n° 112 avec l`aimable autorisation de DIVERTI
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« L’ART PLUS FORT QUE LA NATURE » : C’EST LA DEVISE QUE S’EST CHOISIE TITIEN (1490-1576). LE REGARD SAGACE DE PAUL III QUI TRANSPERCE LA TOILE, L’ESPOIR INFINI EXPRIMÉ PAR UNE SIMPLE MAIN TENDUE, LA SENSUALITÉ D’UNE CHAIR FÉMININE, DES ATMOSPHÈRES ENVOÛTANTES… PAR LA © Musée du Louvre, dist. RMN / Angèle Dequier FINESSE DE SA TECHNIQUE NOURRIE DE REPENTIRS INCESSANTS ET D’UNE SCIENCE TRÈS EXACTE DES COULEURS, TITIEN CRÉE UNE PEINTURE QUI VA BIEN AUDELÀ DE LA REPRÉSENTATION. UNE SOURCE D’INSPIRATION POUR LES PEINTRES AUJOURD’HUI ENCORE. Quand Venise abandonne la tempera pour l’huile À la fin du XVe siècle, le milieu artistique vénitien entame une révolution technique dont Titien exploitera tout le potentiel. Les peintres abandonnent progressivement la tempera pour l’huile et le panneau en bois pour la toile tendue sur un châssis. Les contours nets laissent la place à des passages de tons nuancés, aux effets atmosphériques et aux rendus des textures. La combinaison entre l’usage de l’huile et la souplesse de la toile libère le coup de pinceau de la régularité induite par la tempera. C’est l’influence des Flamands, avec Van Eyck, et d’Antonello da Messina, qui entraîne ces changements majeurs. 30 PRATIQUE DES ARTS N° 112 / OCTOBRE-NOVEMBRE 2013 L’Enfant avec sainte Catherine et un berger, dite La Vierge au lapin. Vers 1525-1530. Huile sur toile, 71 x 87 cm. L ’empereur se penche, se baisse jusqu’à terre et ramasse le pinceau tombé aux pieds du peintre… Propos historique ou légende? Plus qu’aucun autre, Titien donne chair au mythe de l’artiste devant lequel s’incline le pouvoir. Charles Quint, Philippe II, le pape Paul III… tous posent pour lui, puissants qui escomptent le devenir plus encore par la magie de son pinceau. Mais les œuvres de ce maître de la Renaissance vénitienne – 200 à 500, selon la largesse des attributions – couvrent bien d’autres genres que le portrait. Dans le Venise du XVIe siècle, Titien peint aussi des œuvres religieuses monumentales destinées à orner les autels des églises, des peintures d’histoire, des scènes mythologiques sensuelles pour le plaisir de collectionneurs avisés, des femmes à la beauté idéale… les commanditaires d’œuvres d’art sont nombreux. En tête, le gouvernement des Doges, soucieux d’accroître le prestige de la ville, mais aussi les « scuole », ces confréries laïques qui rythment la vie de la cité, les religieux, des patriciens… Dès les années 1520, la réputation de Titien, qui a commencé sa carrière artistique une dizaine d’années plus tôt, éclipse celle des autres peintres. Puis, sa clientèle s’élargit progressivement, dépasse les frontières de la Sérénissime. Les toiles enroulées de Titien voyagent jusqu’à Rome, en Espagne, à Paris – certaines se perdent même en route. Lorsque l’Empereur ou le Pape le demandent, le peintre lui-même se déplace. Mais aucun artiste, aussi génial fût-il, ne saurait répondre seul à cette demande. Dès le début, Titien met donc sur pied une véritable entreprise : il constitue son propre atelier avec son frère, Francesco, puis son fils, Orazio, quelques collaborateurs fidèles et, en fonction des besoins, des spécialistes – en paysage ou en architecture, par exemple. À Venise, c’est la tradition : apprentis et peintres confirmés travaillent en Tlaitien rigueur et la couleur 31 Titien Le Concert champêtre. Vers 1509. Huile sur toile, 105 x 137 cm. La vérité de l’être, avec ou sans modèle… Titien a probablement réalisé ce portrait de François Ier (ci-contre) d’après une médaille, ce qui expliquerait le choix du profil. A contrario, « les diplomates se scandalisèrent du fait que Titien, un peintre, était en mesure de donner des informations sur l’humeur, la santé et les projets de l’Empereur* ». Charles Quint s’adonnait volontiers aux séances de pose. Mais tous les modèles de Titien n’étaient pas également disponibles. Isabelle du Portugal était déjà décédée lorsque le peintre en a fait le portrait. Le plus souvent, après quelques séances de pose, le peintre poursuivait son travail à l’atelier, y compris avec la contribution de ses assistants. François Ier, roi de France. 1539. Huile sur toile, 109 x 89 cm. Bataille de Spolète. Fusain et pierre noire, lavis brun avec des rehauts de blanc. Mis au carreau à la pierre noire. Papier bleu. Collé en plein. 38,3 x 44,2 cm. Cette étude préliminaire est tout ce qui reste de la Bataille de Spolète, peinture monumentale réalisée par Titien dans la salle du Grand Conseil du palais des doges de Venise, en 1538. Un incendie a tout détruit. D’après les experts du Louvre, ce dessin est une phase intermédiaire dans l’élaboration du modèle final. La mise au carreau aurait servi de structure pour développer le dessin, et non pour le transférer. Alors qu’au premier plan les chevaux sont assez détaillés, les personnages dans le fond sont juste esquissés. Tous les éléments de l’œuvre participent à l’impression de confusion voulue par le peintre : les personnages, les animaux et le paysage. « Ceux qui ne voient dans Titien que le plus grand des coloristes sont dans une grande erreur : il l’est effectivement, mais il est en même temps le premier des dessinateurs, si l’on entend par dessin celui de la nature, et non celui où l’imagination du peintre a plus de part que l’imitation. » Delacroix, 1857, Journal. équipe dans des ateliers familiaux comme celui de Bellini, qui produit des scènes sacrées en série suivant un processus linéaire. LE REPENTIR COMME PRINCIPE CRÉATIF Chez Titien, au fur et à mesure que s’accumulent les couches picturales, un berger se transforme en satyre, un pot de terre s’allonge pour devenir carafe, un personnage supplémentaire apparaît… « Le repentir devient un outil usuel que le peintre utilise pour élaborer sa composition », nous expliquent les chercheurs de l’Opificio delle Pietre Dure, le pres- 32 tigieux laboratoire de restauration de Florence, en Italie. Pourtant, « Titien travaille avec des dessins, des esquisses, de façon tout à fait classique » précise Giovanni Carlo Federico Villa, professeur d’histoire de l’art à l’université de Bergame, spécialiste de la Renaissance vénitienne. Esquisses au dos de certaines œuvres, dessins préparatoires de compositions et d’éléments précis témoignent de ce travail. De plus, la couche picturale des œuvres mêmes dissimule le plus souvent un dessin sous-jacent, plutôt synthétique. Dans l’atelier du peintre, les apprentis sont chargés de repor- PRATIQUE DES ARTS N° 112 / OCTOBRE-NOVEMBRE 2013 ter sur les toiles ces éléments de composition. Les restaurateurs florentins ont ainsi retrouvé un tracé identique du nez, des oreilles et des yeux des femmes dans plusieurs œuvres de Titien : à l’atelier, on conserve des modèles que l’on retrouve sur des œuvres à plusieurs décennies d’écart. Mais le plus souvent, semble-t-il, Titien réalise en parallèle différentes versions d’une même composition. Partant d’un même dessin, il construit son image en modifiant composition et détails au fur et à mesure de la peinture, s’inspire des évolutions sur une toile pour en modifier une autre. « La réélabo- ration constante de ses œuvres, c’est un peu la signature de Titien de 1515 jusqu’à ses dernières pièces » souligne Giovanni Carlo Federico Villa. MARIAGE DES COULEURS DES MOSAÏQUES ET DE L’ATMOSPHÈRE À L’HUILE D’une toile à l’autre d’une même série, c’est aussi l’univers chromatique qui change. Titien est avant tout un grand maître du « colorito », de l’art de la couleur. Tout jeune, il réalise son apprentissage dans l’atelier de Zuccato, grand mosaïste vénitien : son œil se familiarise avec les effets Radiographie de l’œuvre. © C2RMF / Elsa Lambert Dans les cartons à dessin de Titien © Musée du Louvre, dist. RMN / Angèle Dequiert © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Philippe Fuzeau *Titien, le Pouvoir en face. Éd. Skira. La leçon du Maître : s’affranchir du trait optiques induits par la transparence du verre, avec la variation des couleurs en fonction de la lumière, l’orchestration de différentes teintes propre à la tradition vénitienne. Devenu peintre, il s’en souvient dans son utilisation de la peinture à l’huile, ce nouveau médium dont il exploite tout le potentiel. Élaboration des formes par le rendu des couleurs et non par le dessin et la netteté des contours, mise en place d’une atmosphère dans laquelle baignent personnages et paysages… Autant de procédés que Titien a aussi appris aux côtés du peintre Giorgione, pour qui il a travaillé. Pour les besoins de la composition, Titien a fait évoluer certaines parties du Concert champêtre, peint vers 1509. Originellement, les jambes de la femme debout se trouvaient face au spectateur, son visage et son bras gauche étaient tournés vers le groupe assis. Dans la version finale (en haut), les jambes sont croisées, le corps entier a été déplacé vers la droite, le bras gauche ramené vers la fontaine et le visage présenté de profil. Quant à la main, elle avait les doigts écartés et la carafe a remplacé un récipient plus rond. C’est ce que montrent les analyses du C2RMF, Centre de recherche et de restauration des musées de France (ci-contre). Réflectographie infrarouge numérique. Repères ~ 1490 (date de naissance très approximative). Titien naît dans l’arrière-pays vénitien, au sein d’une famille d’aristocrates. Il rejoint Venise au sortir de l’enfance. Apprentissage chez Zuccato, mosaïste très réputé, puis dans l’atelier d’autres peintres, probablement Bellini et Giorgione. ~ À partir de 1513 environ. Succès à Venise. Bellini, qui dominait la scène artistique, meurt, et Titien s’impose, notamment avec ses immenses panneaux comme l’Assomption de la Vierge, dans l’église Santa Maria Gloriosa dei Frari. ~ À partir de 1530. Carrière internationale. Titien commence par peindre pour les grandes familles italiennes, puis pour l’empereur Charles Quint et son fils Philippe II, roi d’Espagne. Dans les années 1540, il réalise des portraits du pape et de sa famille. En revanche, à Venise, règnent Véronèse et Tintoret. ~ 1545. Titien fait un séjour à Rome, où il rencontre Michel-Ange. C’est la confrontation entre la tradition florentine du « disegno », qui accorde plus d’importance au dessin, et celle, vénitienne, du « colorito ». ~ Octobre 1547. Charles Quint fait appeler Titien à la cour impériale d’Augsbourg. Le peintre y demeure huit mois durant. ~1576. Mort de Titien pendant l’épidémie de peste, à Venise. PRATIQUE DES ARTS N° 112 / OCTOBRE-NOVEMBRE 2013 33 Titien Pour sa palette, il utilise le lapislazuli et l’orpiment importés du Moyen-Orient, ainsi que tous les pigments les plus précieux qui convergent du monde entier à Venise avant de repartir vers le reste de l’Europe. « Dans sa jeunesse, Titien utilise une palette plutôt étendue, il joue à construire des taches chromatiques qui dialoguent les unes avec les autres. Puis, à partir des années 1530, il restreint considérablement sa palette. Il commence à utiliser des teintes plus sombres, comme dans l’Homme au gant, conservé au Louvre. Ce n’est que les dix dernières années de sa vie qu’il revient La chair féminine selon Titien à la couleur » résume Giovanni Carlo Federico Villa. Mais toujours, Titien travaille ses couleurs dans un processus d’une grande complexité qui passe par la superposition de vélatures et de glacis – jusqu’à plusieurs dizaines de strates –, pensés dès la mise en place. En général, sur la toile préparée avec un gesso blanc, les apprentis de l’atelier appliquent un imprimatur brun, rouge, brun ou gris. Puis « il esquissait ses œuvres avec des masses de couleurs qui servaient à réaliser […] la base des figures qu’ensuite, par-dessus, il devait fabriquer. J’en ai vu des coups de pinceaux massifs de couleurs, parfois avec de la terre rouge franche qui lui servait de demiteinte! D’autre fois, un coup de pinceau de blanc de plomb, avec le même pinceau teinté de rouge, de noir et de jaune, formait un relief clair, et cette manière faisait apparaître la promesse d’une […] figure » se souvient Palma, élève du peintre. Titien ose ensuite tous les glacis, teintés de vert, de bleu, de rouge intense, dont la superposition donne corps à la matière, vie à des effets chatoyants, naissance à cette atmosphère prenante qui carac■ térise ses œuvres… Texte : Anne Daubrée. Photos : D. R. PAS DE RACCOURCI POSSIBLE : SUIVRE TITIEN, C’EST S’AVANCER TRÈS PROGRESSIVEMENT, ÉTAPE APRÈS ÉTAPE, VERS LE RÉSULTAT SOUHAITÉ. DE LA POSE D’UN FOND LUMINEUX INDISPENSABLE AU RENDU DE LA CHAIR, JUSQU’AUX GLACIS SUCCESSIFS DE PLUS EN PLUS LOCALISÉS, EDGAR SAILLEN, EXPERT EN TECHNIQUES ANCIENNES, NOUS INDIQUE LES ÉTAPES À SUIVRE. PLUS ON APPROFONDIT CHACUNE D’ENTRE ELLES, PLUS LA MATIÈRE SERA VIVANTE, LE RÉSULTAT SUBTIL. © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle Le Souper à Emmaüs. Vers 1530. Huile sur toile, 169 x 244 cm. 1 2 MISE EN PLACE DU CAMAÏEU. Schématiser la toile selon trois valeurs : les ombres (transparentes), la demi-teinte (par semi-transparence sur le fond qui constitue la valeur moyenne pour obtenir un « gris chromatique » cher à Titien), les zones claires (opaques). En plus, on peut approfondir quelques valeurs intermédiaires. Mieux vaut exagérer la vivacité des tons : les étapes suivantes vont les assourdir. Artiste peintre, passionné de techniques anciennes, Edgar Saillen marie aujourd’hui l’enseignement de celles-ci et des techniques modernes dans son atelier de Montreuil (93). Il a réalisé des copies au Louvre pendant plusieurs années. www.artien.com Coupe transversale de la matière picturale. © C2RMF Une mince impression grise, une mince couche rouge (vermillon et ocre rouge), une épaisse couche de minium orangé (un oxyde de plomb rouge orangé), du jaune de plomb et étain, avec inclusion de vert transparent et cuivre, une couche blanche (et, en sus, un repeint jaune de Naples) : voici un exemple de la grande progressivité de la démarche de Titien pour atteindre la couleur et la luminosité recherchées, vers toujours plus de transparence, puis une vélature finale, comme on le voit ci-contre. Titien a également réalisé un autre Souper à Emmaüs, dont la composition est très proche, mais l’univers chromatique complètement différent. À voir À savoir ~ Le Louvre possède une belle collection permanente de Titien. On les admire en toute tranquillité : les visiteurs sont concentrés de l’autre côté de la cloison, où se situe la Joconde. ~ D’autres musées en France possèdent des œuvres de Titien : musée Fesch d’Ajaccio, musée des Ursulines à Mâcon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon. Liste non exhaustive. ~ Le Louvre organise des conférences sur l’art vénitien (« Techniques de la peinture : peindre à la Renaissance », un cycle de 4 séances, les 26 et 27 octobre et les 14 et 15 décembre 2013). Un cycle de visites de peintures d’Italie du Nord est également organisé du 14 novembre au 12 décembre, les jeudis à 14 h 30. Pour plus d’informations : louvre.fr. PRATIQUE DES ARTS N° 112 / OCTOBRE-NOVEMBRE 2013 TROUVER LA NOTE JUSTE DES COULEURS MAIS RESTER EN DEÇÀ. Edgar se focalise sur une zone précise (avec du fond, une zone d’ombre et une de lumière) pour trouver l’harmonie entre les trois, en faisant monter leurs couleurs en parallèle. Cette « note juste » sera déclinée sur la totalité du tableau. Utiliser des couleurs très transparentes (rebroyées avec un médium), pour laisser transparaître les couleurs du fond et ne pas perdre en luminosité. Il faut s’approcher du résultat voulu, mais en tenant compte du fait que les couleurs vont être salies : faire les zones lumineuses plus claires et vives. Ne pas forcer sur les ombres : le glacis va les assombrir encore. Ici, déjà, le côté anguleux du dessin s’estompe. 3 Matériel Le jaune de Titien révélé 34 BASE DU DESSIN ET IMPRIMATUR. Toile de lin préparée avec de la colle de peau et du blanc de Meudon. Couche d’acrylique blanche. Dessin à la tempera noire. Attention à bien structurer les formes ! Autrement, on risque un rendu final mou. Imprimatur gris rouge moyen (blanc transparent, rouge de Venise, terre d’ombre brûlée). La couleur est bien diluée : un fond bien lumineux est indispensable. ~ MÉDIUM Claude Yvel, (avec plomb) mélangé avec de la cire, pour rebroyer les couleurs. En substitut, médium vénitien de Lefranc & Bourgeois. ~ PALETTE : blanc de plomb (en substitut, blanc de zinc), bleu de cobalt, bleu outremer. Ombres : terre d’ombre et cadmiums. Chair : ocre jaune, rouge de Venise, vermillon, jaune de Naples et blanc, alizarine, rouge de cadmium clair. Huiles de marques Charvin et Old Holland. ATTENTION ! Les produits contenant du plomb étant toxiques, mettre des gants. ~ PINCEAUX longs, pour une touche souple. 4 PHASES SUCCESSIVES : AFFINER LES COULEURS, PUIS ENVELOPPER… Edgar continue à affiner les couleurs pour s’approcher encore plus du rendu désiré, mais toujours en restant en deçà (voir la zone de la figure). Ce même travail devra être suivi sur l’ensemble de l’œuvre. L’étape suivante consiste à appliquer un glacis sur toute la toile pour harmoniser l’ensemble et salir la couleur (voir le bras). Glacis réalisé avec une reprise du bleu de cobalt, une pointe de blanc, de la terre ombre, du médium. On passe un torchon sur les clairs afin de libérer la lumière. Cela permettra ensuite de retravailler par-dessus, dans le frais, en reprenant le même travail que l’étape précédente. LES GLACIS LOCAUX : EXEMPLES Edgar passe ensuite aux glacis localisés, zone après zone. Principe général : continuer à avancer vers le foncé et le chaud. Mais on s’adapte aux besoins. Ici : pour le fond, glacis bleu violacé afin de l’assombrir. Le ton de l’épaule est un peu chaud : vélature un peu colorée. Cou : vélature pour l’assourdir. Au fur et à mesure que l’on a redéployé les glacis sur toute la surface de l’œuvre, on passe à des touches de glacis encore plus localisées. 5