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Introduction
Dans ce travail, il sera question de comment la terre est ce qu’elle est
aujourd’hui, un amas de formes parfois simples, parfois complexes. Nous
traiterons de l’ensemble des facteurs naturels qui modifie l’aspect de la
planète ainsi qu’un point important qui sera dédié à l’impact de l’homme
dans le milieu dans lequel il vit. Nous verrons comment ces modifications
du paysage sont une incroyable source d’inspiration pour les artistes
du monde entier, moi-même en faisant partie. Durant ce travail je vous
montrerai en quoi les différents points abordés dans ce mémoire, agissent
comme des orbites autour de ma pratique.
Nous traverserons donc différents mouvements artistiques et leur
appartenance à un certain contexte sociale, et voir comment ces
mouvements ont questionné leur époque. Des liens seront tissés entre
discipline scientifique et discipline artistique tout au long de ce travail.
Il sera aussi question du lien étroit tissé, par les land artistes et les
photographes, durant les années soixante, entre art et l’industrie.
Nous suivrons des artistes comme Robert Smithson qui toutes leurs vies
travailleront sur des thèmes à question territoriales. Nous traverserons le
Land Art et ensuite la photographie et nous décrirons les liens qui existent
entre ces deux pratiques émergentes de la deuxième moitié du XXème
siècle et la société de l’époque.
La ligne directrice de ce travail suivra de près l’évolution du Land art à
travers la deuxième moitié du XXème siècle et le rapport de ses acteurs à
la société.
Ce mémoire est important pour moi car il me permet de fixer ma pratique
artistique dans un contexte, trouvant ainsi plusieurs contemporains de
diverse manière différentes. En découvrant et assimilant ce qu’il s’est
passé avant moi dans le monde artistique, cela me permet de donner
des suites inattendues à mon projet actuel, et ainsi, le rentrer dans une
pratique cohérente.
Anthropocene : L’homme et l’industrie
Anthropocène est un terme qui désigne la période géologique où
l’homme a eu un impact global significatif sur l’environnement. Cette
époque géologique commencerait à la fin XVIIIème siècle avec le début
de la révolution industrielle. Dés lors l’être humain est devenu une force
géologique importante et a été capable d’influencer considérablement
l’écosystème.
Notre capacité à modifier le paysage est exponentielle tant les
améliorations techniques sont en constante évolution. De tout temps,
l’homme n’a cesser d’inventer ; D’outils préhistorique ayant pour rôle la
survie de son possesseur jusqu’aux dernières avancées en dates.
On considère dans l’évolution de notre espèce, que le primate est devenu
homme lorsqu’il a découvert qu’il pouvait augmenter ses capacités à
travers des éléments extérieurs. Il commencera par utiliser une pierre
pour se défendre, jusqu’à élaborer des outils perfectionnés.
Si nous prenons pour exemple, l’acte de creuser un trou dans le sol, il y a
trois cents ans, l’outil le plus développer était une pelle ou une pioche. A
l’heure actuelle, le plus grand trou ayant été causé par l’homme sur terre
est un cratère résultant d’un test atomique. Il s’agit du cratère de Sedan
(fig 2.1), et il a un diamètre de 400m et une profondeur de 100m. On
estime que l’explosion a déplacé 11 000 000 T de terre instantanément.
Je pourrais cité bon nombre d’exemple de travaux humains colossaux,
comme la construction de barrage ou encore souligner le grand nombre
de mine souterraines à travers le monde, mais l’idée de mon exemple cidessus, est de démontrer le lien entre vitesse et masse déplacé, et l’idée du
déplacement suite à une explosion, marche parfaitement.
Nombreuses de ces évolutions techniques sont apparues avec la montée
de l’industrie dans le XVIIIème siècle. Elles bénéficieront, entre autres, des
différentes améliorations liés aux transports et à la transmission du savoir.
La frénésie du progrès est sans limite et ces années en sont symbolique
tant le nombre d’invention et d’améliorations voient le jour.
Les améliorations techniques et le savoir qui y est lié parcourent le monde
et ne cesse d’être appliqué puis à leur tout améliorer et ensuite retransmis.
Figure 2.1
Zone d’essai nucléaire du Nevada aux Etats-Unis. On apperçoit plusieurs cratères dont celui
de Sedan, étant le plus large des cratères présents.
Bruno Latour, sociologue et anthropologue, souligne que les innovations
sont généralement le résultat du travail collectif d’agents hétérogènes,
de choses et de gens de toutes sortes. « Chaque fois qu’un objet devient
indiscutable, il se répand ailleurs ».
Ces améliorations seront au service de la mobilité qui verra l’industrie du
transport
devenir un des facteurs les plus importants en ce qui concerne les
modifications paysagères, les chemins de fers, puis les routes, sont des
symboles de la modernité et influenceront considérablement le paysage.
« The buildings or road is now the most powerful force for the destruction or
creation of landscape that we have »
Lorsqu’on parle de route, il est important de souligner aussi les voies
navigables et plus particulièrement les canaux. Les canaux sont des courts
d’eaux artificiels crées par l’homme pour diverse raison, qu’elles soient en
vue d’irrigation, de transport ou juste de manière à régulé l’eau.
Il s’agira littéralement de creuser la terre de manière significative pour
faire se rejoindre des voies navigables. Construire ainsi de toutes pièces
une rivière est une démarche tout à fait prométhéenne qui place l’homme
à l’égal d’un dieu créateur .
Dans les plus significatifs, le canal de Suez, qui, long de presque 200km, lie
l’Europe à l’Asie sans devoir contourner l’Afrique. Symbole physique d’un
désir de vitesse qui s’empare de la fin du XIXème siècle. Ce canal aura pour
effet d’isoler l’Afrique de l’Asie, c’est la première coupure géologique aussi
importante conçue par l’homme. La construction du Canal du Panama fera
de même en séparant les deux Amériques.
L’homme se lance dans une conquête de la ligne droite. L’échelle mentale
du monde se réduit petit à petit à travers la praticabilité des routes et de
la vitesse des moyens de transports. Les distances à parcourir semble plus
courte et la volonté de voyager, au près du peuple, est grandissante.
« Les lignes sont partout. Où qu’ils aillent et quoi qu’ils fassent, les hommes
font des lignes, en marchant, en parlant, ou en faisant des gestes. »
Photographie et mobilité vont tout deux promouvoir de nouvelles
conquêtes du territoire, Timothy O’Sullivan en sera l’acteur symbolique
durant les Great Surveys. Il partira à la conquête de l’Ouest avec pour but
de ramener des informations territoriales.
Il ramènera des images de paysages grandioses qui symboliseront la
destinée des américains d’aller vers l’ouest, étant elle-même grandiose.
Outre le transport, les améliorations techniques permettront une
extraction rapide des matières premières issues de notre sol, ce qui
creusera des trous béants partout dans le paysage.
Les carrières jouent aussi un rôle clés dans la formation (ou déformation)
du paysage. Il ne faut pas oublier que lorsqu’on extrait de la matière
première du sol, tous les matériaux extraits ne sont pas utilisables, une
grande partie appelée les stériles seront rejetés et placés dans des zones
de dépôts. Ces zones de dépôts pouvant atteindre des centaines de mettre.
Dans le paysage wallon, en Belgique, ces zones de dépôts appelées aussi
terril, sont partout dans le paysage.
Les années 1960, 1970 et 1980 marquent le recul de l’industrie lourde. Le
déplacement de l’industrie lourde vers les pays en voies de développement
fera exploser le nombre de terrain laissé en friche en Europe et aux EtatsUnis.
« Post-industrial society is the coming of consciousness of industrial society,
the result of industrial society is turning on itself, searching for its own
strengths and weakness and elaborating itself internally »
Les zones dévastées par l’extraction montrent le besoin toujours
grandissant de matière première en vue de construction de biens de
consommations et de constructions. Ces zones dévastées ainsi que les
terrains laissés en friche, seront une source d’inspiration importante
pour les artistes. Ils attribuent à ces terrains une beauté étrange presque
symbolique.
« Meanwhile, the visual presentation of this motif acquires the form of a
significant absence : it is an absent structure and a negative landscape.
The environment formed by such places turns up in its reverse, negative
appearance, meaning that it appears in a paradoxical way as a location
created by non-existing places »
Ce que met en avant Natalia Zlydneva, c’est l’absence. Là où il avait des
terres, des cultures ou même des habitations, il ne reste qu’un trou qui
s’approfondi de plus en plus. C’est assez difficile de repérer les mines ou les
carrières, les mines étant sous terres, et les trous étant souvent camoufler
par des arbres. L’échelle humaine ne permet pas, instantanément, de se
rendre compte de l’immensité de la matière manquante.
Parfois l’industrie minière peut même causer le déplacement d’une ville de
plusieurs kilomètre. C’est le cas de Kiruna (fig 2.2), une ville de Suède qui
entame des travaux ayant pour but de déplacer la ville de cinq kilomètres
vers le nord, risquant sinon un effondrement de celle ci. Cette décision
a été le fruit d’une collaboration entre la ville et la société minière. Le
société ne pouvant se résigner à arrêter l’exploitation et la ville étant trop
dépendante des revenus de celle ci.
Les zones dévastées étant le résultat de cette société de consommation
grandissante, certains artistes comme Robert Smithson y ont vu une
inspiration et un symbole. Smithson propose le concept d’entropie, qui
selon ses écrits repris par Jack Flam dans Collected writings of Robert
Smithson se définit comme l’évolution à l’envers :
Figure 2.2
Photo de la ville de Kiruna où l’on apperçoit d’une part la ville de Kiruna (18 554
habitants) et de l’autre l’exploitation minière.
« In a rather roundabout way, many of the artists have provided a visible
analog for the second law of thermodynamics, which extrapolates the range
of entropy by telling us energy is more easily lost than obtained, and that in
the ultimate future the whole universe will burn out and be transformed into
an all-incompassing sameness »
J’aurai l’occasion de revenir sur Smithson dans le prochain chapitre pour
creuser plus profondément dans ses recherches et pour vous montrer en
quoi il est un artistes décisif en vue de mes réalisations personnelles.
En attendant de voir le monde plonger dans le chaos suite à l’entropie,
il est important de souligner quelques faits contemporains. Aujourd’hui,
au XXIème siècle, le gout est à la démesure. Les projets architecturaux
et territoriaux prennent des ampleurs pharaoniques. Nous assistons
notamment à une course qui à pour but d’élire le plus haut gratte ciel du
monde. Actuellement c’est la tour Burj Khalifa (fig 2.3) à Dubaï qui détient
le record avec 828m mais sera dépassé par la Kingdom Tower (fig2.3) en
Arabie Saoudite qui sera la première à dépassé le kilomètre (1007m).
Dubaï n’en est pas à ses débuts avec les projets de grande ampleur. Le
pays a été jusqu’à augmenter son nombre de plages en créant des iles
artificielles. De grandes pompes aspirant le sable marin précis (350 000
000m3) pour le faire émerger dans certains points. Ce qui aurait pris des
millénaires à la nature est bouclé en quelques semaines par l’homme.
Cependant, entropie naturelle faisant toujours son effet, une partie des
îles artificielles crées voulant symboliser la carte du monde est en train de
couler. Les marées et le vent faisant s’affaisser les iles, les rendant ainsi,
presque inexploitables. Une digue avait cependant été construite pour
contrer l’effet des vagues (32 000 000T de pierre).
L’homme intervient à tous les niveaux sur son habitat naturel et tente
de contrôler toutes les variantes de l’équation. Parfois ça marche et
parfois il arrive que des erreurs d’ingénieries provoquent des désastres
écologiques. Un des exemples tirés, encore une fois, des écrits de Robert
Smithson dans Entropy made visible, parle de la création de Salton Sea,
un des plus grands lacs de Californie. Voulant empêché une région d’être
inondée par les crues de la rivière Colorado, il en innonda une autre. Il dit
: « So that here we have an example of a kind of domino effect where one
mistake begets anoter mistaken, yet these mistakes are all curiously exciting
to me on a certain kind of level, i don’t feel them depressing »
En 1755 déjà, Jean Jacques Rousseau, philosophe français souligne dans le
discours sur les origines et les fondements de l’inégalité entre les hommes,
le pouvoir de l’homme sur le paysage.
« When we consider, on one hand, man’s colossal achievements… so many
forces exploited, chasms filled over, mountains pulverized, rocks broken
up, rivers made naviagable, land cleared, lakes carved out, swamplands
drained, enormous building erected on land… ; and when, on the other hand,
we search with a little meditation for the real advantages that have accrued
from all this for the happiness of the human race, we cannot fail to be struck
by the stunning disproportion between these things or fail to deplore man’s
blindness. »
Cette citation clot le premier chapitre ayant pour but de plonger le lecteur
dans un contexte historique et sociale. Ce contexte, maintenant introduit,
me permet de commencer le chapitre dédié à l’art et plus spécifiquement
au land art.
Figure 2.3
Classement des plus grandes tours mondiales, on apperçoit en deuxième position la
Burj Khalifa et en première position, bien que pas encore construite, la Kingdom Tower
Land art
Le land art est une tendance de l’art contemporain qui vise à un retour aux
matériaux issus de la nature. Il se définira de lui-même comme principal
art du paysage. Un de ces principaux acteurs est Robert Smithson, artiste
américain qui contribuera largement à la popularité du mouvement.
Je choisis volontairement de mettre Smithson en avant par rapport au
mouvement land art car c’est celui qui reflète le plus mes recherches
actuelles. Nous verrons dans la suite de ce chapitre qu’il est très proche
des carrières et des mines, ce qui m’intéresse actuellement. Il existe
beaucoup d’artiste se réclamant de ce mouvement, mais je choisirai de
me rapprocher de ceux qui ont un rapport avec la pierre, travaillant moi
même sur les minéraux.
Smithson développe un intérêt pour les lieux dits entropiques (soumis à
une évolution à l’envers - tendant vers le chaos - ) qu’il visite souvent. Le
déplacement est une des caractéristiques du Land art, on observera les
artistes sortir des villes (du centre) pour aller vers le désert (la périphérie)
avec cette odeur de conquête de l’ouest datant des années précédentes.
Le désert à beaucoup de similarité avec les zones post-industrielles. Les
matériaux sont disponibles et les lieux sont inoccupés. Il est dès lors objet
d’une grande attention chez les artistes qui y verront un lieu propice à la
réalisation d’œuvres de grande envergure set à moindre cout.
Il publie un texte en 1967: « A Tour of the monument of Passaic, New Jersey»
décrivant une promenade dans la banlieue du New Jersey, il rapporte
un témoignage imagé (fig 3.1) où il place volontairement des objets
entropique, voués à disparaître, en monument. Il souligne le caractère
oublié de ces objets abandonnés, comme pour leur donner une seconde
vie à travers son objectif.
Smithson à travers ce texte, nous invite à nous rendre sur place, et c’est ce
qu’on constatera tout le long du Land art, cette invitation aux voyages pour
connaître l’œuvre. Il écrit d’ailleurs une annonce qui ne sera pas publié :
« Que pouvez-vous trouver à Passaic que vous ne pouvez trouver à Paris,
Londres ou Rome ? Découvrez-le par vous même. Découvrez (si vous l’osez)
l’époustouflante rivière Passaic et les monuments éternels sur ses berges
enchantées. Conduisez une voiture de location jusqu’au pays oublié du
temps. À quelques minutes seulement de New York City. Robert Smithson
vous guidera à travers cette série légendaire de sites… et n’oubliez pas votre
appareil photo. Des cartes spéciales sont proposées à chaque tour. Pour plus
d’informations, visitez la Dwan Gallery, 29 West 57th Street. »
Pour prouver ses théories sur l’entropie, il s’appuie sur The sand-box
monumen qui représente le dernier monument de sa série photographique.
Il cite :
«I should now like to prove the irreversibility of eternity by using an
experiment for proving entropy. Picture in your mind’s eye the sand box
divided in half with black sand on one side and white sand on the other. We
take a child and have him run hundreds of times clockwise in the box until
the sand gets mixed and begins to turn grey; after that we have him run anticlockwise, but the result will not be the restoration of the original division
but a greater degree of greyness and an increase of entropy .»
C’est d’après cette promenade dans Passaic que Smithson développera
ses Nonsites (fig 3.2) qui représenteront un ensemble de carte, de
photographie et de prélèvement de matériaux sur le terrain. On trouve
dans les nonsites de Smithson un intérêt pour la stratification qui permet
de creuser le passé.
Le déplacement de matériaux brut d’un espace à un autre fait rentrer en
relation le prélèvement avec la zone où il a été prélevé. Un non site étant
un prélèvement du site agrémenté d’informations. Il y a une opération
de marquage effectué sur le site. Cette opération de site marquée permet
d’identifier les différentes œuvres de Land art et leur location.
Dans une application autre que l’art, nous pourrions observer ce
phénomène avec l’obélisque égyptienne transférée à Paris. L’obélisque est
marquée culturellement et est indissociable du site où elle a été prélevée
si elle veut être interprétées correctement.
Je parlais de l’intérêt du désert dans l’introduction, lieu devenu symbolique
pour les land artistes tant les possibilités sont grandes et les espaces
disponibles. En 1969, Michael Heizer, réalise Double negative (fig 3.3)
qui résulte d’une excavation de 244 800 tonnes de roches. Le titre double
negative met en avant l’absence de la pierre, ce qui est dès lors mis en
valeur, est ce qui a été déplacé. Cette tranchée n’a aucune fonction. Il s’agit
à son tour d’une œuvre marquée.
J’aimerai d’ailleurs revenir sur une citation de Natalia Zlydneva du premier
Figure 3.1
Image rapporté par Smithson dans “a tour of the monument of Passaic” où il rapporte
une iconographie voué à la disparition dans des lieux entropiques.
chapitre qui me semble prendre tout son sens ici. « Meanwhile, the visual
presentation of this motif acquires the form of a significant absence : it is
an absent structure and a negative landscape. The environment formed by
such places turns up in its reverse, negative appearance, meaning that it
appears in a paradoxical way as a location created by non-existing places » .
On peut sentir dans ces lieux vidées de leur matière comme une présence
fantomatique définie par l’absence.
Pour Michael Heizer, le land art s’exprime en déplacement de masse, en
volume, en matière, en espace et c’est pour cela que pour chacune de ces
pièces, la masse de terre déplacée est soigneusement indiquée.
Une importance masse de terre est aussi déplacée pour réaliser la première
œuvre monumentale de Robert Smithson en 1970 appelée Spiral Jetty
(fig3.4). Elle est réalisée dans le désert du Great Salt Lake qui représente
pour Smithson un lieu entropique au même titre que c’est nonlieux. Elle
sera engloutie deux ans après à cause d’une montée des eaux dans le lac.
Ironie peut-être de voir son œuvre disparaître et être soumise aux forces
de la nature sans son contrôle, confirmant sa théorie sur le chaos.
Figure 3.2
Exemple de Nonsite (aussi appelé an indoor
earthwork) que Smithson à commencé
à réaliser à partir de 1968. Il s’agit d’un
relevé topographique accompagné d’un
carte indiquant l’endroit où a été prélevé la
matière. Il jouera tout au long de sa vie avec
le language et particulièrement avec cette
notion de site et de nonsite
Figure 3.3
Double Negative (1969 - 1970) de Michael Heizer situé dans le Nevada aux Etats-Unis.
Les dimensions sont 15x450x10m et consiste en un déplacement de rhyolite et de grès.
Figure 3.4
Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson situé près de Salt Lake City dans l’Utah aux EtatsUnis. L’installation fait 457m de long sur 4,5m de large.
L’existence aux yeux du monde de cet œuvre ne se fait qu’à travers les
documents fournis par Smithson, lui-même, bien conscient de la difficulté
d’accès de son œuvre. Il voit la nécessité de lui donner une seconde vie
à travers d’autre média tels que la vidéo, la photographie mais aussi
des diagrammes et des dessins. Cette manière de documenter les sites
marqués sera caractéristique du Land art et la photographie jouera un
rôle documentaire décisif. Elle devient le véhicule par lequel l’œuvre d’art
sera visité.
Smithson est dés lors un pionnier dans la réutilisation des territoires postindustrielles. Dans le début du land art, les œuvres étaient financés par
des particuliers du milieu de l’art, avec la conscience que le land art ne
sera qu’une révolution mineure dans le domaine de l’art, les financements
se font de plus en plus rare et Smithson doit trouver de nouvelle façon de
produire ces œuvres. Avec son interêt pour les mines et les carrières, il
décide de contacter directement les entreprises privées qui s’occupe de
ces sites pour leur proposer une réhabilitation territoriale.
Cette idée lui vient après le succès de Broken Circle/Spiral Hill (fig 3.5) qui
est une œuvre réalisée pour l’évenement Sonsbeek 71, exposition dirigée
par Lucy Lippard. Il travaillera dans une carrière des Pays-Bas se sera une
révolution pour lui, voulant s’éloigner du monde centralisé de l’art vers
quelque chose de plus social. L’œuvre provoque un engouement terrible
chez les habitants qui décide de classer le site, dès lors, l’idée de land
reclamation apparaît.
Il esquisse un projet appelé Tailing Pond qui servira à donner forme
aux rejets de stériles de la carrière, œuvre par conséquent toujours
changeante. La réhabilitation de carrière aujourd’hui est considérée
comme acte négentropique, à l’inverse de l’entropie, qui permet de casser
le désordre grandissant en donnant au territoire un rôle définit. (ex : noyer
une carrière et en faire un site de plongée)
Il désire transporter le land art, qui pour lui atteint ses limites, dans un
art de réhabilitation du territoire pour une amélioration des paysages. Ce
qui sera aux débuts, assez controversés par les écologiques, qui remettent
en question les motivations de Smithson. Les écologistes dénoncent le
fait que Smithson n’a jamais prêter attention aux conséquences de ces
œuvres sur l’environnement. Pour n’en cité que quelques une, Concrete
pour (déversement de béton dans une vallée), Asphalt Rundown (fig 3.6)
(déversement d’asphalte) ou encore Glue pour (déversement de colle).
Smithson souligne que l’extraction de matière première ouvre les portes
sur un aspect récréatif du paysage, les étangs et les terrils formés par
l’extraction apportent des changements topographiques agréables. Par
exemple, en Allemagne, le Mont Kaolino (dune artificielle, résidu d’une
Figure 3.5
Figure 3.6
exploitation minière) offre une station de ski active depuis 1956.
Avec les land reclamation, il se voit comme un médiateur entre les
écologistes et l’industrie. Il cite : « Our ecological awarness indicates that
industrial production can no longer remain blind to the visual landscape.
The artist, ecologist, and industrialist must develop in relation to each other,
rather than continue to work and to produce in isolation. The visual values
of the landscape have been traditionally the domain of those concerned with
the arts. Yet, art, ecology, and industry as they exist today are for the most
abstracted from the physical realities of specific landscapes or sites. How we
view the world has been in the past conditionned by painting and writing.
Today, movies, photography and television condition our perceptions and
social behaviour. The ecologist tends to see the landscape in terms of the
past, while most industrialists don’t see anything at all. The artist must
come out of the isolation of galleries and museums and provide a concrete
consciousness for the present as it really exists, and not simply present
abstractions or utopias. The artist must accept and enter into all of the real
problems that confront the ecologist and industrialist. ».
Ce rôle de médiateur lui permettrait d’ouvrir les portes des sites qu’il
convoite et le valoriserait socialement dans ses recherches artistiques
territoriales. Le land reclamation se définit plus par un besoin économique,
qu’un réel intérêt envers l’écologie.
Smithson ne pourra pas donner suite à ses recherches car il meurt d’un
accident d’hélicoptère en 1973 lorsqu’il photographiait une de ses œuvres.
Robert Morris, amis de Smithson et artiste minimaliste donnera suite à sa
volonté concernant une application plus sociale de l’art. Il réalise en 1979,
Earthwork at Johnson pit n°30 (fig 3.7) introduisant par la même occasion
son œuvre dans le domaine de l’art public.
Figure 3.7
Michael Heizer, continue de travailler sur ces déplacements de matière. En
1981, il début la réalisation de Effigy Tumuli qu’il finira deux ans plus tard.
Cette œuvre est présentée par l’Illinois comme une attraction touristique
symbolisant la plus grande sculpture terrestre. Elle consiste en un
déplacement de 460 000m3 de terre et de 6 000 tonnes de pierre formant
cinq figures animalières. Permettant la régénération du sol à travers ses
structures, il ne se réclame pas du land reclamation.
En 2014, comme ses contemporains, Olafur Eliasson se lance dans le
déplacement de 180 tonnes de pierres volcaniques, mais cette fois, il ne
s’agit pas de les déplacer sur un autre site extérieur, mais bien de le faire
rentrer dans une galerie d’art.
River bed (fig 3.8) est une installation constituée de pierres volcaniques
entre lesquelles il reproduit l’écoulement d’une rivière. Il apporte le
paysage à l’intérieur de la galerie, un peu comme la peinture le faisait à
l’époque, alors que les land artist insistaient sur le besoin de faire sortir
l’art des musées. Il intègre physiquement le paysage dans la galerie.
Il n’est plus question de représentation comme pour la peinture où la
photographie. Le spectateur est indissociable du paysage et fait partie de
l’œuvre. Même riverbed est toujours une installation artificielle, il en sort
quelque chose de naturelle.
« Art and nature are two opposing concepts, but the intelligent artist can
blur that line. »
Eliasson souligne l’importance de l’eau dans l’installation, elle symbolise
ce qui donne de la vie, ce qui donne du mouvement dans un paysage, qui
sans elle, semblerait mort. On peut y relier les recherches de DeVinci que
je définirai plus loin.
Entre autre, le déplacement des spectateurs dans l’œuvre est intéressant
car certaines ouvertures de portes sont trop petites pour les traverser
debout, ce qui fait ressortir encore plus l’emprunte du spectateur dans le
paysage.
D’autres artistes que Eliasson opèrent ce transfert de la nature vers l’espace
muséal. Cependant, leurs motivations sont différentes. Par exemple Lara
Almarcegui, durant la biennale de Venise, a introduit des montagnes de
matériaux nécessaires à la construction de building environnant. Un
intérêt plus architectural que naturel.
Figure 3.8
River bed (2014) réalisé par Olafur Eliasson au Musée d’Art Moderne de Louisianne à
Humlbaek. L’installation consiste en un déplacement de roche volcanique Islandaise vers
l’intérieur du musée en vue d’y créer un lit de rivière.
Per Kristian Nygard, pour la réalisation de not red but green, rempli une
galerie de gazon artificiel. Les motivations du Nygard sont poétiques et
visent à la confusion du spectateur, ce qui le coupe également d’un rapport
à la nature cohérent.
Un des premiers artistes à s’être intéressé de manière concrète à la terre
était Leonardo DeVinci qui à travers de nombreux carnets d’études,
recherchait sans cesse à comprendre les mécanismes de la vie.
Il met en avant la dynamique nécessaire à la vie. La terre ne peut vivre
de façon statique, de même que le corps humain. Il y a dans le monde et
l’homme un rythme analogue soumis à des périodicités différentes.
Il comprend que la vie prolifère dans le mouvement. Il étudie d’ailleurs
les tourbillons, le vol des oiseaux et se rend compte dans ces recherches
anatomiques que les valves du cœur, permettant l’afflux de sang, se
comporte comme une rivière.
Il élabore une théorie analogique et propose une relation entre le corps
humain et la planète terre.
« (…) car l’homme est composé de terre, eau, air et feu, de même le corps de
la terre (…) Si l’homme a les os, support et armature de la chair, le monde a
les rochers comme supports de la terre. (…) Si l’homme porte le lac du sang
où le poumon se gonfle et dégonfle dans la respiration, le corps de la terre
a son océan qui, lui, croit et décroit toutes les six heures en une respiration
cosmique. (…) Si les veines partent de ce lac de sang, en se ramifiant dans le
corps humain, de même l’océan remplit le corps de la terre d’une infinité de
veines d’eau. »
Leonard DeVinci était un avant-garde sans pareil. Il avait le don
d’observation qui lui a permis notamment, d’être un des premiers artistes
à interpréter la stratification (fig3.9) du sol bien avant que cela soit
découvert et ensuite l’étudier. Il est considéré comme un des pères de la
géologie grâce à ses différents dessins de rocher qui dépassent la simple
représentation artistique.
Il souligne l’importance de considérer la terre comme une entité vivante
qui se définit par le mouvement continu soumis à des périodicités précises
et continues.
Les phénomènes naturels ont permis à la terre d’être ce qu’elle est
aujourd’hui, les volcans, les plaques tectoniques, les changements
climatiques, ont eu un impact considérable sur la formation de notre
planète. Je ne détaillerai pas les différentes étapes de la création de la terre
ni comment ces différentes forces ont agis et agissent encore à l’heure
actuelle.
Il glisse ses idées scientifiques révolutionnaire en stratifiant la roche qui
compose le Baptème du Christ (1475) de Andrea Del Verrochio (fig 3.10).
Il sera un des premiers à dire que la terre est bien plus ancienne que ce
que l’Eglise et particulièrement la Genèse, ne le prétend. Tous ses écrits et
ses recherches sont gardés secrets dans des livres (spécialement dans le
Code Leicester) car l’éréthisme était punissable de mort à l’époque.
Figure 3.9
Les dessins de Leornado DaVinci (1452-1519) ont été retrouvés dans des carnets de
recherche. Ses recherches étaient avant-gardistes, ce qui pouvaient être très dangereux à
l’époque.
Figure 3.10
Le Baptème du Christ est un tableau peint par Andrea Del Verrocchio entre 1472 et 1475.
Il mesure 177x151 cm et est conservé au Musée des Offices de Florence. Leonard DeVinci à
peint l’ange tout a gauche ainsi qu’un radoucissement général du corps du christ. Il aurait
introduit à travers les roches, sa connaissance de la stratification.
Art as a direct experience
La dématérialisation de l’art avancée par les land artists, trouvera suite
dans une série d’installation de land artist comme Nancy Holt ou encore
James Turrel qui commenceront par utiliser leurs installations comme
invitation à vivre une expérience.
J’écarte ces deux artistes du mouvement land art bien qu’ils y soient en
général assimilés car ce ne sont pas les caractéristiques territoriales qui
m’intéresse. Ils me permettent de jouer un rôle transitoire entre les land
artists et les walking artist que nous découvrirons plus loin. En plus de
ce rôle transitoire, il possède dans leurs œuvres, des caractéristiques
photographiques qui me permettent de sortir la photographie du domaine
de l’image et lui donné un volume intéressant à travers des installations.
Nancy Holt (1938-2014) est une artiste Américaine, ayant étudié la
photographie mais étant connue du grand public pour ses sculptures et
son appartenance au land art. Elle est la femme de Robert Smithson.
A travers ces œuvres, View through a sand dune (fig 4.1) on observe
clairement son éducation photographique. Les installations constituent
des invitations à regarder à travers un mécanisme. Ces sculptures agissent
comme des cadres qui permettent de délimiter et séquencer le paysage.
Ses œuvres sont des invitations à expérimenter un dispositif mis en place,
l’expérience est vécue directement et est relative à chacun.
Les Sun tunnels (fig 4.2) sont directement relié au paysage et invite
les spectateurs à conscientiser leur appartenance au Cosmos. Cette
installation est une invitation à la contemplation lumineuse, caractéristique
indissociable du médium photographique. L’expérience est directement
vécue par le spectateur à travers le dispositif mis en place par l’artiste.
L’art s’éloigne de l’objet au bénéfice de l’expérience vécue.
« My desire is to set up a sitation to which i take you and let you see. It
becomes your experience »
On retrouve cet intérêt pour la contemplation dans Roden Crater (fig 4.3)
de James Turrel. Il explique que son installation est entièrement dédiée
à l’observation de la lumière à l’œil nu. Intégré dans le mouvement land
art pour sa réappropriation du cratère d’un volcan. Il ironisera en se
définissant comme un sky artist, son travail étant entièrement dédié au
ciel.
Figure 4.1
View Through Sand Dune réalisé en 1972 par Nancy Holt est une oeuvre de land art. C’est
une des premières oeuvres majeures de l’artiste. L’ouverture mesure 140x56cm.
Figure 4.2
Les Sun Tunnels de Nancy holt ont été réalisé en 1976 dans l’Utah aux Etats-Unis.
L’œuvre consiste en quatre buses de béton de 18 pieds de long (5,4 m) et de 9 pieds de
diamètre (2,75 m). Les buses sont orientées en fonction des solstices. Elles sont disposées au
centre d’une étendue aride et désolée, elles peuvent être perçues de loin, entre 1,5 à 2,5 km.
Figure 4.3
Le Roden Crater est un volcan éteint, situé dans l’Arizona, aux États-Unis. Depuis la fin des
années 1970, il est le site d’une œuvre monumentale de land art par l’artiste américain James
Turrell. Il jouer le rôle d’observatoire pour les événements célestes.
« I’m not a Earth artist, i’m totally involve in the sky »
Roden Crater est une sert à contempler le temps céleste et géologique.
C’est un ensemble de salle et de tunnel, à l’intérieur d’un volcan endormi,
symbolisant pour l’artiste, un œil géant terrestre, ouvert sur le ciel.
Le cratère qu’utilise James Turrel pour son installation me fait penser à
la théorie des analogies et correspondances qui¬ consite à comparer les
microcosmes et les macrocosmes. La forme d’un cratère de volcan réfère
de façon formelle à l’orbite d’un oeil. La métaphore/symbolique qui s’en
dégage est très puissante.
Dans les Burried Poems de Holt, on observe son intérêt, caractéristique du
land art, pour le déplacement. Elle invite certaines personnes à chercher
des poèmes enterrer à différents lieux montrer sur une carte. On retrouve
l’intérêt de Smithson pour les cartes géographiques présentes dans ses
nonsites. Nous verrons que les cartes, que ce soit à travers Holt, Smithson
et les deux prochains artistes cités, sont indispensable à ce mouvement
dédié au territoire.
Le déplacement mis en œuvre par les artistes land art trouvera son apogée
à travers
deux artistes, souvent associer à tord au mouvement land art, qui
déterminent la marche comme pratique artistique à part entière. Il s’agit
d’Hamish Fulton et Richard Long.
Ils utilisent leurs corps et leur manière de marcher comme outil de
production artistique. « A new art which was also a new way of walking:
walking as art. »
Richarg Long réalise des œuvres comme a line made by walking en 1967
(fig 4.4) où l’on aperçoit une ligne étant marqué par les multiples passages
de l’artiste en marchant. « Making art should be as easy as sweaping the
floor » signalait Hamish Fulton.
Long met en avant le processus par rapport à l’objet fini. Le concept est
donc primordial et lui sert pour éloigner l’aspect commercial de l’art.
«A walk has a life on its own and does not need to be materialised into an
artwork »
Figure 4.4
a Line Made by Walking est une oeuvre de Richard Long réalisée en 1967. C’est l’accumulation
des différents passages de l’artiste sur une même ligne.
Hamish Fulton, comme ses frères conceptualistes, prône une
dématérialisation de l’art, loin des lois du marché régit par l’argent et
invite à une pleine contemplation des paysages offerts par la marche. Il
cherche une connexion véritable et sans intermédiaire avec la nature.
Richard Long accuse le land art américain d’être de l’art capitaliste même
si le land art à permis à l’art de sortir des instituions muséales, il y a
toujours trop d’argent mis en jeu.
« I never identified myself as a land artist. To me, this was a term coined
by American curators or critics to define an American movement which, for
me as an English artist in the sixties, i saw as American working in their
own backyards, using their deserts to make monumental work, and only in
America. They needed a lot of money to make art as they had to buy land, or
hire bulldozers, soi t was about ownership, real estate, machinery, American
attitudes »
Hamish Fulton quand à lui : « I feel the three artists you mention (Smithson,
Heizer, De Maria) use the landscape without any respect for it. I see their art
as a continuation of Manifest Destiny the so-called « heroic conquering » of
nature »
Pour ses deux artistes, l’expérience du paysage ne peut être vécue que
directement et sans intermédiaire. Le rapport homme à son entourage ne
peut être concluant que lorsque la volonté de matérialiser le paysage est
absente.
Dans le texte de Hamish Fulton walk into the nature, il introduit son
propos de la manière suivant : « L’implication physique de la marche crée
une réceptivité au paysage. Je marche sur la terre pour m’introduire dans la
nature » . Quelques lignes plus loin, il met en avant le fait que les humains
sont toujours séparés de l’extérieur lorsqu’ils voyagent, que ce soit par
les vitres des voitures ou les par celles des avions. Cette protection opère
comme une séparation physique entre l’homme et son environnement.
Pour Long, tout doit être mesuré à l’échelle humaine, dans un entretien
avec Richard Cork, il dit : « Il faut que je fasse les choses moi-même, parce
que mon travail, ce sont mes propres pas, c’est seulement ce que je peux
faire : (…) les pierres que je redresse sur le flanc de la montagne, ce sont les
pierres que je peux physiquement manipuler moi-même à cet endroit. (…)
Mon travail est un portrait de moi-même dans le monde, mon propre voyage
personnel à travers lui, et les matériaux que je trouve le long du chemin. »
On observe cette prise de position face au moyen mis en œuvre par les
lands artist pour réaliser leurs œuvres gigantesque. Smithson et Heizer
n’aurait jamais su réaliser leurs oeuvre à la seule force de leurs bras, de
nombreuse machines et outils perfectionnés ont été utilisés pour leur
mise en place, ce qui pour Long symbolise un détachement physique de
l’artiste envers son œuvre.
A travers la performance, le corps devient le nouveau médium artistique.
Long et Fulton utilise eux aussi leur corps dans leur art, ce qui donne à
leur marche un aspect performatif évident. Dans a line made by walking,
le corps de Long est directement impliqué et utilisé dans l’usure du
territoire, le corps sert de marqueur physique. En ce qui concerne Fulton,
dans Brain, Heart, Lungs il se réfère à une marche qu’il a fait en haute
altitude et du manque d’oxygène ressenti lors de cette marche. Son corps
est mis à l’épreuve à travers son art, et cette souffrance trouvera suite
dans la performance des années 70 et 80. Le besoin de recentrer l’art vers
une spiritualité plus personnel, plus humaine est grandissant à travers
les années 70 et 80. Cette prolongation de l’expérience du corps leur
permettra un dépassement complet du Land art qui atteint ses limites.