Johannes Brahms
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Johannes Brahms
990 booklet 26/4/01 14:45 Sivu 48 Johannes Brahms The Symphonies Paavo Berglund 990 booklet 26/4/01 14:45 Sivu 2 Johannes Brahms (1833-1897) The Symphonies 2 CD 1 Symphony No. 1 in C minor, Op. 68 44:32 1 l Un poco sostenuto – Allegro 15:09 2 lll Andante sostenuto 8:35 3 lV Un poco allegretto e grazioso 4:34 4 V Adagio – Più andante – Allegro non troppo ma con brio 16:13 CD 2 Symphony No. 2 in D major, Op. 73 43:30 1 Allegro non troppo 20:09 2 Adagio non troppo 9:08 3 Allegretto grazioso (Quasi andantino) – Presto, ma non assai 5:09 4 Allegro con spirito 9:03 CD 3 Symphony No. 3 in F major, Op. 90 1 Allegro con brio – Un poco sostenuto 2 Andante 3 Poco allegretto 4 Allegro – Un poco sostenuto 36:00 12:41 8:35 6:00 8:37 Symphony No. 4 in E minor, Op. 98 5 Allegro non troppo 6 Andante moderato 7 Allegro giocoso 8 Allegro energico e passionato 37:43 11:39 10:12 6:13 9:37 Chamber Orchestra of Europe Paavo Berglund, conductor Present day performances of Brahms symphonies with smaller string forces are rare, but there is evidence that the size of orchestra in Brahms's time was not fixed and, indeed, Brahms's own orchestra in Meiningen performed his fourth symphony with almost the same forces as are used on this recording. 3 990 booklet 26/4/01 14:45 Sivu 2 Johannes Brahms (1833-1897) The Symphonies 2 CD 1 Symphony No. 1 in C minor, Op. 68 44:32 1 l Un poco sostenuto – Allegro 15:09 2 lll Andante sostenuto 8:35 3 lV Un poco allegretto e grazioso 4:34 4 V Adagio – Più andante – Allegro non troppo ma con brio 16:13 CD 2 Symphony No. 2 in D major, Op. 73 43:30 1 Allegro non troppo 20:09 2 Adagio non troppo 9:08 3 Allegretto grazioso (Quasi andantino) – Presto, ma non assai 5:09 4 Allegro con spirito 9:03 CD 3 Symphony No. 3 in F major, Op. 90 1 Allegro con brio – Un poco sostenuto 2 Andante 3 Poco allegretto 4 Allegro – Un poco sostenuto 36:00 12:41 8:35 6:00 8:37 Symphony No. 4 in E minor, Op. 98 5 Allegro non troppo 6 Andante moderato 7 Allegro giocoso 8 Allegro energico e passionato 37:43 11:39 10:12 6:13 9:37 Chamber Orchestra of Europe Paavo Berglund, conductor Present day performances of Brahms symphonies with smaller string forces are rare, but there is evidence that the size of orchestra in Brahms's time was not fixed and, indeed, Brahms's own orchestra in Meiningen performed his fourth symphony with almost the same forces as are used on this recording. 3 990 booklet 4 26/4/01 14:45 Sivu 4 ”I shall never write a symphony! You have no idea how it feels to a man like me to hear such a giant marching behind.” Thus said Johannes Brahms (1833-1897) to conductor Hermann Levi in one of his characteristic moments of self-doubt in autumn 1871. He was approaching the pinnacle of his career and was already an acknowledged master by virtue of his First Piano Concerto, Ein deutsches Requiem and several fine chamber music works. But the symphony – the apotheosis of instrumental composition – remained unconquered. The giant that Brahms referred to was of course Beethoven, whose shadow fell over nearly every symphonic composer in the 19th century in one way or another. However, no one was as profoundly taken with Beethoven’s acclaimed achievements as Brahms, who was both inspired and discouraged by them. The growth of Brahms into a great symphonic composer was a long and painful process, leaving at least one aborted attempt by the wayside in the mid-1850s. Brahms completed his First Symphony at the exceptionally mature age of 43, when he had already discovered his own style. After the long gestation period of the First Symphony, his other three symphonies were quicker in the coming, appearing within less than a decade. Stylistically, they form a coherent series, but on the expressive level, they are clearly different, each creating an independent and individual world of its own. Brahms’s symphonic composition was characterized by strict self-discipline and a powerful epic grasp; he never became bogged down in rhapsodic vagueness or distracting sidelines. His symphonies are cast in the traditional four-movement form, the main weight being focused in the flanking movements while the middle movements are deliberately lighter. The opening movement is always in sonata form, and the slow movement is always second. The third movement is, except in the Fourth Symphony, an intermezzo more restrained than the dynamic scherzo introduced by Beethoven. Brahms was at his most experimental in the finales, applying unconventional solutions in the final movements of the First, Third and Fourth Symphonies. Motif conciseness formed an essential part of Brahms’s musical thinking. This had already appeared in the work of Beethoven, and more so in the work of Schumann, but Brahms worked his tiny motif cells into his thematic network in a truly thorough and profound way. It is the synthesis of spontaneity and subsurface constructivism that is so surprisingly natural in Brahms’s music. Symphony No. 1 in C minor Op. 68 Brahms’s First Symphony had one of the longest gestation periods in the history of symphonic music, but it is also one of the finest and most mature first symphonies ever. He began work on it by the early 1860s, but progressed sporadically at first. It was apparently not until summer 1874 that Brahms began to tackle it in earnest; yet it took until September 1876 before it was completed. Even after the premiere conducted by Otto Dessoff in Karlsruhe in December in the same year, Brahms made corrections to the work, particularly the slow movement. Beethoven was invoked as a model from the very first; for example, Hans von Bülow called the work ’Beethoven’s Tenth’. There is no denying the influence of Beethoven, but neither should it be exaggerated. The most obvious model is Beethoven’s Fifth Symphony, following which Brahms’s symphony progresses from a defiant C minor in the opening movement to a triumphant C major in the finale. Minor-key symphonies ending in a major key had been written before Beethoven, to be sure, but he was the first to bring true content and significance to this darkness-tolight progression. Brahms’s First Symphony is linked to this aspiration and shows him to have been a master not only of symphonic form but of symphonic drama. The first movement opens with a rugged introduction that seems carved in granite (Un poco sostenuto), closely related on the motif level to the rest of the movement. The quick main section (Allegro) erupts in a dynamic and dramatic torrent, and the second subject on the winds provides only brief respite. The music is fired by a tight, almost clenched rhythmic approach which features the ’Fate’ rhythm familiar from Beethoven’s C minor symphony. The extensive development section flows straight from its cataclysmic culmination into the recapitulation. The slow movement (Andante sostenuto) is in the distant key of E major. It is dominated 5 990 booklet 4 26/4/01 14:45 Sivu 4 ”I shall never write a symphony! You have no idea how it feels to a man like me to hear such a giant marching behind.” Thus said Johannes Brahms (1833-1897) to conductor Hermann Levi in one of his characteristic moments of self-doubt in autumn 1871. He was approaching the pinnacle of his career and was already an acknowledged master by virtue of his First Piano Concerto, Ein deutsches Requiem and several fine chamber music works. But the symphony – the apotheosis of instrumental composition – remained unconquered. The giant that Brahms referred to was of course Beethoven, whose shadow fell over nearly every symphonic composer in the 19th century in one way or another. However, no one was as profoundly taken with Beethoven’s acclaimed achievements as Brahms, who was both inspired and discouraged by them. The growth of Brahms into a great symphonic composer was a long and painful process, leaving at least one aborted attempt by the wayside in the mid-1850s. Brahms completed his First Symphony at the exceptionally mature age of 43, when he had already discovered his own style. After the long gestation period of the First Symphony, his other three symphonies were quicker in the coming, appearing within less than a decade. Stylistically, they form a coherent series, but on the expressive level, they are clearly different, each creating an independent and individual world of its own. Brahms’s symphonic composition was characterized by strict self-discipline and a powerful epic grasp; he never became bogged down in rhapsodic vagueness or distracting sidelines. His symphonies are cast in the traditional four-movement form, the main weight being focused in the flanking movements while the middle movements are deliberately lighter. The opening movement is always in sonata form, and the slow movement is always second. The third movement is, except in the Fourth Symphony, an intermezzo more restrained than the dynamic scherzo introduced by Beethoven. Brahms was at his most experimental in the finales, applying unconventional solutions in the final movements of the First, Third and Fourth Symphonies. Motif conciseness formed an essential part of Brahms’s musical thinking. This had already appeared in the work of Beethoven, and more so in the work of Schumann, but Brahms worked his tiny motif cells into his thematic network in a truly thorough and profound way. It is the synthesis of spontaneity and subsurface constructivism that is so surprisingly natural in Brahms’s music. Symphony No. 1 in C minor Op. 68 Brahms’s First Symphony had one of the longest gestation periods in the history of symphonic music, but it is also one of the finest and most mature first symphonies ever. He began work on it by the early 1860s, but progressed sporadically at first. It was apparently not until summer 1874 that Brahms began to tackle it in earnest; yet it took until September 1876 before it was completed. Even after the premiere conducted by Otto Dessoff in Karlsruhe in December in the same year, Brahms made corrections to the work, particularly the slow movement. Beethoven was invoked as a model from the very first; for example, Hans von Bülow called the work ’Beethoven’s Tenth’. There is no denying the influence of Beethoven, but neither should it be exaggerated. The most obvious model is Beethoven’s Fifth Symphony, following which Brahms’s symphony progresses from a defiant C minor in the opening movement to a triumphant C major in the finale. Minor-key symphonies ending in a major key had been written before Beethoven, to be sure, but he was the first to bring true content and significance to this darkness-tolight progression. Brahms’s First Symphony is linked to this aspiration and shows him to have been a master not only of symphonic form but of symphonic drama. The first movement opens with a rugged introduction that seems carved in granite (Un poco sostenuto), closely related on the motif level to the rest of the movement. The quick main section (Allegro) erupts in a dynamic and dramatic torrent, and the second subject on the winds provides only brief respite. The music is fired by a tight, almost clenched rhythmic approach which features the ’Fate’ rhythm familiar from Beethoven’s C minor symphony. The extensive development section flows straight from its cataclysmic culmination into the recapitulation. The slow movement (Andante sostenuto) is in the distant key of E major. It is dominated 5 990 booklet 6 26/4/01 14:45 Sivu 6 by beautifully balanced melodies and a tranquil mood, but there are darker tones in the music too. The most delicate moment comes towards the end when the opening oboe melody is recapitulated in a lyrically glimmering violin solo. The pastoral Un poco allegretto e grazioso opens with a leisurely flowing melody on the clarinet; the wind instruments have a central role in this movement. In the Trio, the music moves from duple time to 6/8 and gains a more energetic nature. When the opening clarinet theme returns, it is unobtrusively joined by a violin melody that presages the hymn theme of the finale. After two lighter middle movements, the symphonic drama returns in all its intenseness in the introduction to the finale (Adagio). It paints a landscape of tension that opens up into an expansive horn motif (Più andante). Providing the finale with an introduction was an unusual approach; its few precedents included Beethoven’s Ninth Symphony and Schumann’s D minor Symphony. The comparison with Beethoven is apt, since Brahms’s horn motif corresponds to the liberating baritone recitative ”O Freunde, nicht diese Töne” in the finale of Beethoven’s Ninth. The main section proper (Allegro non troppo ma con brio) opens with a hymn theme whose similarity to Beethoven’s An die Freude has been pointed out ad nauseam. Brahms himself became so fed up with the comparison that he once snapped: ”Yes, and what is even stranger, every jackass can hear it.” The finale evolves into a dramatic yet triumphant battle. The movement is very coherent in terms of motifs and thematic work as is typical for Brahms; the material of the introduction is made efficient use of in the main section, and the horn motif is also involved. In the coda, the tempo picks up even more (Più allegro), as if underlining the victory achieved. Symphony No. 2 in D major Op. 73 Writing the First Symphony was an ordeal for Brahms, but its resolution freed his symphonic resources. The Second Symphony was easier and faster to write; it was completed only one year after the First. Brahms wrote most of it on the shore of Lake Wörther in Pörtschach in summer 1988. His new self-confidence and the effortless composition process seem reflected in the symphony, the most relaxed and lucid of his symphonies, his ’Pastoral Symphony’. The premiere, conducted by Hans Richter at a concert of the Vienna Philharmonic on December 30, 1877, was a great triumph for the composer, and the success of the work continued in following concerts. The third movement was particularly attractive to audiences, and it was often played da capo. The bright character of the Second Symphony seems a conscious contrast to the sombre defiance of the First. However, the relaxed mood did not allow Brahms to become lax in his self-discipline; true to character, this work too is concise in its motifs and solid in its structure. For example, the three-note figure on the cellos and basses in the very first bar (D – C sharp – D) seeds many other motifs throughout the work. On the other hand, perhaps too much has been made of the carefree atmosphere of the work, since it has its shadows too, particularly in the first two movements. The opening of the first movement (Allegro non troppo) is one of the most tranquil in the whole of the symphonic repertoire, and the contrast to the tragic defiance of the First Symphony could hardly be greater. Darker tones emerge in the development, which begins with a dense counterpoint; later, it takes on an elegiac tone. the slow movement (Adagio non troppo) begins with a sentimental expansive cello theme, which seems to contain hidden darker strands. Later, the music plunges into a restless minor key in a counterpoint that is almost Baroque in its solidity. The third movement is a charming pastoral Allegretto grazioso (Quasi andantino). Its idyll is twice interrupted by a fleeting Presto ma non assai section that presents two variations on motifs in the main subject. When the main subject finally returns on the strings, the music becomes more emotional. The finale (Allegro con spirito) is the most jubilant in all Brahms’s symphonies. Again, there are darker tones in the development, but finally the movement escalates into an ecstatic triumph with brass brilliance reminiscent of Baroque visions of heaven. Symphony No. 3 in F major Op. 90 Having completed two symphonies within a short space of time, Brahms paused for six years before returning to the symphony as a form. The return was easy, however; the Third 7 990 booklet 6 26/4/01 14:45 Sivu 6 by beautifully balanced melodies and a tranquil mood, but there are darker tones in the music too. The most delicate moment comes towards the end when the opening oboe melody is recapitulated in a lyrically glimmering violin solo. The pastoral Un poco allegretto e grazioso opens with a leisurely flowing melody on the clarinet; the wind instruments have a central role in this movement. In the Trio, the music moves from duple time to 6/8 and gains a more energetic nature. When the opening clarinet theme returns, it is unobtrusively joined by a violin melody that presages the hymn theme of the finale. After two lighter middle movements, the symphonic drama returns in all its intenseness in the introduction to the finale (Adagio). It paints a landscape of tension that opens up into an expansive horn motif (Più andante). Providing the finale with an introduction was an unusual approach; its few precedents included Beethoven’s Ninth Symphony and Schumann’s D minor Symphony. The comparison with Beethoven is apt, since Brahms’s horn motif corresponds to the liberating baritone recitative ”O Freunde, nicht diese Töne” in the finale of Beethoven’s Ninth. The main section proper (Allegro non troppo ma con brio) opens with a hymn theme whose similarity to Beethoven’s An die Freude has been pointed out ad nauseam. Brahms himself became so fed up with the comparison that he once snapped: ”Yes, and what is even stranger, every jackass can hear it.” The finale evolves into a dramatic yet triumphant battle. The movement is very coherent in terms of motifs and thematic work as is typical for Brahms; the material of the introduction is made efficient use of in the main section, and the horn motif is also involved. In the coda, the tempo picks up even more (Più allegro), as if underlining the victory achieved. Symphony No. 2 in D major Op. 73 Writing the First Symphony was an ordeal for Brahms, but its resolution freed his symphonic resources. The Second Symphony was easier and faster to write; it was completed only one year after the First. Brahms wrote most of it on the shore of Lake Wörther in Pörtschach in summer 1988. His new self-confidence and the effortless composition process seem reflected in the symphony, the most relaxed and lucid of his symphonies, his ’Pastoral Symphony’. The premiere, conducted by Hans Richter at a concert of the Vienna Philharmonic on December 30, 1877, was a great triumph for the composer, and the success of the work continued in following concerts. The third movement was particularly attractive to audiences, and it was often played da capo. The bright character of the Second Symphony seems a conscious contrast to the sombre defiance of the First. However, the relaxed mood did not allow Brahms to become lax in his self-discipline; true to character, this work too is concise in its motifs and solid in its structure. For example, the three-note figure on the cellos and basses in the very first bar (D – C sharp – D) seeds many other motifs throughout the work. On the other hand, perhaps too much has been made of the carefree atmosphere of the work, since it has its shadows too, particularly in the first two movements. The opening of the first movement (Allegro non troppo) is one of the most tranquil in the whole of the symphonic repertoire, and the contrast to the tragic defiance of the First Symphony could hardly be greater. Darker tones emerge in the development, which begins with a dense counterpoint; later, it takes on an elegiac tone. the slow movement (Adagio non troppo) begins with a sentimental expansive cello theme, which seems to contain hidden darker strands. Later, the music plunges into a restless minor key in a counterpoint that is almost Baroque in its solidity. The third movement is a charming pastoral Allegretto grazioso (Quasi andantino). Its idyll is twice interrupted by a fleeting Presto ma non assai section that presents two variations on motifs in the main subject. When the main subject finally returns on the strings, the music becomes more emotional. The finale (Allegro con spirito) is the most jubilant in all Brahms’s symphonies. Again, there are darker tones in the development, but finally the movement escalates into an ecstatic triumph with brass brilliance reminiscent of Baroque visions of heaven. Symphony No. 3 in F major Op. 90 Having completed two symphonies within a short space of time, Brahms paused for six years before returning to the symphony as a form. The return was easy, however; the Third 7 990 booklet 8 26/4/01 14:45 Sivu 8 Symphony was written quite rapidly in Wiesbaden in summer 1883. The work was extremely well received at its premiere in Vienna in December 1883; as with the premiere of the Second Symphony, the Vienna Philharmonic was conducted by Hans Richter. The Third is the shortest but tonally the most original of Brahms’s symphonies. In the opening bars, the key of F major is tinged with F minor, and the second subject of the first movement is in the distant A major. The expected key of C major in the second movement is followed by the unexpected key of C minor in the third. The finale is mostly in F minor, and F major is only attained towards the end, not as a triumph over a minor key but as a tranquil epilogue. Giving a symphony a quiet conclusion was something quite new in the approach to symphonic form. Its only precedent was Haydn’s Farewell Symphony (1772), but Brahms invented his approach independently. The network of motifs is again extremely coherent, and the notes F – A flat – F emerge from the massive pillars of sound in the woodwinds in the opening as a central motif. The music vacillates fascinatingly between major and minor. The actual theme, played by the strings, might be a reminiscence of the opening theme of Schumann’s ’Rhenish’ Symphony. The development is more concise and restrained than in Brahms’s earlier symphonies, and the major outbursts are reserved for the coda, which nevertheless subsides into a beautiful final curve. The woodwind conjure up a pastoral scene in the beginning of the slow movement (Andante) and have a dialogue with short utterances in the strings, before moving to the more introvert second subject on clarinet and bassoon. In the recapitulation, the main subject is heard in yet another version, with richer ornamentation, but the second subject is missing. instead, an expansive melodic arc on the violins emerges. The third movement, Poco allegretto, is the best-known movement in the symphony, and it has often been performed separately. This is the furthest that Brahms ever went from the Beethovenian scherzo, replacing it with a simple melodic movement, almost like a second slow movement. The Romantic and elegiac main subject presented by the cellos is one of Brahms’s finest melodic inventions. After the lucid middle section, it is also played by the horn. The finale (Allegro) opens with a mysteriously twisting unison on strings and bassoon in F minor. This is joined by a hymnlike subject derived from the second subject of the second movement, and only then does the music attain forte. The transition from the culmination of the concise and dramatic development section to the recapitulation is effective and direct, the beginning half of the main subject being left out and the theme beginning directly with the forte. After the following culmination, the music turns to a nocturnal, mellifluous, subsiding coda where the music turns into a major key (Un poco sostenuto). Here we find, in addition to the motifs of the finale, the opening motto motif and an echo of the main subject of the first movement in the descending string tremolos. Symphony No. 4 in E minor Op. 98 The Fourth Symphony was written at the foot of the Alps in Mürzzuschlag in Steiermark during the summers of 1884 and 1885. ”I am afraid that it tastes of the climate here – the cherries do not ripen here, and you would not want to eat them,” Brahms wrote to Hans von Bülow. Brahms was so concerned about the charm of the work that he undertook special arrangements with Hans von Bülow. He had the work played through at a rehearsal of the Meiningen Orchestra (which Bülow conducted) before letting the work be published. Brahms’s fears proved unfounded, since the premiere, conducted by himself in Meiningen on October 25, 1885, was a huge success. The work has since been considered the culmination of his series of symphonies, the astounding quality and evenness of this series notwithstanding. Compared with other great composers of the day, Brahms was exceptionally well versed in early music, not just Bach but older masters like Palestrina. One of the finest manifestations of this interest in his output is the Fourth Symphony. For example, the slow movement has an archaic Phrygian character, whereas the finale is a set of variations based on Baroque models in terms of both material and structure. The main subject of the first movement (Allegro non troppo) is a well-known example of the synthesis of spontaneous melodic invention and the underlying strict 9 990 booklet 8 26/4/01 14:45 Sivu 8 Symphony was written quite rapidly in Wiesbaden in summer 1883. The work was extremely well received at its premiere in Vienna in December 1883; as with the premiere of the Second Symphony, the Vienna Philharmonic was conducted by Hans Richter. The Third is the shortest but tonally the most original of Brahms’s symphonies. In the opening bars, the key of F major is tinged with F minor, and the second subject of the first movement is in the distant A major. The expected key of C major in the second movement is followed by the unexpected key of C minor in the third. The finale is mostly in F minor, and F major is only attained towards the end, not as a triumph over a minor key but as a tranquil epilogue. Giving a symphony a quiet conclusion was something quite new in the approach to symphonic form. Its only precedent was Haydn’s Farewell Symphony (1772), but Brahms invented his approach independently. The network of motifs is again extremely coherent, and the notes F – A flat – F emerge from the massive pillars of sound in the woodwinds in the opening as a central motif. The music vacillates fascinatingly between major and minor. The actual theme, played by the strings, might be a reminiscence of the opening theme of Schumann’s ’Rhenish’ Symphony. The development is more concise and restrained than in Brahms’s earlier symphonies, and the major outbursts are reserved for the coda, which nevertheless subsides into a beautiful final curve. The woodwind conjure up a pastoral scene in the beginning of the slow movement (Andante) and have a dialogue with short utterances in the strings, before moving to the more introvert second subject on clarinet and bassoon. In the recapitulation, the main subject is heard in yet another version, with richer ornamentation, but the second subject is missing. instead, an expansive melodic arc on the violins emerges. The third movement, Poco allegretto, is the best-known movement in the symphony, and it has often been performed separately. This is the furthest that Brahms ever went from the Beethovenian scherzo, replacing it with a simple melodic movement, almost like a second slow movement. The Romantic and elegiac main subject presented by the cellos is one of Brahms’s finest melodic inventions. After the lucid middle section, it is also played by the horn. The finale (Allegro) opens with a mysteriously twisting unison on strings and bassoon in F minor. This is joined by a hymnlike subject derived from the second subject of the second movement, and only then does the music attain forte. The transition from the culmination of the concise and dramatic development section to the recapitulation is effective and direct, the beginning half of the main subject being left out and the theme beginning directly with the forte. After the following culmination, the music turns to a nocturnal, mellifluous, subsiding coda where the music turns into a major key (Un poco sostenuto). Here we find, in addition to the motifs of the finale, the opening motto motif and an echo of the main subject of the first movement in the descending string tremolos. Symphony No. 4 in E minor Op. 98 The Fourth Symphony was written at the foot of the Alps in Mürzzuschlag in Steiermark during the summers of 1884 and 1885. ”I am afraid that it tastes of the climate here – the cherries do not ripen here, and you would not want to eat them,” Brahms wrote to Hans von Bülow. Brahms was so concerned about the charm of the work that he undertook special arrangements with Hans von Bülow. He had the work played through at a rehearsal of the Meiningen Orchestra (which Bülow conducted) before letting the work be published. Brahms’s fears proved unfounded, since the premiere, conducted by himself in Meiningen on October 25, 1885, was a huge success. The work has since been considered the culmination of his series of symphonies, the astounding quality and evenness of this series notwithstanding. Compared with other great composers of the day, Brahms was exceptionally well versed in early music, not just Bach but older masters like Palestrina. One of the finest manifestations of this interest in his output is the Fourth Symphony. For example, the slow movement has an archaic Phrygian character, whereas the finale is a set of variations based on Baroque models in terms of both material and structure. The main subject of the first movement (Allegro non troppo) is a well-known example of the synthesis of spontaneous melodic invention and the underlying strict 9 990 booklet 10 26/4/01 14:45 Sivu 10 constructivism: the opening of the theme can be reduced to a series of descending thirds. In the development, the opening of the main subject first returns as it was but soon leads into a modulating section. However, the development is quite restrained, and the greatest effects are reserved for the coda. Here, Brahms wrote, a bit surprisingly, his first symphonic movement ever to conclude in a forte. The slow movement (Andante moderato) opens with a dignified processional motif on the horns; the dual light of C major and E major gives the movement the archaic colour of the Phrygian mode. Variation of the main subject is the essential content of the movement, but there is also another important thematic element, the nobly curving line of the cellos. The third movement here is a dynamic scherzo (Allegro giocoso), the only one of its kind in Brahms’s symphonies. Even this does not conform to the traditional scherzo form; in fact, it is in duple time and in a very concise sonata form. For example, the performing indication ’giocoso’ seems peculiarly light in the face of the robust energy of the peace, and it should not be understood in the more rustic sense that is typical of Brahms. The symphony is crowned by the variations of the finale (Allegro energico e passionato). The variations are based on an eight-bar theme, which is heard at the opening on winds. Brahms derived it from the final chorus of Bach’s Cantata No. 150, Nach dir Gott verlanget mich. This movement has been variously described as a passacaglia and a chaconne. The former is true in the sense that the melody of the theme is often included, albeit sometimes quite concealed; while sometimes a variation is based on the harmonization of the theme as in a chaconne. Brahms was one of the great masters of variations, and the finale of the Fourth Symphony is one of the most impressive manifestations of this mastery. Brahms divided the 30 variations into three groups. The tenth variation turns the music towards a pool of tranquillity in the middle, beginning properly with the elegiac flute solo (variation 12). The middle section ends when the sixteenth variation returns to the opening theme as if in a recapitulation. The finale concludes with a weighty Più allegro coda. Kimmo Korhonen Translation: Jaakko Mäntyjärvi The Chamber Orchestra of Europe, hailed as one of the finest ensembles in the world, was founded in 1981, and draws its fifty members from fifteen countries. Since the initial inspired idea of its formation, the COE has flourished with the commitment and dedication of its players who all pursue parallel careers as soloists and chamber musicians of eminent ensembles. They come together for individual concerts, tours, festival engagements and recording projects, with a motivating energy stemming from the players’ shared love of music-making at the highest level with likeminded musicians combining a wealth of cultural backgrounds. Performing predominantly in Europe where important ties exist with the cities of Berlin, Cologne, Frankfurt, Graz, Paris and Salzburg, the COE also continues to visit Japan and the USA regularly. The Chamber Orchestra of Europe’s Artistic Adviser is Claudio Abbado with whom it has won Gramophone Record of the Year awards for Rossini’s Il viaggio a Reims opera and the Schubert symphony cycle. Over the years the Orchestra has also developed a close relationship with Nikolaus Harnoncourt, and together they too have won a Gramophone Record of the Year award, for the Beethoven symphony cycle. Paavo Berglund also plays a vital role in the Orchestra’s life, and in addition to their recording together of the complete Sibelius symphony cycle, which has won the coveted Diapason d’Or, this Brahms symphonic cycle continues their close collaboration. The COE was the first Orchestra to have its own, award-winning, label, and in all has released over 100 CDs with the world’s leading conductors and soloists. Receiving no public funding, it is thanks to the generosity of individual Friends, international companies and support from the European cities in which it has important residences that the Orchestra has been able to pursue its musical ideals and can continue to meet the challenges of its exciting concert and recording schedules ahead. 11 990 booklet 10 26/4/01 14:45 Sivu 10 constructivism: the opening of the theme can be reduced to a series of descending thirds. In the development, the opening of the main subject first returns as it was but soon leads into a modulating section. However, the development is quite restrained, and the greatest effects are reserved for the coda. Here, Brahms wrote, a bit surprisingly, his first symphonic movement ever to conclude in a forte. The slow movement (Andante moderato) opens with a dignified processional motif on the horns; the dual light of C major and E major gives the movement the archaic colour of the Phrygian mode. Variation of the main subject is the essential content of the movement, but there is also another important thematic element, the nobly curving line of the cellos. The third movement here is a dynamic scherzo (Allegro giocoso), the only one of its kind in Brahms’s symphonies. Even this does not conform to the traditional scherzo form; in fact, it is in duple time and in a very concise sonata form. For example, the performing indication ’giocoso’ seems peculiarly light in the face of the robust energy of the peace, and it should not be understood in the more rustic sense that is typical of Brahms. The symphony is crowned by the variations of the finale (Allegro energico e passionato). The variations are based on an eight-bar theme, which is heard at the opening on winds. Brahms derived it from the final chorus of Bach’s Cantata No. 150, Nach dir Gott verlanget mich. This movement has been variously described as a passacaglia and a chaconne. The former is true in the sense that the melody of the theme is often included, albeit sometimes quite concealed; while sometimes a variation is based on the harmonization of the theme as in a chaconne. Brahms was one of the great masters of variations, and the finale of the Fourth Symphony is one of the most impressive manifestations of this mastery. Brahms divided the 30 variations into three groups. The tenth variation turns the music towards a pool of tranquillity in the middle, beginning properly with the elegiac flute solo (variation 12). The middle section ends when the sixteenth variation returns to the opening theme as if in a recapitulation. The finale concludes with a weighty Più allegro coda. Kimmo Korhonen Translation: Jaakko Mäntyjärvi The Chamber Orchestra of Europe, hailed as one of the finest ensembles in the world, was founded in 1981, and draws its fifty members from fifteen countries. Since the initial inspired idea of its formation, the COE has flourished with the commitment and dedication of its players who all pursue parallel careers as soloists and chamber musicians of eminent ensembles. They come together for individual concerts, tours, festival engagements and recording projects, with a motivating energy stemming from the players’ shared love of music-making at the highest level with likeminded musicians combining a wealth of cultural backgrounds. Performing predominantly in Europe where important ties exist with the cities of Berlin, Cologne, Frankfurt, Graz, Paris and Salzburg, the COE also continues to visit Japan and the USA regularly. The Chamber Orchestra of Europe’s Artistic Adviser is Claudio Abbado with whom it has won Gramophone Record of the Year awards for Rossini’s Il viaggio a Reims opera and the Schubert symphony cycle. Over the years the Orchestra has also developed a close relationship with Nikolaus Harnoncourt, and together they too have won a Gramophone Record of the Year award, for the Beethoven symphony cycle. Paavo Berglund also plays a vital role in the Orchestra’s life, and in addition to their recording together of the complete Sibelius symphony cycle, which has won the coveted Diapason d’Or, this Brahms symphonic cycle continues their close collaboration. The COE was the first Orchestra to have its own, award-winning, label, and in all has released over 100 CDs with the world’s leading conductors and soloists. Receiving no public funding, it is thanks to the generosity of individual Friends, international companies and support from the European cities in which it has important residences that the Orchestra has been able to pursue its musical ideals and can continue to meet the challenges of its exciting concert and recording schedules ahead. 11 990 booklet 12 26/4/01 14:45 Sivu 12 The Finnish conductor Paavo Berglund (b. 1929) has won his reputation on the podiums of numerous major orchestras, including the Berlin Philharmonic, the London Symphony, the Dresden Staatskapelle, the St. Petersburg Philharmonic, the Moscow State Philharmonic, the Leipzig Gewandhaus Orchestra and the Israel Philharmonic. From 1962 to 1971 Mr. Berglund held the post of Principal Conductor with the Finnish Radio Symphony Orchestra. In England, where he was Principal Conductor of the Bournemouth Symphony Orchestra from 1972 to 1979, he has gone on to frequent engagements with such ensembles as the Royal Philharmonic Orchestra, the London Symphony and the City of Birmingham Symphony Orchestra. He has led tours in Europe with the BBC Symphony, the Royal Philharmonic Orchestra, the Chamber Orchestra of Europe and the Oslo Philharmonic Orchestra. Berglund returned to Finland in 1975 to the post of Principal Conductor of the Helsinki Philharmonic Orchestra. From 1987 to 1991 he was Principal Conductor of the Stockholm Philharmonic Orchestra. He assumed the post of Principal Conductor of the Royal Danish Orchestra in Copenhagen in September 1993. Mr. Berglund made his North American debut in 1978, leading the American Symphony Orchestra in New York City. Since then he has conducted many important North American ensembles including the San Francisco, Pittsburgh, Toronto and Baltimore symphony orchestras, the National Symphony, the New York Philharmonic and the Cleveland Orchestra. Paavo Berglund has recorded the complete Sibelius Symphonies with the Bournemouth Symphony Orchestra, with the Helsinki Philharmonic, and for the third time with the Chamber Orchestra of Europe, and complete Nielsen Symphonies with the Royal Danish Orchestra. Among the many honours his recordings have received is a Grammy award nomination for his world première recording of Sibelius’s Kullervo Symphony and Diapason d'Or for the Nielsen Symphonies recording. His recording of the Sibelius’s Symphonies with the Chamber Orchestra of Europe won Diapason d’Or and Choc de l’Année 1998 of Le Monde de la Musique. His highly esteemed discography also includes major symphonic works of Rachmaninov, Shostakovich, Smetana v and Dvorák, among others. »Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.« Dieser Stoßseufzer entfuhr Johannes Brahms (1833–1897), als er sich im Herbst 1871 in einem für ihn so typischen Moment der Selbstzweifel mit dem Dirigenten Hermann Levi unterhielt. Brahms näherte sich dem Höhepunkt seiner Karriere, er war bereits ein anerkannter Komponist, der Schöpfer des Ersten Klavierkonzerts, des Deutschen Requiems und vieler wunderbarer Kammermusikwerke. Noch aber hatte er nicht die Symphonie, die Krone der Instrumentalmusik, erobert. Der Riese, von dem Brahms gesprochen hatte, war niemand anders als Beethoven. Sein gewaltiger Schatten fiel auf fast jeden Symphoniker des 19. Jahrhunderts, doch keinen beeindruckte er so tief wie ihn, gleich, ob Beethoven ihn nun begeisterte oder lähmte. Brahms’ Weg zum großen Symphoniker war ein langer, qualvoller Prozeß, zu dem auch ein erster Anlauf um das Jahr 1855 herum gehört. Seine erste Symphonie vollendete Brahms schließlich im damals hohen Alter von 43 Jahren, ein großer Komponist, der bereits zum eigenen Stil gefunden hatte. Während er lange über der Ersten gebrütet hatte, entstanden die nächsten drei Symphonien innerhalb nur eines Jahrzehnts. Stilistisch bilden alle vier Brahms-Symphonien einen recht einheitlichen Zyklus. Sie unterscheiden sich jedoch deutlich im Ausdruck, da jede ein individuelles Universum darstellt. Brahms’ Arbeit als Symphoniker wird von einer strengen Selbstdisziplin und einem sicheren epischen Gespür geleitet. Nie läßt er sich zu rhapsodischer Sinnenfülle hinreißen oder verirrt sich auf minder wichtigen Erzählsträngen. Seine Symphonien halten die traditionelle viersätzige Gesamtform ein und zwar dergestalt, daß auf den Ecksätzen das Hauptgewicht liegt, während die Zwischensätze bewußt leichter gehalten sind. Der Eröffnungssatz ist immer in der Sonatenform notiert, an zweiter Stelle folgt der langsame Satz. An dritter Stelle steht schließlich – ausgenommen bei der Vierten – anstatt des seit Beethoven üblichen dynamischen Scherzos ein verhaltener Satz nach Art eines Intermezzos. Was seine eigenen Ideen betrifft, so experimentiert Brahms am meisten im Finale: Sowohl im Schlußsatz der ersten, dritten als auch vierten Symphonie finden sich bei ihm Lösungen, die vom damals 13 990 booklet 12 26/4/01 14:45 Sivu 12 The Finnish conductor Paavo Berglund (b. 1929) has won his reputation on the podiums of numerous major orchestras, including the Berlin Philharmonic, the London Symphony, the Dresden Staatskapelle, the St. Petersburg Philharmonic, the Moscow State Philharmonic, the Leipzig Gewandhaus Orchestra and the Israel Philharmonic. From 1962 to 1971 Mr. Berglund held the post of Principal Conductor with the Finnish Radio Symphony Orchestra. In England, where he was Principal Conductor of the Bournemouth Symphony Orchestra from 1972 to 1979, he has gone on to frequent engagements with such ensembles as the Royal Philharmonic Orchestra, the London Symphony and the City of Birmingham Symphony Orchestra. He has led tours in Europe with the BBC Symphony, the Royal Philharmonic Orchestra, the Chamber Orchestra of Europe and the Oslo Philharmonic Orchestra. Berglund returned to Finland in 1975 to the post of Principal Conductor of the Helsinki Philharmonic Orchestra. From 1987 to 1991 he was Principal Conductor of the Stockholm Philharmonic Orchestra. He assumed the post of Principal Conductor of the Royal Danish Orchestra in Copenhagen in September 1993. Mr. Berglund made his North American debut in 1978, leading the American Symphony Orchestra in New York City. Since then he has conducted many important North American ensembles including the San Francisco, Pittsburgh, Toronto and Baltimore symphony orchestras, the National Symphony, the New York Philharmonic and the Cleveland Orchestra. Paavo Berglund has recorded the complete Sibelius Symphonies with the Bournemouth Symphony Orchestra, with the Helsinki Philharmonic, and for the third time with the Chamber Orchestra of Europe, and complete Nielsen Symphonies with the Royal Danish Orchestra. Among the many honours his recordings have received is a Grammy award nomination for his world première recording of Sibelius’s Kullervo Symphony and Diapason d'Or for the Nielsen Symphonies recording. His recording of the Sibelius’s Symphonies with the Chamber Orchestra of Europe won Diapason d’Or and Choc de l’Année 1998 of Le Monde de la Musique. His highly esteemed discography also includes major symphonic works of Rachmaninov, Shostakovich, Smetana v and Dvorák, among others. »Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.« Dieser Stoßseufzer entfuhr Johannes Brahms (1833–1897), als er sich im Herbst 1871 in einem für ihn so typischen Moment der Selbstzweifel mit dem Dirigenten Hermann Levi unterhielt. Brahms näherte sich dem Höhepunkt seiner Karriere, er war bereits ein anerkannter Komponist, der Schöpfer des Ersten Klavierkonzerts, des Deutschen Requiems und vieler wunderbarer Kammermusikwerke. Noch aber hatte er nicht die Symphonie, die Krone der Instrumentalmusik, erobert. Der Riese, von dem Brahms gesprochen hatte, war niemand anders als Beethoven. Sein gewaltiger Schatten fiel auf fast jeden Symphoniker des 19. Jahrhunderts, doch keinen beeindruckte er so tief wie ihn, gleich, ob Beethoven ihn nun begeisterte oder lähmte. Brahms’ Weg zum großen Symphoniker war ein langer, qualvoller Prozeß, zu dem auch ein erster Anlauf um das Jahr 1855 herum gehört. Seine erste Symphonie vollendete Brahms schließlich im damals hohen Alter von 43 Jahren, ein großer Komponist, der bereits zum eigenen Stil gefunden hatte. Während er lange über der Ersten gebrütet hatte, entstanden die nächsten drei Symphonien innerhalb nur eines Jahrzehnts. Stilistisch bilden alle vier Brahms-Symphonien einen recht einheitlichen Zyklus. Sie unterscheiden sich jedoch deutlich im Ausdruck, da jede ein individuelles Universum darstellt. Brahms’ Arbeit als Symphoniker wird von einer strengen Selbstdisziplin und einem sicheren epischen Gespür geleitet. Nie läßt er sich zu rhapsodischer Sinnenfülle hinreißen oder verirrt sich auf minder wichtigen Erzählsträngen. Seine Symphonien halten die traditionelle viersätzige Gesamtform ein und zwar dergestalt, daß auf den Ecksätzen das Hauptgewicht liegt, während die Zwischensätze bewußt leichter gehalten sind. Der Eröffnungssatz ist immer in der Sonatenform notiert, an zweiter Stelle folgt der langsame Satz. An dritter Stelle steht schließlich – ausgenommen bei der Vierten – anstatt des seit Beethoven üblichen dynamischen Scherzos ein verhaltener Satz nach Art eines Intermezzos. Was seine eigenen Ideen betrifft, so experimentiert Brahms am meisten im Finale: Sowohl im Schlußsatz der ersten, dritten als auch vierten Symphonie finden sich bei ihm Lösungen, die vom damals 13 990 booklet 14 26/4/01 14:45 Sivu 14 üblichen Stil abweichen. Ein wesentliches Merkmal des Brahms’schen musikalischen Denkens ist sein Streben nach motivischer Dichte. Schon bei Beethoven sind solche Bestrebungen anzutreffen, und mehr noch bei Schumann. Aber erst bei Brahms durchziehen – überaus wirkungsvoll – kleine Kernmotive das thematische Netzwerk. Diese Synthese aus melodischer Spontaneität und einer untergründigen konstruktiven Dichte ist in der gesamten Brahms’schen Musik zu finden. Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 Brahms’ Erste zählt zu jenen Werken der symphonischen Literatur, die überaus lange zur Vollendung brauchten. Aber sie ist gleichzeitig das ausgefeilteste und schönste symphonische Erstlingswerk aller Zeiten. Brahms nahm die Komposition vermutlich in den frühen sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts in Angriff, unterbrach aber mehrmals die Arbeit. Erst ab dem Sommer 1874 stand die Erste wahrscheinlich im Mittelpunkt seiner schöpferischen Tätigkeit, wenngleich sich die Vollendung immer noch bis zum September 1876 hinzog. Selbst nach der im November des gleichen Jahres in Karlsruhe stattgefundenen Uraufführung unter Leitung von Otto Dessoff nahm er noch Änderungen an seinem Werk und hier besonders am langsamen Satz vor. Vom Einfluß Beethovens auf die erste Symphonie wird schon seit der Uraufführung gesprochen. So nannte Hans von Bülow sie »Beethovens Zehnte«. In der Tat läßt sich der Einfluß Beethovens nicht leugnen, aber man sollte ihn auch nicht überschätzen. Am deutlichsten Modell gestanden hat Beethovens Fünfte, die »Schicksalsymphonie«. Gleich ihr erwächst Brahms’ Symphonie aus einem trutzigen c-Moll des Eröffnungssatzes und schließt mit einem triumphalen C-Dur im Finale. Zwar waren solche Symphonien in Moll, die auf Dur endeten, schon vor Beethoven komponiert worden. Aber erst dieses große Vorbild verlieh der aus dem Dunkeln ins Licht strebenden Entwicklung mit ihrem ungewöhnlichen Tonartwechsel einen Inhalt und Sinn. Das gleiche bezweckt Brahms mit seiner ersten Symphonie, womit er beweist, daß er nicht nur ein Meister der symphonischen Form, sondern auch des symphonischen Dramas ist. Der erste Satz beginnt mit einer trutzigen, anfangs wie aus Granit gemeißelten Exposition (Un poco sostenuto). Sie ist motivisch eng mit dem übrigen Satz verbunden. Der schnelle Hauptsatz (Allegro) bricht gleich einer dynamischen, dramatischen Eruption hervor, und ein von Bläsern dominiertes Seitenthema glättet nur kurz die Wogen. Die Musik wird von einer strengen, gleichsam zur Faust geballten Rhythmik beflügelt. Von ihr hebt sich als charakteristisches Rhythmusmotiv der aus Beethovens Symphonie c-Moll bekannte Schicksalrhythmus ab. Auf dem erschütternden Höhepunkt löst sich die breit angelegte Durchführung sofort in einer Reprise auf. Der langsame Satz (Andante sostenuto) ist angesichts der Haupttonart in einem zurückhaltenden E-Dur notiert. Ihn dominiert eine schöne, ausgewogene Melodik, und es herrscht eine strahlend reine Atmosphäre, wenngleich die Musik nicht ohne temporäre dunklere Farben auskommt. Am empfindsamsten zeigt sich die Stimmung am Schluß des Satzes, wenn die Oboen-Melodie aus der ersten Hälfte als lyrisch funkelndes Geigensolo wiederkehrt. Das pastorale Un poco allegretto e grazioso beginnt mit der ruhig dahinfließenden Melodie einer Klarinette. (Bläser spielen generell in diesem Satz eine zentrale Rolle.) Im Trio-Abschnitt wechselt die Musik vom geraden Takt am Beginn in den 6/8-Takt und erhält so energischere Züge. Nachdem das anfängliche Klarinettenthema wiedergekehrt ist, schließt sich ihm fast unbemerkt eine Geigenmelodie an. Sie kündet vom späteren Hymnenmotiv des Finales. Im Anschluß an diese beiden lichteren Zwischensätze greift Brahms in der Exposition des Finales (Adagio) das symphonische Drama in all seiner Intensität wieder auf. Er malt eine spannungsreiche Klanglandschaft, die sich in einem klanglich weit gefaßten Hornmotiv (Più andante) eruptiv auflöst. Die Anbindung dieser Exposition an das Finale stellte zu Brahms’ Zeiten eine ungewöhnliche Lösung dar. Seltene Präzedenzfälle waren Beethovens Neunte und Schumanns Symphonie d-Moll. Beethovens Neunte bietet hinsichtlich der Brahms’schen Symphonie auch sonst eine sehr gute Vergleichsmöglichkeit, da man das Hornmotiv durchaus als Entsprechung zur befreienden BaritonVerkündigung O Freunde, nicht diese Töne in Beethovens Finale ansehen kann. Der eigentliche schnelle Hauptsatz (Allegro non troppo, ma con brio) beginnt wiederum mit einem hymnenartigen Motiv, dessen Verwandtschaft zu Beethovens Ode an die Freude endlos zitiert 15 990 booklet 14 26/4/01 14:45 Sivu 14 üblichen Stil abweichen. Ein wesentliches Merkmal des Brahms’schen musikalischen Denkens ist sein Streben nach motivischer Dichte. Schon bei Beethoven sind solche Bestrebungen anzutreffen, und mehr noch bei Schumann. Aber erst bei Brahms durchziehen – überaus wirkungsvoll – kleine Kernmotive das thematische Netzwerk. Diese Synthese aus melodischer Spontaneität und einer untergründigen konstruktiven Dichte ist in der gesamten Brahms’schen Musik zu finden. Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 Brahms’ Erste zählt zu jenen Werken der symphonischen Literatur, die überaus lange zur Vollendung brauchten. Aber sie ist gleichzeitig das ausgefeilteste und schönste symphonische Erstlingswerk aller Zeiten. Brahms nahm die Komposition vermutlich in den frühen sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts in Angriff, unterbrach aber mehrmals die Arbeit. Erst ab dem Sommer 1874 stand die Erste wahrscheinlich im Mittelpunkt seiner schöpferischen Tätigkeit, wenngleich sich die Vollendung immer noch bis zum September 1876 hinzog. Selbst nach der im November des gleichen Jahres in Karlsruhe stattgefundenen Uraufführung unter Leitung von Otto Dessoff nahm er noch Änderungen an seinem Werk und hier besonders am langsamen Satz vor. Vom Einfluß Beethovens auf die erste Symphonie wird schon seit der Uraufführung gesprochen. So nannte Hans von Bülow sie »Beethovens Zehnte«. In der Tat läßt sich der Einfluß Beethovens nicht leugnen, aber man sollte ihn auch nicht überschätzen. Am deutlichsten Modell gestanden hat Beethovens Fünfte, die »Schicksalsymphonie«. Gleich ihr erwächst Brahms’ Symphonie aus einem trutzigen c-Moll des Eröffnungssatzes und schließt mit einem triumphalen C-Dur im Finale. Zwar waren solche Symphonien in Moll, die auf Dur endeten, schon vor Beethoven komponiert worden. Aber erst dieses große Vorbild verlieh der aus dem Dunkeln ins Licht strebenden Entwicklung mit ihrem ungewöhnlichen Tonartwechsel einen Inhalt und Sinn. Das gleiche bezweckt Brahms mit seiner ersten Symphonie, womit er beweist, daß er nicht nur ein Meister der symphonischen Form, sondern auch des symphonischen Dramas ist. Der erste Satz beginnt mit einer trutzigen, anfangs wie aus Granit gemeißelten Exposition (Un poco sostenuto). Sie ist motivisch eng mit dem übrigen Satz verbunden. Der schnelle Hauptsatz (Allegro) bricht gleich einer dynamischen, dramatischen Eruption hervor, und ein von Bläsern dominiertes Seitenthema glättet nur kurz die Wogen. Die Musik wird von einer strengen, gleichsam zur Faust geballten Rhythmik beflügelt. Von ihr hebt sich als charakteristisches Rhythmusmotiv der aus Beethovens Symphonie c-Moll bekannte Schicksalrhythmus ab. Auf dem erschütternden Höhepunkt löst sich die breit angelegte Durchführung sofort in einer Reprise auf. Der langsame Satz (Andante sostenuto) ist angesichts der Haupttonart in einem zurückhaltenden E-Dur notiert. Ihn dominiert eine schöne, ausgewogene Melodik, und es herrscht eine strahlend reine Atmosphäre, wenngleich die Musik nicht ohne temporäre dunklere Farben auskommt. Am empfindsamsten zeigt sich die Stimmung am Schluß des Satzes, wenn die Oboen-Melodie aus der ersten Hälfte als lyrisch funkelndes Geigensolo wiederkehrt. Das pastorale Un poco allegretto e grazioso beginnt mit der ruhig dahinfließenden Melodie einer Klarinette. (Bläser spielen generell in diesem Satz eine zentrale Rolle.) Im Trio-Abschnitt wechselt die Musik vom geraden Takt am Beginn in den 6/8-Takt und erhält so energischere Züge. Nachdem das anfängliche Klarinettenthema wiedergekehrt ist, schließt sich ihm fast unbemerkt eine Geigenmelodie an. Sie kündet vom späteren Hymnenmotiv des Finales. Im Anschluß an diese beiden lichteren Zwischensätze greift Brahms in der Exposition des Finales (Adagio) das symphonische Drama in all seiner Intensität wieder auf. Er malt eine spannungsreiche Klanglandschaft, die sich in einem klanglich weit gefaßten Hornmotiv (Più andante) eruptiv auflöst. Die Anbindung dieser Exposition an das Finale stellte zu Brahms’ Zeiten eine ungewöhnliche Lösung dar. Seltene Präzedenzfälle waren Beethovens Neunte und Schumanns Symphonie d-Moll. Beethovens Neunte bietet hinsichtlich der Brahms’schen Symphonie auch sonst eine sehr gute Vergleichsmöglichkeit, da man das Hornmotiv durchaus als Entsprechung zur befreienden BaritonVerkündigung O Freunde, nicht diese Töne in Beethovens Finale ansehen kann. Der eigentliche schnelle Hauptsatz (Allegro non troppo, ma con brio) beginnt wiederum mit einem hymnenartigen Motiv, dessen Verwandtschaft zu Beethovens Ode an die Freude endlos zitiert 15 990 booklet 16 26/4/01 14:45 Sivu 16 worden ist. Brahms selbst plagte sich dermaßen mit den ständigen Kommentaren zur Verwandtschaft mit Beethoven, daß er gegenüber einem Bekannten auf seine grobe Art hervorstieß: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, daß das jeder Esel gleich hört!« Das Finale der ersten Symphonie stellt einen dramatischen, triumphal endenden Kampf dar. Der Satz ist – charakteristisch für Brahms – motivisch und thematisch kompakt, da er die tonalen Keimzellen aus der Exposition im Hauptsatz effizient weiterverarbeitet; auch das Hornmotiv ist an den Aufwallungen des Satzes beteiligt. In der Coda verschärft Brahms noch einmal das Tempo (Più allegro), so als wolle er die Bedeutung des errungenen Sieges unterstreichen. Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 Das Komponieren der ersten Symphonie war für Johannes Brahms eine Tortur. Sie überstanden zu haben, setzte jetzt sein symphonisches Kräftepotential frei. Die zweite Symphonie fiel ihm daher leichter, und er vollendete sie nur ein knappes Jahr nach der Ersten. Größtenteils komponierte Brahms die Zweite am Wörthersee in Pörtschach im Sommer 1877. Sein frisch gewonnenes Selbstvertrauen und der zwanglose Prozeß des Komponierens scheinen in der Musik des Werks wieder aufzutauchen: Es handelt sich fraglos um das befreiteste und lichteste seiner vier symphonischen Werke, seine »PastoralSymphonie«. Die Uraufführung, die Hans Richter in einem Konzert der Wiener Philharmoniker am 30. Dezember 1877 dirigierte, war ein großer Erfolg, der sich bei weiteren Aufführungen wiederholte. Besonders der dritte Satz, häufig da capo gespielt, bezauberte das Publikum. Die positive Stimmung der zweiten Symphonie wirkt wie ein bewußt erschaffener Widerpart zum düsteren Trutz seines symphonischen Erstlingswerks. Dennoch führte diese Ungezwungenheit nicht dazu, daß er seine Selbstdisziplin aufgab – die Zweite stellt, wieder kennzeichnend für Brahms, eine motivisch lückenlose und architektonisch stabile Gesamtheit dar. So befruchtet beispielsweise die dreitönige Seitenbewegung der Celli und Bässe im Eröffnungstakt (d-cis-d) viele später auftauchende Motive. Andererseits ist die »Problemlosigkeit« des Werks allzu oft unterstrichen worden, denn besonders die beiden ersten Sätze weisen durchaus einige schattigere Bereiche auf. Die Eröffnung des ersten Satzes (Allegro non troppo) zählt zu den gelassensten der symphonischen Literatur, so daß der Unterschied zur tragischen Trutzigkeit der Ersten nicht größer sein könnte. Dunklere Farben treten hauptsächlich in der Durchführung auf, deren Beginn ein vielschichtiger Kontrapunkt dominiert; später hat sie einen elegischeren Akzent. Der langsame Satz (Adagio non troppo) beginnt mit einem gefühlvollen, langgestreckten Thema der Celli. Schon dieses Thema scheint unter der Oberfläche düsterere Züge zu besitzen, und später taucht die Musik tatsächlich in unruhigere Moll-Sphären ein, denen der kontrapunktische Ansatz stellenweise eine fast barocke Massivität verleiht. An dritter Stelle steht ein anmutig pastorales Allegretto grazioso (Quasi andantino). Lebhaft voraneilend, unterbricht ein Presto ma non assai-Abschnitt zweimal das Idyll des Satzes. Er präsentiert gleichzeitig zwei Variationen, erschaffen aus verschiedenen Motiven des Hauptthemas. Wenn dieses Hauptthema, vorgetragen von den Streichern, schließlich selbst zum Schluß wiederkehrt, bekommt die Musik eine gefühlvollere Note. Aus dem Finale (Allegro con spirito) macht Brahms den ausgelassensten Schlußsatz seines symphonischen Zyklus. Zwar trüben sich die Farben in der Durchführung für einen Augenblick ein, doch am Schluß des Satzes, als die Blechbläser mittels großer Höhen eine barocke Himmelsansicht zaubern, wächst sich die Musik zu einer verzückten Siegesfeier aus. Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90 Auf die beiden in kurzem Abstand vollendeten Symphonien folgte eine Pause von sechs Jahren, bevor Johannes Brahms sich wieder mit dieser Gattung beschäftigte. Das erneute Aufgreifen symphonischer Fragen fiel ihm jedoch leicht, so daß die dritte Symphonie zügig im Frühjahr 1883 in Wiesbaden entstand. Das Werk wurde bei der Uraufführung im Dezember in Wien begeistert angenommen. Wie schon bei der Uraufführung der Zweiten dirigierte Hans Richter die Wiener Philharmoniker. Die Dritte ist Brahms’ kürzeste Symphonie, tonal jedoch die eigenwilligste. Bereits über die Eröffnungstakte, notiert in der Haupttaktart FDur, legt sich ein Schleier aus f-Moll, und das 17 990 booklet 16 26/4/01 14:45 Sivu 16 worden ist. Brahms selbst plagte sich dermaßen mit den ständigen Kommentaren zur Verwandtschaft mit Beethoven, daß er gegenüber einem Bekannten auf seine grobe Art hervorstieß: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, daß das jeder Esel gleich hört!« Das Finale der ersten Symphonie stellt einen dramatischen, triumphal endenden Kampf dar. Der Satz ist – charakteristisch für Brahms – motivisch und thematisch kompakt, da er die tonalen Keimzellen aus der Exposition im Hauptsatz effizient weiterverarbeitet; auch das Hornmotiv ist an den Aufwallungen des Satzes beteiligt. In der Coda verschärft Brahms noch einmal das Tempo (Più allegro), so als wolle er die Bedeutung des errungenen Sieges unterstreichen. Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 Das Komponieren der ersten Symphonie war für Johannes Brahms eine Tortur. Sie überstanden zu haben, setzte jetzt sein symphonisches Kräftepotential frei. Die zweite Symphonie fiel ihm daher leichter, und er vollendete sie nur ein knappes Jahr nach der Ersten. Größtenteils komponierte Brahms die Zweite am Wörthersee in Pörtschach im Sommer 1877. Sein frisch gewonnenes Selbstvertrauen und der zwanglose Prozeß des Komponierens scheinen in der Musik des Werks wieder aufzutauchen: Es handelt sich fraglos um das befreiteste und lichteste seiner vier symphonischen Werke, seine »PastoralSymphonie«. Die Uraufführung, die Hans Richter in einem Konzert der Wiener Philharmoniker am 30. Dezember 1877 dirigierte, war ein großer Erfolg, der sich bei weiteren Aufführungen wiederholte. Besonders der dritte Satz, häufig da capo gespielt, bezauberte das Publikum. Die positive Stimmung der zweiten Symphonie wirkt wie ein bewußt erschaffener Widerpart zum düsteren Trutz seines symphonischen Erstlingswerks. Dennoch führte diese Ungezwungenheit nicht dazu, daß er seine Selbstdisziplin aufgab – die Zweite stellt, wieder kennzeichnend für Brahms, eine motivisch lückenlose und architektonisch stabile Gesamtheit dar. So befruchtet beispielsweise die dreitönige Seitenbewegung der Celli und Bässe im Eröffnungstakt (d-cis-d) viele später auftauchende Motive. Andererseits ist die »Problemlosigkeit« des Werks allzu oft unterstrichen worden, denn besonders die beiden ersten Sätze weisen durchaus einige schattigere Bereiche auf. Die Eröffnung des ersten Satzes (Allegro non troppo) zählt zu den gelassensten der symphonischen Literatur, so daß der Unterschied zur tragischen Trutzigkeit der Ersten nicht größer sein könnte. Dunklere Farben treten hauptsächlich in der Durchführung auf, deren Beginn ein vielschichtiger Kontrapunkt dominiert; später hat sie einen elegischeren Akzent. Der langsame Satz (Adagio non troppo) beginnt mit einem gefühlvollen, langgestreckten Thema der Celli. Schon dieses Thema scheint unter der Oberfläche düsterere Züge zu besitzen, und später taucht die Musik tatsächlich in unruhigere Moll-Sphären ein, denen der kontrapunktische Ansatz stellenweise eine fast barocke Massivität verleiht. An dritter Stelle steht ein anmutig pastorales Allegretto grazioso (Quasi andantino). Lebhaft voraneilend, unterbricht ein Presto ma non assai-Abschnitt zweimal das Idyll des Satzes. Er präsentiert gleichzeitig zwei Variationen, erschaffen aus verschiedenen Motiven des Hauptthemas. Wenn dieses Hauptthema, vorgetragen von den Streichern, schließlich selbst zum Schluß wiederkehrt, bekommt die Musik eine gefühlvollere Note. Aus dem Finale (Allegro con spirito) macht Brahms den ausgelassensten Schlußsatz seines symphonischen Zyklus. Zwar trüben sich die Farben in der Durchführung für einen Augenblick ein, doch am Schluß des Satzes, als die Blechbläser mittels großer Höhen eine barocke Himmelsansicht zaubern, wächst sich die Musik zu einer verzückten Siegesfeier aus. Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90 Auf die beiden in kurzem Abstand vollendeten Symphonien folgte eine Pause von sechs Jahren, bevor Johannes Brahms sich wieder mit dieser Gattung beschäftigte. Das erneute Aufgreifen symphonischer Fragen fiel ihm jedoch leicht, so daß die dritte Symphonie zügig im Frühjahr 1883 in Wiesbaden entstand. Das Werk wurde bei der Uraufführung im Dezember in Wien begeistert angenommen. Wie schon bei der Uraufführung der Zweiten dirigierte Hans Richter die Wiener Philharmoniker. Die Dritte ist Brahms’ kürzeste Symphonie, tonal jedoch die eigenwilligste. Bereits über die Eröffnungstakte, notiert in der Haupttaktart FDur, legt sich ein Schleier aus f-Moll, und das 17 990 booklet 18 26/4/01 14:45 Sivu 18 Seitenthema des ersten Satzes ist in einem distanzierten A-Dur gehalten. Auf das im zweiten Satz zu Recht erwartete C-Dur folgt überraschend das c-Moll des dritten Satzes. Das Finale wiederum ist größtenteils in f-Moll geschrieben, und in F-Dur fällt die Musik erst am Schluß des Satzes. Was jedoch keinesfalls einem triumphierenden Sieg über die MollTonart wie in der ersten Symphonie entspricht, sondern in Form eines klaren, reinen Epilogs gelöst worden ist. Der leise ausklingende Abschluß der Dritten stellt folglich, was die Problematik der symphonischen Gesamtform betrifft, eine völlig neue Lösung dar. Einziger bekannter Vorläufer ist Haydns AbschiedsSymphonie (1772). Brahms hat die Lösung jedoch gleichsam neu entdeckt. Auch das motivische Geflecht der Dritten ist lückenlos. Als Kernmotiv schälen sich in den Eröffnungstakten des ersten Satzes (Allegro con brio) und deren massiven BläserAkkordsäulen die Töne f-as-f heraus. Parallel hierzu gewinnt die Musik eine zwischen Dur und Moll schwankende faszinierende Eindringlichkeit. Das eigentliche, von Streichern vorgetragene Thema könnte wiederum eine Reminiszenz an das Hauptthema im Eröffnungs- satz von Schumanns Rheinischer Symphonie sein. Der Abschnitt der Durchführung ist kompakter und gemessener als in Brahms’ früheren Symphonien, und die größten Kraftanstrengungen bewahrt er sich für die Coda auf; sie verstummt in einer schönen Schlußpirouette. Am Beginn des langsamen Satzes (Andante) erzeugen die Holzbläser eine schöne pastorale Stimmung. Sie kommunizieren mit den Streichern, die hier kurze Zwischenbemerkungen machen. Vom Hauptthema ist nun auch eine elegant verzierte Version zu hören, bevor die Musik in ein noch introvertierter erklingendes Seitenthema von Klarinette und Fagott abgleitet. In der Reprise taucht das Hauptthema wieder auf, diesmal noch reicher verziert; das zweite Thema fehlt. Statt seiner erklingt ein in weiten Bögen schwelgendes, träumerisches Motiv der Geigen. Das an dritter Stelle stehende Poco allegretto, das häufig auch gesondert aufgeführt wurde, ist der bekannteste Satz der Symphonie. Brahms hat sich hier am weitesten vom Scherzo Beethovens entfernt und es durch einen schlichten sanglichen Satz ersetzt, fast so wie beim zweiten langsamen Satz in dieser Symphonie. Das von den Celli eingeführte, im romantischen Gestus elegisch sangliche Hauptmotiv zählt zu seinen anmutigsten melodischen Erfindungen. Es wird nach einem lichter erklingenden Zwischenabschnitt auch von den Hörnern gespielt. Als geheimnisvoll rotierendes Unisono-Band von Streichern und Fagott beginnt das Finale (Allegro) in f-Moll. Ihm fügt Brahms als Überleitung ein choralartiges Motiv an, das er aus dem Seitenthema des zweiten Satzes geformt hat. Erst dann steigert sich die Musik in ein Forte. Der Übergang vom Scheitelpunkt der dichten, dramatischen Durchführung zur Reprise vollzieht sich geradlinig und somit höchst effizient: Brahms hat die erste Hälfte des Hauptthemas fortgelassen, die Reprise setzt direkt aus dem Forte ein. Im Anschluß an den Höhepunkt verschwimmt die Musik in einer träumerisch schmeichelnden, allmählich verstummenden Coda, wobei sie in Dur (Un poco sostenuto) fällt. Neben den FinalMotiven erklingen jetzt sowohl das motivische Motto vom Beginn der Symphonie als auch – in den absteigenden Tremoli der Geigen – eine ferne Reminiszenz an das Hauptthema des Eröffnungssatzes. Symphonie Nr. 4 E-Moll op. 98 Die vierte Symphonie vollendete Brahms während der Sommermonate 1884 und 1885 im steiermärkischen Mürzzuschlag. Der Ort am Fuß der Alpen scheint sich auf die Symphonie ausgewirkt zu haben, denn von dort schrieb er an Hans von Bülow: »Ich fürchte, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima – die Kirschen hier werden nicht süß, du würdest sie nicht essen.« Brahms war dermaßen in Sorge um die Wirkung seines neuen Werks, daß er mit Hilfe von Bülows besondere Maßnahmen ergriff. Er ließ die Vierte unter dessen Leitung von der Meininger Hofkapelle ganz ohne Publikum durchspielen, bevor er sie veröffentlichte. Seine Befürchtungen stellten sich indes als grundlos heraus, die von ihm eigenhändig dirigierte Uraufführung in Meiningen am 25. Oktober 1885 war ein großer Erfolg. Die Vierte gilt seither als Höhepunkt der Brahms’schen Symphonien, wiewohl der Zyklus insgesamt ein hohes Niveau und eine gleichbleibende Qualität besitzt. Im Vergleich zu anderen großen Komponisten seiner Zeit hatte sich Johannes Brahms ungewöhnlich viel mit Alter Musik beschäftigt, und zwar nicht nur mit Bach, sondern auch mit 19 990 booklet 18 26/4/01 14:45 Sivu 18 Seitenthema des ersten Satzes ist in einem distanzierten A-Dur gehalten. Auf das im zweiten Satz zu Recht erwartete C-Dur folgt überraschend das c-Moll des dritten Satzes. Das Finale wiederum ist größtenteils in f-Moll geschrieben, und in F-Dur fällt die Musik erst am Schluß des Satzes. Was jedoch keinesfalls einem triumphierenden Sieg über die MollTonart wie in der ersten Symphonie entspricht, sondern in Form eines klaren, reinen Epilogs gelöst worden ist. Der leise ausklingende Abschluß der Dritten stellt folglich, was die Problematik der symphonischen Gesamtform betrifft, eine völlig neue Lösung dar. Einziger bekannter Vorläufer ist Haydns AbschiedsSymphonie (1772). Brahms hat die Lösung jedoch gleichsam neu entdeckt. Auch das motivische Geflecht der Dritten ist lückenlos. Als Kernmotiv schälen sich in den Eröffnungstakten des ersten Satzes (Allegro con brio) und deren massiven BläserAkkordsäulen die Töne f-as-f heraus. Parallel hierzu gewinnt die Musik eine zwischen Dur und Moll schwankende faszinierende Eindringlichkeit. Das eigentliche, von Streichern vorgetragene Thema könnte wiederum eine Reminiszenz an das Hauptthema im Eröffnungs- satz von Schumanns Rheinischer Symphonie sein. Der Abschnitt der Durchführung ist kompakter und gemessener als in Brahms’ früheren Symphonien, und die größten Kraftanstrengungen bewahrt er sich für die Coda auf; sie verstummt in einer schönen Schlußpirouette. Am Beginn des langsamen Satzes (Andante) erzeugen die Holzbläser eine schöne pastorale Stimmung. Sie kommunizieren mit den Streichern, die hier kurze Zwischenbemerkungen machen. Vom Hauptthema ist nun auch eine elegant verzierte Version zu hören, bevor die Musik in ein noch introvertierter erklingendes Seitenthema von Klarinette und Fagott abgleitet. In der Reprise taucht das Hauptthema wieder auf, diesmal noch reicher verziert; das zweite Thema fehlt. Statt seiner erklingt ein in weiten Bögen schwelgendes, träumerisches Motiv der Geigen. Das an dritter Stelle stehende Poco allegretto, das häufig auch gesondert aufgeführt wurde, ist der bekannteste Satz der Symphonie. Brahms hat sich hier am weitesten vom Scherzo Beethovens entfernt und es durch einen schlichten sanglichen Satz ersetzt, fast so wie beim zweiten langsamen Satz in dieser Symphonie. Das von den Celli eingeführte, im romantischen Gestus elegisch sangliche Hauptmotiv zählt zu seinen anmutigsten melodischen Erfindungen. Es wird nach einem lichter erklingenden Zwischenabschnitt auch von den Hörnern gespielt. Als geheimnisvoll rotierendes Unisono-Band von Streichern und Fagott beginnt das Finale (Allegro) in f-Moll. Ihm fügt Brahms als Überleitung ein choralartiges Motiv an, das er aus dem Seitenthema des zweiten Satzes geformt hat. Erst dann steigert sich die Musik in ein Forte. Der Übergang vom Scheitelpunkt der dichten, dramatischen Durchführung zur Reprise vollzieht sich geradlinig und somit höchst effizient: Brahms hat die erste Hälfte des Hauptthemas fortgelassen, die Reprise setzt direkt aus dem Forte ein. Im Anschluß an den Höhepunkt verschwimmt die Musik in einer träumerisch schmeichelnden, allmählich verstummenden Coda, wobei sie in Dur (Un poco sostenuto) fällt. Neben den FinalMotiven erklingen jetzt sowohl das motivische Motto vom Beginn der Symphonie als auch – in den absteigenden Tremoli der Geigen – eine ferne Reminiszenz an das Hauptthema des Eröffnungssatzes. Symphonie Nr. 4 E-Moll op. 98 Die vierte Symphonie vollendete Brahms während der Sommermonate 1884 und 1885 im steiermärkischen Mürzzuschlag. Der Ort am Fuß der Alpen scheint sich auf die Symphonie ausgewirkt zu haben, denn von dort schrieb er an Hans von Bülow: »Ich fürchte, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima – die Kirschen hier werden nicht süß, du würdest sie nicht essen.« Brahms war dermaßen in Sorge um die Wirkung seines neuen Werks, daß er mit Hilfe von Bülows besondere Maßnahmen ergriff. Er ließ die Vierte unter dessen Leitung von der Meininger Hofkapelle ganz ohne Publikum durchspielen, bevor er sie veröffentlichte. Seine Befürchtungen stellten sich indes als grundlos heraus, die von ihm eigenhändig dirigierte Uraufführung in Meiningen am 25. Oktober 1885 war ein großer Erfolg. Die Vierte gilt seither als Höhepunkt der Brahms’schen Symphonien, wiewohl der Zyklus insgesamt ein hohes Niveau und eine gleichbleibende Qualität besitzt. Im Vergleich zu anderen großen Komponisten seiner Zeit hatte sich Johannes Brahms ungewöhnlich viel mit Alter Musik beschäftigt, und zwar nicht nur mit Bach, sondern auch mit 19 990 booklet 20 26/4/01 14:45 Sivu 20 älteren Meistern wie Palestrina. In seinem Œuvre stellt die Vierte eines der glänzendsten Zeugnisse für dieses Interesse dar. So verleiht beispielsweise ein archaisch phrygisches Kolorit dem langsamen Satz eine besondere Qualität. Das Finale hat Brahms als Variationsreihe gestaltet, die sowohl beim Material als auch in der Struktur auf barocke Vorbilder zurückgreift. Das Hauptthema des ersten Satzes (Allegro non troppo) ist berühmt für die bei Brahms auftretende Synthese aus spontaner, melodischer Erfindungskunst und allgegenwärtiger konstruktiver Dichte, da der Töne-Vorrat am Anfang des Themas auf eine Reihe absteigender Terzen zurückgeführt werden kann. Die Eröffnung des Hauptthemas taucht in der Durchführung anfangs unverändert wieder auf, doch bald darauf wird die Musik einer modulierenden Behandlung unterzogen. Bei dieser Durchführung hat sich Brahms jedoch zurückgehalten und die größten Kraftanstrengungen für die Coda aufbewahrt. Gleichzeitig gelang es ihm – vielleicht etwas überraschend –, seinen ersten, mit einem Forte schließenden symphonischen Eröffnungssatz zu komponieren. Der langsame Satz (Andante moderato) beginnt voller Würde mit einem prozessions- artig ausschreitenden Motiv der Hörner, welches im doppelten Licht von C- und E-Dur im Stil der phrygischen Kirchentonart archaisch eingefärbt ist. Inhaltlicher Kern ist eine Variation des Hauptmotivs, doch der Satz besitzt dazu ein weiteres wichtiges thematisches Element, ein von den Celli gespieltes, edelmütig geschwungenes Motiv. Der dritte Satz ist – ein einziges Mal in Brahms’ Symphonien – ein dynamisches Scherzo (Allegro giocoso). Allerdings weicht Brahms auch hier zumindest in zwei Punkten vom traditionellen Scherzo ab: Der Satz ist geradtaktig und hält sich auch nicht an die traditionelle Form des Scherzos, sondern entspricht einer verdichteten Sonatenform. Angesichts der robusten Fähigkeit der Musik, sich durchzusetzen, wirkt die Aufführungsbezeichnung »giocoso« (scherzhaft, spielerisch) überraschend leichtfertig. Man muß sie daher eher im Sinne Brahms als barschen Kommentar verstehen. Die Krönung der Symphonie stellt das als Variationsform gestaltete Finale (Allegro energico e passionato) dar. Ausgangspunkt der hier auftretenden Variationen ist ein achttaktiges Thema, das gleich zu Beginn des Satzes von einem vollbesetzten Bläserchor gespielt wird. Brahms hat es nach dem Schlußchor von Bachs Kantate Nr. 150, Nach dir Gott verlanget mich, komponiert. Der Satz ist bisweilen als Passacaglia, dann wieder als Chaconne bezeichnet worden. Auf die erstere deutet hin, daß die Melodiefolge des Themas häufig unverändert präsent ist, allerdings manchmal fast unhörbar im Klanggewebe verborgen; dann wieder liegen nach Art einer Chaconne eher die Akkordläufe des Themas den Variationen zugrunde. Brahms war ein großer Meister der Variationsform und das Finale der Vierten ist ein beeindruckender Beweis dieser Meisterschaft. Er hat die 30 Variationen in drei Gruppen eingeteilt. Durch die zehnte Variation bewegt sich die Musik hin zu einer Ruhephase im mittleren Abschnitt, welche dann aus einem elegischen Flötensolo heraus beginnt (zwölfte Variation). Der Zwischenabschnitt endet, wenn die sechzehnte Variation zum Anfangsthema zurückkehrt, wodurch sie in der symphonischen Gesamtheit die Position einer Reprise zugesprochen bekommt. Das Finale schließt mit einer nachdrücklichen Più Allegro-Coda. Kimmo Korhonen Übersetzung: Jürgen Schielke Das Chamber Orchestra of Europe (COE), das zu den herausragenden Ensembles der Welt zählt, wurde 1981 gegründet. Es hat 50 Mitglieder aus insgesamt 15 Ländern. Dank des großen Engagements seiner Musiker und Musikerinnen, die alle eine eigene Solistenkarriere betreiben und in bedeutenden Kammermusik-Ensembles spielen, kann das Chamber Orchestra of Europe glänzende Erfolge verzeichnen. Zu seinen Konzerten, Tourneen, Festspielauftritten und Plattenaufnahmen tritt das COE periodisch zusammen, motiviert durch die Freude am gemeinsamen, niveauvollen Musizieren, in das jedes Ensemble-Mitglied den ganzen Reichtum seiner eigenen Kultur einbringt. Das COE unterhält intensive Beziehungen zu den Städten Berlin, Köln, Frankfurt, Graz, Salzburg und Paris und tritt überwiegend in Europa auf. Durch Japan und die USA unternimmt es regelmäßig Tourneen. Sein künstlerischer Berater ist Claudio Abbado, mit dem es für die Einspielungen von Rossinis Oper Il Viaggio a Reims und aller Symphonien von Schubert gleich zweimal den Gramophone Record of the Year Award erhielt. Im Verlauf seines Wirkens hat das Orchester auch enge Beziehungen zu Nikolaus Harnoncourt geknüpft, ihre gemein- 21 990 booklet 20 26/4/01 14:45 Sivu 20 älteren Meistern wie Palestrina. In seinem Œuvre stellt die Vierte eines der glänzendsten Zeugnisse für dieses Interesse dar. So verleiht beispielsweise ein archaisch phrygisches Kolorit dem langsamen Satz eine besondere Qualität. Das Finale hat Brahms als Variationsreihe gestaltet, die sowohl beim Material als auch in der Struktur auf barocke Vorbilder zurückgreift. Das Hauptthema des ersten Satzes (Allegro non troppo) ist berühmt für die bei Brahms auftretende Synthese aus spontaner, melodischer Erfindungskunst und allgegenwärtiger konstruktiver Dichte, da der Töne-Vorrat am Anfang des Themas auf eine Reihe absteigender Terzen zurückgeführt werden kann. Die Eröffnung des Hauptthemas taucht in der Durchführung anfangs unverändert wieder auf, doch bald darauf wird die Musik einer modulierenden Behandlung unterzogen. Bei dieser Durchführung hat sich Brahms jedoch zurückgehalten und die größten Kraftanstrengungen für die Coda aufbewahrt. Gleichzeitig gelang es ihm – vielleicht etwas überraschend –, seinen ersten, mit einem Forte schließenden symphonischen Eröffnungssatz zu komponieren. Der langsame Satz (Andante moderato) beginnt voller Würde mit einem prozessions- artig ausschreitenden Motiv der Hörner, welches im doppelten Licht von C- und E-Dur im Stil der phrygischen Kirchentonart archaisch eingefärbt ist. Inhaltlicher Kern ist eine Variation des Hauptmotivs, doch der Satz besitzt dazu ein weiteres wichtiges thematisches Element, ein von den Celli gespieltes, edelmütig geschwungenes Motiv. Der dritte Satz ist – ein einziges Mal in Brahms’ Symphonien – ein dynamisches Scherzo (Allegro giocoso). Allerdings weicht Brahms auch hier zumindest in zwei Punkten vom traditionellen Scherzo ab: Der Satz ist geradtaktig und hält sich auch nicht an die traditionelle Form des Scherzos, sondern entspricht einer verdichteten Sonatenform. Angesichts der robusten Fähigkeit der Musik, sich durchzusetzen, wirkt die Aufführungsbezeichnung »giocoso« (scherzhaft, spielerisch) überraschend leichtfertig. Man muß sie daher eher im Sinne Brahms als barschen Kommentar verstehen. Die Krönung der Symphonie stellt das als Variationsform gestaltete Finale (Allegro energico e passionato) dar. Ausgangspunkt der hier auftretenden Variationen ist ein achttaktiges Thema, das gleich zu Beginn des Satzes von einem vollbesetzten Bläserchor gespielt wird. Brahms hat es nach dem Schlußchor von Bachs Kantate Nr. 150, Nach dir Gott verlanget mich, komponiert. Der Satz ist bisweilen als Passacaglia, dann wieder als Chaconne bezeichnet worden. Auf die erstere deutet hin, daß die Melodiefolge des Themas häufig unverändert präsent ist, allerdings manchmal fast unhörbar im Klanggewebe verborgen; dann wieder liegen nach Art einer Chaconne eher die Akkordläufe des Themas den Variationen zugrunde. Brahms war ein großer Meister der Variationsform und das Finale der Vierten ist ein beeindruckender Beweis dieser Meisterschaft. Er hat die 30 Variationen in drei Gruppen eingeteilt. Durch die zehnte Variation bewegt sich die Musik hin zu einer Ruhephase im mittleren Abschnitt, welche dann aus einem elegischen Flötensolo heraus beginnt (zwölfte Variation). Der Zwischenabschnitt endet, wenn die sechzehnte Variation zum Anfangsthema zurückkehrt, wodurch sie in der symphonischen Gesamtheit die Position einer Reprise zugesprochen bekommt. Das Finale schließt mit einer nachdrücklichen Più Allegro-Coda. Kimmo Korhonen Übersetzung: Jürgen Schielke Das Chamber Orchestra of Europe (COE), das zu den herausragenden Ensembles der Welt zählt, wurde 1981 gegründet. Es hat 50 Mitglieder aus insgesamt 15 Ländern. Dank des großen Engagements seiner Musiker und Musikerinnen, die alle eine eigene Solistenkarriere betreiben und in bedeutenden Kammermusik-Ensembles spielen, kann das Chamber Orchestra of Europe glänzende Erfolge verzeichnen. Zu seinen Konzerten, Tourneen, Festspielauftritten und Plattenaufnahmen tritt das COE periodisch zusammen, motiviert durch die Freude am gemeinsamen, niveauvollen Musizieren, in das jedes Ensemble-Mitglied den ganzen Reichtum seiner eigenen Kultur einbringt. Das COE unterhält intensive Beziehungen zu den Städten Berlin, Köln, Frankfurt, Graz, Salzburg und Paris und tritt überwiegend in Europa auf. Durch Japan und die USA unternimmt es regelmäßig Tourneen. Sein künstlerischer Berater ist Claudio Abbado, mit dem es für die Einspielungen von Rossinis Oper Il Viaggio a Reims und aller Symphonien von Schubert gleich zweimal den Gramophone Record of the Year Award erhielt. Im Verlauf seines Wirkens hat das Orchester auch enge Beziehungen zu Nikolaus Harnoncourt geknüpft, ihre gemein- 21 990 booklet 22 26/4/01 14:45 Sivu 22 same Einspielung aller Symphonien von Beethoven wurde ebenfalls als »CD des Jahres« von der Zeitschrift Gramophone ausgezeichnet. Auch Paavo Berglund, dessen Gesamtaufnahme der Symphonien von Sibelius mit dem Chamber Orchestra of Europe den begehrten Diapason d'Or-Preis erhielt, spielt eine bedeutende Rolle im Wirken des Orchesters. Mit dem nun vorliegenden Zyklus der Brahms'schen Symphonien setzen Orchester und Dirigent ihre enge Zusammenarbeit fort. Das COE war das erste Orchester mit einem eigenen – preisgekrönten – Label und hat mittlerweile über 100 CDs mit führenden Dirigenten und Solisten der Welt eingespielt. Das Chamber Orchestra of Europe erhält keinerlei öffentliche Mittel, sondern wird von privaten Förderern, internationalen Unternehmen und europäischen Städten, in denen es wichtige Dependancen unterhält, unterstützt. Dank der Großzügigkeit und Hilfe dieser Sponsoren kann das COE seine musikalischen Ideale verwirklichen und auch künftig die großen Herausforderungen eines faszinierenden Konzert- und Einspielprogramms annehmen. Der finnische Dirigent Paavo Berglund (*1929) hat sich einen ausgezeichneten Ruf am Pult führender Orchester erworben, darunter solche Klangkörper wie die Berliner Philharmoniker, die London Symphony, die Dresdner Staatskapelle, die St. Petersburger Philharmoniker, die Moskauer Staatsphilharmonie, das Leipziger Gewandhaus-Orchester und das Israel Philharmonic Orchestra. In den Jahren 1962-1971 war Paavo Berglund Chefdirigent des Finnischen RundfunkSymphonieorchesters. Im Anschluß daran wirkte er von 1972 bis 1979 als Chefdirigent des Bournemouth Symphony Orchestra. In dieser Zeit leitete er mehrfach auch weitere englische Orchester, darunter das Royal Philharmonic Orchestra, die London Symphony und das City of Birmingham Symphony Orchestra. Mit dem BBC Symphony Orchestra, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Philharmonischen Orchester Oslo hat Paavo Berglund mehrere Europa-Tourneen unternommen. 1975 wurde er auch Chefdirigent beim Philharmonischen Orchester Helsinki. 1987-1991 übernahm Berglund die Aufgaben des Chef- dirigenten beim Philharmonischen Orchester Stockholm, und im September 1993 wurde er Chefdirigent des Royal Danish Orchestra in Kopenhagen. 1978 gab Paavo Berglund sein NordamerikaDebut in New York, wo er das American Symphony Orchestra dirigierte. Seither hat er mehrere amerikanische Spitzenorchester geleitet, darunter die Symphonieorchester von San Francisco, Pittsburgh, Toronto und Baltimore, das National Symphony Orchestra, die New Yorker Philharmoniker und das Cleveland Orchestra. Paavo Berglund hat gleich dreimal die Symphonien von Jean Sibelius für CD eingespielt: mit dem Bournemouth Symphony Orchestra, den Philharmonikern Helsinki und dem Chamber Orchestra of Europe. Mit dem Dänischen Königlichen Orchester nahm er alle Symphonien von Carl Nielsen auf. Für seine Plattenaufnahmen hat Paavo Berglund zahlreiche Auszeichnungen erhalten. So war die von ihm geleitete erste Einspielung der KullervoSymphonie von Sibelius Anwärter auf einen Grammy. Für die Einspielung der Symphonien von Nielsen erhielt er den Diapason d'Or-Preis. Den Choc-Preis der Le Monde de la Musique und erneut den Diapason d'Or erhielt er für seine Aufnahme der Sibelius-Symphonien mit dem Chamber Orchestra of Europe. Die herausragende Diskographie von Paavo Berglund umfaßt daneben die wichtigsten symphonischen Werke von Rachmaninov, v Schostakowitsch, Smetana und Dvorák. 23 990 booklet 22 26/4/01 14:45 Sivu 22 same Einspielung aller Symphonien von Beethoven wurde ebenfalls als »CD des Jahres« von der Zeitschrift Gramophone ausgezeichnet. Auch Paavo Berglund, dessen Gesamtaufnahme der Symphonien von Sibelius mit dem Chamber Orchestra of Europe den begehrten Diapason d'Or-Preis erhielt, spielt eine bedeutende Rolle im Wirken des Orchesters. Mit dem nun vorliegenden Zyklus der Brahms'schen Symphonien setzen Orchester und Dirigent ihre enge Zusammenarbeit fort. Das COE war das erste Orchester mit einem eigenen – preisgekrönten – Label und hat mittlerweile über 100 CDs mit führenden Dirigenten und Solisten der Welt eingespielt. Das Chamber Orchestra of Europe erhält keinerlei öffentliche Mittel, sondern wird von privaten Förderern, internationalen Unternehmen und europäischen Städten, in denen es wichtige Dependancen unterhält, unterstützt. Dank der Großzügigkeit und Hilfe dieser Sponsoren kann das COE seine musikalischen Ideale verwirklichen und auch künftig die großen Herausforderungen eines faszinierenden Konzert- und Einspielprogramms annehmen. Der finnische Dirigent Paavo Berglund (*1929) hat sich einen ausgezeichneten Ruf am Pult führender Orchester erworben, darunter solche Klangkörper wie die Berliner Philharmoniker, die London Symphony, die Dresdner Staatskapelle, die St. Petersburger Philharmoniker, die Moskauer Staatsphilharmonie, das Leipziger Gewandhaus-Orchester und das Israel Philharmonic Orchestra. In den Jahren 1962-1971 war Paavo Berglund Chefdirigent des Finnischen RundfunkSymphonieorchesters. Im Anschluß daran wirkte er von 1972 bis 1979 als Chefdirigent des Bournemouth Symphony Orchestra. In dieser Zeit leitete er mehrfach auch weitere englische Orchester, darunter das Royal Philharmonic Orchestra, die London Symphony und das City of Birmingham Symphony Orchestra. Mit dem BBC Symphony Orchestra, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Philharmonischen Orchester Oslo hat Paavo Berglund mehrere Europa-Tourneen unternommen. 1975 wurde er auch Chefdirigent beim Philharmonischen Orchester Helsinki. 1987-1991 übernahm Berglund die Aufgaben des Chef- dirigenten beim Philharmonischen Orchester Stockholm, und im September 1993 wurde er Chefdirigent des Royal Danish Orchestra in Kopenhagen. 1978 gab Paavo Berglund sein NordamerikaDebut in New York, wo er das American Symphony Orchestra dirigierte. Seither hat er mehrere amerikanische Spitzenorchester geleitet, darunter die Symphonieorchester von San Francisco, Pittsburgh, Toronto und Baltimore, das National Symphony Orchestra, die New Yorker Philharmoniker und das Cleveland Orchestra. Paavo Berglund hat gleich dreimal die Symphonien von Jean Sibelius für CD eingespielt: mit dem Bournemouth Symphony Orchestra, den Philharmonikern Helsinki und dem Chamber Orchestra of Europe. Mit dem Dänischen Königlichen Orchester nahm er alle Symphonien von Carl Nielsen auf. Für seine Plattenaufnahmen hat Paavo Berglund zahlreiche Auszeichnungen erhalten. So war die von ihm geleitete erste Einspielung der KullervoSymphonie von Sibelius Anwärter auf einen Grammy. Für die Einspielung der Symphonien von Nielsen erhielt er den Diapason d'Or-Preis. Den Choc-Preis der Le Monde de la Musique und erneut den Diapason d'Or erhielt er für seine Aufnahme der Sibelius-Symphonien mit dem Chamber Orchestra of Europe. Die herausragende Diskographie von Paavo Berglund umfaßt daneben die wichtigsten symphonischen Werke von Rachmaninov, v Schostakowitsch, Smetana und Dvorák. 23 990 booklet 24 26/4/01 14:45 Sivu 24 « Je n’écrirai jamais une symphonie ! Tu n’as aucune idée de ce que peut ressentir un homme comme moi qui entends un tel géant marcher derrière son dos. » C’est ce que Johannes Brahms (1833-1897) dit au chef d’orchestre Hermann Levi au cours d’un de ses fréquents instants d’incertitude à l’automne 1871. Brahms s’approchait alors du zénith de sa carrière et était déjà un maître reconnu, auteur du premier concerto pour piano et d’Ein deutsches Requiem ainsi que de nombreuses subtiles pièces de musique de chambre. En revanche la symphonie – l’apogée de la musique pour orchestre – restait un domaine à conquérir. Le géant désigné par Brahms était naturellement Beethoven à l’ombre duquel presque chaque symphoniste du 19e siècle, d’une manière ou d’une autre, devait vivre. Mais ce modèle admirable n’influença ni ne paralysa aucun autre compositeur autant qu’il ne le fit pour Brahms. Son développement de symphoniste fut en effet un parcours long et pénible qui passa, vers le milieu des années 1850, par une tentative non aboutie. Pour un maître qui avait déjà trouvé son style personnel, Brahms acheva sa première symphonie à l’âge exceptionnellement tardif de 43 ans. Après cette première symphonie dont la maturation avait été longue, les trois autres sont nées sur un tempo plus rapide, au cours d’une période de moins de dix ans. Stylistiquement elles forment une série assez homogène, mais sur le plan expressif elles se différencient nettement et possèdent chacune leur propre monde individuel et indépendant. Une autodiscipline sévère et un ton épique dominent le travail symphonique de Brahms et il ne s’autorise aucune liberté rhapsodique ni d’épisodes secondaires. Les symphonies suivent la forme globale traditionnelle en quatre mouvements de telle manière que les mouvements extrêmes supportent le poids principal et les intermédiaires sont intentionnellement plus légers. Le premier mouvement est toujours de forme sonate et le mouvement lent vient toujours en deuxième. Sinon dans la quatrième symphonie les troisièmes mouvements ne sont pas des scherzos dynamiques de style beethovénien mais des intermezzi au ton plus modéré. C’est peut-être dans les finales que Brahms expérimente le plus et ses solutions les plus originales se trouvent dans les première, troisième et quatrième symphonies. Une partie essentielle de la pensée musicale de Brahms se trouve dans une tendance à la centralisation des motifs. On trouve de telles aspirations déjà chez Beethoven et encore plus nettement chez Schumann, mais il n’y a que Brahms qui laisse les petites cellules génératrices traverser le réseau thématique d’une manière vraiment profonde. C’est justement cette synthèse de la spontanéité mélodique et de la construction formelle de base qui est étonnement harmonieuse dans la musique de Brahms. Symphonie n° 1 en ut mineur opus 68 La première symphonie de Brahms est une des œuvres du répertoire symphonique qui est restée le plus longtemps en chantier mais en même temps c’est une des plus fines et des plus mûres des premières symphonies de tous les temps. Le travail commença au plus tard au début des années 1860 mais s’est poursuivi par périodes. Apparemment ce n’est qu’au cours de l’été 1874 que la symphonie s’est réellement trouvée au cœur du travail créateur de Brahms, mais elle ne sera pas achevée avant septembre 1876. Et même après la création dirigée par Otto Dessoff à Karlsruhe en novembre de la même année Brahms y a apporta des rectifications, surtout dans le mouvement lent. Le modèle beethovénien fut remarqué dès la création de cette symphonie ; Hans von Bülow, par exemple, l’appelait « la dixième de Beethoven ». On ne peut, en effet, dénier l’influence de Beethoven sur l’œuvre, mais il ne faut toutefois pas exagérer son importance. Le modèle le plus clair est la cinquième symphonie, celle du « destin ». Comme celleci, l’œuvre va de l’ut mineur tragique du premier mouvement jusqu’à l’ut majeur triomphant du finale. On a certes déjà écrit des symphonies en mineur qui se terminent en majeur avant Beethoven, mais ce n’est que chez lui que cette évolution de l’obscurité vers la lumière a pris son véritable contenu et son importance. Avec sa symphonie Brahms rejoint cette tendance et se montre comme un maître non seulement de la forme symphonique mais aussi du drame symphonique. Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction massive, tout d’abord comme gravée dans le granit (Un poco sostenuto) qui par ses motifs s’attache organiquement au reste du mouvement. Le rapide épisode 25 990 booklet 24 26/4/01 14:45 Sivu 24 « Je n’écrirai jamais une symphonie ! Tu n’as aucune idée de ce que peut ressentir un homme comme moi qui entends un tel géant marcher derrière son dos. » C’est ce que Johannes Brahms (1833-1897) dit au chef d’orchestre Hermann Levi au cours d’un de ses fréquents instants d’incertitude à l’automne 1871. Brahms s’approchait alors du zénith de sa carrière et était déjà un maître reconnu, auteur du premier concerto pour piano et d’Ein deutsches Requiem ainsi que de nombreuses subtiles pièces de musique de chambre. En revanche la symphonie – l’apogée de la musique pour orchestre – restait un domaine à conquérir. Le géant désigné par Brahms était naturellement Beethoven à l’ombre duquel presque chaque symphoniste du 19e siècle, d’une manière ou d’une autre, devait vivre. Mais ce modèle admirable n’influença ni ne paralysa aucun autre compositeur autant qu’il ne le fit pour Brahms. Son développement de symphoniste fut en effet un parcours long et pénible qui passa, vers le milieu des années 1850, par une tentative non aboutie. Pour un maître qui avait déjà trouvé son style personnel, Brahms acheva sa première symphonie à l’âge exceptionnellement tardif de 43 ans. Après cette première symphonie dont la maturation avait été longue, les trois autres sont nées sur un tempo plus rapide, au cours d’une période de moins de dix ans. Stylistiquement elles forment une série assez homogène, mais sur le plan expressif elles se différencient nettement et possèdent chacune leur propre monde individuel et indépendant. Une autodiscipline sévère et un ton épique dominent le travail symphonique de Brahms et il ne s’autorise aucune liberté rhapsodique ni d’épisodes secondaires. Les symphonies suivent la forme globale traditionnelle en quatre mouvements de telle manière que les mouvements extrêmes supportent le poids principal et les intermédiaires sont intentionnellement plus légers. Le premier mouvement est toujours de forme sonate et le mouvement lent vient toujours en deuxième. Sinon dans la quatrième symphonie les troisièmes mouvements ne sont pas des scherzos dynamiques de style beethovénien mais des intermezzi au ton plus modéré. C’est peut-être dans les finales que Brahms expérimente le plus et ses solutions les plus originales se trouvent dans les première, troisième et quatrième symphonies. Une partie essentielle de la pensée musicale de Brahms se trouve dans une tendance à la centralisation des motifs. On trouve de telles aspirations déjà chez Beethoven et encore plus nettement chez Schumann, mais il n’y a que Brahms qui laisse les petites cellules génératrices traverser le réseau thématique d’une manière vraiment profonde. C’est justement cette synthèse de la spontanéité mélodique et de la construction formelle de base qui est étonnement harmonieuse dans la musique de Brahms. Symphonie n° 1 en ut mineur opus 68 La première symphonie de Brahms est une des œuvres du répertoire symphonique qui est restée le plus longtemps en chantier mais en même temps c’est une des plus fines et des plus mûres des premières symphonies de tous les temps. Le travail commença au plus tard au début des années 1860 mais s’est poursuivi par périodes. Apparemment ce n’est qu’au cours de l’été 1874 que la symphonie s’est réellement trouvée au cœur du travail créateur de Brahms, mais elle ne sera pas achevée avant septembre 1876. Et même après la création dirigée par Otto Dessoff à Karlsruhe en novembre de la même année Brahms y a apporta des rectifications, surtout dans le mouvement lent. Le modèle beethovénien fut remarqué dès la création de cette symphonie ; Hans von Bülow, par exemple, l’appelait « la dixième de Beethoven ». On ne peut, en effet, dénier l’influence de Beethoven sur l’œuvre, mais il ne faut toutefois pas exagérer son importance. Le modèle le plus clair est la cinquième symphonie, celle du « destin ». Comme celleci, l’œuvre va de l’ut mineur tragique du premier mouvement jusqu’à l’ut majeur triomphant du finale. On a certes déjà écrit des symphonies en mineur qui se terminent en majeur avant Beethoven, mais ce n’est que chez lui que cette évolution de l’obscurité vers la lumière a pris son véritable contenu et son importance. Avec sa symphonie Brahms rejoint cette tendance et se montre comme un maître non seulement de la forme symphonique mais aussi du drame symphonique. Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction massive, tout d’abord comme gravée dans le granit (Un poco sostenuto) qui par ses motifs s’attache organiquement au reste du mouvement. Le rapide épisode 25 990 booklet 26 26/4/01 14:45 Sivu 26 principal (Allegro) entre dans un bouillonnement dynamique et dramatique et le thème secondaire, dominé par les vents, n’offre qu’un bref moment de calme. La musique est emportée par un rythme serré où on distingue le motif rythmique typique du destin de la symphonie en ut mineur de Beethoven. Le large développement passe directement de l’apogée tragique à la ré-exposition. Le mouvement lent (Andante sostenuto) est, par rapport au ton principal, un mi majeur lointain. Le mouvement est marqué par un mélos bien équilibré et par une impression de sérénité, mais la musique contient aussi des teintes plus sombres. La fin du mouvement est particulièrement délicate quand la mélodie du hautbois du début passe au violon, lyrique et brillant. Un poco allegretto e grazioso pastoral commence par la mélodie calme de la clarinette et les vents jouent dans l’ensemble un rôle essentiel. Dans l’épisode du trio la musique passe du binaire au ternaire et prend une expression plus énergique. Quand le thème de la clarinette du début revient il sera discrètement accompagné par la mélodie des violons qui anticipe le motif de l’hymne du finale. Après deux mouvements intermédiaires assez légers le drame symphonique revient dans toute son intensité dans l’introduction du finale (Adagio). Il peint un paysage sonore sous tension qui se détend dans un motif d’une sonorité ample du cor (Più andante). Ajouter une introduction dans le finale était une solution peu conventionnelle dont les rares précédents étaient la neuvième symphonie de Beethoven et la symphonie en ré mineur de Schumann. L’œuvre de Beethoven est un bon point de comparaison pour celle de Brahms, car on peut considérer le motif du cor comme l’équivalent de l’appel du baryton « O Freunde, nicht diese Töne », et le véritable épisode principal rapide (Allegro non troppo ma con brio) commence avec un motif quasihymnique dont la parenté avec l’hymne à la Joie a été souvent observée. Brahms lui-même eut assez de ces remarques jusqu’à répliquer à sa manière brusque : « Absolument, et ce qui est encore plus bizarre, c’est que même un âne peut s’en apercevoir. » Le finale se construit comme un combat dramatique mais triomphant. Il est typique de Brahms par la cohérence de ses motifs et de ses thèmes, les germes mélodiques de l’introduction sont utilisés efficacement dans l’épisode principal et le motif du cor participe également au bouillonnement du mouvement. Dans la coda Brahms resserre encore le tempo (Più allegro) comme pour souligner l’importance de la victoire remportée. Symphonie n° 2 en ré majeur opus 73 La composition de la première symphonie avait été pour Brahms une épreuve difficile qui lui permit de prendre conscience de ses pouvoirs symphoniques. Il termina la deuxième symphonie plus facilement et plus rapidement, seulement un an après la première. Sa conception eut surtout lieu à Pörtschach au bord du lac Wörther à l’été 1877. L’assurance retrouvée de Brahms et le processus de composition aisé semblent se refléter aussi dans la musique, car il s’agit de sa symphonie la plus détendue et lumineuse, sa « symphonie pastorale ». La création que Hans Richter dirigea au concert du Philharmonique de Vienne le 30 décembre 1877 fut une grande victoire pour le compositeur et le succès se poursuivit magnifiquement au cours des exécutions suivantes. Le troisième mouvement enchanta particulièrement le public et il était souvent bissé. Le côté lumineux est comme un contrepoids au caractère sombre de la première symphonie. La quiétude de l’œuvre n’a pourtant pas relâché la discipline symphonique du compositeur, et elle est comme toujours chez Brahms cohérente par ses motifs et par sa fermeté de structure. Par exemple la broderie de trois notes des violoncelles et des basses dans la première mesure (ré-ut dièse-ré) enrichit de nombreux motifs à travers l’œuvre. D’autre part on a souvent un peu exagéré le côté aimable de l’œuvre car les deux premiers mouvements surtout possèdent aussi leurs zones plus sombres. Le début du premier mouvement (Allegro non troppo) est un des plus calmes du répertoire symphonique et la différence avec le défi tragique de la première symphonie ne pouvait pas être plus grande. Des nuances plus sombres apparaissent surtout dans le développement dont le début est dominé par un contrepoint à plusieurs voix ; par la suite le développement prend un ton plus élégiaque. Le mouvement lent (Adagio non troppo) commence par un long thème sensible des violoncelles. Ils paraît contenir des veines souterraines plus sombres et plus tard la musique plonge en effet profondément dans 27 990 booklet 26 26/4/01 14:45 Sivu 26 principal (Allegro) entre dans un bouillonnement dynamique et dramatique et le thème secondaire, dominé par les vents, n’offre qu’un bref moment de calme. La musique est emportée par un rythme serré où on distingue le motif rythmique typique du destin de la symphonie en ut mineur de Beethoven. Le large développement passe directement de l’apogée tragique à la ré-exposition. Le mouvement lent (Andante sostenuto) est, par rapport au ton principal, un mi majeur lointain. Le mouvement est marqué par un mélos bien équilibré et par une impression de sérénité, mais la musique contient aussi des teintes plus sombres. La fin du mouvement est particulièrement délicate quand la mélodie du hautbois du début passe au violon, lyrique et brillant. Un poco allegretto e grazioso pastoral commence par la mélodie calme de la clarinette et les vents jouent dans l’ensemble un rôle essentiel. Dans l’épisode du trio la musique passe du binaire au ternaire et prend une expression plus énergique. Quand le thème de la clarinette du début revient il sera discrètement accompagné par la mélodie des violons qui anticipe le motif de l’hymne du finale. Après deux mouvements intermédiaires assez légers le drame symphonique revient dans toute son intensité dans l’introduction du finale (Adagio). Il peint un paysage sonore sous tension qui se détend dans un motif d’une sonorité ample du cor (Più andante). Ajouter une introduction dans le finale était une solution peu conventionnelle dont les rares précédents étaient la neuvième symphonie de Beethoven et la symphonie en ré mineur de Schumann. L’œuvre de Beethoven est un bon point de comparaison pour celle de Brahms, car on peut considérer le motif du cor comme l’équivalent de l’appel du baryton « O Freunde, nicht diese Töne », et le véritable épisode principal rapide (Allegro non troppo ma con brio) commence avec un motif quasihymnique dont la parenté avec l’hymne à la Joie a été souvent observée. Brahms lui-même eut assez de ces remarques jusqu’à répliquer à sa manière brusque : « Absolument, et ce qui est encore plus bizarre, c’est que même un âne peut s’en apercevoir. » Le finale se construit comme un combat dramatique mais triomphant. Il est typique de Brahms par la cohérence de ses motifs et de ses thèmes, les germes mélodiques de l’introduction sont utilisés efficacement dans l’épisode principal et le motif du cor participe également au bouillonnement du mouvement. Dans la coda Brahms resserre encore le tempo (Più allegro) comme pour souligner l’importance de la victoire remportée. Symphonie n° 2 en ré majeur opus 73 La composition de la première symphonie avait été pour Brahms une épreuve difficile qui lui permit de prendre conscience de ses pouvoirs symphoniques. Il termina la deuxième symphonie plus facilement et plus rapidement, seulement un an après la première. Sa conception eut surtout lieu à Pörtschach au bord du lac Wörther à l’été 1877. L’assurance retrouvée de Brahms et le processus de composition aisé semblent se refléter aussi dans la musique, car il s’agit de sa symphonie la plus détendue et lumineuse, sa « symphonie pastorale ». La création que Hans Richter dirigea au concert du Philharmonique de Vienne le 30 décembre 1877 fut une grande victoire pour le compositeur et le succès se poursuivit magnifiquement au cours des exécutions suivantes. Le troisième mouvement enchanta particulièrement le public et il était souvent bissé. Le côté lumineux est comme un contrepoids au caractère sombre de la première symphonie. La quiétude de l’œuvre n’a pourtant pas relâché la discipline symphonique du compositeur, et elle est comme toujours chez Brahms cohérente par ses motifs et par sa fermeté de structure. Par exemple la broderie de trois notes des violoncelles et des basses dans la première mesure (ré-ut dièse-ré) enrichit de nombreux motifs à travers l’œuvre. D’autre part on a souvent un peu exagéré le côté aimable de l’œuvre car les deux premiers mouvements surtout possèdent aussi leurs zones plus sombres. Le début du premier mouvement (Allegro non troppo) est un des plus calmes du répertoire symphonique et la différence avec le défi tragique de la première symphonie ne pouvait pas être plus grande. Des nuances plus sombres apparaissent surtout dans le développement dont le début est dominé par un contrepoint à plusieurs voix ; par la suite le développement prend un ton plus élégiaque. Le mouvement lent (Adagio non troppo) commence par un long thème sensible des violoncelles. Ils paraît contenir des veines souterraines plus sombres et plus tard la musique plonge en effet profondément dans 27 990 booklet 28 26/4/01 14:45 Sivu 28 un monde plus agité en mineur auquel le contrepoint donne localement une massivité baroque. A la troisième place on trouve un Allegretto grazioso (Quasi andantino) gracieusement pastoral. L’épisode du Presto ma non assai qui interrompt avec vivacité par deux fois l’idylle du mouvement présente des variations des différents motifs du thème principal. Quand le thème principal revient à la fin aux cordes, la musique prend une expression plus sensible. Du finale (Allegro con spirito) Brahms fait le plus allègre dernier mouvement de sa série symphonique. Dans le développement les tons s’assombrissent certes un instant, mais la fin est triomphale et exaltée et les cuivres sonnent haut comme dans les visions célestes du baroque. Symphonie n° 3 en fa majeur opus 90 Après avoir enchaîné ses deux premières symphonies Brahms a fait une pause de six ans avant de revenir à cette forme musicale. Le retour a été facile, car la troisième symphonie est née rapidement au cours de l’été 1883 à Wiesbaden. L’œuvre reçut un excellent accueil lors de sa création à Vienne en décembre 1883 ; le Philharmonique de Vienne était dirigé par Hans Richter qui avait également créé la deuxième symphonie. La troisième est la plus brève des symphonies de Brahms mais aussi la plus originale tonalement. Déjà dans les premières mesures sur le mode principal de fa majeur on trouve l’ombre du mineur et le thème secondaire du premier mouvement est en la majeur. Le do majeur attendu du deuxième mouvement est suivi par l’inattendu do mineur. Le finale est principalement en fa mineur et on ne trouve le fa majeur qu’à la fin mais pas comme la victoire triomphante sur le mineur de la première symphonie mais dans un épilogue serein. La fin qui se perd dans le silence est, en effet, une solution tout à fait nouvelle pour les problèmes de la forme globale symphonique. Son seul précédent connu est la Symphonie « des adieux » de Haydn (1772), mais d’une certaine manière Brahms a trouvé sa propre solution. Le réseau des motifs est toujours cohérent, sans faille, et comme cellules génératrices on perçoit dans les premières mesures du premier mouvement (Allegro con brio) les notes fa-la bémol-fa dans les piliers sonores massifs des vents. En même temps la musique oscille d’une manière fascinante entre le majeur et le mineur. Le véritable thème exposé par les cordes pourrait être une réminiscence du thème principal du premier mouvement de la Symphonie « rhénane » de Schumann. Le développement est plus serré et plus modéré que dans les symphonies précédentes de Brahms, et on laisse les grandes expansions pour la coda qui toutefois se calme et finit dans une belle plénitude sonore. Les bois, au début du mouvement lent (Andante), évoquent une belle impression pastorale et répliquent aux brèves interventions des cordes. On découvre aussi une version élégamment décorée du thème principal avant de glisser au thème secondaire plus intériorisé de la clarinette et du basson. Au cours de la réexposition le thème principal apparaît de nouveau, plus richement décoré, mais il manque le deuxième thème. En revanche un motif rêveur apparaît dans les amples phrases des violons. Le Poco allegretto qui vient ensuite est le mouvement le plus connu de la symphonie qu’on joue souvent séparément. Brahms s’éloigne beaucoup du scherzo beethovenien qu’il remplace par une simple mélodie, presque un deuxième mouvement lent de l’œuvre. Le thème principal qui chante d’une manière romantique et élégiaque est exposé par les violoncelles et c’est une des trouvailles les plus aimables de Brahms. On le réentend après un épisode intermédiaire plus aéré, exposé par le cor. Le finale (Allegro) commence par un passage à l’unisson en fa mineur des cordes et du basson qui tourne mystérieusement. Il est suivi par un motif quasi choral issu du thème secondaire et c’est seulement après que la musique éclate avec force. La transition entre le développement dramatique et resserré et la réexposition se passe avec efficacité et simplicité. Le début du thème principal est supprimé et la réexposition commence directement. Après l’apogée on glisse dans une coda nocturne et caressante qui diminue au moment du retour au mode majeur (Un poco sostenuto). A côté des motifs propres au finale, on trouve également le motif initial et, dans les trémolos descendants des violons, une lointaine réminiscence du thème principal du premier mouvement. 29 990 booklet 28 26/4/01 14:45 Sivu 28 un monde plus agité en mineur auquel le contrepoint donne localement une massivité baroque. A la troisième place on trouve un Allegretto grazioso (Quasi andantino) gracieusement pastoral. L’épisode du Presto ma non assai qui interrompt avec vivacité par deux fois l’idylle du mouvement présente des variations des différents motifs du thème principal. Quand le thème principal revient à la fin aux cordes, la musique prend une expression plus sensible. Du finale (Allegro con spirito) Brahms fait le plus allègre dernier mouvement de sa série symphonique. Dans le développement les tons s’assombrissent certes un instant, mais la fin est triomphale et exaltée et les cuivres sonnent haut comme dans les visions célestes du baroque. Symphonie n° 3 en fa majeur opus 90 Après avoir enchaîné ses deux premières symphonies Brahms a fait une pause de six ans avant de revenir à cette forme musicale. Le retour a été facile, car la troisième symphonie est née rapidement au cours de l’été 1883 à Wiesbaden. L’œuvre reçut un excellent accueil lors de sa création à Vienne en décembre 1883 ; le Philharmonique de Vienne était dirigé par Hans Richter qui avait également créé la deuxième symphonie. La troisième est la plus brève des symphonies de Brahms mais aussi la plus originale tonalement. Déjà dans les premières mesures sur le mode principal de fa majeur on trouve l’ombre du mineur et le thème secondaire du premier mouvement est en la majeur. Le do majeur attendu du deuxième mouvement est suivi par l’inattendu do mineur. Le finale est principalement en fa mineur et on ne trouve le fa majeur qu’à la fin mais pas comme la victoire triomphante sur le mineur de la première symphonie mais dans un épilogue serein. La fin qui se perd dans le silence est, en effet, une solution tout à fait nouvelle pour les problèmes de la forme globale symphonique. Son seul précédent connu est la Symphonie « des adieux » de Haydn (1772), mais d’une certaine manière Brahms a trouvé sa propre solution. Le réseau des motifs est toujours cohérent, sans faille, et comme cellules génératrices on perçoit dans les premières mesures du premier mouvement (Allegro con brio) les notes fa-la bémol-fa dans les piliers sonores massifs des vents. En même temps la musique oscille d’une manière fascinante entre le majeur et le mineur. Le véritable thème exposé par les cordes pourrait être une réminiscence du thème principal du premier mouvement de la Symphonie « rhénane » de Schumann. Le développement est plus serré et plus modéré que dans les symphonies précédentes de Brahms, et on laisse les grandes expansions pour la coda qui toutefois se calme et finit dans une belle plénitude sonore. Les bois, au début du mouvement lent (Andante), évoquent une belle impression pastorale et répliquent aux brèves interventions des cordes. On découvre aussi une version élégamment décorée du thème principal avant de glisser au thème secondaire plus intériorisé de la clarinette et du basson. Au cours de la réexposition le thème principal apparaît de nouveau, plus richement décoré, mais il manque le deuxième thème. En revanche un motif rêveur apparaît dans les amples phrases des violons. Le Poco allegretto qui vient ensuite est le mouvement le plus connu de la symphonie qu’on joue souvent séparément. Brahms s’éloigne beaucoup du scherzo beethovenien qu’il remplace par une simple mélodie, presque un deuxième mouvement lent de l’œuvre. Le thème principal qui chante d’une manière romantique et élégiaque est exposé par les violoncelles et c’est une des trouvailles les plus aimables de Brahms. On le réentend après un épisode intermédiaire plus aéré, exposé par le cor. Le finale (Allegro) commence par un passage à l’unisson en fa mineur des cordes et du basson qui tourne mystérieusement. Il est suivi par un motif quasi choral issu du thème secondaire et c’est seulement après que la musique éclate avec force. La transition entre le développement dramatique et resserré et la réexposition se passe avec efficacité et simplicité. Le début du thème principal est supprimé et la réexposition commence directement. Après l’apogée on glisse dans une coda nocturne et caressante qui diminue au moment du retour au mode majeur (Un poco sostenuto). A côté des motifs propres au finale, on trouve également le motif initial et, dans les trémolos descendants des violons, une lointaine réminiscence du thème principal du premier mouvement. 29 990 booklet 26/4/01 14:45 Sivu 30 Symphonie n° 4 en mi mineur opus 98 30 La quatrième symphonie fut composé au cours des étés 1884 et 1885 au pied des Alpes à Mürzzuschlag en Steiermark. « J’ai bien peur qu’on y trouve le goût du climat local – les cerises ne mûrissent pas ici et tu n’aurais pas envie de les manger », écrit Brahms à Hans von Bülow. Brahms s’inquiétait du charme de son œuvre au point de prendre des mesures particulières avec l’aide de Hans von Bülow. Il a fait jouer l’œuvre au cours d’une répétition privée de l’orchestre de Meiningen sous la direction de Bülow avant de la laisser paraître publiquement. Ses craintes n’étaient pas fondées car la création sous sa direction à Meiningen le 25 octobre 1885 fut un grand succès. On considéra ensuite que l’œuvre était l’apogée de sa série de symphonies, bien que toutes soient d’un haut niveau et homogènes. Comparé aux autres grands compositeurs de l’époque, Brahms s’était exceptionnellement initié profondément à la musique ancienne, pas seulement à Bach mais aux maîtres encore plus anciens comme Palestrina. On ressent tout particulièrement cet intérêt dans la quatrième symphonie. Le mode phrygien par exemple donne une expression particulière au mouvement lent, tandis que dans le finale l’auteur construit une suite de variations qui se base sur les modèles baroques au niveau du matériau et de la structure. Le thème principal du premier mouvement (Allegro ma non troppo) est un exemple connu d’une synthèse de l’ingéniosité mélodique spontanée et d’un constructivisme solide sur lequel elle est fondée, car il est possible de rendre le mélos du début du thème dans une série de tierces descendantes. Dans le développement le début du thème principal revient d’abord tel quel, mais la musique se met bientôt à moduler. Brahms est toutefois resté modéré dans le développement et a réservé la concentration de forces plus importantes à la coda. Ainsi il construit d’une manière un peu surprenante un premier mouvement qui se termine sur un forte. Le mouvement lent (Andante moderato) commence solennellement sur un motif des cors qui avance comme un cortège et qui possède, grâce à l’éclairage double du do majeur et du mi majeur, l’archaïsme du mode phrygien. Il s’agit essentiellement de la variation du thème principal, mais on trouve également un autre élément thématique important, le motif noblement mélodique des violoncelles. Le troisième mouvement est un scherzo dynamique (Allegro giocoso) – le seul de toutes les symphonies de Brahms. Mais il se distingue quand même des scherzos traditionnels par le fait qu’il est à deux temps et ne respecte pas non plus la forme traditionnelle du scherzo mais se présente sous une forme sonate condensée. L’indication de tempo « giocoso » (comme un jeu, facétieusement) ne correspond pas exactement à l’énergie robuste de la musique et il faut le prendre dans un sens plus brusque, typique de Brahms. Le couronnement de la symphonie est le finale en variations (Allegro energico e passionato). Le point de départ des variations est un thème de huit mesures qu’on entend tout au début produit par le chœur entier des vents et que Brahms a écrit à partir du choral final Nach dir Gott verlanget mich de la cantate n° 150 de Bach. On a appelé ce mouvement tantôt une passacaille, tantôt une chaconne. Le premier provient du fait que la mélodie du thème est souvent présente et inchangée bien que parfois dissimulée dans la texture et pas toujours audible. Parfois en revanche ce sont les accords du thème qui forment la base essentielle des variations comme dans une chaconne. Brahms était un des grands maîtres de la variation, et le finale de la quatrième symphonie est une des manifestations les plus impressionnantes de cette maîtrise. Brahms a divisé les trente variations en trois groupes. La dixième variation conduit à la période calme de l’épisode central qui commence réellement avec le solo élégiaque de la flûte (la douzième variation). L’épisode intermédiaire se termine lorsque la seizième variation revient au thème initial et reprend ainsi la place de la réexposition. Le finale se conclut sur une coda énergique Più allegro. Kimmo Korhonen Traduction : Anja Fantapié 31 990 booklet 32 26/4/01 14:45 Sivu 32 Le Chamber Orchestra of Europe (COE) qui compte parmi les meilleurs ensembles du monde a été fondé en 1981 et ses membres sont originaires de quinze pays différents. A partir de l’idée qui était à l’origine de sa formation, le COE s’est développé grâce à l’engagement et au dévouement de musiciens qui suivent tous des carrières parallèles de solistes et de chambristes. Ils se réunissent pour des concerts, des tournées, des participations à des festivals et des projets d’enregistrements discographiques avec une énergie décuplée par leur amour commun d’une qualité de jeu au niveau le plus élevé avec des musiciens qui possèdent un même goût pour la richesse des divers arrière-plans culturels. Le COE se produit surtout en Europe et entretient des liens privilégiés avec les villes de Berlin, Cologne, Francfort, Graz, Paris et Salzbourg. Il se rend régulièrement aussi au Japon et aux Etats-Unis. Son conseiller artistique est Claudio Abbado avec qui il a remporté le Gramophone Record of the Year pour l’opéra Il Viaggio a Reims de Rossini et pour le cycle des symphonies de Schubert. Avec les années il a également développé des liaisons étroites avec Nikolaus Harnoncourt avec qui il a reçu le Gramophone Record of the Year pour l’intégrale des symphonies de Beethoven. Paavo Berglund joue également un rôle vital dans la vie de l’orchestre et, outre leur enregistrement intégral des symphonies de Sibelius qui a obtenu un Diapason d’Or, ce cycle des symphonies de Brahms prolonge leur étroite collaboration. Le COE est le premier orchestre qui possède sa propre marque et il a réalisé plus de cent disques compacts avec les principaux chefs d’orchestre et solistes du monde entier. L’Orchestre ne reçoit pas de financement public et c’est grâce à ses amis, à des compagnies internationales et à des villes d’Europe qu’il peut continuer à relever les défis de son passionnant programme de concerts et d’enregistrements. Paavo Berglund (né en 1929) a établi sa réputation en dirigeant de nombreux orchestres et, parmi les plus importants, la Philharmonie de Berlin, le London Symphony, le Staatskapelle de Dresden, la Philharmonie de Saint-Pétersbourg, la Philharmonie d’État de Moscou, le Gewandhaus de Leipzig et le Philharmonique d’Israël. De 1962 à 1971 il a été le chef principal de l’Orchestre de la Radio finlandaise. En Grande-Bretagne où il a été le chef principal de l’0rchestre symphonique de Bournemouth de 1972 à 1979 il a dirigé de nombreuses fois l’Orchestre philharmonique royal, l’Orchestre symphonique de Londres et l’Orchestre symphonique de la ville de Birmingham. Il a dirigé des tournées en Europe avec l’Orchestre de la BBC, l’Orchestre philharmonique royal, le Chamber Orchestra of Europe et le Philharmonique d’Oslo. Berglund est retourné en Finlande en 1975 comme chef principal de la Philharmonie de Helsinki. De 1978 à 1991 il a été le chef principal de l’Orchestre philharmonique de Stockholm et, en septembre 1993 il a accepté le poste de chef principal de l’Orchestre Royal Danois. Aux Etats-Unis Paavo Berglund a débuté en 1978 en dirigeant l’Orchestre symphonique américain à New York. Depuis il a dirigé de nombreux orchestres américains importants comme les orchestres symphoniques de San Francisco, de Pittsburgh, de Toronto et de Baltimore, l’Orchestre symphonique national, le Philharmonique de New York et l’Orchestre de Cleveland. Paavo Berglund a enregistré l’intégrale des symphonies de Sibelius par trois fois : avec l’Orchestre symphonique de Bournemouth, la Philharmonie de Helsinki et le Chamber Orchestra of Europe, et toutes les symphonies de Nielsen avec l’Orchestre royal danois. Nombreux sont ses enregistrements qui ont été primés, avec la sélection du Grammy Award pour le premier enregistrement sur disque de la Symphonie Kullervo et le Diapason d’Or pour les enregistrements des symphonies de Nielsen. L’enregistrement des symphonies de Sibelius avec le Chamber Orchestra of Europe a obtenu le Diapason d’Or et le Choc du Monde de la musique. La discographie de Berglund comprend également les œuvres symphoniques les plus importantes notamment de Rachmaninov, Chostakovitch, v Smetana et Dvorák. 33 990 booklet 26/4/01 14:45 Sivu 30 Symphonie n° 4 en mi mineur opus 98 30 La quatrième symphonie fut composé au cours des étés 1884 et 1885 au pied des Alpes à Mürzzuschlag en Steiermark. « J’ai bien peur qu’on y trouve le goût du climat local – les cerises ne mûrissent pas ici et tu n’aurais pas envie de les manger », écrit Brahms à Hans von Bülow. Brahms s’inquiétait du charme de son œuvre au point de prendre des mesures particulières avec l’aide de Hans von Bülow. Il a fait jouer l’œuvre au cours d’une répétition privée de l’orchestre de Meiningen sous la direction de Bülow avant de la laisser paraître publiquement. Ses craintes n’étaient pas fondées car la création sous sa direction à Meiningen le 25 octobre 1885 fut un grand succès. On considéra ensuite que l’œuvre était l’apogée de sa série de symphonies, bien que toutes soient d’un haut niveau et homogènes. Comparé aux autres grands compositeurs de l’époque, Brahms s’était exceptionnellement initié profondément à la musique ancienne, pas seulement à Bach mais aux maîtres encore plus anciens comme Palestrina. On ressent tout particulièrement cet intérêt dans la quatrième symphonie. Le mode phrygien par exemple donne une expression particulière au mouvement lent, tandis que dans le finale l’auteur construit une suite de variations qui se base sur les modèles baroques au niveau du matériau et de la structure. Le thème principal du premier mouvement (Allegro ma non troppo) est un exemple connu d’une synthèse de l’ingéniosité mélodique spontanée et d’un constructivisme solide sur lequel elle est fondée, car il est possible de rendre le mélos du début du thème dans une série de tierces descendantes. Dans le développement le début du thème principal revient d’abord tel quel, mais la musique se met bientôt à moduler. Brahms est toutefois resté modéré dans le développement et a réservé la concentration de forces plus importantes à la coda. Ainsi il construit d’une manière un peu surprenante un premier mouvement qui se termine sur un forte. Le mouvement lent (Andante moderato) commence solennellement sur un motif des cors qui avance comme un cortège et qui possède, grâce à l’éclairage double du do majeur et du mi majeur, l’archaïsme du mode phrygien. Il s’agit essentiellement de la variation du thème principal, mais on trouve également un autre élément thématique important, le motif noblement mélodique des violoncelles. Le troisième mouvement est un scherzo dynamique (Allegro giocoso) – le seul de toutes les symphonies de Brahms. Mais il se distingue quand même des scherzos traditionnels par le fait qu’il est à deux temps et ne respecte pas non plus la forme traditionnelle du scherzo mais se présente sous une forme sonate condensée. L’indication de tempo « giocoso » (comme un jeu, facétieusement) ne correspond pas exactement à l’énergie robuste de la musique et il faut le prendre dans un sens plus brusque, typique de Brahms. Le couronnement de la symphonie est le finale en variations (Allegro energico e passionato). Le point de départ des variations est un thème de huit mesures qu’on entend tout au début produit par le chœur entier des vents et que Brahms a écrit à partir du choral final Nach dir Gott verlanget mich de la cantate n° 150 de Bach. On a appelé ce mouvement tantôt une passacaille, tantôt une chaconne. Le premier provient du fait que la mélodie du thème est souvent présente et inchangée bien que parfois dissimulée dans la texture et pas toujours audible. Parfois en revanche ce sont les accords du thème qui forment la base essentielle des variations comme dans une chaconne. Brahms était un des grands maîtres de la variation, et le finale de la quatrième symphonie est une des manifestations les plus impressionnantes de cette maîtrise. Brahms a divisé les trente variations en trois groupes. La dixième variation conduit à la période calme de l’épisode central qui commence réellement avec le solo élégiaque de la flûte (la douzième variation). L’épisode intermédiaire se termine lorsque la seizième variation revient au thème initial et reprend ainsi la place de la réexposition. Le finale se conclut sur une coda énergique Più allegro. Kimmo Korhonen Traduction : Anja Fantapié 31 990 booklet 32 26/4/01 14:45 Sivu 32 Le Chamber Orchestra of Europe (COE) qui compte parmi les meilleurs ensembles du monde a été fondé en 1981 et ses membres sont originaires de quinze pays différents. A partir de l’idée qui était à l’origine de sa formation, le COE s’est développé grâce à l’engagement et au dévouement de musiciens qui suivent tous des carrières parallèles de solistes et de chambristes. Ils se réunissent pour des concerts, des tournées, des participations à des festivals et des projets d’enregistrements discographiques avec une énergie décuplée par leur amour commun d’une qualité de jeu au niveau le plus élevé avec des musiciens qui possèdent un même goût pour la richesse des divers arrière-plans culturels. Le COE se produit surtout en Europe et entretient des liens privilégiés avec les villes de Berlin, Cologne, Francfort, Graz, Paris et Salzbourg. Il se rend régulièrement aussi au Japon et aux Etats-Unis. Son conseiller artistique est Claudio Abbado avec qui il a remporté le Gramophone Record of the Year pour l’opéra Il Viaggio a Reims de Rossini et pour le cycle des symphonies de Schubert. Avec les années il a également développé des liaisons étroites avec Nikolaus Harnoncourt avec qui il a reçu le Gramophone Record of the Year pour l’intégrale des symphonies de Beethoven. Paavo Berglund joue également un rôle vital dans la vie de l’orchestre et, outre leur enregistrement intégral des symphonies de Sibelius qui a obtenu un Diapason d’Or, ce cycle des symphonies de Brahms prolonge leur étroite collaboration. Le COE est le premier orchestre qui possède sa propre marque et il a réalisé plus de cent disques compacts avec les principaux chefs d’orchestre et solistes du monde entier. L’Orchestre ne reçoit pas de financement public et c’est grâce à ses amis, à des compagnies internationales et à des villes d’Europe qu’il peut continuer à relever les défis de son passionnant programme de concerts et d’enregistrements. Paavo Berglund (né en 1929) a établi sa réputation en dirigeant de nombreux orchestres et, parmi les plus importants, la Philharmonie de Berlin, le London Symphony, le Staatskapelle de Dresden, la Philharmonie de Saint-Pétersbourg, la Philharmonie d’État de Moscou, le Gewandhaus de Leipzig et le Philharmonique d’Israël. De 1962 à 1971 il a été le chef principal de l’Orchestre de la Radio finlandaise. En Grande-Bretagne où il a été le chef principal de l’0rchestre symphonique de Bournemouth de 1972 à 1979 il a dirigé de nombreuses fois l’Orchestre philharmonique royal, l’Orchestre symphonique de Londres et l’Orchestre symphonique de la ville de Birmingham. Il a dirigé des tournées en Europe avec l’Orchestre de la BBC, l’Orchestre philharmonique royal, le Chamber Orchestra of Europe et le Philharmonique d’Oslo. Berglund est retourné en Finlande en 1975 comme chef principal de la Philharmonie de Helsinki. De 1978 à 1991 il a été le chef principal de l’Orchestre philharmonique de Stockholm et, en septembre 1993 il a accepté le poste de chef principal de l’Orchestre Royal Danois. Aux Etats-Unis Paavo Berglund a débuté en 1978 en dirigeant l’Orchestre symphonique américain à New York. Depuis il a dirigé de nombreux orchestres américains importants comme les orchestres symphoniques de San Francisco, de Pittsburgh, de Toronto et de Baltimore, l’Orchestre symphonique national, le Philharmonique de New York et l’Orchestre de Cleveland. Paavo Berglund a enregistré l’intégrale des symphonies de Sibelius par trois fois : avec l’Orchestre symphonique de Bournemouth, la Philharmonie de Helsinki et le Chamber Orchestra of Europe, et toutes les symphonies de Nielsen avec l’Orchestre royal danois. Nombreux sont ses enregistrements qui ont été primés, avec la sélection du Grammy Award pour le premier enregistrement sur disque de la Symphonie Kullervo et le Diapason d’Or pour les enregistrements des symphonies de Nielsen. L’enregistrement des symphonies de Sibelius avec le Chamber Orchestra of Europe a obtenu le Diapason d’Or et le Choc du Monde de la musique. La discographie de Berglund comprend également les œuvres symphoniques les plus importantes notamment de Rachmaninov, Chostakovitch, v Smetana et Dvorák. 33 990 booklet 34 26/4/01 14:45 Sivu 34 »En tule koskaan säveltämään sinfoniaa! Sinulla ei ole aavistustakaan, miltä minun kaltaisestani miehestä tuntuu, kun kuulee sellaisen jättiläisen marssivan takanaan.» Näin puuskahti Johannes Brahms (1833-1897) kapellimestari Hermann Leville keskellä erästä tunnusomaista itse-epäilyn hetkeään syksyllä 1871. Brahms lähestyi tuolloin uransa korkeaa keskipäivää ja oli jo tunnustettu mestari, ensimmäisen pianokonserton, Ein deutsches Requiemin sekä monien hienojen kamarimusiikkiteosten säveltäjä. Sen sijaan sinfonia – soitinmusiikin korkein huippu – oli yhä valloittamatta. Brahmsin tarkoittama jättiläinen oli tietenkin Beethoven, jonka luomassa katveessa lähes jokainen 1800-luvun sinfonikko joutui tavalla tai toisella elämään. Kehenkään toiseen säveltäjään Beethovenin ihailtu esikuva ei kuitenkaan vaikuttanut yhtä syvästi kuin juuri Brahmsiin, samalla kertaa sekä innostavasti että lamaannuttavasti. Brahmsin kasvu suureksi sinfonikoksi olikin pitkä ja tuskainen prosessi ja vaati 1850-luvun puolivälissä ainakin yhden toteutumatta jääneen yrityksen. Brahms sai esikoissinfoniansa valmiiksi poikkeuksellisen kypsässä iässä, 43-vuotiaana ja jo oman tyylinsä löytäneenä valmiina mestarina. Pitkän syntyajan vaatineen esikoissinfonian jälkeen muut kolme sinfoniaa valmistuivat nopeammassa tahdissa, vain vajaan vuosikymmenen kuluessa. Tyylillisesti teokset muodostavat varsin yhtenäisen sarjan, mutta ilmaisun tasolla ne eroavat selkeästi toisistaan ja luovat jokainen oman itsenäisen, yksilöllisen maailmansa. Brahmsin sinfonikontyötä hallitsee ankara itsekuri ja luja eeppinen ote, eikä hän koskaan lankea rapsodiseen löyhyyteen tai harhaudu sivujuonteiden kertomiseen. Sinfoniat noudattavat perinteistä neliosaista kokonaismuotoa siten, että pääpaino on ääriosissa väliosien ollessa tietoisesti keveämpiä. Avausosa on aina sonaattimuotoinen, ja hidas osa on aina toisena. Neljättä sinfoniaa lukuun ottamatta Brahmsilla on kolmantena osana Beethovenilta periytyvän dynaamisen scherzon sijasta hillitympi intermezzo-tyyppinen osa. Brahmsin lähtökohdat ovat ehkä kokeilevimmillaan finaaleissa, sillä sekä ensimmäisen, kolmannen että neljännen sinfonian päätösosissa hän on soveltanut tavallisuudesta poikkeavia ratkaisuja. Olennaisen osan Brahmsin musiikillista ajattelua muodostaa pyrkimys motiiviseen keskitykseen. Jo Beethovenilla esiintyy tällaisia pyrkimyksiä ja vielä voimakkaammin Schumannilla, mutta vasta Brahms antaa pienten ydinaihelmien läpäistä temaattista verkostoaan todella syvällekäyvällä tavalla. Juuri melodisen spontaanisuuden ja pinnanalaisen konstruktivismin synteesi on hämmästyttävän saumaton Brahmsin musiikissa. Sinfonia nro 1 c-molli op. 68 Brahmsin ensimmäinen sinfonia on sinfoniakirjallisuuden pisimpään työn alla olleita teoksia, mutta samalla kaikkien aikojen hienoin ja kypsin esikoissinfonia. Sävellystyö käynnistyi viimeistään 1860-luvun alussa mutta eteni aluksi katkonaisesti. Ilmeisesti vasta kesästä 1874 lähtien sinfonia oli toden teolla Brahmsin luovan työn polttopisteessä, mutta teoksen valmistuminen venyi syyskuulle 1876. Ja vielä Karlsruhessa saman vuoden marraskuussa olleen Otto Dessoffin johtaman kantaesityksen jälkeenkin Brahms teki sinfoniaan korjauksia, erityisesti sen hitaaseen osaan. Beethovenin esikuva kytkettiin jo kantaesityksestä lähtien Brahmsin ensimmäiseen sinfoniaan; esimerkiksi Hans von Bülow kutsui teosta »Beethovenin kymmenenneksi». Beethovenin vaikutusta sinfoniaan ei voikaan kieltää, mutta sen merkitystä ei toisaalta pidä myöskään liioi- tella. Selvimpänä mallina on Beethovenin viides sinfonia, Kohtalosinfonia, jonka tavoin Brahmsin teos kasvaa avausosan uhmakkaasta c-mollista finaalin voitokkaaseen C-duuriin. Duuriin päättyviä mollisinfonioita oli toki kirjoitettu jo ennen Beethovenia, mutta vasta hänellä tuo pimeydestä valoon vievä kehityskulku sai todellista sisältöä ja merkitystä. Tähän samaan pyrkimykseen Brahmskin sinfoniallaan liittyy ja osoittaa olevansa paitsi sinfonisen muodon myös sinfonisen draaman mestari. Ensiosa alkaa järeällä, aluksi kuin graniittiin louhitulla johdannolla (Un poco sostenuto), joka liittyy motiivisesti kiinteästi muuhun osaan. Nopea pääjakso (Allegro) purkautuu esiin dynaamisena ja dramaattisena kuohuntana, ja puhaltimien hallitsema sivuteema tarjoaa vain lyhyen suvannon. Musiikkia siivittää tiukka, kuin nyrkkiin puristettu rytmiikka, josta erottuu tunnusomaisena rytmiaiheena Beethovenin c-molli-sinfonian tuttu kohtalonrytmi. Laaja kehittely purkautuu suoraan vavisuttavasta huippukohdasta kertaukseen. Hidas osa (Andante sostenuto) on pääsävellajiin nähden etäisessä E-duurissa. Osaa hallitsee kauniin tasapainoinen melodiikka ja seesteinen tunnelma, mutta musiikki ei silti ole vailla het- 35 990 booklet 34 26/4/01 14:45 Sivu 34 »En tule koskaan säveltämään sinfoniaa! Sinulla ei ole aavistustakaan, miltä minun kaltaisestani miehestä tuntuu, kun kuulee sellaisen jättiläisen marssivan takanaan.» Näin puuskahti Johannes Brahms (1833-1897) kapellimestari Hermann Leville keskellä erästä tunnusomaista itse-epäilyn hetkeään syksyllä 1871. Brahms lähestyi tuolloin uransa korkeaa keskipäivää ja oli jo tunnustettu mestari, ensimmäisen pianokonserton, Ein deutsches Requiemin sekä monien hienojen kamarimusiikkiteosten säveltäjä. Sen sijaan sinfonia – soitinmusiikin korkein huippu – oli yhä valloittamatta. Brahmsin tarkoittama jättiläinen oli tietenkin Beethoven, jonka luomassa katveessa lähes jokainen 1800-luvun sinfonikko joutui tavalla tai toisella elämään. Kehenkään toiseen säveltäjään Beethovenin ihailtu esikuva ei kuitenkaan vaikuttanut yhtä syvästi kuin juuri Brahmsiin, samalla kertaa sekä innostavasti että lamaannuttavasti. Brahmsin kasvu suureksi sinfonikoksi olikin pitkä ja tuskainen prosessi ja vaati 1850-luvun puolivälissä ainakin yhden toteutumatta jääneen yrityksen. Brahms sai esikoissinfoniansa valmiiksi poikkeuksellisen kypsässä iässä, 43-vuotiaana ja jo oman tyylinsä löytäneenä valmiina mestarina. Pitkän syntyajan vaatineen esikoissinfonian jälkeen muut kolme sinfoniaa valmistuivat nopeammassa tahdissa, vain vajaan vuosikymmenen kuluessa. Tyylillisesti teokset muodostavat varsin yhtenäisen sarjan, mutta ilmaisun tasolla ne eroavat selkeästi toisistaan ja luovat jokainen oman itsenäisen, yksilöllisen maailmansa. Brahmsin sinfonikontyötä hallitsee ankara itsekuri ja luja eeppinen ote, eikä hän koskaan lankea rapsodiseen löyhyyteen tai harhaudu sivujuonteiden kertomiseen. Sinfoniat noudattavat perinteistä neliosaista kokonaismuotoa siten, että pääpaino on ääriosissa väliosien ollessa tietoisesti keveämpiä. Avausosa on aina sonaattimuotoinen, ja hidas osa on aina toisena. Neljättä sinfoniaa lukuun ottamatta Brahmsilla on kolmantena osana Beethovenilta periytyvän dynaamisen scherzon sijasta hillitympi intermezzo-tyyppinen osa. Brahmsin lähtökohdat ovat ehkä kokeilevimmillaan finaaleissa, sillä sekä ensimmäisen, kolmannen että neljännen sinfonian päätösosissa hän on soveltanut tavallisuudesta poikkeavia ratkaisuja. Olennaisen osan Brahmsin musiikillista ajattelua muodostaa pyrkimys motiiviseen keskitykseen. Jo Beethovenilla esiintyy tällaisia pyrkimyksiä ja vielä voimakkaammin Schumannilla, mutta vasta Brahms antaa pienten ydinaihelmien läpäistä temaattista verkostoaan todella syvällekäyvällä tavalla. Juuri melodisen spontaanisuuden ja pinnanalaisen konstruktivismin synteesi on hämmästyttävän saumaton Brahmsin musiikissa. Sinfonia nro 1 c-molli op. 68 Brahmsin ensimmäinen sinfonia on sinfoniakirjallisuuden pisimpään työn alla olleita teoksia, mutta samalla kaikkien aikojen hienoin ja kypsin esikoissinfonia. Sävellystyö käynnistyi viimeistään 1860-luvun alussa mutta eteni aluksi katkonaisesti. Ilmeisesti vasta kesästä 1874 lähtien sinfonia oli toden teolla Brahmsin luovan työn polttopisteessä, mutta teoksen valmistuminen venyi syyskuulle 1876. Ja vielä Karlsruhessa saman vuoden marraskuussa olleen Otto Dessoffin johtaman kantaesityksen jälkeenkin Brahms teki sinfoniaan korjauksia, erityisesti sen hitaaseen osaan. Beethovenin esikuva kytkettiin jo kantaesityksestä lähtien Brahmsin ensimmäiseen sinfoniaan; esimerkiksi Hans von Bülow kutsui teosta »Beethovenin kymmenenneksi». Beethovenin vaikutusta sinfoniaan ei voikaan kieltää, mutta sen merkitystä ei toisaalta pidä myöskään liioi- tella. Selvimpänä mallina on Beethovenin viides sinfonia, Kohtalosinfonia, jonka tavoin Brahmsin teos kasvaa avausosan uhmakkaasta c-mollista finaalin voitokkaaseen C-duuriin. Duuriin päättyviä mollisinfonioita oli toki kirjoitettu jo ennen Beethovenia, mutta vasta hänellä tuo pimeydestä valoon vievä kehityskulku sai todellista sisältöä ja merkitystä. Tähän samaan pyrkimykseen Brahmskin sinfoniallaan liittyy ja osoittaa olevansa paitsi sinfonisen muodon myös sinfonisen draaman mestari. Ensiosa alkaa järeällä, aluksi kuin graniittiin louhitulla johdannolla (Un poco sostenuto), joka liittyy motiivisesti kiinteästi muuhun osaan. Nopea pääjakso (Allegro) purkautuu esiin dynaamisena ja dramaattisena kuohuntana, ja puhaltimien hallitsema sivuteema tarjoaa vain lyhyen suvannon. Musiikkia siivittää tiukka, kuin nyrkkiin puristettu rytmiikka, josta erottuu tunnusomaisena rytmiaiheena Beethovenin c-molli-sinfonian tuttu kohtalonrytmi. Laaja kehittely purkautuu suoraan vavisuttavasta huippukohdasta kertaukseen. Hidas osa (Andante sostenuto) on pääsävellajiin nähden etäisessä E-duurissa. Osaa hallitsee kauniin tasapainoinen melodiikka ja seesteinen tunnelma, mutta musiikki ei silti ole vailla het- 35 990 booklet 36 26/4/01 14:45 Sivu 36 kittäisiä tummempia sävyjä. Herkimmillään tunnelma on osan lopulla, kun alkupuolen oboemelodia palaa lyyrisesti kimmeltävänä viulusoolona. Pastoraalinen Un poco allegretto e grazioso alkaa klarinetin levollisesti virtailevalla melodialla, ja ylipäätään puhaltimilla on osassa keskeinen rooli. Trio-jaksossa musiikki kääntyy alun tasajakoisuudesta 6/8-tahtilajiin ja saa energisemmän ilmeen. Kun alun klarinettiteema palaa, siihen liittyy kuin huomaamatta viulujen melodia, joka ennakoi finaalin hymniaihetta. Kahden keveähkön väliosan jälkeen sinfoninen draama palaa kaikessa intensiivisyydessään finaalin johdannossa (Adagio). Se maalaa jännitteisen sointimaiseman, joka purkautuu avarasointiseen käyrätorviaiheeseen (Più andante). Johdannon kytkeminen finaaliin oli epätavallinen ratkaisu, jonka harvoja ennakkotapauksia olivat Beethovenin yhdeksäs sinfonia ja Schumannin d-molli-sinfonia. Beethovenin teos asettuukin hyväksi vertailukohdaksi Brahmsille, sillä käyrätorviaihetta voi pitää vastineena Beethovenin finaalin vapauttavalle baritonijulistukselle »O Freunde, nicht diese Töne», ja varsinainen nopea pääjakso (Allegro non troppo, ma con brio) alkaa hymnimäisellä aiheella, jonka sukulaisuudesta Beethovenin Ilon hymniin on loputtomiin huomauteltu. Brahms itse työlääntyi siinä määrin sukulaisuuden kommentointiin, että töksäytti tutun äkkijyrkällä tavallaan: »Aivan, ja mikä vielä merkillisempää, sen voi jokainen aasikin kuulla.» Finaalista rakentuu dramaattinen mutta voitokas taistelu. Osa on Brahmsille tunnusomaiseen tapaan motiivisesti ja temaattisesti kiinteä, sillä johdannon sävelituja hyödynnetään tehokkaasti pääjaksossa, ja myös käyrätorviaihe on mukana osan kuohuissa. Koodassa Brahms vielä kiristää tempoa (Più allegro) kuin alleviivaten saavutetun voiton merkitystä. Sinfonia nro 2 D-duuri op. 73 Ensimmäisen sinfonian säveltäminen oli Brahmsille raastava koettelemus, jonka voitokas ratkeaminen vapautti hänen sinfoniset voimavaransa. Toinen sinfonia valmistui jo helpommin ja nopeammin, vain vuoden kuluttua ensimmäisestä. Sävellystyö tapahtui suurimmaksi osaksi Pörtschachissa Wörtherjärven rannalla kesällä 1877. Brahmsin uusi itseluottamus ja vaivaton sävellysprosessi tuntuvat heijastuvan myös teoksen musiikissa, sillä kyseessä on hänen vapautunein ja valoisin sinfoniansa, hänen »Pastoraalisinfoniansa». Kantaesitys, jonka Hans Richter johti Wienin filhrmonikkojen konsertissa 30. joulukuuta 1877, oli suurenmoinen voitto säveltäjälle, ja menestys jatkui upeana myös seuraavissa esityksissä. Kolmas osa viehätti yleisöä aivan erityisesti, ja se esitettiin usein da capo. Toisen sinfonian valoisa luonne on kuin tietoinen vastaveto esikoissinfonian tummansävyiselle uhmalle. Teoksen vapautuneisuus ei kuitenkaan saanut Brahmsin sinfonista itsekuria höltymään, ja teos on säveltäjälleen tuttuun tapaan motiivisesti aukottoman tiivis ja rakenteellisesti luja kokonaisuus. Esimerkiksi sellojen ja bassojen kolmisävelinen sivuittaisliike avaustahdissa (d-cis-d) hedelmöittää monia aiheita läpi teoksen. Toisaalta teoksen ongelmattomuutta on usein korostettu liiaksikin, sillä varsinkin sen kahdessa ensimmäisessä osassa on myös omat varjoisammat alueensa. Ensiosan (Allegro non troppo) avaus kuuluu sinfoniakirjallisuuden levollisimpiin, eikä ero esikoissinfonian traagiseen uhmakkuuteen voisi juuri olla suurempi. Tummempia sävyjä tulee esiin lähinnä kehittelyssä, jonka alkua hallitsee monikerroksinen kontrapunkti; myöhemmin kehittely saa elegisemmän ilmeen. Hidas osa (Adagio non troppo) alkaa sellojen tunteikkaal- la pitkälinjaisella teemalla. Jo itse teemaan tuntuu sisältyvän pinnanalaisia tummempia juonteita, ja myöhemmin musiikki sukeltaakin syvälle mollin levottomampaan maailmaan, jolle kontrapunktinen ote antaa paikoin lähes barokkista jyhkeyttä. Kolmantena on viehkeän pastoraalinen Allegretto grazioso (Quasi andantino). Eloisasti rientävä Presto ma non assai -taite keskeyttää kahdesti osan idyllin esitellen samalla kaksi muunnelmaa pääteeman eri aihelmista. Kun pääteema palaa lopussa jousiston esittämänä, musiikki saa aiempaa tunteikkaamman ilmeen. Finaalista (Allegro con spirito) Brahms rakentaa sinfoniasarjansa riemukkaimman päätösosan. Kehittelyssä sävyt tosin hetkeksi himmenevät, mutta osan lopussa musiikki kasvaa hurmioituneeksi voitonjuhlaksi vaskien säihkyessä korkeuksissaan kuin barokin taivasnäyissä. Sinfonia nro 3 F-duuri op. 90 Kahden lyhyen ajan sisällä valmistuneen sinfonian jälkeen Brahms piti kuuden vuoden tauon ennen kuin taas palasi sävellysmuodon pariin. Paluu sinfonisiin kysymyksiin sujui kuitenkin helposti, sillä kolmas sinfonia syntyi nopeasti kesällä 1883 Wiesbadenissa. Teos sai erinomaisen 37 990 booklet 36 26/4/01 14:45 Sivu 36 kittäisiä tummempia sävyjä. Herkimmillään tunnelma on osan lopulla, kun alkupuolen oboemelodia palaa lyyrisesti kimmeltävänä viulusoolona. Pastoraalinen Un poco allegretto e grazioso alkaa klarinetin levollisesti virtailevalla melodialla, ja ylipäätään puhaltimilla on osassa keskeinen rooli. Trio-jaksossa musiikki kääntyy alun tasajakoisuudesta 6/8-tahtilajiin ja saa energisemmän ilmeen. Kun alun klarinettiteema palaa, siihen liittyy kuin huomaamatta viulujen melodia, joka ennakoi finaalin hymniaihetta. Kahden keveähkön väliosan jälkeen sinfoninen draama palaa kaikessa intensiivisyydessään finaalin johdannossa (Adagio). Se maalaa jännitteisen sointimaiseman, joka purkautuu avarasointiseen käyrätorviaiheeseen (Più andante). Johdannon kytkeminen finaaliin oli epätavallinen ratkaisu, jonka harvoja ennakkotapauksia olivat Beethovenin yhdeksäs sinfonia ja Schumannin d-molli-sinfonia. Beethovenin teos asettuukin hyväksi vertailukohdaksi Brahmsille, sillä käyrätorviaihetta voi pitää vastineena Beethovenin finaalin vapauttavalle baritonijulistukselle »O Freunde, nicht diese Töne», ja varsinainen nopea pääjakso (Allegro non troppo, ma con brio) alkaa hymnimäisellä aiheella, jonka sukulaisuudesta Beethovenin Ilon hymniin on loputtomiin huomauteltu. Brahms itse työlääntyi siinä määrin sukulaisuuden kommentointiin, että töksäytti tutun äkkijyrkällä tavallaan: »Aivan, ja mikä vielä merkillisempää, sen voi jokainen aasikin kuulla.» Finaalista rakentuu dramaattinen mutta voitokas taistelu. Osa on Brahmsille tunnusomaiseen tapaan motiivisesti ja temaattisesti kiinteä, sillä johdannon sävelituja hyödynnetään tehokkaasti pääjaksossa, ja myös käyrätorviaihe on mukana osan kuohuissa. Koodassa Brahms vielä kiristää tempoa (Più allegro) kuin alleviivaten saavutetun voiton merkitystä. Sinfonia nro 2 D-duuri op. 73 Ensimmäisen sinfonian säveltäminen oli Brahmsille raastava koettelemus, jonka voitokas ratkeaminen vapautti hänen sinfoniset voimavaransa. Toinen sinfonia valmistui jo helpommin ja nopeammin, vain vuoden kuluttua ensimmäisestä. Sävellystyö tapahtui suurimmaksi osaksi Pörtschachissa Wörtherjärven rannalla kesällä 1877. Brahmsin uusi itseluottamus ja vaivaton sävellysprosessi tuntuvat heijastuvan myös teoksen musiikissa, sillä kyseessä on hänen vapautunein ja valoisin sinfoniansa, hänen »Pastoraalisinfoniansa». Kantaesitys, jonka Hans Richter johti Wienin filhrmonikkojen konsertissa 30. joulukuuta 1877, oli suurenmoinen voitto säveltäjälle, ja menestys jatkui upeana myös seuraavissa esityksissä. Kolmas osa viehätti yleisöä aivan erityisesti, ja se esitettiin usein da capo. Toisen sinfonian valoisa luonne on kuin tietoinen vastaveto esikoissinfonian tummansävyiselle uhmalle. Teoksen vapautuneisuus ei kuitenkaan saanut Brahmsin sinfonista itsekuria höltymään, ja teos on säveltäjälleen tuttuun tapaan motiivisesti aukottoman tiivis ja rakenteellisesti luja kokonaisuus. Esimerkiksi sellojen ja bassojen kolmisävelinen sivuittaisliike avaustahdissa (d-cis-d) hedelmöittää monia aiheita läpi teoksen. Toisaalta teoksen ongelmattomuutta on usein korostettu liiaksikin, sillä varsinkin sen kahdessa ensimmäisessä osassa on myös omat varjoisammat alueensa. Ensiosan (Allegro non troppo) avaus kuuluu sinfoniakirjallisuuden levollisimpiin, eikä ero esikoissinfonian traagiseen uhmakkuuteen voisi juuri olla suurempi. Tummempia sävyjä tulee esiin lähinnä kehittelyssä, jonka alkua hallitsee monikerroksinen kontrapunkti; myöhemmin kehittely saa elegisemmän ilmeen. Hidas osa (Adagio non troppo) alkaa sellojen tunteikkaal- la pitkälinjaisella teemalla. Jo itse teemaan tuntuu sisältyvän pinnanalaisia tummempia juonteita, ja myöhemmin musiikki sukeltaakin syvälle mollin levottomampaan maailmaan, jolle kontrapunktinen ote antaa paikoin lähes barokkista jyhkeyttä. Kolmantena on viehkeän pastoraalinen Allegretto grazioso (Quasi andantino). Eloisasti rientävä Presto ma non assai -taite keskeyttää kahdesti osan idyllin esitellen samalla kaksi muunnelmaa pääteeman eri aihelmista. Kun pääteema palaa lopussa jousiston esittämänä, musiikki saa aiempaa tunteikkaamman ilmeen. Finaalista (Allegro con spirito) Brahms rakentaa sinfoniasarjansa riemukkaimman päätösosan. Kehittelyssä sävyt tosin hetkeksi himmenevät, mutta osan lopussa musiikki kasvaa hurmioituneeksi voitonjuhlaksi vaskien säihkyessä korkeuksissaan kuin barokin taivasnäyissä. Sinfonia nro 3 F-duuri op. 90 Kahden lyhyen ajan sisällä valmistuneen sinfonian jälkeen Brahms piti kuuden vuoden tauon ennen kuin taas palasi sävellysmuodon pariin. Paluu sinfonisiin kysymyksiin sujui kuitenkin helposti, sillä kolmas sinfonia syntyi nopeasti kesällä 1883 Wiesbadenissa. Teos sai erinomaisen 37 990 booklet 38 26/4/01 14:45 Sivu 38 vastaanoton kantaesityksessään Wienissä joulukuussa 1883; Wienin filharmonikkoja johti toisen sinfonian kantaesityksen tavoin Hans Richter. Kolmas on Brahmsin sinfonioista lyhin mutta samalla tonaalisesti omaperäisin. Jo avaustahdeissa sen pääsävellajin F-duurin ylle heitetään f-mollin varjo, ja ensiosan sivuteema on etäisessä A-duurissa. Toisen osan odotettua C-duuria seuraakin yllättäen kolmannen osan c-molli. Finaali puolestaan on suurimmaksi osaksi fmollissa, ja F-duuri saavutetaan vasta osan lopussa, mutta ei riemukkaana voittona mollista, kuten ensimmäisessä sinfoniassa, vaan seesteisenä epilogina. Teoksen hiljenevä päätös onkin aivan uusi ratkaisu sinfonisen kokonaismuodon problematiikassa. Sen ainoa tunnettu edeltäjä on Haydnin Jäähyväissinfonia (1772), mutta Brahms on tavallaan keksinyt ratkaisun uudelleen omista lähtökohdistaan. Motiivinen verkosto on jälleen aukottoman tiivis, ja sinfonian ydinaiheeksi hahmottuvat ensiosan (Allegro con brio) avaustahdeissa puhaltimien jyhkeistä sointupilareista erottuvat sävelet f-as-f. Samalla musiikki saa kiehtovasti duurin ja mollin välillä häilyvän ilmeen. Varsinainen jousten esittämä teema voisi puo- lestaan olla muistuma Schumannin Reiniläisen sinfonian avausosan pääteemasta. Kehittelyjakso on tiiviimpi ja hillitympi kuin Brahmsin aiemmissa sinfonioissa, ja suurimmat purkaukset säästetään koodaan, joka kuitenkin hiljenee kauniiseen loppupyöristykseen. Puupuhaltimet virittävät hitaan osan (Andante) alussa kauniin pastoraalitunnelman ja replikoivat jousten lyhyiden välihuomautusten kanssa. Pääteemasta kuullaan myös elegantisti koristeltu versio ennen kuin liu'utaan klarinetin ja fagotin sisäistyneemmin soivaan sivuteemaan. Kertauksessa pääteema esiintyy jälleen uudella, rikkaammalla tavalla koristeltuna, mutta toinen teema on nyt jätetty pois. Sen sijaan esiin nousee viulujen laajoin kaarroksin unelmoiva aihe. Kolmantena oleva Poco allegretto on sinfonian tunnetuin osa, jota on esitetty paljon myös erikseen. Siinä Brahms on edennyt kauimmaksi beethoveniaanisesta scherzosta ja korvannut sen yksinkertaisella lauluosalla, melkein kuin sinfonian toisella hitaalla osalla. Sellojen esittelemä romanttisen elegisesti laulava pääaihe kuuluu Brahmsin viehkeimpiin melodisiin keksintöihin, ja se kuullaan ilmavammin soivan välitaitteen jälkeen myös käyrätorven esittämänä. Finaali (Allegro) alkaa salaperäisesti kiertyvänä jousten ja fagotin unisono-nauhana f-mollissa. Jatkokseen se saa toisen osan sivuteemasta muokatun koraalimaisen aiheen, ja vasta sitten musiikki puhkeaa forteen. Siirtymä tiiviin ja dramaattisen kehittelyn lakipisteestä kertaukseen tapahtuu tehokkaan suoraviivaisesti, kun pääteeman alkuosa jää pois ja kertaus alkaa suoraan teeman forte-kohdasta. Huipennuksen jälkeen liu’utaan nokturnaalisen hivelevään, hiljenevään koodaan, jossa musiikki kääntyy duuriin (Un poco sostenuto). Finaalin omien aiheiden lisäksi soivat myös alun mottoaihe sekä viulujen laskevissa tremoloissa vielä etäinen muistuma avausosan pääteemasta. Sinfonia nro 4 e-molli op. 98 Neljäs sinfonia valmistui kesinä 1884 ja 1885 Alppien juurella Steiermarkin Mürzzuschlagissa. »Pelkäänpä, että siinä maistuu täkäläinen ilmasto – kirsikat eivät täällä kypsy, etkä haluaisi syödä niitä», Brahms kirjoitti Hans von Bülowille. Brahms oli siinä määrin huolissaan teoksen viehätysvoimasta että ryhtyi Hans von Bülowin avulla erityisjärjestelyihin. Hän soitatti sinfonian läpi Bülowin johtaman Meiningenin orkesterin harjoituksissa ilman yleisöä ennen kuin päästi teoksen julkisuuteen. Brahmsin pelot osoittautuivat turhiksi, sillä hänen itsensä johtama kantaesitys Meiningenissa 25. lokakuuta 1885 oli suurmenestys. Sittemmin teosta on pidetty hänen sinfoniasarjansa huipennuksena, niin huikean korkeatasoisesta ja tasalaatuisesta sarjasta kuin onkin kyse. Brahms oli aikansa muihin suuriin säveltäjiin verrattuna poikkeuksellisen syvällisesti perehtynyt vanhaan musiikkiin, ei vain Bachiin vaan tätäkin vanhempiin mestareihin kuten Palestrinaan. Tämän kiinnostuksen hienoimpia ilmentymiä hänen tuotannossaan on neljäs sinfonia. Esimerkiksi hitaalle osalle antaa erityisilmettä arkaainen fryyginen väritys, kun taas finaalista Brahms rakentaa barokin esikuviin sekä materiaalin että rakenteen tasolla palautuvan muunnelmasarjan. Ensiosan (Allegro non troppo) pääteema on tunnettu esimerkki spontaanin melodisen keksinnän ja sen taustalla olevan vankan konstruktivismin synteesistä, sillä teeman alun sävelikkö on mahdollista palauttaa sarjaksi laskevia terssejä. Kehittelyjaksossa pääteeman avaus palaa aluksi sellaisenaan, mutta pian musiikki luiskahtaa moduloivaan käsittelyyn. Brahms on kuitenkin jättänyt kehittelyn suhteellisen hillityksi ja 39 990 booklet 38 26/4/01 14:45 Sivu 38 vastaanoton kantaesityksessään Wienissä joulukuussa 1883; Wienin filharmonikkoja johti toisen sinfonian kantaesityksen tavoin Hans Richter. Kolmas on Brahmsin sinfonioista lyhin mutta samalla tonaalisesti omaperäisin. Jo avaustahdeissa sen pääsävellajin F-duurin ylle heitetään f-mollin varjo, ja ensiosan sivuteema on etäisessä A-duurissa. Toisen osan odotettua C-duuria seuraakin yllättäen kolmannen osan c-molli. Finaali puolestaan on suurimmaksi osaksi fmollissa, ja F-duuri saavutetaan vasta osan lopussa, mutta ei riemukkaana voittona mollista, kuten ensimmäisessä sinfoniassa, vaan seesteisenä epilogina. Teoksen hiljenevä päätös onkin aivan uusi ratkaisu sinfonisen kokonaismuodon problematiikassa. Sen ainoa tunnettu edeltäjä on Haydnin Jäähyväissinfonia (1772), mutta Brahms on tavallaan keksinyt ratkaisun uudelleen omista lähtökohdistaan. Motiivinen verkosto on jälleen aukottoman tiivis, ja sinfonian ydinaiheeksi hahmottuvat ensiosan (Allegro con brio) avaustahdeissa puhaltimien jyhkeistä sointupilareista erottuvat sävelet f-as-f. Samalla musiikki saa kiehtovasti duurin ja mollin välillä häilyvän ilmeen. Varsinainen jousten esittämä teema voisi puo- lestaan olla muistuma Schumannin Reiniläisen sinfonian avausosan pääteemasta. Kehittelyjakso on tiiviimpi ja hillitympi kuin Brahmsin aiemmissa sinfonioissa, ja suurimmat purkaukset säästetään koodaan, joka kuitenkin hiljenee kauniiseen loppupyöristykseen. Puupuhaltimet virittävät hitaan osan (Andante) alussa kauniin pastoraalitunnelman ja replikoivat jousten lyhyiden välihuomautusten kanssa. Pääteemasta kuullaan myös elegantisti koristeltu versio ennen kuin liu'utaan klarinetin ja fagotin sisäistyneemmin soivaan sivuteemaan. Kertauksessa pääteema esiintyy jälleen uudella, rikkaammalla tavalla koristeltuna, mutta toinen teema on nyt jätetty pois. Sen sijaan esiin nousee viulujen laajoin kaarroksin unelmoiva aihe. Kolmantena oleva Poco allegretto on sinfonian tunnetuin osa, jota on esitetty paljon myös erikseen. Siinä Brahms on edennyt kauimmaksi beethoveniaanisesta scherzosta ja korvannut sen yksinkertaisella lauluosalla, melkein kuin sinfonian toisella hitaalla osalla. Sellojen esittelemä romanttisen elegisesti laulava pääaihe kuuluu Brahmsin viehkeimpiin melodisiin keksintöihin, ja se kuullaan ilmavammin soivan välitaitteen jälkeen myös käyrätorven esittämänä. Finaali (Allegro) alkaa salaperäisesti kiertyvänä jousten ja fagotin unisono-nauhana f-mollissa. Jatkokseen se saa toisen osan sivuteemasta muokatun koraalimaisen aiheen, ja vasta sitten musiikki puhkeaa forteen. Siirtymä tiiviin ja dramaattisen kehittelyn lakipisteestä kertaukseen tapahtuu tehokkaan suoraviivaisesti, kun pääteeman alkuosa jää pois ja kertaus alkaa suoraan teeman forte-kohdasta. Huipennuksen jälkeen liu’utaan nokturnaalisen hivelevään, hiljenevään koodaan, jossa musiikki kääntyy duuriin (Un poco sostenuto). Finaalin omien aiheiden lisäksi soivat myös alun mottoaihe sekä viulujen laskevissa tremoloissa vielä etäinen muistuma avausosan pääteemasta. Sinfonia nro 4 e-molli op. 98 Neljäs sinfonia valmistui kesinä 1884 ja 1885 Alppien juurella Steiermarkin Mürzzuschlagissa. »Pelkäänpä, että siinä maistuu täkäläinen ilmasto – kirsikat eivät täällä kypsy, etkä haluaisi syödä niitä», Brahms kirjoitti Hans von Bülowille. Brahms oli siinä määrin huolissaan teoksen viehätysvoimasta että ryhtyi Hans von Bülowin avulla erityisjärjestelyihin. Hän soitatti sinfonian läpi Bülowin johtaman Meiningenin orkesterin harjoituksissa ilman yleisöä ennen kuin päästi teoksen julkisuuteen. Brahmsin pelot osoittautuivat turhiksi, sillä hänen itsensä johtama kantaesitys Meiningenissa 25. lokakuuta 1885 oli suurmenestys. Sittemmin teosta on pidetty hänen sinfoniasarjansa huipennuksena, niin huikean korkeatasoisesta ja tasalaatuisesta sarjasta kuin onkin kyse. Brahms oli aikansa muihin suuriin säveltäjiin verrattuna poikkeuksellisen syvällisesti perehtynyt vanhaan musiikkiin, ei vain Bachiin vaan tätäkin vanhempiin mestareihin kuten Palestrinaan. Tämän kiinnostuksen hienoimpia ilmentymiä hänen tuotannossaan on neljäs sinfonia. Esimerkiksi hitaalle osalle antaa erityisilmettä arkaainen fryyginen väritys, kun taas finaalista Brahms rakentaa barokin esikuviin sekä materiaalin että rakenteen tasolla palautuvan muunnelmasarjan. Ensiosan (Allegro non troppo) pääteema on tunnettu esimerkki spontaanin melodisen keksinnän ja sen taustalla olevan vankan konstruktivismin synteesistä, sillä teeman alun sävelikkö on mahdollista palauttaa sarjaksi laskevia terssejä. Kehittelyjaksossa pääteeman avaus palaa aluksi sellaisenaan, mutta pian musiikki luiskahtaa moduloivaan käsittelyyn. Brahms on kuitenkin jättänyt kehittelyn suhteellisen hillityksi ja 39 990 booklet 40 26/4/01 14:45 Sivu 40 säästänyt suurimmat voimainkeskitykset koodaan. Samalla hän tulee ehkä hiukan yllättäen luoneeksi ensimmäisen fortessa päättyvän sinfonisen avausosansa. Hidas osa (Andante moderato) alkaa arvokkaasti käyrätorvien kulkuemaisesti askeltavalla aiheella, joka saa C-duurin ja E-duurin kaksoisvalaistuksesta fryygisen kirkkosävellajin arkaaista väritystä. Keskeisenä sisältönä on pääaiheen muuntelu, mutta osassa on myös toinen tärkeä temaattinen elementti, sellojen jalopiirteisesti kaartuva aihe. Kolmantena osana on ainoan kerran Brahmsin sinfonioissa dynaaminen scherzo (Allegro giocoso). Tosin sekin poikkeaa perinteisestä scherzosta sikäli, että osa on tasajakoinen eikä se myöskään noudata scherzon perinteistä muotoa vaan on tiiviiksi puristettu sonaattimuoto. Esitysmerkintä ’giocoso’ (iloisesti, leikkisästi) tuntuu musiikin robustin energisyyden valossa yllättävän keveältä ja tuleekin ymmärtää Brahmsille ominaisessa karskimmassa merkityksessä. Sinfonian kruunuksi nousee muunnelmamuotoinen finaali (Allegro energico e passionato). Muunnelmien lähtökohtana on kahdeksantahtinen teema, joka kuullaan heti osan alussa täy- den puhallinkuoron esittämänä ja jonka Brahms on muokannut Bachin kantaatin nro 150 Nach dir Gott verlanget mich loppukuorosta. Osaa on kutsuttu milloin passacagliaksi, milloin chaconneksi. Edelliseen viittaa se, että teeman melodiakulku on usein mukana muuttumattomana, tosin välillä kudokseen lähes kuulumattomiin kätkeytyen; joskus taas teeman sointukulku on chaconnen tapaan keskeisemmin perustana muunnelmille. Brahms oli muunnelmamuodon suuria mestareita, ja neljännen sinfonian finaali on yksi tämän mestaruuden vaikuttavimmista ilmentymistä. Brahms on jakanut 30 muunnelmaa kolmeen ryhmään. Kymmenes muunnelma kääntää musiikin kohti keskivaiheen suvantoa, joka alkaa varsinaisesti elegisestä huilusoolosta (12. muunnelma). Välitaite päättyy, kun kuudestoista muunnelma palaa alun teemaan ja saa näin kokonaisuudessa kertauksen aseman. Finaali päättyy painokkaaseen Più allegro -koodaan. Kimmo Korhonen Chamber Orchestra of Europe, jota pidetään eräänä maailman parhaista orkestereista, perustettiin vuonna 1981. Orkesterissa on 50 jäsentä 15 eri maasta. Orkesterin soittajat, joilla kaikilla on omat uransa solisteina ja merkittävien kamariorkestereiden jäseninä, ovat sitoutuneet innostuneesti COE:n toimintaan ja edesauttaneet sen loistavaa menestystä. Soittajat kokoontuvat periodiluonteisesti kutakin konserttia, kiertuetta, musiikkijuhlaesiintymistä ja levytystä varten; orkesterin toimintaa siivittää into korkeatasoisen musiikin tekemiseen eri kulttuuritaustoista kotoisin olevien soittajien kesken. Orkesteri esiintyy etupäässä Euroopassa. Sillä on läheiset siteet Berliinin, Kölnin, Frankfurtin, Grazin, Pariisin ja Salzburgin kaupunkeihin. Orkesteri vierailee myös säännöllisesti Japanissa ja Yhdysvalloissa. COE:n taiteellinen neuvonantaja on Claudio Abbado, jonka johdolla orkesteri saavutti Gramophone-lehden Vuoden levy -palkinnot Rossinin Il viaggio a Reims -oopperan ja Schubertin sinfonioiden levytyksistä.Vuosien varrella orkesterille on tullut läheiseksi Nikolaus Harnoncourt, jonka johtama Beethovenin sinfonioiden levytys voitti niinikään Gramphone- lehden Vuoden levy -palkinnon. Tärkeä kapellimestari on myös Paavo Berglund, jonka johtama Sibeliuksen sinfonioiden levytys sai tavoitellun Diapason d’Or -palkinnon; tämä Brahms-sarja jatkaa Berglundin kanssa tehtävää yhteistyötä. Chamber Orchestra of Europe on ensimmäinen oman levymerkkinsä perustanut orkesteri, ja se on julkaissut jo yli 100 CDtä, joilla esiintyy maailman johtavia kapellimestareita ja solisteja. Orkesteri ei saa julkista tukea lainkaan vaan toimii yksittäisten tukijoiden, kansainvälisten yritysten ja merkittävien eurooppalaisten yhteistyökaupunkien tuella, jonka turvin se pystyy tavoittelemaan musiikillisia ihanteitaan ja vastaamaan tulevan konsertti- ja levytysohjelmansa haasteisiin. 41 990 booklet 40 26/4/01 14:45 Sivu 40 säästänyt suurimmat voimainkeskitykset koodaan. Samalla hän tulee ehkä hiukan yllättäen luoneeksi ensimmäisen fortessa päättyvän sinfonisen avausosansa. Hidas osa (Andante moderato) alkaa arvokkaasti käyrätorvien kulkuemaisesti askeltavalla aiheella, joka saa C-duurin ja E-duurin kaksoisvalaistuksesta fryygisen kirkkosävellajin arkaaista väritystä. Keskeisenä sisältönä on pääaiheen muuntelu, mutta osassa on myös toinen tärkeä temaattinen elementti, sellojen jalopiirteisesti kaartuva aihe. Kolmantena osana on ainoan kerran Brahmsin sinfonioissa dynaaminen scherzo (Allegro giocoso). Tosin sekin poikkeaa perinteisestä scherzosta sikäli, että osa on tasajakoinen eikä se myöskään noudata scherzon perinteistä muotoa vaan on tiiviiksi puristettu sonaattimuoto. Esitysmerkintä ’giocoso’ (iloisesti, leikkisästi) tuntuu musiikin robustin energisyyden valossa yllättävän keveältä ja tuleekin ymmärtää Brahmsille ominaisessa karskimmassa merkityksessä. Sinfonian kruunuksi nousee muunnelmamuotoinen finaali (Allegro energico e passionato). Muunnelmien lähtökohtana on kahdeksantahtinen teema, joka kuullaan heti osan alussa täy- den puhallinkuoron esittämänä ja jonka Brahms on muokannut Bachin kantaatin nro 150 Nach dir Gott verlanget mich loppukuorosta. Osaa on kutsuttu milloin passacagliaksi, milloin chaconneksi. Edelliseen viittaa se, että teeman melodiakulku on usein mukana muuttumattomana, tosin välillä kudokseen lähes kuulumattomiin kätkeytyen; joskus taas teeman sointukulku on chaconnen tapaan keskeisemmin perustana muunnelmille. Brahms oli muunnelmamuodon suuria mestareita, ja neljännen sinfonian finaali on yksi tämän mestaruuden vaikuttavimmista ilmentymistä. Brahms on jakanut 30 muunnelmaa kolmeen ryhmään. Kymmenes muunnelma kääntää musiikin kohti keskivaiheen suvantoa, joka alkaa varsinaisesti elegisestä huilusoolosta (12. muunnelma). Välitaite päättyy, kun kuudestoista muunnelma palaa alun teemaan ja saa näin kokonaisuudessa kertauksen aseman. Finaali päättyy painokkaaseen Più allegro -koodaan. Kimmo Korhonen Chamber Orchestra of Europe, jota pidetään eräänä maailman parhaista orkestereista, perustettiin vuonna 1981. Orkesterissa on 50 jäsentä 15 eri maasta. Orkesterin soittajat, joilla kaikilla on omat uransa solisteina ja merkittävien kamariorkestereiden jäseninä, ovat sitoutuneet innostuneesti COE:n toimintaan ja edesauttaneet sen loistavaa menestystä. Soittajat kokoontuvat periodiluonteisesti kutakin konserttia, kiertuetta, musiikkijuhlaesiintymistä ja levytystä varten; orkesterin toimintaa siivittää into korkeatasoisen musiikin tekemiseen eri kulttuuritaustoista kotoisin olevien soittajien kesken. Orkesteri esiintyy etupäässä Euroopassa. Sillä on läheiset siteet Berliinin, Kölnin, Frankfurtin, Grazin, Pariisin ja Salzburgin kaupunkeihin. Orkesteri vierailee myös säännöllisesti Japanissa ja Yhdysvalloissa. COE:n taiteellinen neuvonantaja on Claudio Abbado, jonka johdolla orkesteri saavutti Gramophone-lehden Vuoden levy -palkinnot Rossinin Il viaggio a Reims -oopperan ja Schubertin sinfonioiden levytyksistä.Vuosien varrella orkesterille on tullut läheiseksi Nikolaus Harnoncourt, jonka johtama Beethovenin sinfonioiden levytys voitti niinikään Gramphone- lehden Vuoden levy -palkinnon. Tärkeä kapellimestari on myös Paavo Berglund, jonka johtama Sibeliuksen sinfonioiden levytys sai tavoitellun Diapason d’Or -palkinnon; tämä Brahms-sarja jatkaa Berglundin kanssa tehtävää yhteistyötä. Chamber Orchestra of Europe on ensimmäinen oman levymerkkinsä perustanut orkesteri, ja se on julkaissut jo yli 100 CDtä, joilla esiintyy maailman johtavia kapellimestareita ja solisteja. Orkesteri ei saa julkista tukea lainkaan vaan toimii yksittäisten tukijoiden, kansainvälisten yritysten ja merkittävien eurooppalaisten yhteistyökaupunkien tuella, jonka turvin se pystyy tavoittelemaan musiikillisia ihanteitaan ja vastaamaan tulevan konsertti- ja levytysohjelmansa haasteisiin. 41 990 booklet 42 26/4/01 14:45 Sivu 42 Paavo Berglund (s. 1929) on luonut maineensa johtamalla useita huippuorkestereita, joista mainittakoon Berliinin filharmonikot, Lontoon sinfoniaorkesteri, Dresden Staatskapelle, Pietarin filharmonikot, Moskovan valtion filharmonikot, Leipzigin Gewandhaus-orkesteri ja Israelin filharmonikot. Vuosina 1962-1971 Berglund oli Suomen Radion sinfoniaorkesterin ylikapellimestari. Britanniassa, jossa hän toimi Bournemouthin sinfoniaorkesterin ylikapellimestarina 1972-79, hän on johtanut useaan otteeseen Royal Philharmonic Orchestraa, Lontoon sinfoniaorkesteria ja Birminghamin sinfoniaorkesteria. Hän on johtanut BBC:n sinfoniaorkesteria, Royal Philharmonic Orchestraa, Chamber Orchestra of Europea ja Oslon filharmonikoita niiden Euroopan-kiertueilla. 1975 Berglund palasi Suomeen Helsingin kaupunginorkesterin ylikapellimestariksi. Vuosina 1987-91 hän oli Tukholman filharmonisen orkesterin ylikapellimestari, ja syyskuussa 1993 hän otti vastaan Tanskan kuninkaallisen orkesterin ylikapellimestarin tehtävät. Paavo Berglund debytoi Pohjois-Amerikassa vuonna 1978 johtamalla American Symphony Orchestraa New Yorkissa. Sittemmin hän on johtanut useita amerikkalaisia huippuorkestereita, kuten San Franciscon, Pittsburghin, Toronton ja Baltimoren sinfoniaorkestereita, National Symphony Orchestraa, New Yorkin filharmonikkoja ja Clevelandin orkesteria. Paavo Berglund on levyttänyt Sibeliuksen sinfoniat kolmesti, Bournemouthin sinfoniaorkesterin, Helsingin kaupunginorkesterin ja Chamber Orchestra of Europen kanssa, sekä kaikki Nielsenin sinfoniat Tanskan kuninkaallisen orkesterin kanssa. Hän on saanut levytyksistään useita tunnustuksia, mm. Grammy-ehdokkuuden Sibeliuksen Kullervosinfonian ensilevytyksestä sekä Diapason d’Or -palkinnon Nielsenin sinfonioiden levytyksestä. Sibeliuksen sinfonioiden levytys Chamber Orchestra of Europen kanssa sai arvostetun Diapason d’Or -palkinnon sekä Le Monde de la Musique -lehden Choc-palkinnon. Berglundin arvostettuun diskografiaan kuuluv v vat myös mm. Rahmaninovin, Sostakovitsin, v Smetanan ja Dvorákin tärkeimmät sinfoniset teokset. Chamber Orchestra of Europe Supported by CGNU Violins Marieke Blankestijn (leader) Sophie Besançon Fiona Brett Francis Cummings Barbara Doll Christian Eisenberger Ingrid Friedrich Alexander Gheorghiu Ursula Gough Clare Hoffman Kolbjørn Holthe Sylwia Konopka Annette Mannheimer Stefano Mollo Benjamin Nabarro Leo Phillips Giovanni Radivo Joseph Rappaport Annika Thiel Martin Walch Violas Pascal Siffert Gert-Inge Andersson Anthony Bauer Ida Grøn Claudia Hofert Juliet Jopling Dorle Sommer Stephen Wright Cellos William Conway Richard Lester Sian Bell Henrik Brendstrup Kim Bak Dinitzen Howard Penny Basses Enno Senft Håkan Ehren Denton Roberts Lutz Schumacher 43 990 booklet 42 26/4/01 14:45 Sivu 42 Paavo Berglund (s. 1929) on luonut maineensa johtamalla useita huippuorkestereita, joista mainittakoon Berliinin filharmonikot, Lontoon sinfoniaorkesteri, Dresden Staatskapelle, Pietarin filharmonikot, Moskovan valtion filharmonikot, Leipzigin Gewandhaus-orkesteri ja Israelin filharmonikot. Vuosina 1962-1971 Berglund oli Suomen Radion sinfoniaorkesterin ylikapellimestari. Britanniassa, jossa hän toimi Bournemouthin sinfoniaorkesterin ylikapellimestarina 1972-79, hän on johtanut useaan otteeseen Royal Philharmonic Orchestraa, Lontoon sinfoniaorkesteria ja Birminghamin sinfoniaorkesteria. Hän on johtanut BBC:n sinfoniaorkesteria, Royal Philharmonic Orchestraa, Chamber Orchestra of Europea ja Oslon filharmonikoita niiden Euroopan-kiertueilla. 1975 Berglund palasi Suomeen Helsingin kaupunginorkesterin ylikapellimestariksi. Vuosina 1987-91 hän oli Tukholman filharmonisen orkesterin ylikapellimestari, ja syyskuussa 1993 hän otti vastaan Tanskan kuninkaallisen orkesterin ylikapellimestarin tehtävät. Paavo Berglund debytoi Pohjois-Amerikassa vuonna 1978 johtamalla American Symphony Orchestraa New Yorkissa. Sittemmin hän on johtanut useita amerikkalaisia huippuorkestereita, kuten San Franciscon, Pittsburghin, Toronton ja Baltimoren sinfoniaorkestereita, National Symphony Orchestraa, New Yorkin filharmonikkoja ja Clevelandin orkesteria. Paavo Berglund on levyttänyt Sibeliuksen sinfoniat kolmesti, Bournemouthin sinfoniaorkesterin, Helsingin kaupunginorkesterin ja Chamber Orchestra of Europen kanssa, sekä kaikki Nielsenin sinfoniat Tanskan kuninkaallisen orkesterin kanssa. Hän on saanut levytyksistään useita tunnustuksia, mm. Grammy-ehdokkuuden Sibeliuksen Kullervosinfonian ensilevytyksestä sekä Diapason d’Or -palkinnon Nielsenin sinfonioiden levytyksestä. Sibeliuksen sinfonioiden levytys Chamber Orchestra of Europen kanssa sai arvostetun Diapason d’Or -palkinnon sekä Le Monde de la Musique -lehden Choc-palkinnon. Berglundin arvostettuun diskografiaan kuuluv v vat myös mm. Rahmaninovin, Sostakovitsin, v Smetanan ja Dvorákin tärkeimmät sinfoniset teokset. Chamber Orchestra of Europe Supported by CGNU Violins Marieke Blankestijn (leader) Sophie Besançon Fiona Brett Francis Cummings Barbara Doll Christian Eisenberger Ingrid Friedrich Alexander Gheorghiu Ursula Gough Clare Hoffman Kolbjørn Holthe Sylwia Konopka Annette Mannheimer Stefano Mollo Benjamin Nabarro Leo Phillips Giovanni Radivo Joseph Rappaport Annika Thiel Martin Walch Violas Pascal Siffert Gert-Inge Andersson Anthony Bauer Ida Grøn Claudia Hofert Juliet Jopling Dorle Sommer Stephen Wright Cellos William Conway Richard Lester Sian Bell Henrik Brendstrup Kim Bak Dinitzen Howard Penny Basses Enno Senft Håkan Ehren Denton Roberts Lutz Schumacher 43 990 booklet 44 26/4/01 14:45 Sivu 44 Flutes Benoit Fromanger Josine Buter Trumpets Nicholas Thompson Julian Poore Oboes Douglas Boyd Rachel Frost Trombones Helen Vollam James Maynard Clarinets Richard Hosford Lynsey Marsh Bass trombone Nicholas Eastop Bassoons Matthew Wilkie Christopher Gunia Contra bassoon Ulrich Kircheis Horns Jonathan Williams Andrew Antcliffe Michael Murray Jan Harshagen Peter Richards Tuba Andrew Cresci Timpani Geoffrey Prentice Percussion Jeremy Cornes Chairman Peter Readman General Manager June Megennis Planning and Personal Manager Simon Fletcher Tour Manager Christopher Smith-Gillard Travel and Office Manager Julie Pickles Publicity Mollie Pearson 45 990 booklet 44 26/4/01 14:45 Sivu 44 Flutes Benoit Fromanger Josine Buter Trumpets Nicholas Thompson Julian Poore Oboes Douglas Boyd Rachel Frost Trombones Helen Vollam James Maynard Clarinets Richard Hosford Lynsey Marsh Bass trombone Nicholas Eastop Bassoons Matthew Wilkie Christopher Gunia Contra bassoon Ulrich Kircheis Horns Jonathan Williams Andrew Antcliffe Michael Murray Jan Harshagen Peter Richards Tuba Andrew Cresci Timpani Geoffrey Prentice Percussion Jeremy Cornes Chairman Peter Readman General Manager June Megennis Planning and Personal Manager Simon Fletcher Tour Manager Christopher Smith-Gillard Travel and Office Manager Julie Pickles Publicity Mollie Pearson 45 990 booklet 26/4/01 14:45 Sivu 46 Recorded live at the Baden-Baden Festival Hall May 11-14/2000 Producer: Andrew Keener Sound Engineer: Eberhard Sengpiel Assistant Engineer: René Möller Digital Editing: René Möller, Christiane Voitz Photo of Berglund: Heikki Tuuli 46 Photo of COE: Christian Jungwirth Cover and inlay design: Cheri Tamminen Booklet Editor: Riitta Bergroth Executive Co-Producer: Jari Tiessalo Executive Producer: Reijo Kiilunen 2001 Ondine Inc. Fredrikinkatu 77 A 2 FIN-00100 Helsinki Tel. +358 9 434 2210 Fax +358 9 493 956 e-mail [email protected] www.ondine.net 990 booklet 26/4/01 14:45 Sivu 48 Johannes Brahms The Symphonies Paavo Berglund The Symphonies Johannes Brahms The Symphonies Brahms The Symphonies Texte en français Deutsche Textbeilage CD 1 Symphony No. 1, Op. 68 44:32 Manufactured in Austria. Unauthorised copying, hiring, lending, public performance and broadcasting of these records prohibited. CD 2 Symphony No. 2, Op. 73 43:30 2001 Ondine Inc., Helsinki www.ondine.net CD 3 Symphony No. 3, Op. 90 36:00 ODE 990-2T Symphony No. 4, Op. 98 37:43 LC 3572 DDD This recording was made possible with the support of Paavo Berglund, conductor Paavo Berglund Chamber Orchestra of Europe Brahms Paavo Berglund Recorded live at the Baden-Baden Festival Hall 5/2000 The Symphonies ODE 990-2T Johannes Brahms