a character destined to be crushed. Maybe it is fate, and it helps Margot. The
bases of their motivations are contradictory. I do not know if that impression is in the film,
but that was what motivated me during the writing.
Danièle Thompson. The tribal feeling is stronger in that family; there is some sort of bane
on them… Margot is unable to feel a naïve or innocent love. This love falls upon her during
that famous wedding night, where she goes out into the street to find a man – a scene that we
invented. Margot was unable to imagine that type of love, like a lightning bolt in her life. But
that love is an impossible one, and she will never find it again.
We have the feeling that love has difficulty in appearing from, or getting away
from something else, which is this family love, a blend of rape, incest and
strange relationships.
Patrice Chéreau. They like one another above everything else, Margot first. Just like
Charles, Anjou is driven by an urge to do evil. Alençon is too, on a lesser scale. But it has to
remain in the family, in this family where they do love another despite all this.
One of the valorizing things for the film’s royal family was their own mirror, in which they
contemplated their own monstrosity. That is why Margot says, in the film: “I’m one of them!”
You hint to real love between Margot and her brothers Anjou and Alençon. What
about that?
Patrice Chéreau. She hints to it in her memoirs. At one time, Anjou, who was to become
Henri III, was blaming her for having too many lovers, and Margot answered him with
something like: He should talk, he’s the one who opened the way.
How would you define Henri of Navarre, played by Daniel Auteuil? We have the
feeling that he is skimming along over the story and the violence.
Patrice Chéreau. Yes, and very skillfully, since he gets along by instinct. He saves Charles’
life at the hunt, and that changes everything.
Danièle Thompson. Our relationship with Henri sums up both opinions: Dumas’ and
Mann’s. In Mann’s book, there is grand story, both a love story and a sexual story, with Margot.
For Dumas, he never sleeps with her: Margot tells him not to come to her on the wedding night,
and their wedding will never be consummated. In the film we mixed the two of them: we have
the feeling that Henri always desires her, and Margot ends up by sleeping with him, whatever
her reasons are, be they political, protective, or pure desire.
Vous suggérez un véritable amour entre Margot et ses
frères Anjou et Alençon. Qu’en est-il ?
P. Chéreau : Elle le suggère dans ses mémoires. À un
moment, Anjou, le futur Henri III, lui reprochait d’avoir trop
d’amants et Margot répond à peu près : « Ça lui va bien de me
dire ça, alors que c’est lui qui m’a mis le pied à l’étrier. »
Comment définiriez-vous le personnage de Henri de
Navarre, joué par Daniel Auteuil ? On a l’impression
qu’il surfe sur l’Histoire et la violence.
P. Chéreau : Oui, avec beaucoup d’habileté, puisque finalement il se débrouille instinctivement. Il sauve la vie de Charles
au cours de la scène de chasse et ça change tout.
D. Thompson : Notre rapport avec Henri résume les deux
tendances : celle de Dumas et celle de Mann. Dans le livre de
Mann, il y a une grande histoire, non seulement d’amour, mais
sexuelle, entre Margot et lui. Chez Dumas, il ne couche jamais
avec elle : Margot lui dit de ne pas venir chez elle le soir de leur
noce, et le mariage ne sera jamais consommé. Dans le film,
c’est un mélange : on a l’impression qu’Henri a toujours envie
d’elle, et Margot finit par coucher avec lui, quelles que soient les
raisons, politiques, de protection ou de désir.
ne veut plus leur appartenir, ou qu’il faut cacher le fait d’aimer
parce que s’ils savent qu’on aime, ils ont une arme contre vous,
cela définit un personnage : consciente mais ne pouvant pas
renoncer à son appartenance à la tribu. Son seul espoir réside
dans l’homme qu’elle n’aime pas, Henri. C’est en ce sens que
je dis qu’elle est damnée. Sa liberté et sa sauvegarde passent
par l’homme qui est le plus fort, le futur roi Henri IV, le roi de
France, le vrai. C’est à lui qu’elle devra sa liberté. Elle aura alors
perdu un frère qu’elle aime, un amant qu’elle aime, et partira
avec l’homme qu’elle n’aime pas.
P. Chéreau : Je ne sais pas si elle est damnée parce qu’elle
transforme ça en énergie féroce, pour aller vers les gens, les
aider, les prendre dans ses bras. En pleine nuit de la SaintBarthélemy, Margot se retrouve avec trois hommes sur les bras :
La Môle, dans son lit, qu’elle a soigné, pansé, puis Charlotte
arrive en disant qu’on va tuer Henri, chez le roi, où Margot se
rend : elle trouve le roi effondré dans le couloir et le prend dans
ses bras ; puis elle découvre Navarre et demande qu’on le sauve.
Elle a charge d’âme, sauve trois hommes et transforme cette
damnation en une forme d’énergie altruiste incroyable.
Et à la fin, elle pardonnera à son frère d’avoir tué son amant !
Et son frère meurt dans ses bras.
En quoi cette Reine Margot est-elle un personnage si
romanesque ?
D. Thompson : C’est un personnage damné : elle est des
leurs, sans pour autant être dupe. Quand elle dit : « Deux cents
ans de crimes ont asséché les couilles de la famille », qu’elle
Il y a un côté prédicateur dans votre film, qui est violent mais sans noirceur, sans pessimisme : le chaos
apparent cache en fait une vraie force.
P. Chéreau : Oui, il a beaucoup d’énergie, il me ressemble
en tout cas. Je ne suis pas quelqu’un de pessimiste. Comme dit
In what way is this Queen Margot such a romantic character?
Danièle Thompson. She is a cursed character: she is one of them, yet she doesn’t fool
herself. When she says that: “Two hundred years of crimes have dried the family balls up”, or
when she says that she doesn’t want to belong to them anymore, or that one has to hide the fact
that one loves them, because if they know you love them they have a weapon to use against
you, this defines her character: she is conscious, but she cannot renounce the fact that she
belongs to this tribe. Her only hope is in the man she doesn’t love: Henri. That is what I mean
by saying she is cursed. Her freedom and her being saved are in the hands of this man, who
is the strongest, who will be King Henri IV, the King of France, the real one. She will owe her
freedom to him. She will have lost the brother she loves, the lover she loves, and will leave with
the man she doesn’t love.
Patrice Chéreau. I don’t know if she is cursed, because she transforms this into a ferocious energy, in order to go towards people, to help them, to take them in her arms. In the
middle of the Saint Bartholomew’s Day massacre, Margot ends up with three men in her arms:
La Môle, in her bed, whom she has tended to, whose wounds she has dresses; then Charlotte
comes and says that they are going to kill Henri, in the King’s room, so Margot goes there: she
finds the King curled up in the corridor, and takes him in her arms; then she finds Navarre,
and asks that he be saved. She has all their souls in her care, she saves all three of them, and
turns her damnation into an incredible king of altruistic energy. And at the end, she forgives
her brother for having killed her lover! And her brother dies in her arms.
Your film has a preacher’s side to it, it is both violent but devoid of darkness, not
pessimistic: the visible chaos hides a real strength.
Patrice Chéreau. Yes, there is a lot of energy, and it is like me in any case. I am not
pessimistic. As Danièle says, it is also a movie that was written by a couple of bubble-heads.
Danièle and I, even if I’m more attracted to violence than her. (He laughs)
Did you have the feeling you were directing a company of actors, and giving
them their parts?
Patrice Chéreau. Yes, I always manage to “create” a company. For example, the editing is
often made on the actors, I don’t care if a camera move is good or not, or if a shot is in or out
of focus, I edit moments of acting, and this for all the actors. In a case where I should put in
31
Danièle, c’est aussi un film écrit par deux midinettes, Danièle
et moi, même si je suis quand même plus attiré qu’elle par la
violence ! (Rires).
Est-ce que vous avez eu le sentiment de diriger une
troupe d’acteurs, et de leur distribuer des rôles ?
P. Chéreau : Je me débrouille toujours pour « fabriquer » une
troupe. Par exemple, le montage est souvent fait sur les acteurs,
je peux me passer d’un mouvement de caméra réussi, je peux
oublier qu’un plan soit net ou flou, je monte les moments de
jeu, pour tous les acteurs. S’il faut être large, pour monter avec
un autre plan large, et que j’ai un plan serré meilleur, je n’hésite
pas, même s’il y a des incohérences dans la grosseur des plans.
C’est un sujet de plaisanterie entre François Gedigier, le monteur, et moi. Mais j’aime monter sur le jeu, et j’ai tout fait depuis
le début pour que les acteurs se rencontrent et fassent le même
film. On a même fait quinze jours de répétition et de lectures
du scénario, avant le tournage… Une manière de s’apprivoiser
mutuellement.
Un jour, il y a eu tous les acteurs autour d’une même table :
Isabelle, Daniel Auteuil, Virna Lisi, Jean-Hugues Anglade,
Vincent Perez, Pascal Greggory, Dominique Blanc, tout le
monde… J’avais les larmes aux yeux.
D. Thompson : Moi aussi.
Et le fait que le tournage soit long et si lourd, comment faites-vous pour maintenir cette intensité dans
le jeu ?
32
P. Chéreau : C’est la première fois que j’ai un tournage
aussi long. Avant je n’avais jamais dépassé deux mois. Ce qui
est important c’est que je pouvais toujours m’appuyer sur le
scénario, qui était solide : je pouvais m’appuyer de toutes mes
forces dessus, j’ai pu improviser, bâtir des images, m’en écarter,
permettre aux acteurs de trouver leur liberté, il ne s’est jamais
écroulé.
L’essentiel du travail, c’est de rendre homogène les acteurs
entre eux, et les acteurs avec l’histoire et pas en train de la
regarder, faire en sorte qu’on voie le personnage et pas l’acteur
ou la personne privée.
C’est une chose qui m’obsède : je n’aime pas reconnaître la
personne privée derrière le personnage. Je n’avais pas envie
qu’on reconnaisse les acteurs, je n’avais pas envie de reconnaître Isabelle, j’avais envie de voir Margot.
En fait je ne sais jamais ce que je veux, et là, je ne savais
pas à quoi devait ressembler Margot. Quand j’ai vu Isabelle
dans son costume, je me suis dit : est-ce que c’est elle, Margot ?
J’ai entraîné Isabelle vers des zones où ni moi ni personne ne
s’attendait à la trouver. Elle m’y a entraîné aussi, et j’ai découvert et enfin compris le personnage de Margot, quand tout a été
bâti autour d’elle et qu’il ne manquait plus que le centre. Ça a
été le personnage le plus dur à comprendre, c’était beaucoup
plus facile de diriger Charles IX, Anjou, ou Catherine de Médicis.
Le rôle de Margot, je l’ai peut-être découvert enfin une fois le
montage fini.
a wide shot to follow another wide shot, but I have a better close shot, well I won’t think twice
about it, even if it results in some inconsistencies in the values of the shots.
Sometimes this upsets the editor, but I like to edit on the acting, and I’ve done everything
from the start for the actors to meet and make the same film. We even had a fortnight of
rehearsal and script reading before the shoot… A way to tame ourselves mutually. One day,
all the actors were at the same table: Isabelle, Daniel Auteuil, Virna Lisi, Jean-Hugues Anglade,
Vincent Perez, Dominique Blanc, Pascal Greggory, everybody… I had tears in my eyes.
Danièle Thompson. I did too.
How about the fact that the shoot was so long and heavy, how did you manage
to keep the acting so intense?
Patrice Chéreau. There were ups and downs. This is the first time I ever had so long a
shoot, before I’d never shot more than two months. The important part was that I could rely
on the script, which was a solid one. I could lean on it with all my might, I was able to improvise, to create images, to move away from the script, to let the actors roam freely, and it never
collapsed. The main job is to make the actors homogeneous amongst themselves, and then
have the actors be homogeneous with the story, and not be there looking at it, one must make
it so people see the character and not the actor or the person. This is something that obsesses
me: I do not like to recognize the private person behind the character. I didn’t want anybody
to recognize the actors, I didn’t want to recognize Isabelle, I wanted to see Margot. In fact, I
never know what I want, and then, I didn’t know what Margot was supposed to look like. When
I saw Isabelle in her costume, I asked myself: Is that Margot? I took Isabelle into regions where
neither I nor anyone expects to find her. In fact, she took me there too, and I discovered, and
finally understood, Margot’s character, once everything had been built around her and that the
only thing missing was the center. She was the most difficult character to understand, it was a
lot easier to direct Charles IX, Anjou, or Catherine of Medici. I maybe only discovered Margot’s
part once the editing was finished.
33
PAT R I C E C H É R E A U
2009PERSÉCUTION / PERSÉCUTION
DANIÈLE THOMPSON
RÉALISATEUR CINÉMA / DIRECTOR
LONG MÉTRAGE / MOVIES
2005GABRIELLE / GABRIELLE
2013
DES GENS QUI S’EMBRASSENT / IT HAPPENED IN ST-TROPEZ
2001INTIMITÉ / INTIMACY
2009
LE CODE A CHANGÉ / CHANGE OF PLANS
1998
CEUX QUI M’AIMENT PRENDRONT LE TRAIN
/ THOSE WHO LOVE ME CAN TAKE THE TRAIN
2006
FAUTEUILS D’ORCHESTRE / AVENUE MONTAIGNE
2002
DÉCALAGE HORAIRE / JET LAG
1994
LA REINE MARGOT / QUEEN MARGOT
1999
LA BÛCHE / LA BÛCHE
1987
HÔTEL DE FRANCE / HÔTEL DE FRANCE
1983
L’HOMME BLESSÉ / THE WOUNDED MAN
1978
JUDITH THERPAUVE / JUDITH THERPAUVE
1975
LA CHAIR DE L’ORCHIDÉE / FLESH OF THE ORCHID
2003
34
SON FRÈRE / HIS BROTHER
AUTEUR CINÉMA / WRITER
LONG MÉTRAGE / MOVIES
2004
LE COU DE LA GIRAFE de Safy NEBBOU
THE GIRAFFE’S NECK by Safy NEBBOU
1999
BELLE-MAMAN de Gabriel AGHION
BELLE-MAMAN by Gabriel AGHION
1998
CEUX QUI M’AIMENT PRENDRONT LE TRAIN de Patrice CHÉREAU
THOSE WHO LOVE ME CAN TAKE THE TRAIN by Patrice CHÉREAU
1997
PAPARAZZI de Alain BERBERIAN
PAPARAZZI by Alain BERBERIAN
1982
L’AS DES AS de Gérard OURY
THE ACE OF ACES by Gérard OURY
1994
LA REINE MARGOT de Patrice CHÉREAU
QUEEN MARGOT by Patrice CHÉREAU
1980
LA BOUM de Claude PINOTEAU
LA BOUM by Claude PINOTEAU
1993
LES MARMOTTES de Elie CHOURAQUI
LES MARMOTTES by Elie CHOURAQUI
1980
LE COUP DU PARAPLUIE de Gérard OURY
THE UMBRELLA COUP by Gérard OURY
1991
LA NEIGE ET LE FEU de Claude PINOTEAU
SNOW AND FIRE by Claude PINOTEAU
1978
LA CARAPATE de Gérard OURY
LA CARAPATE by Gérard OURY
1989
VANILLE FRAISE de Gérard OURY
VANILLE FRAISE by Gérard OURY
1978
VA VOIR MAMAN, PAPA TRAVAILLE de François LETERRIER
YOUR TURN, MY TURN by François LETERRIER
1988
L’ÉTUDIANTE de Claude PINOTEAU
L’ÉTUDIANTE by Claude PINOTEAU
1975
COUSIN, COUSINE de Jean-Charles TACHELLA
COUSIN, COUSINE by Jean-Charles TACHELLA
1987
MALADIE D’AMOUR de Jacques DERAY
MALADY OF LOVE by Jacques DERAY
1973
LES AVENTURES DE RABBI JACOB de Gérard OURY
THE MAD AVENTURES OF RABBI JACOB by Gérard OURY
1987
LÉVY ET GOLIATH de Gérard OURY
LÉVY AND GOLIATH by Gérard OURY
1971
LA FOLIE DES GRANDEURS de Gérard OURY
DELUSIONS OF GRANDEUR by Gérard OURY
1984
LA VENGEANCE DU SERPENT À PLUMES de Gérard OURY
LA VENGEANCE DU SERPENT À PLUMES by Gérard OURY
1969
LE CERVEAU de Gérard OURY
THE BRAIN by Gérard OURY
1982
LA BOUM 2 de Claude PINOTEAU
LA BOUM 2 by Claude PINOTEAU
1966
LA GRANDE VADROUILLE de Gérard OURY
LA GRANDE VADROUILLE by Gérard OURY
35
L A R E S TA U R AT I O N
T H E R E S T O R AT I O N
36
En prévision du 20ème anniversaire de la sortie du film, Pathé
a restauré LA REINE MARGOT sous la supervision de Patrice
Chéreau et de François Gedigier, monteur du film. Les travaux
ont été confiés aux Laboratoires Eclair Group pour l’image et
L.E. Diapason pour le son.
La version présentée aujourd’hui s’appuie sur le montage de la
Director’s cut sortie en 2007 en DVD. Quelques modifications
de montage, souhaitées par Patrice Chéreau, viennent enrichir
cette nouvelle version.
Peu après la première sortie France de LA REINE MARGOT,
le négatif original 35mm fut adapté à une nouvelle version de
montage, plus courte, et fort heureusement, les chutes du négatif furent conservées. Un long travail de conformation fut donc
nécessaire pour reconstruire cette version 2013 et certaines
images manquantes furent réintégrées à partir de l’interpositif
de la version longue d’origine, sans jamais avoir recours à une
reconstruction d’image.
La restauration image a été réalisée en résolution 4K d’après le
négatif original 35mm. Bien que légèrement abîmé physiquement, celui-ci présentait une belle qualité photographique, en
particulier dans les ombres et les clairs obscurs des intérieurs
ainsi que les aubes ou les crépuscules des extérieurs. La résolution 4K a permis de restituer toutes les informations de la pellicule 35mm et de retrouver sur grand écran toute la finesse et le
modelé de la photographie de Philippe Rousselot.
L’étalonnage, toujours sous la supervision de Patrice Chéreau, a
demandé trois semaines de travail.
Le mixage de LA REINE MARGOT a connu une évolution sensible au fil des versions, la musique y prenant notamment une
place grandissante. La version présentée aujourd’hui se base
sur la meilleure source disponible, le mixage Dolby Stéréo original, enrichi des musiques telles qu’elles apparaissent dans la
Director’s cut 2007 et converti dans un format adapté à la projection numérique. La grande dynamique du son original a été
préservée avec une attention particulière.
For the upcoming 20th anniversary of the film’s release, Pathé restored QUEEN MARGOT under
the supervision of director Patrice Chéreau and editor François Gedigier. The task was entrusted to the Eclair Group laboratories for the images and L.E. Diapason for the sound.
The version that is shown today is based on the Director’s Cut released on DVD in 2007. Several
additional editing tweaks, desired by Patrice Chéreau, further enrich this new version.
Soon after QUEEN MARGOT’s first release in France, the original 35mm negative was adapted
for a new, shorter, version. Luckily, the negative cuts were saved. However, a long period of
conforming was necessary to rebuild this 2013 version, to which several missing frames were
reintegrated from the interpositive of the original long version, without ever going through
image reconstruction.
The image restoration was conducted in 4k resolution based on the original 35mm negative.
Although slightly damaged, the negative retained a beautiful photographic quality, especially
when it comes to the shadows and the chiaroscuros of the interiors, as well as the dawns and
the dusks of the exteriors. The 4k resolution enabled us to recover all the information from
the 35mm film and bring back all the finesse and contours of Philippe Rousselot’s photography
to the screen.
Color grading, still under Patrice Chéreau’s supervision, required three weeks of work.
QUEEN MARGOT’s sound mixing did evolve from version to version, with the music namely
taking an ever growing importance. Today’s version is based on the best available source,
the original Dolby Stereo sound mix, further enriched by the music that appears in the 2007
Director’s Cut, converted into a format adapted to digital projection. The powerful dynamics
of the original sound track were painstakingly preserved.
Photographies provenant de la Collection de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
Photographs from the Fondation Jérôme Seydoux-Pathé’s Collection.
37
F I C H E A RT I S T I Q U E
THE CAST
38
ISABELLE ADJANI
MARGOT
DANIEL AUTEUIL
HENRI DE NAVARRE / HENRI OF NAVARRE
JEAN-HUGUES ANGLADE
CHARLES IX
VINCENT PEREZ
LA MÔLE
VIRNA LISI
CATHERINE DE MÉDICIS / CATHERINE OF MEDICI
DOMINIQUE BLANC
HENRIETTE DE NEVERS / HENRIETTE OF NEVERS
PASCAL GREGGORY
ANJOU
CLAUDIO AMENDOLA
MIGUEL BOSÉ
ASIA ARGENTO
JULIEN RASSAM
COCONNAS
GUISE
CHARLOTTE DE SAUVE / CHARLOTTE OF SAUVE
ALENÇON
THOMAS KRETSCHMANN
NANÇAY
JEAN-CLAUDE BRIALY
COLIGNY
JEAN-PHILIPPE ECOFFEY
ALBANO GUAETTA
CONDÉ
ORTHON
JOHAN LEYSEN
MAUREVEL
DÖRTE LYSSEWSKI
MICHELLE MARQUAIS
LAURE MARSAC
ALEXIS NITZER
EMMANUEL SALINGER
BARBET SCHROEDER
UN CONSEILLER / AN ADVISOR
JEAN-MARC STEHLE
L’AUBERGISTE / THE INNKEEPER
OTTO TAUSIG
BRUNO TODESCHINI
TOLSTY
BERNARD VERLEY
ULRICH WILDGRUBER
MARIE TOUCHET
LA NOURRICE / THE NURSE
ANTOINETTE
UN CONSEILLER / AN ADVISOR
DU BARTAS
MENDÈS
ARMAGNAC
LE BOURREAU / THE HANGMAN
LE CARDINAL / THE CARDINAL
RENÉ
ET / AND
LAURENT ARNAL GÉRARD BERLIOZ CHRISTOPHE BERNARD MARIAN BLICHARZ DANIEL BRETON PIERRE BRILLOIT
VALERIA BRUNI-TEDESCHI CÉCILE CAILLAUD MARC CITTI GRÉGOIRE COLIN ERWAN DUJARDIN JEAN DOUCHET
PHILIPPE DUCLOS MARINA GOLOVINE ZYGMUNT KARGOL CARLOS LOPEZ ORAZIO MASSARO ROMAN MASSINE
CHARLES NELSON BERNARD NISSILE JULIE-ANNE RAUTH JEAN-MICHEL TAVERNIER BÉATRICE TOUSSAINT
MÉLANIE VAUDAINE NICOLAS VAUDE
39
FICHE TECHNIQUE
THE CREW
40
RÉALISATION / DIRECTED BY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PATRICE CHÉREAU
SCÉNARIO ET ADAPTATION / SCREENPLAY AND ADAPTATION BY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DANIÈLE THOMPSON - PATRICE CHÉREAU
DIALOGUES / DIALOGS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DANIÈLE THOMPSON
IMAGE / DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PHILIPPE ROUSSELOT
MONTAGE / EDITORS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FRANÇOIS GEDIGIER - HÉLÈNE VIARD
SON / SOUND DESIGN BY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GUILLAUME SCIAMA - DOMINIQUE HENNEQUIN
DÉCORS / PRODUCTION DESIGNERS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RICHARD PEDUZZI - OLIVIER RADOT
COSTUMES / COSTUME DESIGNER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MOIDELE BICKEL
MAQUILLAGE, COIFFURE, EFFETS SPÉCIAUX / HAIR & MAKEUP, F/X DESIGNS BY . . . . . . . . . . . . . . . KUNO SCHLEGELMILCH
DIRECTEUR DE LA PRODUCTION / PRODUCTION MANAGER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-CLAUDE BOURLAT
PRODUCTEUR EXÉCUTIF / EXECUTIVE PRODUCER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PIERRE GRUNSTEIN
MUSIQUE / MUSIC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GORAN BREGOVIC
1ER ASSISTANT RÉALISATEUR ET RÉALISATEUR 2ÈME ÉQUIPE
/ FIRST ASSISTANT DIRECTOR & 2ND CREW DIRECTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JÉRÔME ENRICO
2ÈME ASSISTANT RÉALISATEUR / SECOND ASSISTANT DIRECTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EMMANUEL HAMON
2ÈME ASSISTANT RÉALISATEUR / SECOND ASSISTANT DIRECTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DOMINIQUE FURGE
1ER ASSISTANT RÉALISATEUR PORTUGAL / FIRST ASSISTANT DIRECTOR IN PORTUGAL . . . . . JOAO PEDRO RUIVO
SCRIPTE / SCRIPT SUPERVISOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SUZANNE DURRENBERGER
CASTING FRANCE / FRENCH CASTING BY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MARGOT CAPELIER
CASTING FIGURATION / EXTRAS CASTING BY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PASCALE BÉRAUD
CASTING ALLEMAGNE / GERMAN CASTING BY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANN DORTHE BRAKER
CASTING ITALIE / ITALIAN CASTING BY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MIRTA GUARNASCHELLI
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MAÎTRE D’ARMES / FENCING MASTER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RAOUL BILLEREY
COORDINATEUR DES CASCADES / STUNT SUPERVISOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PHILIPPE GUÉGAN
CONSEILLER ÉQUESTRE / HORSEMANSHIP SUPERVISOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MARIO LURASCHI
RÉGISSEURS GÉNÉRAUX / UNIT PRODUCTION MANAGERS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CATHERINE PIERRAT - ALAIN ARTUR
DIRECTION FINANCIÈRE / PRODUCTION COORDINATOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PIERRE TREMOUILLE
DIRECTRICE DE PRODUCTION PORTUGAL / PRODUCTION DIRECTOR IN PORTUGAL. . . . . . . . . ANTONIA SEABRA
CADREUR / CAMERAMAN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MARC KONINCKX
1ERS ASSISTANTS OPÉRATEUR / FIRST ASSISTANTS CAMERAMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MYRIAM TOUZÉ - PASCAL MARTI
CHEF OPÉRATEUR 2ÈME ÉQUIPE / CHIEF CAMERAMAN FOR THE 2ND CREW. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-PIERRE BARONSKY
PHOTOGRAPHE DE PLATEAU / STILLS PHOTOGRAPHER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LUC ROUX
CHEF ÉLECTRICIEN / KEY GRIP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-PIERRE BARONSKY
CHEF MACHINISTE / GAFFER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BERNARD BREGIER
1ER ASSISTANT DÉCORATEUR STUDIO / FIRST ASSISTANT STUDIO ART DIRECTOR. . . . . . . . . . . . . BERNARD GIRAUD
CHEF CONSTRUCTEUR / CONSTRUCTION MANAGER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ALAIN GOSSE
PEINTRE DÉCORATEUR / BACKDROP PAINTER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANTOINE FONTAINE
ENSEMBLIÈRE / SET DECORATOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SOPHIE MARTEL
CHEF COSTUMIER / COSTUME SUPERVISOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-DANIEL VUILLERMOZ
CHEF D’ATELIER / COSTUME WORKSHOP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DANIELLE BOUTARD
CHEF MAQUILLEUSE / MAKEUP DESIGNS BY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . THI-LOAN NGUYEN
MAQUILLEUR-PERRUQUIER, EFFETS SPÉCIAUX / F/X MAKEUP & WIGS BY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIKTOR LEITENBAUEUR
CHEF COIFFEUSE-PERRUQUIÈRE / HAIR DESIGNS & WIGS BY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FABIENNE BRESSAN
RÉGISSEUR D’EXTÉRIEURS / LOCATION PRODUCTION MANAGER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JEAN-RENÉ COULON
ACCESSOIRISTE DE PLATEAU / PROPERTY MASTER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . COYOTTE
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ACCESSOIRISTE EFFETS SPÉCIAUX / F/X MAN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GEORGES DEMETRAU
CONSEILLER ARMURIER / ARMS ADVISOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CHRISTOPHE MARATIER
CONSEILLER ANIMALIER / ANIMAL ADVISOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PIERRE CADÉAC
RÉGISSEUR ANIMAUX / ANIMAL MANAGER. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FRANÇOIS HARDY
CHEFS MONTEUR SON / HEAD SOUND EFFECTS EDITORS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GÉRARD HARDY - CHRISTIAN DIOR
CHEF MONTEUSE DIALOGUE / HEAD DIALOG EDITOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SYLVIE GADMER
DIRECTION DES DOUBLAGES/ A.D.R. EDITOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MICHEL FILIPPI
BRUITEUR / FOLEY EDITOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . PASCAL CHAUVIN
INGÉNIEUR DU SON MIXAGE / SOUND MIXING BY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JOËL RANGON
EFFETS SPÉCIAUX OPTIQUES / OPTICAL F/X BY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FRÉDÉRIC MOREAU
ATTACHÉE DE PRESSE DE MLLE ADJANI / ASSISTANT TO MISS ADJANI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ANNE SCHNITZER
LA CHANSON « ELOHI » EST INTERPRÉTÉE PAR OFRA HAZA (HAZA-BREGOVIC)
THE SONG « ELOHI » IS INTERPRETED BY OFRA HAZA (HAZA-BREGOVIC)
MUSIQUE ORIGINALE DU FILM PRODUITE PAR KAMARAD PRODUCTIONS
THE FILM’S ORIGINAL MUSIC IS PRODUCED BY KAMARAD PRODUCTIONS
ÉDITIONS POLYGRAM MUSIC FOR FILMS / RENN PRODUCTIONS
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© 1994 - PATHÉ PRODUCTION - FRANCE 2 CINÉMA - DA FILMS - RCS PRODUZIONE TV SPA - NEF FILMPRODUKTION
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