L`ironie de l`impuissance dans Stupeur et tremblements

 L’ironie de l’impuissance dans Stupeur et tremblements :
une satire de l’entreprise japonaise
Katelyn Sylvester, Université d’Ottawa
Monsieur Haneda était le supérieur de monsieur Omochi, qui était le supérieur de
monsieur Saito, qui était le supérieur de mademoiselle Mori, qui était ma
supérieure. Et moi, je n’étais la supérieure de personne. On pourrait dire les
choses autrement. J’étais aux ordres de mademoiselle Mori, qui était aux ordres de
monsieur Saito, et ainsi de suite, avec cette précision que les ordres pouvaient, en
aval, sauter les échelons hiérarchiques. Donc, dans la compagnie Yumimoto,
j’étais aux ordres de tout le monde1.
Ce premier paragraphe de Stupeur et tremblements2, troisième roman
autobiographique d’Amélie Nothomb, établit le ton du roman et présente au lecteur la
structure hiérarchique de la compagnie Yumimoto, ainsi que la place du narrateur dans
cette hiérarchie. Après avoir fini ses études en Europe, l’écrivaine belge de langue
française retourne dans son pays de naissance pour travailler comme interprète. Grâce à
sa connaissance de la langue japonaise, qu’elle maîtrise pour y avoir vécu jusqu’à l’âge
de cinq ans, elle obtient un contrat d’un an dans une prestigieuse firme japonaise, la
compagnie Yumimoto. Cependant, sa vision idéalisée du pays s’avère loin de la réalité et
elle est confrontée tout de suite à la hiérarchie rigide de l’entreprise, ainsi qu’à l’autorité
oppressive et souvent misogyne de ses supérieurs. En fin de compte, au lieu de monter les
1
2
Amélie Nothomb, Stupeur et tremblements, Paris, Albin Michel, 1999, p. 7.
Dorénavant, les renvois à ce titre seront indiqués par le sigle ST suivi du numéro de la page.
1
échelons de la compagnie, elle les descend rapidement et finit par travailler non comme
traductrice, mais plutôt comme dame pipi dans les toilettes de l’immeuble Yumimoto.
Dès une première lecture, Stupeur et tremblements est à la fois l’histoire prévisible de
l’étranger qui ne réussit pas à s’intégrer dans une société dont les normes sociales et
culturelles sont très différentes de la sienne et celle de la quête identitaire du narrateur.
Toutefois, à un autre niveau, le roman peut se lire comme une satire de cette société et
plus particulièrement du monde du travail japonais, qui vise les hiérarchies sociales et les
rapports inégaux de pouvoir qui en résultent. En examinant les éléments satiriques du
roman, y compris l’ironie de l’impuissance, ainsi que les cibles de la satire (l’entreprise,
la Japonaise et les préjugés culturels), à l’aide des théories de Linda Hutcheon, de Beda
Alleman et de Sophie Duval et Marc Martinez, il est possible de voir comment, à travers
la satire, le narrateur (et l’auteure) réussit petit à petit à s’affirmer, ainsi qu’à renverser les
rapports inégaux de pouvoir dont elle se trouve « victime ». Ainsi, elle prend le contrôle
non seulement du récit (par le ton, le style et le langage qu’elle emploie), mais également
des événements de cette période de sa vie puisqu’elle raconte sa version de l’histoire.
Finalement, son style comique et plein d’esprit lui permet d’éviter l’autodénigrement,
ainsi que la sympathie du lecteur.
Satire de l’entreprise japonaise
Il est nécessaire, dans un premier temps, de définir la satire. Selon la théoricienne
Linda Hutcheon,
[l]a satire est la forme littéraire qui a pour but de corriger certains vices et inepties
du comportement humain en les ridiculisant. Les inepties ainsi visées sont
2
généralement considérées comme extratextuelles dans le sens où elles sont
presque toujours morales ou sociales et non pas littéraires3.
Nothomb ne prend pas forcément position contre la société ou la culture japonaise en soi.
En fait, au début du roman, les noms des personnages – Saito, Omochi, Haneda, Fubuki –
sont les seuls indicateurs que l’histoire se déroule au Japon. L’accent est mis avant tout
sur la hiérarchie de la compagnie et les rapports entre personnages plutôt que sur les
tensions culturelles. Nothomb vise donc à corriger les inégalités et les abus de pouvoir en
les ridiculisant. En outre, selon les théoriciens Sophie Duval et Marc Martinez, « [l]a
satire prend nécessairement la réalité comme point de départ, puisque c’est là qu’elle
trouve ses cibles4 » et « repose sur une série de conventions d’authentification qui
permettent de situer la fiction dans le réel. Les lieux, les dates, les allusions à l’actualité
affectent de maintenir le contact avec la réalité extra-textuelle5 ». Dans Stupeur et
tremblements, Nothomb prend son expérience personnelle vécue dans la firme japonaise
comme point de départ. La base du roman est autobiographique et les nombreuses
références aux dates – « Le 8 janvier 1990, l’ascenseur me cracha au dernier étage de
l’immeuble Yumimoto6 »; « Le 14 janvier 1991, je commençai à écrire un manuscrit dont
le titre était Hygiène de l’assassin7 »; « En 1992, mon premier roman fut publié8 » – ainsi
que les allusions à l’actualité – « Le 15 janvier était la date de l’ultimatum américain
contre l’Irak. Le 17 janvier ce fut la guerre9 » – permettent au lecteur d’ancrer la fiction
dans le réel. De plus, l’histoire se déroule dans la vraie ville de Tokyo, la capitale du
Japon, et la compagnie Yumimoto pourrait être n’importe quelle grande entreprise de
3
Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie : une approche pragmatique de l’ironie », Poétique, no46, avril
1981, p. 144.
4
Sophie Duval et Marc Martinez, La satire, Paris, Armand Colin, 2000, p. 190.
5
Ibid., p. 193.
6
ST, p. 7.
7
ST, p. 174. 8
Ibid.
9
Ibid.
3
l’Orient. Finalement, sa critique est basée sur les réalités de l’entreprise japonaise,
traditionnellement fondée sur le modèle paternaliste et qui exige un fort respect de la
hiérarchie, de même qu’une loyauté envers les supérieurs. Les employés commencent
toujours au bas de l’échelle et l’individu se définit par l’entreprise, alors qu’à l’Occident
c’est l’individu qui compte. Ce modèle sert de cadre à de la satire de Nothomb.
Ensuite,
[l]e satiriste fait subir au réel tout un travail d’analyse, de décomposition,
d’observation minutieuse et de grossissement ou de réduction. Sur le plan
esthétique, la réalité, une fois passée par ce filtre, aboutit à une stylisation qui peut
parcourir tous les degrés de la fictionnalité, de l’observation réaliste jusqu’à la
fantaisie la plus débridée. […] Ces même principes de travail s’appliquent tant au
personnage qu’au décor, aux actions, à l’imagerie et à tout l’univers de la
fiction10.
En d’autres termes, le satiriste emploie certains tropes et figures de rhétorique afin de
peindre un tableau qui s’éloigne de réalité et qui approche de la fantaisie et de
l’imaginaire. Ainsi, le satiriste crée un écart entre apparence et réalité. Parmi ces
techniques se trouvent la caricature (une combinaison de réduction et de grossissement
des traits physiques afin de « déforme[r] l’individu en le limitant à quelques traits
hypertrophiés11 »), l’hyperbole (exagération dans le but de dénoncer en « amplifiant
toutes les vanités humaines12 »), la métaphore (qui « vise à dévaloriser le comparé par un
comparant toujours avilissant13 »), l’ironie (qui, dans sa forme antiphrasique, se définit
par une « opposition transparente entre ce qui est littéralement et ce qui est vraiment
dit14 »), ainsi qu’une dégradation du monde que les personnages représentent15. Nothomb
emploie ces techniques et notamment la caricature, l’hyperbole, la métaphore et l’ironie,
10
Sophie Duval et Marc Martinez, op. cit., p. 190.
Ibid., p. 193.
12
Ibid., p. 196.
13
Ibid.
14
Beda Alleman, « De l’ironie en tant que principe littéraire », Poétique, no36, novembre 1978, p. 389.
15
Sophie Duval et Marc Martinez, op. cit., p. 198.
11
4
afin de faire « basculer l’image du réel dans la fantaisie, l’extravagance et le
surnaturel16 ». Ses descriptions du lieu de travail, des personnages et des situations dans
lesquelles elle se trouve sont toutes satiriques.
Tout d’abord, le lieu de travail est exagéré : « Yumimoto était l’une des plus
grandes compagnies de l’univers. Monsieur Haneda en dirigeait la section Import-Export,
qui achetait et vendait tout ce qui existait à travers la planète entière17. » La compagnie se
transforme également en « lieu de torture18 » à plusieurs reprises, donnant au lecteur une
image hyperbolique des abus qui y ont lieu. Quant aux personnages, ils sont tous
présentés sous forme de caricature : Son responsable, monsieur Saito, est « un homme
d’une cinquantaine d’années, petit, maigre et laid19 » et monsieur Omochi, le supérieur de
monsieur Saito, est « un obèse colérique20 », « énorme et effrayant, ce qui prouvait qu’il
était le vice-président21 ». Quant au président, monsieur Haneda, « il ne fallait [même]
pas songer à le rencontrer22 ». Finalement, sa supérieure directe, et le seul personnage
féminin dans le roman à part Amélie elle-même, semble incarner l’image parfaite de la
beauté japonaise, beauté qu’Amélie idéalise et qu’évidemment elle n’atteindra jamais à
cause de ses origines européennes : Fubuki est « plus grande qu’un homme », « svelte et
gracieuse à ravir, malgré la raideur nippone à laquelle elle devait sacrifier » et a « le plus
beau nez du monde, le nez japonais, ce nez inimitable, aux narines délicates et
reconnaissables entre mille23 ». Il est intéressant de noter qu’Amélie ne se décrit jamais
dans le livre. Comme le lecteur, elle se situe en dehors du tableau satirique. Elle est donc
16
Ibid., p. 191. ST, p. 15.
18
ST, p. 85. 19
ST, p. 8.
20
ST, p. 110.
21
ST, p. 9. 22
Ibid.
23
ST, p. 12-13.
17
5
juge et non pas partie de ce tableau et elle invite le lecteur à juger avec elle. Mais en plus
d’être satiriste, elle joue le rôle de l’étrangère ou de l’Occidentale dans l’intrigue, et sert
ainsi à faire ressortir les différences et les préjugés culturels entre le Japon et l’Occident.
Cette notion des préjugés culturels sera abordée plus loin.
Nothomb emploie également plusieurs métaphores satiriques afin de dévaloriser
le comparé (les rapports inégaux de pouvoir et les assauts verbaux de ses supérieurs) par
un comparant avilissant (la guerre, les scènes de bataille et même l’abus sexuel, le viol et
le meurtre). Les cas d’abus verbal envers les personnages féminins sont décrits
métaphoriquement en termes de violence physique et sexuelle. Lorsque le vice-président
est en train d’hurler à Fubuki pour des raisons inconnues, Amélie croit « qu’Omochi
allait sortir un sabre caché entre deux bourrelets et lui trancher la tête24 ». Elle fut
« soudain frappée par l’idée [qu’elle] assistai[t] à un épisode de la vie sexuelle du viceprésident […] » et qu’« il était en train de violer mademoiselle Mori25 ». Quand elle se
trouve dans la même situation, elle imagine le vice-président en train de la violer et de
l’assassiner : « “Il va te violer et t’assassiner. Oui, mais dans quel ordre? Pourvu qu’il te
tue avant!”26 » En outre, à plusieurs reprises, ses supérieurs deviennent « tortionnaires »,
« ogres » et « monstres » alors qu’elle se décrit comme « martyre », « sacrifiée » et même
« prisonnière de guerre japonaise ». Le langage métaphorique sert à renforcer non
seulement l’écart entre le réel et l’imaginaire, mais également les échelons de la
hiérarchie et les rapports de pouvoir entre personnages. Ainsi, il est très facile de
distinguer entre les supérieurs et les subalternes, les dominants et les dominés. Afin de
24
ST, p. 108.
ST, p. 111. 26
ST, p. 141.
25
6
sortir de sa position de domination et d’impuissance, Nothomb emploie l’ironie comme
stratégie rhétorique.
Ironie de l’impuissance
Selon Hutcheon, « [l]’ironie est essentielle au fonctionnement de la […] satire ».
Elle « est à la fois structure antiphrasique et stratégie évaluative » et cette évaluation est
« presque toujours péjorative27 ». De plus, le lecteur doit se placer au même niveau que
l’auteur et doit connaître le contexte, ainsi que certaines normes sociales et culturelles
afin de comprendre l’ironie de l’auteur. Chez Nothomb, l’ironie, de même que le
sarcasme et l’esprit, lui permet de s’affirmer malgré les situations oppressives et
contraignantes dans lesquelles elle se trouve, ainsi que de renverser les rapports de
pouvoir entre personnages. L’ironie ressort notamment quand elle décrit ses postes de
travail. Au cours du roman, plusieurs tâches, toutes humiliantes au point où elles sont
comiques, lui sont accordées : photocopieuse, serveuse de thé et de café, distributrice de
courrier, tourneuse de calendriers, et ainsi de suite. Finalement, elle est bannie aux
toilettes où elle doit finir son contrat comme dame pipi, responsable du remplacement des
rouleaux de tissu et du renouvellement des fournitures de papier-toilette au sein des
cabinets. Le lecteur est donc témoin de la « foudroyante chute sociale28 » du narrateur, de
sa descente des échelons de la compagnie – d’interprète jusqu’à « nettoyeuse de
chiottes29 ».
Or, malgré la réalité de la situation, sa façon de la décrire est toujours pleine
d’esprit et souvent ironique. Quand elle décide de distribuer le courrier, « sans demander
27
Linda Hutcheon, op. cit., p. 142.
ST, p. 123.
29
Ibid.
28
7
l’avis de personne30 », elle s’est rendue « coupable du grave crime d’initiative31 ».
Lorsqu’elle décrit son poste de distributrice du courrier, elle déclare avec ironie :
« J’avais trouvé ma vocation. Mon esprit s’épanouissait dans ce travail simple, utile,
humain et propice à la contemplation. J’aurais aimé faire cela toute ma vie. » Ou encore
quand elle proclame qu’elle avait trouvé son métier comme « avanceuse-tourneuse de
calendriers32 ». Et finalement, après un incident où elle parle japonais aux hommes
d’affaires lors d’une réunion, son supérieur lui ordonne « de ne plus comprendre le
japonais » parce que cela risquait d’ébranler la confiance des partenaires « avec une
Blanche qui comprenait leur langue33 ». Cet ordre est non seulement raciste, mais aussi
complètement absurde puisqu’elle a été engagée justement à cause de sa connaissance de
la langue japonaise. Donc les tâches qui lui sont assignées servent uniquement à
l’humilier et à renforcer sa position au bas de l’échelle hiérarchique de la compagnie
Yumimoto. Pourtant, l’ironie et le sarcasme du narrateur ont pour effet de ridiculiser la
situation, ainsi que l’autorité de ses supérieurs. De plus, au lieu d’accepter la position de
victime ou de cible de l’humour, elle y participe avec ses collègues. Quand elle
commence à tourner les calendriers et les autres la taquinent, lui demandant « Ça va?
Vous ne vous fatiguez pas trop à cet épuisant exercice? », elle répond : « C’est terrible. Je
prends des vitamines34. » Ici, elle n’est plus dans une position d’infériorité puisqu’elle se
met au même niveau de ses collègues. Selon Nancy Walker, dans son étude de l’ironie
dans le roman contemporain des femmes, « the ironist, while pretending innocence,
actually adopts a stance of superiority to his or her immediate reality ». En plus, l’ironie
« requires an unsentimental intelligence and a courageous wit, qualities not easily
30
ST, p. 26.
ST, p. 28.
32
ST, p. 29.
33
ST, p. 19-20.
34
ST, p. 29.
31
8
compatible with the traditional expectations for women35 ». En d’autres termes, au
premier regard, la narratrice se trouve dans une position de subordination mais grâce à
son ironie elle se révèle intelligente et pleine d’esprit et donc supérieure aux autres
personnages, ainsi qu’à sa situation.
L’ironie et l’esprit de l’auteure lui permettent également de détourner l’attention
du lecteur de la situation et de la diriger plutôt vers le langage lui-même, vers le style, qui
est à la fois divertissant et moqueur. Selon Shirley Ann Jordan, Nothomb vise à
impressionner le lecteur par ses dialogues pleins d’esprit au lieu de susciter sa sympathie.
Ainsi, le lecteur devient plutôt son allié et se situe, comme elle, en dehors du tableau
satirique. Selon Jordan, ce style est caractéristique de l’écriture nothombienne. Elle
examine plus particulièrement le rapport entre le langage et le pouvoir chez Nothomb :
« All the combatants in Nothomb’s dialogues are of course drawing from one repository
of erudition, wit and intellectual agility: the author herself, the holder of all the cards.
[…] Everything in her texts points us back to her own astonishing and precocious
cleverness […]36 ». Autrement dit, c’est à travers l’écriture même – le ton, le style et le
choix du langage – que l’auteure révèle son intelligence. L’écriture est donc une forme de
pouvoir pour Nothomb, comme elle l’est pour beaucoup d’autres écrivaines. Cela lui
permet non seulement de prendre le contrôle du récit, du lecteur et de sa situation, mais
aussi de critiquer la situation d’autres femmes, ainsi que la condition des femmes en
général.
La Japonaise
35
Nancy A. Walker, Feminist Alternatives : Irony and Fantasy in the Contemporary Novel by Women,
Mississippi, University Press of Mississippi, 1990, p. 27.
36
Shirley Ann Jordan, « Amélie Nothomb’s combative dialogues: erudition, wit and weaponery », Susan
Bainbrigge et Jeanette den Toonder (dir.), Amélie Nothomb: Authorship, Identity and Narrative Practice,
New York, Peter Lang, 2003, p. 101.
9
Une deuxième cible de la satire de Nothomb est celle de la Japonaise et plus
particulièrement la place des femmes dans l’entreprise et dans la société japonaise.
Fubuki est la seule femme dans le roman, à part Amélie elle-même. Le rapport entre les
deux femmes est particulier : d’une part, Amélie l’admire au point où elle la met sur un
piédestal, d’autre part elle la hait « au point de souhaiter sa mort37 » et elle l’appelle
régulièrement « son tortionnaire ». Mais ce qui relie les deux femmes sont les assauts
verbaux auxquels toutes les deux sont sujettes de la part de leurs supérieurs masculins.
Shirley Ann Jordan examine aussi la représentation des rapports homme-femme dans
l’œuvre de Nothomb. Selon elle, Nothomb : « bring[s] into play gender dynamics and
the questions of authority and power by pitting a young woman against a much older,
more experienced male figure38 ». Stupeur et tremblements n’y fait pas exception. Amélie
(et Fubuki) se trouve dans une position de subordonnée par rapport à ses supérieurs
masculins. Mais, à travers la satire, elle remet en cause le pouvoir et l’autorité de ces
derniers et critique ainsi la place des femmes et les abus de pouvoir dans des
établissements dominés par les hommes et notamment dans l’entreprise.
Tout d’abord, elle décrit les rapports homme-femme en termes de violence
physique et sexuelle en employant les métaphores du viol et du meurtre. Une scène en
particulier, dans laquelle Fubuki se trouve victime de la fureur du vice-président,
témoigne de cet abus de pouvoir. Toute la scène est décrite comme une agression
sexuelle : « Monsieur Omochi était le chef : il avait bien le droit, s’il le désirait, de
trouver un prétexte anodin pour venir passer ses appétits sadiques sur cette fille aux
allures de mannequin. Il n’avait pas à se justifier. » Amélie avait l’impression que Fubuki
37
38
ST, p. 143.
Ibid., p. 101.
10
« subissait un assaut d’ordre sexuel39 ». En témoignant de cet assaut contre la pauvre
Fubuki, Amélie imagine ce qui se passe dans la tête du vice-président : « grâce à ma
masse je peux te renverser, t’écraser, et j’adore ça, surtout avec ces crétins qui nous
regardent. J’adore que tu souffres dans ton orgueil, j’adore que tu n’aies pas le droit de te
défendre, j’adore ce genre de viol!40 ». Puis « par le spectacle de sa propre rage sexuelle,
le vice-président devenait de plus en plus brutal, ses hurlements dégageaient de plus en
plus d’énergie dont l’impact physique terrassait de plus en plus la malheureuse. »
Finalement, « il y eut un moment particulièrement désarmant : comme c’est sans doute le
cas quand on subit un viol, il se révéla que Fubuki avait régressé41 ». Pendant cette scène,
le vice-président, l’homme, devient « tortionnaire », « monstre » et « père » alors que la
femme devient « victime », « femme violée » et « enfant », totalement impuissante face
aux agressions du vice-président. Grâce au langage métaphorique, Amélie réussit à
dépeindre une image qui suscite forcément une réaction du lecteur. En comparant les
assauts verbaux à l’abus physique et sexuel, l’auteur est en train de juger le traitement des
femmes, ainsi que les rapports inégaux de pouvoir, au sein de l’entreprise. De plus, en
réduisant la femme à « victime » et à « enfant », elle critique aussi la violence faite aux
femmes et surtout le discours qui l’entoure. Même de nos jours les femmes maltraitées
sont souvent classées comme victimes et dominées, leur enlevant leur agentivité, soit la
capacité de se positionner comme sujet et de contrôler leurs propres actions, ainsi que
leur individualité et en tant que femmes et êtres humains. C’est un discours qui ne tient
pas compte de la diversité des expériences des femmes et qui voit la femme en tant que
victime passive, voire en tant qu’objet. Nothomb remet en cause cette tendance à
étiqueter les femmes et surtout les femmes maltraitées.
39
ST, p. 111-12.
ST, p. 112.
41
ST, p. 114. 40
11
De plus, Nothomb met en question la condition des femmes dans la société
japonaise. Dans un monologue intérieur, elle prend d’abord le cas de Fubuki comme
contre-exemple de la femme japonaise, puisqu’elle « avait effectué une ascension
professionnelle rare pour un être du sexe féminin42 ». Physiquement, Nothomb idéalise
Fubuki, ainsi que toutes femmes japonaises, et admire leur beauté presque surnaturelle.
Elle fait ressortir le contraste entre la beauté et la condition sociale des femmes par une
série d’obstacles auxquels les Japonaises font face. Selon elle, la beauté japonaise est une
beauté qui approche l’œuvre d’art, parce que c’est une beauté « qui a résisté a tant de
corsets physiques et mentaux, à tant de contraintes, d’écrasements, d’interdits absurdes,
de dogmes, d’asphyxie, de désolations, de sadisme, de conspiration du silence et
d’humiliations – une telle beauté, donc, est un miracle d’héroïsme43. » Elle continue avec
une série d’exemples de « dogmes incongrus » et d’ « espoirs licites » qu’on peut
interpréter comme l’opinion publique – « l’attitude verbale normale d’un certain milieu
social à l’égard des êtres et des choses, le point de vue et le jugement courants44 » – afin
de dépeindre une image stéréotypée de la femme dans la société japonaise : « Si à vingtcinq ans tu n’es pas mariée, tu auras de bonnes raisons d’avoir honte »; « si tu ris, tu ne
seras pas distinguée »; « si ton visage exprime un sentiment, tu es vulgaire », etc. En plus,
si elle espère travailler, « [i]l y a peu de chances vu [s]on sexe […]45 ». Ce monologue est
ironique – il y a clairement une opposition entre ce qu’elle dit et ce qu’elle veut faire
entendre. Encore une fois, l’ironie et l’image hyperbolique du destin des femmes, lui
permettent de critiquer la condition de celles-ci, ainsi que l’opinion publique de la société
japonaise.
42
ST, p. 97.
ST, p. 87.
44
Mikhaïl Bakhtine, « Le plurilinguisme dans le roman », Esthétique et théorie du roman, traduit du russe
par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 123.
45
ST, p. 87-88. 43
12
Suite à la publication du livre, plusieurs critiques ont conspiré sa vision
« ethnocentrique » du Japon et des Japonais. Certains ont décrit le livre comme
« stereotypical, caricatural or even ethnocentric46». Naturellement, « il y a eu des
réactions très négatives des chefs d’entreprises, mais aussi des réactions positives de
petits employées ou de gens comme ça47 ». Selon Nothomb, le conflit du roman n’est pas
autant un conflit culturel que celui d’une lutte pour le pouvoir dans un environnement
professionnel, peu importe le pays. Pourtant, même si les différences culturelles ne sont
pas la cible principale, certains préjugés culturels, ou plutôt des intolérances qu’ont les
Japonais envers les Occidentaux, font également l’objet de la satire.
Les préjugés culturels
Les malentendus fréquents entre la narratrice et ses supérieurs font ressortir des
stéréotypes et des clichés culturels. Toutes ses initiatives sont incomprises et sujettes
continuellement à des réprobations de ses supérieurs. Elle est accusée à plusieurs reprises
d’être une individualiste, ce qui est vu comme un trait occidental : « Vous vous conduisez
aussi bassement que les autres Occidentaux : vous placez votre vanité personnelle plus
haut que les intérêts de la compagnie48 » et on lui demande souvent si tous les Belges
sont aussi peu intelligents qu’elle. Quand elle se révèle « incapable » de recopier des
colonnes de chiffres par exemple, on lui dit qu’ « [a]u Japon, ce genre de personne
n’existe pas49 ». Ses incompétences sont souvent expliquées par « l’infériorité du cerveau
occidental par rapport au cerveau nippon50 ». D’une part, Nothomb se trouve l’objet des
46
Guyot-Bender, Martine, « Coding Japan : Amelie Nothob’s and Alain Corneau’s Stupeur et
tremblements», Contemporary French and Fracophone Studies, vol. 9, no4, 2005, p. 377, en italiques dans
l’original.
47
Mark D. Lee et Amélie Nothomb, « Entretien avec Amélie Nothomb », The French Review, vol 17, no3,
2004, p. 271. 48
ST, p. 63.
49
ST, p. 64.
50
ST, 157.
13
préjugés de ses collègues japonais. D’autre part, il est possible de constater qu’elle est
plutôt en train de montrer l’absurdité de ces préjugés, puisqu’elle ne se considère même
pas comme belge. Les préjugés sont ainsi fondés uniquement sur son apparence
(européen) et non pas sur sa nationalité ou sa culture d’origine. En fait, elle dit au début
du roman qu’elle se sent plus originaire du Japon que de la Belgique et lors d’un
entretien, Nothomb affirme : « Je ne me sens pas beaucoup de nationalité. Je ne suis
probablement pas française, pas belge non plus. Je ne me sens pas de nationalité, et c’est
très bien comme ça51. » Si elle n’est pas belge et peut-être même pas européenne, les
préjugés de ses collègues sont complètement sans fondement. Les jugements de la part de
ses supérieurs sont donc arbitraires, fondés uniquement sur son apparence européenne.
Ainsi, elle dévoile l’absurdité des stéréotypes et des préjugés culturels. Donc, grâce à
certaines tropes rhétoriques et notamment l’ironie, le narrateur réussit à s’affirmer et à
sortir de sa position d’infériorité. Mais il reste à examiner les passages du roman où elle
réussit également à renverser les rapports de pouvoir entre personnages, soit littéralement
par ses actions, soit par le langage.
Le carnavalesque
Le dernier composant de la satire qu’on voit chez Nothomb est celui du
carnavalesque, soit un renversement temporaire des hiérarchies et des valeurs. Duval et
Martinez décrivent la rhétorique du rabaissement, d’inversion et de confusion. Selon eux,
le satiriste « procède à un rabaissement et à des inversions systématiques qui mènent à un
nivellement par le bas et à une confusion généralisée des valeurs52 ». Ce « mouvement de
rabaissement, vers le matériel et l’absurde, aboutit à une mise à plat des significations et
des valeurs et à cette confusion générale qui caractérise le mode satirique à tous les
51
52
Mark D. Lee et Amélie Nothomb, op. cit., p. 273.
Sophie Duval et Marc Martinez, op. cit., p. 198.
14
niveaux53 ». Chez Nothomb, le rabaissement se fait de façon littérale, soit par ses actions,
ainsi que par le langage. Dans une telle inversion sociale, « le satiriste peut donner la
parole au bas pour dénoncer la corruption du haut54 ». Dans Stupeur et tremblements,
puisque le récit est autobiographique, c’est l’auteure qui se donne la parole. En prenant la
parole, elle renverse les rapports de pouvoir et, devenant supérieure à ses supérieurs,
dénonce la corruption de ces derniers.
Une scène en particulier témoigne de ce renversement. Avec le temps, Amélie
devient de plus en plus excentrique et à un moment donné elle commence à passer ses
nuits à l’entreprise. Une nuit en particulier, elle vit un changement, un renversement, et
elle devient (figurativement) Dieu pour la nuit. Toute seule au bureau, elle enlève ses
vêtements, saute de bureau en bureau, crie de joie et se retrouve finalement assise à la
place de Fubuki, sa supérieure directe : « Fubuki, je suis Dieu. Même si tu ne crois pas en
moi, je suis Dieu. Tu commandes, ce qui n’est pas grand-chose. Moi, je règne55. » Ici, on
voit une inversion totale des rapports de pouvoir entre les deux femmes (le dominé
devient dominant; l’inférieur devient supérieur). Plus tard la journée suivante, elle se voit
« la veille, nue, assise sur le clavier56 » de sa supérieure. Littéralement elle se met dans la
place de sa supérieure et le renversement survit dans son imagination. Il est également
possible de voir une inversion au niveau du langage.
Le pouvoir du langage
53
Ibid., p. 199.
Sophie Duval et Marc Martinez, op. cit., p. 203.
55
ST, p. 77.
56
ST, p. 82.
54
15
Comme la plupart des satiristes, Nothomb possède une fascination pour le langage
et plus particulièrement pour le pouvoir qui accompagne le langage. Dans Stupeur et
tremblements, la dégradation du narrateur est accompagnée par une dégradation de la
langue. Plus la situation du narrateur s’aggrave, plus le langage ne tend vers le grotesque.
Le grotesque selon Bakhtine « s’intègre à la valorisation du bas corporel, de la difformité,
de la laideur mis en relation avec les fonctions vitales et suppose une subversion joyeuse
des valeurs dominantes, politiques et esthétiques57 ». Chez Nothomb, il est possible de
voir non seulement une valorisation du bas corporel, mais également une subversion des
valeurs dominantes.
Comme mentionné ci-dessus, au cours du roman le lecteur est témoigne de la
chute sociale progressive du narrateur, d’interprète jusqu’à dame pipi. Elle est
condamnée à passer les sept derniers mois de son contrat en travaillant comme
« nettoyeuse de chiottes58 » au quarante-quatrième étage de l’entreprise. Ce nouveau
poste est accompagné par un champ lexical du bas corporel : elle doit par exemple utiliser
« la brosse à chiottes » pour nettoyer la « cuvette souillé59 ». Donc le langage, comme le
narrateur, subit une dégradation. Au lieu de démissionner, le narrateur semble accepter
son destin afin de ne pas céder à ses supérieurs : « Or, démissionner, c’était perdre la
face. Nettoyer les chiottes, aux yeux d’un Japonais, ce n’était pas honorable, mais ce
n’était pas perdre la face60. » Elle trouve donc des stratégies, telles qu’une inversion de
valeurs dans sa tête, afin de supporter son nouveau poste :
pour supporter les sept mois que j’allais passer là, je devais changer de références,
je devais inverser ce qui jusque-là m’avait tenu lieu de repères. Et par un
processus salvateur de mes facultés immunitaires, ce retournement intérieur fut
57
Sophie Duval et Marc Martinez, op. cit., p. 211.
ST, p. 123.
59
ST, p. 121-22. 60
ST, p. 124.
58
16
immédiat. Aussitôt, dans ma tête, le sale devint le propre, la honte devint la gloire,
le tortionnaire devint la victime et le sordide devint le comique61.
Ironiquement, c’est ici aux toilettes qu’elle ressent le plus de pouvoir, notamment
quand elle croise ses supérieurs aux toilettes masculines « parce qu’il était difficile
d’imaginer Dieu en cet endroit ». Quand elle croise le vice-président aux toilettes, c’est
lui qui « avait l’air très gêné62 » de la voir. Quand la même chose arrive avec monsieur
Saito, « un rictus nerveux s’emparait de sa figure malingre63 ». Petit à petit les hommes
commencent à « boycotter les commodités du quarante-quatrième étage64 ». Donc aux
toilettes, en dehors du contexte du bureau, les hommes se sentent vulnérables et gênés.
Ainsi, les rapports de pouvoir entre Amélie et ses supérieurs sont renversés. Chez les
femmes (il y a seulement Fubuki), « [i]l n’y eut pas de girlcott65 ». En fait, Fubuki
continuait de fréquenter les toilettes féminines plusieurs fois par jour. Mais même entre
les deux femmes un reversement du pouvoir se produit : « Ce comportement m’amusait.
Fubuki croyait me déranger alors qu’au contraire j’étais ravie d’avoir de si nombreuses
occasions d’admirer sa beauté orageuse en ce gynécée qui nous était particulier66 ».
Même si Fubuki n’en est pas au courant, le lecteur, qui se situe au même niveau du
satiriste, comprend l’inversion de pouvoir qui a lieu. Il est donc possible de constater que
la satire est dirigée vers le lecteur. L’auteure l’invite à voir la vérité et à la juger avec elle.
Dans une telle situation, de soumission et d’impuissance, l’écriture donne à
Nothomb l’occasion de reprendre le contrôle et de s’affranchir. Barbara Levy examine le
61
ST, p. 127.
ST, p. 129.
63
ST, p. 131.
64
ST, p. 132.
65
ST, p. 133.
66
ST, p. 134. 62
17
rapport entre langage, et plus particulièrement l’écriture pleine d’esprit67, et contrôle chez
les écrivaines. Selon Levy, le wit chez les écrivaines n’est pas désespéré mais plutôt
stratégique et manipulateur :
A witty writer learns to control her material with one main goal – to convince her
reading audience that her viewpoint is a valid one. […] There is an added
aggressive quality to the control of witty writers. This is partly due to the stance
of feigned vulnerability they adopt. […] Ultimately they are going to emerge
in the position of superiority68.
C’est le cas chez Nothomb. Au premier regard, le narrateur est dans une position
d’impuissance et d’infériorité, mais en réalité c’est elle qui contrôle le ton, le style, ainsi
que la version de l’histoire qu’elle raconte. De plus, son style comique et plein d’esprit
« [c]harms the reader and creates complicity into an agreeable frame of mind. Such
complicity and charm help to put her in control of our sympathy69 ». Autrement dit, grâce
à son style elle réussit à contrôler (et à éviter) la pitié du lecteur.
De plus, l’écriture permet à l’auteure de partager avec le lecteur des choses qu’elle
n’oserait pas dire à ses collègues. Elle peut faire savoir au lecteur, par exemple, qu’elle a
son diplôme de professeur et qu’elle est écrivaine. Elle montre également au cours du
roman des aperçus de son intelligence, tels que des références aux philosophes : « Il est
typique des êtres qui exercent un métier lamentable de se composer ce que Nietzsche
appelle un arrière-monde, […]70 », ainsi que de sa compréhension de ce système et de
cette culture : « Malgré sa relative ascension professionnelle, [monsieur Saito] était un
Nippon parmi des milliers, à la fois esclave et bourreau maladroit d’un système qu’il
n’aimait sûrement pas mais qu’il ne dénigrerait jamais, par faiblesse et manque
67
Esprit au sens de wit out witty en anglais.
Barbara Levy, Ladies Laughing: Wit as Control in Contemporary American Women Writers,
Amsterdam, Gordan and Breach Publishers, 1997, p. 3.
69
Ibid., p. 37.
70
ST, p. 150.
68
18
d’imagination71. » Donc même si, au cours du roman, sa situation peut sembler pitoyable,
elle finit dans une position de supériorité, tandis que les autres personnages, de même que
l’entreprise, finissent par être ridiculisés.
En guise de conclusion, ce roman autobiographique montre les nombreuses
couches que peuvent avoir des textes satiriques et ironiques. Ce qui, au premier regard,
pourrait ressembler à un récit humoristique des malentendus culturels dans une entreprise
japonaise est également une critique importante des hiérarchies sociales et des rapports
inégaux de pouvoir qui existent non seulement dans le monde de travail japonais, mais
dans la plupart des institutions du monde. La satire permet à l’auteure non seulement de
critiquer et ensuite de corriger certaines vices et inepties du comportement humain, soit
les rapports inégaux de pouvoir, la condition des femmes et les préjugés culturels, mais
également de s’affirmer face aux pouvoirs dominants et de prendre le contrôle d’une
situation dans laquelle elle se trouvait totalement impuissante. Ce faisant, elle réussit à
renverser la hiérarchie dont elle se trouve « victime », en tant qu’étrangère et femme.
Finalement, Nothomb démontre le rapport important entre langage et pouvoir chez les
écrivaines, rapport qui mérite d’être exploré davantage dans ses autres ouvrages et chez
d’autres écrivaines.
71
ST, p. 162.
19
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