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LES TEMPS
MODERNES
Charlie Chaplin
Dossier pédagogique complémentaire
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SOMMAIRE :
1.INTRODUCTION.....................................................................................................................................2
2.ELÉMENTS BIOGRAPHIQUES .......................................................................................................... 3
3.REPÈRES BIOGRAPHIQUES ..............................................................................................................4
4.CRITIQUES….......................................................................................................................................... 6
LES TEMPS MODERNES, FILM POLITIQUE ? ..........................................................................................................6
SATIRE SOCIALE.............................................................................................................................................. 7
5.LE ROMAN DE CHARLOT ( PAR CLAUDE JEAN PHILIPPE).....................................................8
6.CHAPLIN ET LE PARLANT. ............................................................................................................. 10
LES STUDIOS À L'ÉPOQUE ............................................................................................................................... 10
MUET OU PARLANT ? .................................................................................................................................... 10
L'OPTION DU MUET........................................................................................................................................ 11
7.LE BURLESQUE CHEZ CHAPLIN ET KEATON........................................................................... 12
LE BURLESQUE CINÉMATOGRAPHIQUE................................................................................................................ 12
LE HÉROS BURLESQUE.................................................................................................................................... 13
CHARLOT BURLESQUE. ...................................................................................................................................14
OUVRAGES DE RÉFÉRENCE :............................................................................................................................ 14
8.LE PERSONNAGE DE CHARLOT ( "THE TRAMP")................................................................... 15
DESCRIPTIF DU COSTUME................................................................................................................................ 15
UN CLOCHARD AUX MANIÈRES D'ARISTOCRATE....................................................................................................15
LE PERSONNAGE DE CHARLOT DANS "LES TEMPS MODERNES": ............................................................................ 16
9.STRUCTURE DU FILM........................................................................................................................17
10.LE TEMPS DANS LES "TEMPS MODERNES"….........................................................................18
LE TEMPS DES MACHINES ............................................................................................................................... 18
LE TEMPS UNIVERSEL:.................................................................................................................................... 18
LE TEMPS ALTERNÉ........................................................................................................................................18
LE TEMPS ARRÊTÉ:........................................................................................................................................ 18
VERS UN AUTRE TEMPS….............................................................................................................................. 18
11."LES TEMPS MODERNES" EN CLASSE DE PREMIÈRE........................................................ 19
12.ANALYSE:............................................................................................................................................ 20
QUELLE PAROLE ?......................................................................................................................................... 20
QUEL CORPS?............................................................................................................................................... 21
QUELLE SOCIÉTÉ?..........................................................................................................................................22
13.A TRAVERS LE FILM: PISTES PÉDAGOGIQUES ET COMMENTAIRES: ......................... 24
LA THÉMATIQUE DU TRAVAIL: .........................................................................................................................24
LA THÉMATIQUE DE LA NOURRITURE. ............................................................................................................... 25
LE DÉTOURNEMENT DES OBJETS:...................................................................................................................... 26
LA NOTION DU POINT DE VUE COMME PROCÉDÉ COMIQUE .....................................................................................26
ETUDE DE LA SÉQUENCE DU RÊVE.....................................................................................................................26
14.SITES…................................................................................................................................................. 27
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1. Introduction
(Modern Times)
Film muet de Charlie Chaplin
(États-Unis, 1936-1h25mn) - Noir et blanc
Scénario : Charlie Chaplin
Avec : Charlie Chaplin (le vagabond), Paulette Goddard (la jeune fille), Bobby Barber (l’ouvrier),
Chester Conklin (le mécanicien), Henry Bergman (le cafetier), Stanley Blystone (le shérif), Richard
Alexander (le compagnon de cellule)
Image : Ira H. Morgan, Rolland Totheroh
Musique : Charlie Chaplin, Alfred Newman
Production : Charlie Chaplin, United Artists
Avec "les temps Modernes" , Charles Chaplin annonce d'emblée à travers son générique qu'il réalise là
une œuvre très engagée dans laquelle il prend parti de façon plutôt violente contre le monde moderne et
son industrialisation. Il dénonce notamment dans la première séquence de l'usine, l'asservissement de
l’homme au travail sur les chaînes de montage ( c'est l'époque du "fordisme" et du "taylorisme") et au
rendement. Dès les deux premiers plans du film, il opère ( à la mnière d'Eisenstein) le parallèle entre un
troupeau de moutons allant à l’abattoir et une foule de travailleurs allant à l’usine ( montage "idéologique
" en parallèle).
Les Temps modernes est aussi un baroud d’honneur du réalisateur contre le cinéma parlant (vieux de
presque dix ans déjà) et aussi la dernière apparition à l’écran de ce petit vagabond moustachu, à la canne
et au chapeau. (à la fin du film, il s'éloigne, définitivement avec une compagne…) . Voulant d’abord
réaliser un film parlant, Charles Chaplin décida de couper toutes les scènes présentant des dialogues, les
essais n’étant pas à son goût. Il ne mit donc que musique et effets sonores (voix off du patron), et encore
une fois se reposa sur son personnage. Car Charlot reste Charlot. Il multiplie les mimiques, acrobaties…
afin de faire rire sans enlever l’intensité dramatique.
Contrairement à d’autres de ses œuvres, Les Temps modernes est un film plutôt optimiste et ce malgré le
climat ambiant et la situation économique catastrophique (Dépression post 1929). Le personnage de
Charlot, toujours aussi attachant, n’est plus en quête de richesse comme c’était le cas dans ses longs
métrages précédents. Il aspire simplement à une vie amoureuse tranquille. Chose qu’il pense trouver avec
la rencontre de la vagabonde.
Enfin, Chaplin offre à Paulette Goddard , sa compagne de l'époque, son plus beau rôle : celui d’une
jeune vagabonde tentant au mépris du danger de subvenir aux besoins de sa famille. Ce personnage est
d’une insouciance telle qu’elle agit sans vraiment réfléchir, ce qui lui donne un caractère attachant qui ne
laisse pas le spectateur de marbre.
Les Temps modernes fut boudé par les Américains qui lui trouvaient un penchant pour le communisme.
Mais ce chef d’œuvre du septième art trouva son public en Europe où Chaplin finira d'ailleurs par revenir
sur la fin de sa carrière.
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2. Eléments biographiques
Né à Londres en 1889, Charles Spencer Chaplin débute sur les planches à cinq ans pour, dit-on,
remplacer sa mère incapable de finir un numéro... Quelques années plus tard, en 1912, il fait une tournée
aux Etats-Unis avec la Fred Karno Company, une troupe de pantomime anglaise, dont il est l’une des
vedettes. Remarqué par Mack Sennett, il rejoint la Keystone (“l’usine à rire”) dès l’année suivante. Ainsi
naît le personnage de Charlot, figure d’un pauvre bougre aux allures d’aristocrate anglais, qu’il incarne et
avec lequel il se confond. Charlot devient rapidement le plus célèbre comique des Etats-Unis... et
d’ailleurs. Ce monumental succès permet à Chaplin d’imposer ses exigences, et notamment de pouvoir
s’impliquer de plus en plus dans la conception de ses films (une longue série de courts métrages) jusqu’à
en signer la réalisation.
Les différentes sociétés dans lesquelles il est engagé ensuite (de Keystone à First national en passant par
Essanlay, ou Mutual) lui proposent des contrats faramineux. Chaplin y affirme davantage sa volonté de
devenir pleinement indépendant et de maîtriser la fabrication de ses films, de leur conception à leur
distribution, ainsi que tous les stades de la réalisation.
C’est chose faite lorsqu’il rejoint United Artists, de ses amis D. W. Griffith, Douglas Fairbanks et Mary
Pickford. Fort de ses quelque soixante-dix courts métrages, la plupart comme réalisateur, Chaplin aborde
sereinement son premier long, dans lequel il ne joue d’ailleurs pas, L’Opinion publique (1923), splendide
mélodrame que Lubitsch considérait comme un modèle de finesse et de psychologie.
Le passage au long métrage entraîne un changement très sensible du rythme de son travail. Chaque film
est alors mûri, construit, les intrigues développées sur différents registres, mêlant humour, sentiments,
plus ou moins romantiques, ironiques ou décalés… discours politique aussi. La ruée vers l’or (1925), Le
Cirque (1928), Les Lumières de la ville (1931), Les Temps modernes (1936), Le Dictateur (1940)…
S’inspirant de l’affaire Landru, Monsieur Verdoux (1947), sera assez mal reçu par le public. Les Feux de
la rampe (1952), sera son dernier film américain. C’est en Europe que Chaplin peut réaliser ses deux
derniers films, peu connus ou ignorés, Un roi à New York (Grande-Bretagne, 1957) et La Comtesse de
Hong- Kong (Grande-Bretagne, 1967).
La vie de Charlie Chaplin reste marquée par des relations intenses et douloureuses avec l’Amérique, et
Hollywood. C’est là qu’il trouve d’abord les moyens de son immense succès. Devenu extrêmement riche
et célèbre, il se sent bientôt à l’étroit dans un système trop “calibré”... Il s’installe dès le début des années
20 dans cette “marge”, très relative et confortable, de producteur -réalisateur indépendant, qui évoluera
vers une « Déclaration de guerre à Hollywood » (dans un article du Reynold News en 1947, repris dans
Chaplin aujourd’hui) :
« Hollywood livre en ce moment sa dernière bataille et il la perdra, à moins qu’il ne cesse de produire les
films à la chaîne, à moins qu’il ne comprenne enfin que les chefs-d’œuvre du cinéma ne peuvent pas
naître du travail en série, comme les tracteurs dans une usine. »
Epinglé par des ligues de vertu, cible des conservateurs qui l’accusent de bolchévisme, inquiété par les
commissions maccarthystes, Chaplin quitte l’Amérique avec toute sa famille avant même la première des
Feux de la rampe, bien décidé à ne jamais y revenir. Il y reviendra pourtant brièvement, en 1972, lorsque
Hollywood lui décerne un Oscar d’honneur, lui rendant ainsi un hommage appuyé.
Chaplin vit en Suisse jusqu’à sa mort, le 25 décembre 1977.
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3. Repères biographiques
1889: Naissance de Charles Spencer Chaplin, le 16 avril, à Londres.
1901: Son père meurt d’alcoolisme
1901-1907: Pendant ces années, Chaplin connaît misères, humiliations et la faim. Sa mère est enfermée
dans un asile psychiatrique.
1907: Frederick Taylor, ingénieur américain pose les fondements de l’organisation scientifique du travail
(taylorisme).
1908: La vie de troupe. Charlie Chaplin rejoint les troupes itinérantes de Fred Karno, en Angleterre.
1910: Premier départ pour l’Amérique.
Tournée de vingt et un mois, jusqu’en Californie, avec la troupe Karno.
1912-1913: L’aventure du cinéma démarre. Engagement chez Mack Sennett (Keystone).
1914: Création de Charlot.
Chaplin tourne dans son premier film, Pour gagner sa vie.
Apparition du vagabond dans Charlot est content de lui.
Chaplin passe à la mise en scène avec Charlot est encombrant.
Le 4 août, la Grande-Bretagne entre en guerre contre l’Allemagne.
1915-1916: Quinze courts métrages produits par Essanay, dont Charlot vagabond et Charlot au musichall.
1916-1917: Douze courts métrages produits par la Mutual dont Charlot policeman.
1917: Construction de ses studios.
L’Emigrant.
Le 6 avril, entrée en guerre des Etats-Unis.
1918: Participe à la campagne des Bons pour la Liberté avec Douglas Fairbanks.
Une Vie de chien, Charlot soldat produits par la First National.
1919: Avec Douglas Fairbanks, Mary Pickford et D.W.Griffith, Charlie Chaplin fonde les Artistes
Associés.
Perd son premier enfant né de son mariage avec Mildred Harris.
1921: Le Kid.
Présentation de son film à Londres et à Paris.
1923: L’Opinion publique, premier film dans lequel Chaplin n’apparaît pas comme acteur, reçoit un
accueil sévère du public.
1925: La Ruée vers l’or.
1927: Divorce retentissant avec Lita Grey.
Intervention des surréalistes en faveur de Chaplin (Hands off love).
Débuts du cinéma parlant (Le chanteur de jazz d’Alan Crosland).
1928: Le Cirque.
Mort de sa mère Hannah Hill.
1929: 24 octobre : krach de Wall Street. Début de la Grande Dépression.
1931: Les Lumières de la ville.
Chaplin présente son film à Londres puis visite Berlin, Paris, l’Italie et l’Espagne. Retour par Singapour
te l’Extrême-Orient.
1933: Janvier, Hitler arrive au pouvoir en Allemagne.
1936: Les Temps modernes.
Dernier Charlot, dernier film muet de Chaplin.
Mariage secret avec Paulette Goddard.
1938: Chaplin dépose le scénario du Dictateur.
En Allemagne, les nazis saccagent les commerces et les biens appartenant à des juifs lors de la nuit de
cristal.
1940: Octobre 1940, Chaplin présente Le Dictateur à New York.
Début de l’hostilité de l’Amérique conservatrice contre le cinéaste.
1941: Après l’attaque de Pearl Harbor, les EU entrent en guerre contre l’Allemagne et le Japon.
1942: Dans un discours à San Francisco, Chaplin réclame une aide pour l’Union Soviétique.
1943: Campagne de diffamation orchestrée par le FBI.
Procès contre Joan Barry.
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Mariage avec Oona O’Neill, fille du dramaturge Eugène O’Neill.
1947: Joseph McCarthy, sénateur du Wisconsin, lance une « chasse aux sorcières » contre les
personnalités de Hollywood soupçonnées de sympathies communistes. Chaplin est cité à comparaître
devant la Commission des activités anti-américaines. Il est violemment pris à partie lors de la conférence
de presse de Monsieur Verdoux.
Le film est interdit dans plusieurs Etats américains.
1952: Les Feux de la rampe évoque le Londres et les théâtres de sa jeunesse. Nostalgie et mélancolie
hantent le film.
Chaplin quitte les Etats-Unis avec sa famille.
Les autorités américaines annulent son visa.
1953: La famille Chaplin s’installe à Corsier-sur-Vevey, en Suisse.
1957: Un Roi à New York, tourné à Londres. Contient une violente
condamnation de l'obscurantisme du maccarthysme
1958
Le nom de Chaplin est effacé de la promenade des célébrités à Hollywood.
1964: Chaplin publie ses mémoires, Histoires de ma vie.
De nombreuses légendes et histoires sont nées autour de sa vie, mais il a toujours affirmé que seule son
autobiographie contenait toute la vérité au sujet de ce parcours extraordinaire.
1967: La Comtesse de Hong-Kong, son dernier film, et le seul en couleurs.
1972: Hollywood lui remet un Oscar d’honneur pour l’ensemble de son œuvre.
1975: Chaplin est fait chevalier par reine d’Elizabeth.
1977: Le 25 décembre, Charlie Chaplin s’éteint chez lui à Corsier-sur-Vevey.
4. Critiques…
Après LE DICTATEUR, LES TEMPS MODERNES bénéficie à son tour d'une ressortie importante en
salles (le 4 juin 2003) et d'une restauration de grande ampleur. Tous les photogrammes du film ont été
nettoyés. L'image a ainsi retrouvé sa qualité originelle. Quant au son, plus de grésillements. Le travail du
numérique gomme peut-être un peu les graves et basses, mais cela ne nuit pas au résultat global. Plus de
62 ans après, LES TEMPS MODERNES garde toujours sa force intacte. C'est un film vibrant, à la fois
par son propos et par sa forme. Le monde du travail, le fond social, les manifestations et la pauvreté
résonnent toujours dans notre société actuelle. Enfin, l'émotion est présente tout au long du film. Le
spectateur est tour à tour amusé par les gags, les trouvailles visuelles (dans les légendaires rouages de
l'usine), et ému par la poésie avec laquelle Chaplin filme les personnages et les situations qu'ils
traversent. On retrouve également avec grand plaisir Paulette Goddard, d'une beauté fulgurante et au jeu
très moderne et physique, surtout dans la première partie où elle joue les sauvageonnes. Un chef-d'œuvre
du patrimoine comme on dit, qui ne souffre d'aucun vieillissement. C'est ça la magie du cinéma. (Olivier
Pélisson)
Les Temps modernes, film politique ?
L'idéologie implicite du film a donné lieu à bien des interprétations. De fait, au cours du long voyage à
travers le monde qui accompagne la gestation des Temps modernes, Chaplin s'intéresse particulièrement
à l'économie, écrit des articles et développe une théorie qui n'exclut pas, loin s'en faut, l'humain. Par
ailleurs, il soutient Roosevelt et le New Deal. Quelques années plus tard, durant la Seconde Guerre
mondiale, Chaplin militera pour l'ouverture d'un deuxième front et l'intervention des Etats-Unis contre
l'Axe Berlin-Tokyo (Le Dictateur est le film le plus explicitement politique de ceux qu'il ait réalisés.).
Pourtant, répondant à une question sur Les Temps modernes (dans un entretien avec Noël Simsolo,
Chaplin aujourd'hui) "reçu comme une œuvre progressiste", Jean Mitry souligne comme il se doit le
nihilisme du propos : " C'est sorti en France au moment du Front Populaire. Certains en ont fait une
œuvre de propagande communiste, pourtant, on y tire sur tout ce qui bouge, à droite, comme à gauche.
C'est farouchement individualiste. Charlot a beau essayer de s'intégrer à la société, il reste à l'écart. Il la
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subit et la contemple. Il devient désespérément anarchiste. Pas le moindre appel aux notions humanistes
dans ce jeu de massacre."
Peut-être est-ce une constante des meilleurs comiques burlesques dont Chaplin a voulu se détacher en
développant et affinant les intrigues ? Son Charlot n'en reste pas moins difficilement "récupérable" et
difficile à réduire à une quelconque idéologie. Sentimental sans jamais être mièvre, parfois cynique,
souvent agressif, il développe un farouche individualisme, davantage préoccupé à se sauver lui-même
qu'à s'engager dans des luttes collectives. C'est déjà cet aspect subversif , anarchisant, qu'appréciaient les
Dadaïstes puis les Surréalistes, qui considéraient Charlot comme un symbole de liberté absolue, de
révolte poétique et antisociale, à travers une attitude irrespectueuse, et appuyée, contre l'ordre établi.
On peut souligner par ailleurs que, paradoxalement, Chaplin, qui est sans doute le cinéaste le plus célèbre
du monde, a longtemps souffert d'un désintérêt de la part des critiques. Face à l'inventivité, à la perfection
des cadres et des mouvements de caméra, à la poésie sans vains discours des films de Buster Keaton, on a
souvent déploré chez Chaplin la simplicité, voire la transparence de sa mise en scène, uniquement centrée
sur son personnage, son penchant pour un sentimentalisme facile, son ancrage dans un classicisme qui lui
rend suspectes les évolutions techniques. Autant d'éléments sur lesquels on revient d'ailleurs aujourd'hui.
Satire sociale
Dans cette satire sociale menée tambour battant, Chaplin exprime sa rancœur contre la vie mécanisée et
standardisée. Taxé de "bolchevisme", le cinéaste n'a fait pourtant que déployer ses thèmes de prédilection
: révolte, humour et dignité.
Des troupeaux de moutons puis des flots d’ouvriers sortent d’une usine. Charlot fait partie du nombre.
Empêtré sur un tapis roulant, il est happé par les rouages d’une énorme "machine à manger", à laquelle il
sert de cobaye. Devenu fou, il court dans toute l’usine pour serrer tout ce qui ressemble à un écrou, y
compris... les boutons de la robe d’une femme.
L’homme révolté
À la douceur et la tendresse nostalgique des Lumières de la ville s’oppose, cinq ans plus tard, la violence
satirique des Temps modernes, où le drame de Charlot, jouet du taylorisme, s’exprime avec une âpreté
bouffonne. L’éternel insoumis est devenu l’un des maillons de la chaîne qu’il faut suivre avec une
docilité d’esclave et qui conduit à l’insanité. Incapable de se plier à des règles inhumaines, Charlot
détraque la belle horlogerie de l’usine, terrifie les passantes et aboutit à l’hôpital.
Rendu à sa liberté, il s’accommoderait de sa marginalité s’il ne croisait une jeune orpheline à qui il unit
son destin. Pris dans les griffes du monstre, il est sauvé par l’amour. Dépouillés mais unis, Charlot et sa
compagne s’éloignent sur la route, vers l’horizon des montagnes, portant en eux la plus sûre des
richesses, l’espérance. Le film est composé comme une symphonie dont les diverses parties se
complètent et s’équilibrent. Certaines scènes, comme l’embarquement de Charlot dans le panier à salade
ou l’attente de sa fidèle compagne devant l’hôpital, reviennent comme des leitmotivs.
Beaucoup se méprirent sur les intentions du cinéaste. La critique new-yorkaise vit dans cette satire
sociale une "œuvre tendancieuse à l’arrière-goût de bolchevisme" susceptible d'alimenter la propagande
communiste tant honnie. Le film fut interdit en Allemagne et en Italie, notamment à cause de la scène où
Charlot, un drapeau rouge à la main, mène gaillardement un cortège de manifestants. C’est oublier que le
cinéaste ne s’est jamais placé sur le plan politique mais sur le plan humain, ayant trop d’esprit pour servir
une cause, quelle qu’elle fût. Son combat pour la dignité de l’homme a simplement rencontré les
événements politiques et sociaux.
Chaplin met à mal le mythe trompeur du progrès social, dont les machines trop bien huilées ne produisent
que du néant. Aux promesses de bien-être matériel, parce qu’il est poète et essentiellement libre, il
préfèrera toujours les rêveries paisibles, l’herbe des talus, l’incertitude de lendemains qui permettent tous
les espoirs.
Arte magazine.
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5. Le roman de Charlot ( par Claude Jean Philippe)
Entre l'effervescence technologique qui a conduit l'Amérique à la prospérité des années 20, puis à la
crise des années 30, et le mouvement perpétuel qui anime les comiques de Mack Sennett, il y a un lien
évident dont l'humour des Temps modernes tire logiquement parti.
Ce film illustre, s'il en était besoin, l'intelligence de Charlie Chaplin; il montre que sa pensée politique est
aussi mobile que son visage, aussi vivante que son sourire. Elle ne s'arrête sur aucun dogmatisme, ni
marxiste ni même libertaire : Charlot et la gamine aspirent, comme tout le monde, au bonheur du foyer
petit-bourgeois. Les solutions toutes prêtes que Charles préconise en privé avec beaucoup d'énergie (la
fin de l'étalon-or, la réduction des horaires de travail) ne l'inspirent aucunement dès lors qu'il s'agit
d'exposer ses deux enfants perdus aux tourments - et aux joies - de la lutte pour la survie.
André Bazin n'aura aucun mal à établir, lors de la reprise triomphale du film en 1954, que Les Temps
modernes ne contiennent aucune thèse :
« On voit bien, en effet, qu'un film à thèse, systématiquement favorable à l'ouvrier contre le patron, se
garderait de ridiculiser, fût-ce épisodiquement, le premier; or, à l'exception du chômeur, père de la
gamine et qui sort davantage de la tradition du mélo que d'un meeting, les ouvriers ne sont jamais
présentés comme essentiellement sympathiques. La grève qui interrompt, à peine commencé, le travail
de Charlot, est plutôt importune. Au demeurant, Charlot n'a aucune conscience de classe et, s'il est avec
le prolétariat, c'est objectivement, parce que lui aussi est une victime de la société telle qu'elle est, et de la
police (la répression des grèves dans le film est d' une brutalité qui ne le cède même pas aux actualités de
l'époque).
Plutôt que voir Charlot du côté des pauvres, mieux vaudrait dire que les pauvres sont du côté de
Charlot... »
Chaplin, pour sa part, n'a jamais vu aussi clairement, dans le miroir que lui tend la gamine, la vérité de
son personnage « C'est tout de même l'individualisme intégral du vagabond, écrit Bazin, qui demeure le
pivot de toutes les situations. »
Tour à tour docile et révolté, extrêmement nerveux et doucement apathique, naïf et retors, ému et
indifférent, il est à la fois un ludion porté et rejeté par le bouillonnement furieux de l'histoire et un poète
inspiré qui ne craint pas de dire son- amour au monde.
L'optimisme final des Temps modernes marque aussi une victoire de Chaplin sur lui-même. Il avait
d'abord envisagé un dénouement mélancolique : Charlot se remet, dans une chambre d'hôpital, de ses
dernières mésaventures. On lui annonce une visite. C'est la gamine devenue nonne. Ils se séparent en
souriant. Il a fallu sans doute bien du courage au poète de la solitude pour se laisser dicter, par son
propre film, une autre fin : Charlot et la gamine se rendent mutuellement confiance dans la vie. Je ne
puis qu'approuver à ce propos l'opinion de Peter Kral :
« Cela, la merveille du simple fait d'être en vie, seul Chaplin aura su nous le faire voir avec une telle
force et une telle grâce. »
On a beaucoup dit que la composition des Temps modernes manque d'unité, que le film se présente
comme une série d'épisodes indépendants les uns des autres. On aura donc oublié l'unité organique, la
pulsation vitale qui enfièvre l'oeuvre d'un bout à l'autre, et tisse étroitement les deux thèmes
antagonistes : le thème anthropophagique et le thème nourricier.
Dans les premières scènes, les personnages autour de Charlot ont été transformés en maillons de la
grande chaîne sociale - du grand appareil nerveux et digestif - qui réunit l'usine, l'hôpital psychiatrique, la
rue, la police, la prison. A peu près tout les gags fonctionnent comme des mécanismes d'ingestion, ou, au
contraire, d'expulsion et de rejet. C'est ce qui les rend tellement insensés - ivres de sens - et, du coup,
irrésistibles. Ainsi Charlot est-il aspiré et avalé, absorbé mystiquement, dirait-on à le voir, par la mèremachine qui le vomira quelques secondes plus tard.
Or il s'avère précisément que la machine à nourrir les ouvriers, lorsque leurs mains sont occupées à des
tâches machinales, ne fonctionne pas. C'est alors que l'esprit nourricier, incarné par la gamine, intervient
comme une flamme d'espérance. Elle vole des bananes sur le port, elle les donne à ses soeurs, elle en
offre à son père, elle en mange elle-même avec une sorte d'orgueil. Un peu plus tard, elle vole un pain et
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est arrêtée pour cela. Elle risque donc d'être avalée à son tour par les entrailles d'acier du grand
organisme social. Contrairement à Charlot, elle ne s'y résoud pas. C'est elle qui, spontanément, en
quelques gestes et un regard, lui rend une jeunesse, une santé, un appétit dont il ne ressentait plus - vingt
ans après sa naissance - l'ardente nécessité.
On comprend l'enthousiasme de Jean Renoir, qui a tant aimé le premier Charlot en 1916, et qui assiste au
printemps 1936 à sa renaissance. Dans l'article qu'il publie dans Ciné Liberté le 20 mai 1936, et qui
s'intitule A propos des Temps modernes, il évoque tout d'abord la révélation d'un pommier en fleur et d'un
verger, un matin, à Gennevilliers, après une nuit blanche passée devant une table de montage en
compagnie des camarades qui travaillent avec lui à l'élaboration d'un court métrage de propagande pour
le Parti communiste : La Vie est à nous.
Précisément, Renoir, comme Chaplin, préfère de loin la vie aux idées, même quand il se bat sincèrement
pour elles :
« Nous avions tous naturellement déjà vu des pommiers en fleur, écrivit-il, mais il nous semblait que
jamais nous n'en avions admiré d'aussi touffus. Les fleurs semblaient se pousser l'une l'autre faute de
place. Nous n'arrêtions pas de nous extasier sur leur grosseur, leur richesse, leur santé. »
Entre nous, je ne vois pas comment on peut parler mieux, métaphoriquement, des Temps modernes.
Renoir célèbre ensuite la beauté du jardin :
" Tout y était : des oiseaux familiers jusqu'à l'insolence nous frôlaient, des petites pousses vertes
donnaient l'idée d'une salade plus tendre et plus fraîche que toutes celles que nous connaissions. Et audelà de cette oasis, comme au fond, nous pouvions distinguer des maisons lépreuses, des usines fumant
tragiquement, tout le cadre classique de la banlieue parisienne, autrefois le plus beau paysage du
monde, aujourd'hui saccagé, souillé, déshonoré par la cupidité et la bêtise des industriels et des
propriétaires de terrain. Le film de Charlot, c'est tout cela. C'est mieux qu'un spectacle, c'est un refuge.
Toute ma reconnaissance va à cet homme qui peut me permettre, ayant franchi la porte d'un cinéma, de
me sentir en sécurité comme derrière une frontière infranchissable. Dès la première image, j'oublie la
saloperie de mon métier, pourtant le plus beau du monde, j'oublie que les imbéciles et les cupides l'ont
avili et piétiné tout comme les vergers de l' ' Ile de France '. Tout me semble facile, léger. Il me semble
qu'en sortant, on va pouvoir, soi aussi, faire de tels films. Les images ont tellement l'air de venir toutes
seules! On a dit que Charlot était un pessimiste désabusé. Possible. A moi, il me donne des ailes. Une
heure de conversation avec son ombre sur l'écran, et me voilà plein d'enthousiasme, plein de foi dans les
destins du cinéma, véritablement gonflé à bloc. »
Chaplin, lui, vient d'en finir avec trois ans de concentration extrême.
"Le roman de Charlot". Claude jean Philippe. Ed Fayard
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6. Chaplin et le parlant.
Les studios à l'époque
Dès la fin des années 20, l'introduction du parlant amène une série de modifications très profondes dans
l'industrie cinématographique. Aux Etats-Unis notamment, les années 30 voient l'émergence (et le rapide
développement) de films de genres, comme la comédie musicale, le film d'action et de gangsters ou de
comédies, parfois des adaptations de pièces à succès (on voit ainsi Broadway envahir Hollywood). Ces
genres correspondent par ailleurs à une standardisation, comme si l'industrie du cinéma, prospère alors
que l'Amérique s'enlise dans la Dépression, s'appliquait à elle-même des schémas de rentabilité
maximale.
C'est l'époque où le burlesque s'enrichit de nouveaux venus, comme les Marx Brothers (dont le comique
loufoque, et particulièrement corrosif, est tout autant verbal que visuel... ). A l'opposé, certaines grandes
vedettes du muet sombrent, pour certains, définitivement (Ben Turpin, Harry Langdon, Harold Lloyd...).
Muet ou parlant ?
Depuis l'expérience, aux Etats-Unis, du premier long métrage sonore, puis du Chanteur de jazz, de Alan
Crosland en 1927, considéré comme le premier film parlant de l'histoire du cinéma, il ne faudra pas plus
de deux ans, pour que l'utilisation du parlant se répande de façon fulgurante. L'année 1929 est celle du
basculement.
Certains ont immédiatement considéré cette évolution technologique comme une avancée vers plus de
réalisme. D'autres ont déploré une perte, celle de la spécificité du langage des images, un langage
universel, qui avait atteint un haut degré de sophistication (cinéastes soviétiques, expressionnistes
allemands, ou avant-garde française...). A travers l'éclairage, le montage, le rythme des séquences ou des
plans, ou autres mouvements de caméra... les moyens visuels ont alors en effet atteint une expressivité
qui va décroître avec l'arrivée du parlant. La spécificité du visuel, davantage axé sur la poésie que sur le
réalisme, ne résistera pas toujours à un cinéma dès lors soumis à la parole et au théâtre.
Conscient que son Charlot, qui reposait sur l'art de la pantomime, ne résisterait pas au parlant et perdrait
sa spécificité dès qu'on entendrait sa voix, Chaplin, plus que réservé quant à l'introduction du parlant,
continua à faire vivre son personnage, dans la marge que devenait le muet, durant une petite dizaine
d'années (tout de même).
Dans Les Lumières de la ville (1931), immense succès public, Charlot restait muet... mais Chaplin n'en
commençait pas moins à envisager l'inéluctable, la parole, à laquelle il ne voyait d'abord que des défauts.
Le scénario des Temps modernes est ainsi le premier de Chaplin à avoir été intégralement rédigé, y
compris avec des dialogues. Charlie Chaplin et Paulette Goddard ont effectué des essais, enregistrant
leurs voix, ce qui a d'ailleurs donné un résultat satisfaisant. Pourtant, à quelques semaines du début du
tournage, Chaplin n'a toujours pas décidé si son film serait muet ou parlant.
Le studio à ciel ouvert (l'un des derniers de Hollywood) dans lequel tournait Chaplin et largement
agrandi pour le film, a été recouvert, s'adaptant ainsi aux exigences sonores du parlant.
Finalement, Chaplin décide de garder les intertitres qui résument l'action ou rapportent des dialogues,
tout en accordant une grande attention aux bruitages, effets sonores (bruit des machines, coups de porte
sur les têtes, gargouillis...), à la musique (dont il est le compositeur...), limitant les paroles à la voix
humaine transmise par une machine (téléviseur de contrôle du patron à l'usine, voix enregistrée pour la
machine à faire manger, radio, etc.). Quant au moment tant attendu où l'on entend, pour la première (et
dernière) fois, la voix de Charlot... il s'exprime dans un sabir totalement incompréhensible, construit
autour de sonorités et non de significations... Le sens n'apparaît que dans la gestuelle du clown. Une
pirouette, largement commentée depuis, parce que riche de symboles et de sens, et parfaite expression
d'un refus apparemment bien assumé.
Près de dix ans après le premier film sonore, Les Temps modernes est ainsi le dernier film muet tourné à
Hollywood.
C'est avec son film suivant, Le Dictateur, que Chaplin devra radicalement changer de méthode.
Le tournage débute le 11 octobre 1934, par la séquence dans le bureau du directeur de l'usine. (Allan
Garcia qui interprète le rôle ressemble beaucoup au président des usines Ford.) Il s'achève le 30 août
1935. Avec dix mois et demi, ce tournage est le plus court de Chaplin depuis L'Opinion publique. En
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comparaison, les tournages de la Ruée vers l'or, du Cirque, ou des Lumières de la ville, ont duré près de
deux ans chacun avec plusieurs mois d'interruptions.
L'option du muet
Le cinéma parlant est inventé depuis 1927 ("Le chanteur de jazz"). L'ensemble de la production mondiale
est parlant. Chaplin, comme il l'avait déjà fait avec Les lumières de la ville (1931), persiste à réaliser un
film non parlant mais sonore.
Plusieurs raisons expliquent son choix :
- Préserver l'esprit du personnage du vagabond qui repose sur l'art de la pantomime.
- Garder le mystère du personnage de CHARLOT que la voix synchrone risquerait de tuer.
- Continuer à être le cinéaste d'une expression visuelle essentiellement.
Le personnage de Charlot disparaîtra après Les Temps modernes. Des révolutions techniques auront
raison du personnage :
- La pellicule Panchromatique (à la place de l'orthochromatique) plus fine et plus précise révélant un
Charlie Chaplin vieillissant.
- Le passage du 16 images/secondes au 24 images/secondes, nécessaire à la bande son, qui ralenti le
rythme des mouvements et les rend plus "coulés". La démarche et la "gestuelle" de Charlot s'en seraient
trouvées complètement transformées.
Cependant, Les Lumières de la ville tout comme Les Temps modernes sont des films de transition vers le
cinéma parlant que va rejoindre Charlie Chaplin avec son film suivant Le Dictateur (1940)
Dans Les Temps Modernes, un certain nombre de voix du film cessent d'être sous-entendues et passent
réellement par le haut parleur qui diffuse la bande sonore : circuit de surveillance vidéo du patron,
pavillon d'un gramophone (machine à manger), cadran d'une radio (prison).
Il y a donc dans le film, deux types de voix :
- Celles qui sont émises en "direct" par les personnages et que l'on continue, comme au temps du
muet, à ne pas entendre (elles sont lues sur des cartons).
- Celles qui sont "retransmises" par des appareils et donc vraiment entendues : écran vidéo du patron,
gramophone, radio.
On pourrait y ajouter les voix "organiques", celles proférées par le corps, de façon involontaire, associées
à l'aboiement du chien. Ce sont en quelque sorte des voix "animales". La scène de la salle d'attente dans
la prison en est l'illustration. Chaplin montre là que s'il refuse encore le parlant, il sait utiliser la bande
son et le contrepoint sonore….
Autre scène finale révélatrice du passage à venir au film parlant: la chanson aux paroles inventées par
Charlot ( et donc Chaplin). Les vraies paroles s'envolent littéralement lors de l'entrée en scène de Charlot.
C'est donc "obligé" que Charlot doit proférer des sons audibles…. mais incompréhensibles! ce qui n'
empêche aucunement le public d'applaudir! La parole ne sert donc à rien pour la communication. Charlot
se débrouille très bien sans!
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7. Le burlesque chez Chaplin et Keaton
Février-mars 2003
[Convergences et divergences, théorisation globalisante]
Par Martin Kronström
Il est difficile, à la fois sur le plan sémiologique et esthétique, de décrire avec précision le burlesque,
véritable nébuleuse au sein de la nébuleuse comique, traversant des pays, des époques, des arts, des
genres, des oeuvres, des sujets et des styles différents. Mais en circonscrivant son étude au corpus
d'oeuvre de Chaplin et Keaton, il est alors possible de définir certains lieux communs constitutifs du
genre burlesque dans le cinéma muet. À l'aide, entre autres, de l'article fondateur de Fabrice Revault
d'Allonnes sur la prémodernité du burlesque, je tenterai donc d'aménager un terrain d'échange entre
l'esthétique comique de Charlie Chaplin et celle de Buster Keaton, deux des plus importants pionniers et
artistes fondateurs de la comédie du corps que constitue l'art burlesque.
Le burlesque cinématographique
Mais avant d'élaborer sur les convergences et divergences entre le burlesque de Chaplin et Keaton, il est
bien sûr indispensable de définir certaines des caractéristiques fondamentales du burlesque
cinématographique.
Tributaire d'une tradition populaire amalgamée à celle du cirque et de la pantomime, le burlesque devient
genre fondateur dès les premiers balbutiements du cinéma et échappe aux codes régissant son
élaboration. Petr Král en dira qu'il est un art populaire et "sauvage" et qu'il conserve naturellement une
mémoire des origines: celles des rites et mythes primitifs qui sont à la base de toute culture, ainsi que des
archétypes de la pensée qui s'y expriment (Král, p.22). André Bazin souligne également que le burlesque
cinématographique, en composant avec de nouvelles données spatiales et temporelles (par opposition au
théâtre burlesque), légitima l'instauration de faits dramatiques nouveaux permettant ainsi la
métamorphose de situations théâtrales qui ne seraient jamais arrivées sans lui au stade adulte. Mais
certaines conventions et redondances octroieront un attribut générique au corpus. Le mutisme étant l'une
des contraintes du préparlant, l'accent du gag est alors porté sur la gestuelle, le physique et le visuel. De
plus, la récurrence d'un protagoniste à la personnalité distincte et aux gestes fétiches particuliers,
revenant épisodiquement d'un film à un autre, favorise l'implantation d'une sorte de régime spectatoriel
permettant à l'auditoire de s'y retrouver de film en film.
Fabrice Revault d'Allonnes parlera de confrontations entre le réel, comme l'une des spécificités du genre
burlesque cinématographique, et le réalisme du cinéma classique (P.40). Formellement, ce genre mettra
en contraste l'effet de distanciation du spectateur, refusant certaines croyances en la réalité démontrée, et
l'effet de proximité avec le réel matériel pro-filmique. L'effet de décalage face à la fiction permet au
spectateur d'entrer dans un régime de croyances face à la réalité étant tout autre que sa propre conception
quotidienne de cette réalité. L'on admet alors comme véridiques certains trébuchements diégétiques du
cadre réaliste. Dans OUR HOSPITALITY de Buster Keaton, une mule contraint une locomotive à
s'immobiliser. Au lieu de chasser l'animal, les occupants de la locomotive tassent le rail pour laisser
passer les wagons. Dans MODERN TIMES de Charlie Chaplin, Charlot tombe dans l'engrenage
complexe d'une machinerie et en ressortira indemne. Mais c'est paradoxalement en jouant avec ces
impossibilités que les auteurs analyseront le réel en le faisant côtoyer l'univers quotidien du spectateur.
Éric Rohmer et André Bazin, dans leur étude de l'oeuvre de Charlie Chaplin, souligneront que les
rapports avec les objets, dans le monde fictionnel du burlesque, sont garants d'un ordre ou d'une essence
différente, voire autonome: "La fonction utilitaire des objets se réfère à un ordre humain lui-même
utilitaire et prévoyant de l'avenir. Dans ce monde, le nôtre, les objets sont des outils plus ou moins
efficaces et dirigés vers un but précis. Mais les objets ne servent pas Charlot comme ils nous servent. De
même que la société ne s'intègre jamais provisoirement que par une sorte de malentendu, chaque fois que
Charlot veut se servir d'un objet selon son mode utilitaire, c'est-à-dire social, ou bien il s'y prend avec une
gaucherie ridicule ou bien ce sont les objets eux-mêmes qui se refusent, à la limite, volontairement."
(Bazin et Rohmer, p.23)
L'importance des objets dans l'univers diégétique se retrouvera donc à même l'écriture
cinématographique. L'inscription de ceux-ci dans le développement narratif, jonglant de confrontations,
de rapprochements et de dérapages avec les personnages, officialisera l'importance d'une caméra en plan
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séquence ample pour ainsi inscrire le héros dans son propre monde, en contiguïté spatiale avec ces objets.
Fabrice Revault d'Allonnes dira que cette écriture minimale laisse à toutes choses la chance d'exister de
façon égalitaire puisque n'est pas organisée de hiérarchie entre les objets présentés (Revault D'Allones,
p.40). Jean-Patrick Lebel rajoutera que les objets, dans l'univers de Buster Keaton, s'enchâssent à même
le personnage, pour former un être entier: "Au delà de la beauté du déplacement de son corps dans
l'espace, Keaton, en raison de cette même science de l'intégration et de la composition des lignes,
parvient à s'assimiler des objets qui deviennent en quelque sorte le prolongement de son corps." (p.47)
Nous n'avons qu'à penser aux locomotives et aux bicyclettes dans OUR HOSPITALITY et dans THE
GENERAL, formant corps avec Keaton et répondant instinctivement aux besoins de ce dernier. Dans
OUR HOSPITALITY, Keaton pêche sur le bord d'une rivière. La falaise, en arrière plan, se transformera
rapidement en véritable cascade d'eau. Toujours bien pourvu, il ouvre son parapluie pour se protéger de
l'agression. La chute l'engouffre brusquement, ce qui le protège de ses poursuivants. La matérialité
ceinturant Keaton forme donc un tout lui répondant. La nature devient donc, d'une certaine façon, le
prolongement involontaire du corps de Keaton. Par contre, selon Adolphe Nysenholc et sa sémiologie de
Charlot, les objets entourant Charlie Chaplin sont coupés de leur finalité et leur sens n'est pas intimement
relié à son être. Ce sont des vecteurs dépourvus de direction (p.59). Et cela est sans doute lié
profondément à sa relation avec le monde. Ayant la capacité de transformer le monde à sa guise quand la
réalité le freine dans son propre microcosme, il dévie le sens et la nature de leur matérialité: une cigarette
pour une clé, par exemple.
Le héros burlesque
Figure de l'ambiguïté dira d'Allonnes, le personnage du burlesque échappe à la tradition classique du
clown et du bouffon, allié à une image d'enfant, d'adulte, d'inconscient et de somnambule. D'Allonnes
suggérera également que le héros burlesque soit un personnage qui n'évoluera guère. J'ajouterais certains
bémols en localisant l'immobilisme de l'être à l'intérieur de l'oeuvre elle-même. Car il y a effectivement
stagnation des attributs physiques du personnage dans chacune des oeuvres, mais évolution du caractère
de Charlot d'un film à l'autre. Il y aura également transformation dans sa typologie du gag, passant d'un
gag passif de maladresse en début de carrière, à un gag subtil d'assimilation et, en toute fin de carrière, à
un gag actif d'agressivité (Voir l'étude de François Mars).
Tantôt clochard, vagabond, prolétaire, bourgeois involontaire, évadé de prison, explorateur, immigrant,
pionnier, les héros du burlesque sont des portraits de l'inadéquation sociale. D'Allonnes épingle ici
quelques caractéristiques communes du personnage burlesque: "Un inadapté qui peut donc s'adapter à
tout métier, tout milieu social, toute situation, cependant qu'il demeure inaliénable. Un individu sans
vraie caractérisation psychologique, et qui n'évolue pas, ne change pas, ne progresse pas, ne prend pas
conscience. Cependant que son rapport au monde est problématique, procède de confrontations et de
ratage." (p.41)
C'est sans doute ici que le burlesque de Keaton diffère de celui de Charlie Chaplin. Keaton est l'icône de
l'homme face à l'adversité du monde, face à la nature, conscient des enjeux vitaux et contraint aux limites
universelles. Parfait amateur, il n'aura que peu d'emprise sur la vie et la chance guidera la plupart des
actions de son univers. Le meilleur exemple pour illustrer la méthodologie de son monde demeure sans
doute la longue séquence de THE GENERAL où il est menacé par son propre boulet de canon. La chance
et les replis montagneux viendront à son secours lorsque le train bifurquera de sa course et que le canon
lancera son projectile dans une autre direction.
Contrairement à Keaton qui "contrôle" la nature, Chaplin contrôle l'espace et le temps. Il est
l'improvisateur en temps de crise, celui qui trouve toujours une solution et qui use d'imagination face aux
dangers. Charlie Chaplin, pour sa part, confronte les rapports sociaux, les rapports entre les classes et
critique son monde social. Le personnage de Charlot agit toujours avec l'innocence d'un enfant, alors que
le cinéaste, lui, agit avec un désir affirmatif et positif: "Au demeurant, Charlot n'a aucune conscience de
classe et, s'il est avec le prolétariat, c'est objectivement parce que lui aussi est une victime de la société
telle qu'elle est, et de la police (la répression des grèves [dans MODERN TIMES], est d'une brutalité qui
ne cède même pas aux actualités de l'époque)." (Bazin et Rohmer, p.54)
Les différences entre Keaton et Chaplin s'officialiseront non seulement avec leur rapport au monde, mais
également avec le style cinématographique leur étant propre. La personnalité et l'éthique de Keaton
engendrent la mise en scène qui, manifestant cette personnalité et cette éthique, leur donne forme, réalité
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et vie. Jean-Pierre Coursodon délimitera la personnalité cinématographique propre à chacun des
cinéastes: "[Celle de Keaton] apparaît donc comme le produit des rapports entre la caméra et l'action
(construit elle-même des rapports entre Keaton et le monde). [...] Pour Chaplin, la caméra n'est qu'un
simple intermédiaire entre lui-même et le spectateur, elle est une présence absente. On pourrait raconter
dans le détail chacun de ses films sans jamais avoir à se référer au rôle de la caméra, ce qui est
impossible dans le cas de Keaton." (p.252)
Toutefois, malgré la pluralité du langage burlesque cinématographique, il reste que son analyse demeure
trop souvent accolée aux héros de Charlie Chaplin et de Buster Keaton (bien que l'oeuvre de ce dernier
ait tardé quelque peu à se faire reconnaître). Par contre, le texte de Fabrice Revault d'Allonnes synthétise
bien la théorie du burlesque et s'adjoint parfaitement à celle d'autres auteurs. En effet, les configurations
et l'étude du burlesque auraient hypothétiquement été tout autre si nous avions basé notre étude sur
d'autres auteurs, tels Harry Langdon et Mack Sennet, ou bien même sur la juxtaposition de deux héros
burlesques comme Fatty et Mabel ou Laurel et Hardy. Il sera alors de mise de développer tout un
spicilège d'analyses sur le sujet, sortant du cadre limité de ses deux principaux piliers, afin de mieux
rendre compte de la diversité et de la position centrale qu'occupe le cinéma burlesque dans l'histoire du
cinéma et dans ses prolongements postmodernes. Un genre comique et ludique dont le sérieux n'est
désormais plus à prouver.
Charlot burlesque.
Issu notamment des traditions de la pantomime et du music-hall anglais, le burlesque s'est structuré
progressivement comme un genre, reposant davantage sur l'efficacité des gags, poursuites, cascades, que
sur la structure dramatique ou les données psychologiques. L'importance de Mack Sennett et de sa
société Keystone (l'"usine à rire") est essentielle dans la constitution du genre, un comique dur, absurde
et violent s'achevant en avalanches de destructions, une apothéose de catastrophes, impliquant souvent
les forces de l'ordre. S'adressant à un public économiquement peu favorisé, qui est celui des spectateurs
de cinéma, ces attaques contre l'ordre établi (les riches et la destruction de leurs biens) et ses
représentants, surtout les policiers... sont assez jubilatoires.
C'est à cette école que s'est formé Chaplin et que s'est constitué le personnage de Charlot. Si la silhouette
de Charlot s'est rapidement fixée, sa figure exclusive de Vagabond solitaire est plus tardive. Elle s'est un
peu figée après l'immense succès du film The Tramp (Charlot Vagabond). Avant cela, le statut social, et
même familial, de Charlot varie au gré de ses aventures. C'est ainsi qu'il a pu être garçon de café, peintre,
garde-malade, chef de rayon, violoniste, voire même policier... ou papa.
Ouvrages de référence :
-BAZIN, André et Éric ROHMER. Introduction à une symbolique de Charlot : Charlie
Chaplin (1985), Collection "Ramsay Poche Cinéma", Paris, Éditions Cerf.
-COURSODON, Jean-Pierre. Mise en scène, vision du monde et conscience esthétique: Buster Keaton
(1973), Collection "Cinéma Club", Paris, Éditions Seghers.
-KRÁL, Petr. Le mythe et le rituel dans le burlesque de cinéma : Humour et cinéma, (1995), Collection
"Humoresques", Paris, Édition Saint-Denis: Presses universitaires de Vincennes.
-LEBEL, Jean-Pierre. Un grand metteur en scène : Buster Keaton, Collection
"Classiques du cinéma", Paris, Édition Universitaires.
-MARS, François. Le gag (1964), Paris, Éditions du cerf.
-NYSENHOLC, Adolphe. Charlot et les objets - Métaphore et le 'muthe en petit' - L'age d'or du comique
- Sémiologie de Charlot (1979), Collection "Université libre de Bruxelles", Bruxelles, Éditions de
l'Université de Bruxelles, Faculté de philosophie et lettres, 1979, 278 pages.
-REVAULT D'ALLONNES, Fabrice. "Proximité du burlesque" dans CinémAction, n° 82, 1er trimestre,
1997.
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8. LE PERSONNAGE DE CHARLOT ( "the tramp")
Descriptif du costume
Le costume de Charlot s'est constitué au cours des premiers courts métrages de Chaplin à la "Keystone" (
Cie de Mac Sennet). Chaplin aurait "emprunté" des éléments de costume différents des acteurs comiques
travaillant avec lui à l'époque…
Le chapeau melon
Accessoire "bourgeois" dont il use souvent pour saluer avec ironie son vis à vis ( politesse
chargée de "décontenancer" son adversaire)
Chemise blanche ( col net amidonné) et cravate
proprement nouée.
Cet accoutrement complète le côté "bourgeois"
du personnage. Par contre la chemise dépasse
souvent du pantalon, contredisant la partie
haute…
Le veston:
Trop ajusté et élimé. Il lui donne une certaine
raideur du buste et l'allure d'un aristocrate ruiné.
Le pantalon:
Trop long et trop large, rapiécé par endroit. Par
opposition au veston, il permet de nettement
distinguer le bas du haut du personnage. Charlot
est "à l'aise" dans ce vêtement ce qui lui laisse
beaucoup de liberté pour une gestuelle des
jambes importante ( coup de pied, course,
acrobaties…)
La canne:
Très souple, elle est un prolongement de son
bras, lui permettant de faire des moulinets , de
rétablir son équilibre dans ses courses et
acrobaties, ou de jouer avec quelques objets
éventuels. Associée au chapeau, elle complète la
panoplie du "bourgeois".
Les chaussures:
Beaucoup trop grandes. C'est l'aspect "clownesque" du personnage. Elles lui donne cette démarche en
canard, chaloupée et fragile ( Charlot se prend souvent les pieds dans quelque chose…) .
Un clochard aux manières d'aristocrate
Ces caractéristiques font de Charlot un personnage contradictoire : un bourgeois avec en plus une once
de snobisme d'aristocrate. Le complet -veston de Charlot constitué de pièces dépareillées et usagées le
font peuvent le faire passer pour un aristocrate ruiné.
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Cette apparence s'accorde avec la psychologie du personnage. En effet, malgré la précarité de sa
situation, il reste toujours digne. Même ses petites habitudes ( et ses aspirations) sont celles d'un
bourgeois doublée de la superbe d'un homme qui se comporte en aristocrate ( symbolisé souvent par le
cigare) qui n'hésite pas donner aux pauvres ( à re-distribuer la richesse donc, d'autant qu'il ne s'agit pas de
la sienne propre!)
Mais de ses gestes un peu snobs s'échappe parfois un furtif grattement de fesses. Ce réflexe laisse
supposer que Charlot ne fait que jouer la distinction.
Charlot, avec son habillement et son comportement, est donc un personnage complexe, qui présente des
particularités contradictoires. Ce caractère paradoxal confirme son inadaptation à la société.
Le personnage de Charlot dans "les temps modernes":
( le film marque un tournant dans le personnage de Charlot)
-
Charlot cherche à abandonner son costume de vagabond: A noter que dès le départ, il a troqué son
"uniforme" pour une salopette et une chemisette…ce léger changement de costume se retrouve dans
la scène du rêve. Charlot n'est donc pas lié de façon indéfectible à son costume. En fait, il aspire à
s'intégrer socialement….
-
Charlot re-distributeur de richesses: Il "s'offre" un repas puis un cigare et distribue des friandises aux
enfants alors qu'il est en état d'arrestation. Il "offre" un repas à la gamine ainsi qu'aux cambrioleurs
dans le grand magasin.
-
Charlot reste un vagabond: Toutes ses tentatives d'intégration sont un échec . On le retrouve à
plusieurs reprises en costume traditionnel de vagabond, doté de surcroît d'un baluchon.
-
Charlot reste un individualiste asocial ( dans les deux scènes de manifestations, il tourne le dos aux
grévistes) : Il ne s'intègre pas au défilé de grévistes ( c'est par hasard qu'il se retrouve devant le
cortège et qu'il brandit sans le savoir un drapeau supposé rouge) . Il n' hésite pas à se faufiler de force
dans le groupe de travailleur pour se faire embaucher. Lorsque la grève est déclenchée, il reste ne
rejoint pas le groupe de gréviste. Il s'éloigne seul ( avant de lancer malencontreusement la brique
contre le policier).
-
Charlot disparaît: Sur la célèbre image finale, Charlot tient son baluchon et sa canne dans une seule
main. Il donne l'autre bras à sa nouvelle compagne. Il nous tourne le dos et s'éloigne vers les
montagnes au soleil couchant….( Ce sera effectivement le dernier film mettant en scène le
personnage).
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9. Structure du film
Comment s'enchaînent les séquences et les scènes dans le film ?
Une suite de séquences entrecoupées d'arrestations….
1. L'usine : Le travail à la chaîne et la pause , la machine à déjeuner, la machine avale Charlot; Charlot
devient fou)
Arrestation ( hôpital psychiatrique)
2. Dans la rue: Charlot se retrouve sans travail; il ramasse un drapeau et se retrouve en tête du cortège
sans le savoir…
Arrestation
3. En prison : dans la cellule, au réfectoire, l'attaque déjouée par Charlot, Charlot dans sa nouvelle
cellule; la visite du Pasteur et de sa femme; Charlot libéré.
Remarque:
Cette séquence comporte à quelques reprise un montage alterné avec des scènes de présentation de la
gamine.( sur le port où elle vole de bananes pour nourrir sa famille, dans la maison familiale où le père se
désole de ne pas avoir de travail - absence de mère- puis la mort du père et la placement des enfants,
scène pendant laquelle elle va s'échapper)
4. Sur le chantier: Charlot lance par erreur à la mer un bateau en construction.
5. Charlot cherche à retourner en prison : rencontre avec la gamine : il s'accuse d'avoir volé le pain à la
place de la jeune fille, mais la supercherie échoue; il se goinfre alors dans un restaurant et se fait
volontairement arrêter.
Arrestation… manquée.
6. La fuite et le rêve.
7. Au Grand magasin: Charlot se fait embaucher comme gardien de nuit. Patinage ; coucher de la jeune
fille; ivre -accidentellement- il sympathise avec les voleurs ; découvert et renvoyé .
Arrestation.
8. La cabane :Libéré, la gamine l'attend et l'emmène dans leur nouveau "home" ( série de gags
"chaplinesques")
9. L'usine : les usines réouvrent et Charlot se fait embaucher comme aide mécanicien ( les rouages
avalent la caisse à outil puis l'homme; Pause déjeuner; arrêt des machines pour cause de grève.
10. Charlot envoie malencontreusement une brique dans la tête d'un policier.
Arrestation
11. Au cabaret: Charlot se fait embaucher comme serveur - chanteur.
Arrestation…manquée.
12. Nouvelle fuite en compagnie de la jeune fille. Grands espaces. FINAL.
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10. Le temps dans les "Temps modernes"….
Le temps des machines
Le générique se déroule sur l'image d'un immense cadran d'horloge. Le TEMPS est bien la mesure
fondamentale du film, conçu comme un carcan, une camisole destinée à broyer l'individu dans les
rouages du machinisme, à le soumettre aux impératifs de la productivité. Alors que le "Président" de la
"steel corp Cie" "tue le temps "dans son bureau en jouant ou en lisant une bande dessinée, ses ouvriers
"courent après le temps" sur la chaîne de serrage des boulons… ( le choix de ce type de travail est à lui
seul révélateur…il va aussi être à l'origine de la "démence" de Charlot qui finira par voir des boulons à
serrer partout autour de lui.). La machine à déjeuner est symbolique de la mise sous contrôle total du
temps de l'ouvrier au profit du patronat ( un petit espoir cependant: elle n'est pas encore tout à fait au
point !).
Le temps universel:
C'est bien au genre humain que Chaplin s'adresse à travers ce film. L'accélération temporelle ressentie
dépasse le cadre géographique des Etats-Unis. ( on ne parle pas encore de mondialisation, mais le
concept est là en germe).
Le temps alterné
Face au temps du travail, Chaplin oppose celui du repos, du rêve. Le film est construit sur cette
alternance. Le comique naît du heurt entre cette infernale et mécanique logique temporelle et les
réactions de Charlot pour échapper à l'emprise aliénante de ce temps. Charlot incarne l'opposition à cette
dissolution du temps individuel dans le temps social ( celui du capitalisme ) non pas par une lutte
consciente mais par son individualiste naturel et forcené, "insoluble" dans le temps de l'entreprise.
Le temps arrêté:
En fait, c'est paradoxalement en prison que Charlot se sentira à l'aise. A la pression de l'extérieur, il
préférera l'isolement de la cellule, à tel point qu'il fera tout pour y retourner…La prison pour les "asociaux"? Vision pessimiste de l'avenir de la société ?
On retrouve ce temps suspendu dans la séquence du rêve, autre moyen d'évasion, malheureusement là
aussi temporaire ( il sera interrompu par l'arrivée d'un policier!)
Vers un autre temps…
Chaplin avait imaginé plusieurs fins aux "temps modernes". Celle qu'il nous propose n'est-elle pas une
fuite vers un ailleurs temporel? ( une façon de "botter en touche"…)
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11. "Les temps Modernes" en classe de première
par ERIC CHARAVAY
Proposition pour utiliser une dizaine de minutes du film de Charlie Chaplin "Les temps modernes" en
classe de première.
Eric CHARAVAY est professeur d’histoire (stagiaire en 2002-2003). Il propose une fiche d’exploitation
d’une dizaine de minutes du film de C Chaplin.
Quelques mots sur le film et son réalisateur
Chaplin, immigrant anglais et acteur de music-hall, est très vite devenu, dès son arrivée aux Etats-Unis,
au début du XX° siècle, acteur de cinéma muet. D’abord acteur burlesque puis réalisateur assez
indépendant face aux grands studio d’Hollywood, il crée le personnage de Charlot, vagabond maladroit,
sensible à le défense des faibles (« La ruée vers l’or », « le Kid »...). A la fin des années vingt une
innovation menace la carrière de Chaplin : le cinéma parlant (1927, « Le chanteur de jazz ») remplace
très vite le cinéma muet. Les Temps Modernes (« Modern Times »), premier film parlant de Chaplin, est
la réponse de Charlot à cette évolution du cinéma. Réalisé en 1935, ce film s’inscrit dans le contexte de
la grande crise économique de 1929 : après l’expansion économique rapide des années vingt, les EtatsUnis puis l’ensemble du monde sombrent dans une crise économique (krach boursier, faillites...), sociale
(chômage de masse, misère...) et politique (manifestations...). Bref, c’est une période de remise en cause
du modèle capitaliste libéral.
Séquence 1 (1’ à 2’43) : générique et entrée des ouvriers à l’usine
-
Sur quelles phrases se termine le générique ? Que signifient-elles ?
-
Pourquoi Chaplin place-t-il un troupeau de mouton au début du film ?
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Que se passe-t-il lors de cette scène d’introduction ?
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Décrivez l’usine : taille - ouvriers...
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Que voit-on surtout à l’intérieur de l’usine pendant cette séquence d’introduction ?
Séquence 2 (2’43 à 5’30) : le bureau du patron et la chaîne
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Comment Chaplin présente-t-il le patron ? Est-ce une vision favorable de la figure du patron ?
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Comment s’organise le travail (examinez le rôle de chaque ouvrier) ?
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Qui dicte la cadence de travail (ouvrier ? patron ? machine ? musique ?) ?
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L’ouvrier est-il libre de ses gestes ? Comment Chaplin le montre-t-il ?
Séquence 3 (5’30 à 8’00) : la machine à manger
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L’ouvrier peut-il prendre librement sa pause ? Que doit-il faire en début et fin de sa pause ?
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Quels sont les gestes de Charlot quittant son poste de travail ? Qu’est-ce que cela veut dire ? ?
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Pourquoi le patron est-il très intéressé par la machine à manger ?
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12. Analyse:
« Lorsque le travail perd son pouvoir créateur, il n’est que besogne et se vide du manque qui l’affecte,
manque où l’homme reconnaît sa propre et irreprésentable trace. L’œuvre est à la besogne ce que la
parole est au discours et à la langue. »
Denis Vasse, Le temps du désir. Essai sur le corps et la parole. Point Seuil, 1969, p.115.
« Pour servir des aspirations parfois confuses et des besoins terriblement précis, qui sont de la personne,
Charlot ne dispose que des moyens rudimentaires, ridicules, mécaniques et toujours poétiques du pantin,
de la marionnette, de l’innocent, de l’inadapté, parfois de l’enfant. »
Barthelémy Amengual, Du réalisme au cinéma. Nathan, 1999, p.808
En janvier 1931, Charles Chaplin quitte Hollywood et l’Amérique pour un long périple. Sa première
escale au pays natal, la Grande Bretagne, fut un triomphe et l’occasion pour lui de retrouver les lieux de
mémoires son enfance londonienne.
« On se sent comme un mort revenant sur terre. L’odeur, l’odeur du réfectoire, et se souvenir que vous
étiez assis là, et que cette éraflure sur le pilier, c’est vous qui l’avez faite. Seulement, ce n’était pas vous,
c’était quelqu’un d’autre dans une autre vie - votre compagnon d’âme - , quelque chose que vous avez été
et qui n’est plus. Un serpent qui se débarrasse de sa peau de temps à autre. Vous avez quitté l’une de ces
peaux, mais elle garde votre odeur…Je n’ai jamais connu un pareil moment dans ma vie. Je me suis senti
comme malade d’émotion » (1)
Ce témoignage saisissant nous fait ressentir toute la puissance évocatrice, à fleur de peau qu’il n’aura
cessé de mettre en œuvre dans ses films. Ce qui lui assurera immédiatement une reconnaissance
universelle tant il a su saisir ce qui ressort de l’intime : notre peau, notre odeur. A ce sujet, il y aurait une
histoire olfactive du cinéma chaplinien à écrire où son personnage Charlot jusqu’à Shadhov (Un roi à
New-York 1957) entretient une relation ambiguë avec les odeurs, notamment corporelles.
Il ne manquera pas ensuite durant ces dix-sept mois de vacances à travers le monde (Allemagne,
Autriche, France, Italie, Thaïlande, Japon) de s’enivrer de fêtes, d’aventures amoureuses et de galas
somptueux. Or, entre ses festivités mondaines, loin du travail, Chaplin écrivait des notes préliminaires
pour Modern Times tout en développant une théorie sur l’économie (La Solution Economique.(2))
Lorsqu’il revient au printemps 1932 en Californie dans ses studios de cinéma (Lone Star fut crée fin
1917 à l’angle de Sunset Boulevard et de l’avenue La Brea) l’équipe était réduite au strict minimum et la
bourse en baisse ne faisait pas espérer de jours meilleurs pour tout un chacun, contraint à l’inaction et au
chômage.
outre, le cinéma qu’il avait contribué à bâtir n’existait plus, une nouvelle industrialisation s’était
imposée, plus efficace et avec de nouvelles technologies. Agé de quarante trois ans, extrêmement riche, il
est à un tournant dans son cinéma. Alors qu’il jouit du capitalisme (dont il est fier (3)) son personnage de
Vagabond incarne l’extrême dénuement qui ne capitalise rien. Rouge des salons mondains du monde
entier, Chaplin est connu pour sa capacité quasi hargneuse (4) à prendre sa revanche tout en s’accaparant
l’amour du monde entier. Or comment faire encore exister son personnage de vagabond muet dans un
monde qui change de plus en plus vite ? A-t-il encore la capacité (morale, politique, esthétique) d’être
muet dans un monde qui parle ?
Quelle parole ?
A revoir ces Temps Modernes en 2003, ce qui frappe n’est pas tant la critique sociétale réjouissante du
monde du travail et toujours aussi actuelle sous ses apparents dehors datés, que l’usage radiophonique du
cinéma. Le son au cinéma pour Chaplin ajoute autre chose qu’un plus de réel. Il faut rappeler qu’il a fallu
dix ans et trois de ses plus grands films pour que le cinéaste passe du muet au cinéma parlant (City light
en 1931, Modern Times 1936 et The Great Dictator 1940) La musique demeure la partenaire privilégiée
du mime mais aussi et surtout elle joue l’effet montage de la narration où l’oreille, plus rapide que l’œil,
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donne à voir. Faites cet essai : coupez le son d’un film Chaplin et essayez de le regarder. Quelque chose
manque. Non pas tant l’expression (on ne dirait jamais assez l’acuité du regard cinéaste sachant créer de
véritables portraits humains) ou le sens (rien n’est jamais caché, tout est à déchiffrer) mais le mouvement
émotionnel. Le film est musical du début à la fin.
De plus, Les Temps Modernes joue sur l’hybridation sonore et auditive pour rendre compte d’un parti
pris formel audacieux et réactionnaire en même temps. Le carton scriptible côtoie le son enregistré des
machines (usage naturaliste et surréaliste en même temps) aux paroles émises par des bouches qui parlent
immédiatement retransmises par les ondes. Le circuit de la parole est à la fois diffracté et dans le même
mouvement clivé. Lorsque le patron parle, ce n’est pas un parmi tant d’autre mais la figure et la voix du
Patronat où le détour par les machines de retransmission audiovisuelles et sonores rend possible cette
abstraction. Il n’est plus une personne, un individu mais un concept économique et politique : le
capitalisme et le taylorisme. Diffusé du haut du bureau (l’émetteur) à l’ensemble de l’usine sans réponse
possible du récepteur. Le premier clivage politique de la communication se situe à cette quasiimpossibilité physique pour l’ouvrier de répondre au « patron » face à face et dans l’instant.
Lorsqu'il fume aux toilettes durant sa courte pause, Charlot est interrompu dans ce moment de trêve
intime par l'irruption gigantesque du visage de son patron. Après avoir pointé, il ne cesse de regarder par
devant-lui afin de s'assurer que personne ne le surprend à fumer. Premier indice du contrôle des corps
qu'opère l'entreprise. Sans remarquer qu'un écran blanc le regarde derrière lui. Assis au bord du lavabo, il
est sur le point de se détendre enfin quand une voix surgit. Nous voyons l'écran s'allumer et apparaître un
visage d'un homme à noeud de papillon assis à son bureau. L'ouvrier sursaute violemment à l'injonction
eh vous. Il se retourne et découvre son patron démesurément présent. Il tente de se justifier par geste
(l'ouvrier est l'homme sans parole). Sans succès : Retournez immédiatement au travail. Plus vite ! La
parole d'un visage démesuré, quasi monstrueux dans cet espace clos, ordonne à un corps silencieux qui
ne peut pas répondre à une image. Cette surveillance panoptique sonore et visuelle (omniprésence de la
toile blanche muette dans l'usine jusque dans les chiottes où le contrôle des matières fécales ressort aussi
du patronat...) illustre chez certains cinéastes contemporains de Chaplin l'ère de la modernité carcéralisée
(avec la voix pour Mabuse chez Fritz Lang.) Surveiller et punir dirait Michel Foucault.
La cadence tout comme la parole est un enjeu de pouvoir et d’aliénation. Son corps appartient à l’usine
comme à la prison où la régression, ici est au service du rendement, là au nom de la sécurité de la
société. Dans la rue, il se retrouve désemparé (qui/quoi l’empare ?) : comment faire pour survivre ?
Quel corps?
Quel est cet ouvrier ? Sans nom, un parmi tant d’autres, il est ce Charlot qui, le temps d’un récit,
emprunte l’habit du travailleur d’usine. En cela, il est resté fidèle à son personnage crée en 1914 qui
traverse toutes les identités sociales (il fut comte, père de famille, voleur, prisonnier, faux pasteur, soldat,
usurier, boulanger, garçon de café, musicien, clown, marin, bourgeois, chercheur d’or, émigrant, et même
policier) afin de ne raconter qu’une seule et même histoire : celle d’une sur-vie. En premier lieu pour
manger. Il faut préciser que Charlot a déjà travaillé et ce bien avant Les Temps Modernes. Son premier
court-métrage Making a living/Pour gagner sa vie (janvier 1914 sans Charlot) raconte cette question du
travail et de l’argent et par la suite dans ses nombreux courts-métrages, à travers ses différents métiers
exercés (du mitron à l’usurier, du policeman au pompier, du dentiste au garçon de café). Mais c’était
toujours pour lui l’occasion de s’amuser, il travaillait comme il flirtait avec cette distraction désinvolte et
poétique qui faisait de lui un être viscéralement libre. Capable de tout comme de rien (sa fainéantise est
proportionnelle à sa dépense d’énergie inventive) Charlot au travail semblait toujours jouir de son temps
comme d’une activité humaine parmi tant d’autre.
Or ici, le travail, et son absence plus encore, occupe tout le champ de sa vie. Cet excès du réel le fait
basculer d’un état de nature (le faible contre le puissant et conquérir sa place au soleil relève d’un
semblant partagé par tous, où avec la même régularité, le scénario se répète) à l’état de la culture de notre
temps dans lequel Charlot bascule. Ce passage d’un temps naturel presque sans histoires à cette culture
du prolétariat s’effectue avec un être quasi aveugle (prendre ce drapeau rouge sans se rendre compte de
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sa portée…) et silencieux (seules les machines parlent). Nous sommes témoins à charge de tout ce que ce
corps d’homme va subir. La responsabilité (la pensée, l’agir) est de notre ressort. Le film crée le
spectateur politisé sans recourir au didactisme d’un personnage militant. Parce qu’aveugle et comme
halluciné de ce monde, Charlot nous permet de réfléchir.
Les Temps Modernes racontent cette première nécessité vitale humaine où nombre de familles de par le
monde en 2003 partagent cette obsédante angoisse du petit homme : trouver sa subsistance. La séquence
où le patronat essaye sur l’ouvrier Charlot la machine à nourriture reste sidérante de sens. Après le
contrôle des déjections (scène des toilettes) le patronat s’immisce dans le contrôle des matières ingérées.
Il est celui qui nourrit son ouvrier, ordonne la cadence et la qualité des mets. Ne reste qu’à l’ouvrier
d’ouvrir sa bouche et d’avaler. Sans pour autant que cela ralentisse le travail. Au contraire, car comme
l’annonce le message enregistré de la machine (elle parle, elle a donc la Raison, toutes les raisons)
l’ouvrier peut continuer sa fonction.
Cette activité nourricière relève de la torture pour Charlot. Il est cet individu emprisonné à une place,
sans possibilités de mouvoir son corps, assigner à avaler ce qui lui est donné (et non pas proposé.)
Quasiment emmailloté dans cette machine de fer, son corps immobilisé, Charlot devient un tronc. Où tout
son visage exprime une humanité bafouée, ramenée en deçà de l’animal, au rang du nourrisson (à
l’époque, les enfants en bas âge étaient encore emmaillotés au nom du confort, celui de l’adulte ?) Il doit
ingurgiter ce que décide le patronat, qui joue ici le rôle de mère nourricière. On obéit toujours à celui qui
nous donne à manger (lorsqu’il refuse de manger, l’enfant sait que c’est son premier pouvoir qu’il détient
face à l’autorité parentale.)
Spectacle du sur-visible de ce visage silencieux accablé de violence par une machine humiliante (le
mouiller de soupe chaude, l’éclabousser de crème pâtissière réminiscence revancharde du burlesque tarte
à la crème où c’est la bourgeoisie du patronat qui se venge avec méchanceté, ingestion de boulons
ferreux où la machine le bourre tel un réceptacle inhumain, fracas du maïs légume emblématique des
U.S.A où l’on se demande si ce ne sont pas ses propres dents qui sont arrachées une à une.) Il est fouetté,
frappé, cogné sous notre regard impuissant où Charlot, déjà dès les premiers plans du montage/collage
mouton-ouvrier / abattoir-usine, nous incite à juger. La machine n’aura cessé de le malmener jusqu’à
l’épuisement et sa disparition totale. A son tour avalé dans les rouages de la Machine, cet intestin aux
boyaux ferreux (quasi abstraite dans ses modes d’actions et d’efficiences), Charlot est recraché des
entrailles dentelées pour devenir ce satyre aux cornes d’acier où tout écrou est à défaire. Taureau, il
charge la femme ; singe, il grimpe au sommet de l’usine - en hors champ comme s’il n’y avait pas de
limite concrète à cette matrice machinale gigantesque. Un renversement s’opère où l’animalité,
ordinairement régressive et pulsionnelle dans le règne burlesque, devient ici source de vie et de poésie
libératrice.
Quelle société?
Il trouvera refuge en prison. Hors de l’usine, l’ouvrier est potentiellement un fou ou un criminel en
puissance. Lorsqu’il prend le drapeau que l’on sait rouge, il sera pris par les policiers fous de rage.
Quatre fois emprisonné, il ne se révolte pas semblant apprécier la vie derrière les barreaux. C’est un
refuge. Il n’est plus la victime de la force policière seulement tout comme il ne fait pas bloc avec les
grévistes (la grève interrompt le travail son gagne pain). Alors Charlot, un traître ? Dans la scène où, par
distraction (sa sublime et unique liberté poétique), il envoie un pavé à la nuque du flic qui violentait les
grévistes, nul doute n’est permis.
Mais alors que s’est-il passé entre-temps pour que devant les flics Charlot ne s’échappe plus ? La
capitulation sans combat de Charlot laisse diffuser une insidieuse terreur. Ce n’est pas normal de le voir
ainsi, celui qui de tout temps nous a appris avec raison de nous méfier du flic. De préférer la cellule à la
rue. Lorsqu’il courait, le policier à ses trousses, Charlot, quasi mécaniquement, remontait le ressort du
burlesque certes mais aussi celui d’une certaine société où le flic le soir après son job était ce gars qui
rentrait chez lui retrouver sa femme. Comme dans The Kid où il surprend Charlot le vitrier flirter sans
vergogne avec son épouse. Tous deux jouaient un jeu balisé par l’idéologie du self made man et de
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l’utopie de l’émigrant. L’espérance était possible. Ici, point du tout. C’est toute la société qui est devenue
policière au nom d’un ordre économique triomphant. La balance pèse du bon côté sans partage possible.
Que nous raconte Les Temps Modernes ? Une histoire amorale où les barreaux ne sont pas là où on
pense. Présenté très souvent comme frère de l’ouvrier, Charlot n’en demeure pas moins solitaire et non
solidaire de ses « compagnons » de travail. C’est chacun pour soi et en rien l’adhésion au collectif ; et s’il
y a mouvement collectif, il est tout entier soumis à la régulation infernale de la machine usine. Trois ans
plus tard, ce sera la soumission à l’unanimité nazie avec Le Dictateur où là encore, il s’agira de donner le
rythme, la cadence, de mettre au pas toute une nation (se télescope dans ma mémoire chaplinienne le pas
cadencé du prisonnier de camp au pas saccadé de l’ouvrier). Lorsqu’il travaille, Charlot est toujours seul,
comme tout le monde assigné à un rythme, une cadence, une place. De même, il lutte pour arriver le
premier à la réouverture de l’usine du haut de sa petite taille. Charlot est cet émigrant qui sait ce que
signifie se battre pour sa place, mais ici plus encore. Car pour la première fois, les objets (la Machine et
ses avatars) ont eu raison de lui. Rien ne peut se jouer dans ce monde, la bascule des temps modernes
condamne notre héros à une docilité inimaginable avant. Lorsqu’il s’évanouit à la fin de l’expérience de
la machine à manger, il capitule pour la première fois de sa vie. L’homme a inventé des objets plus forts
que lui. Quelque chose de grave s’est passé et dangereux pour l’humanité réduite à redevenir seulement
un ventre et une bouche à gaver. Un Roi à New-York, vingt ans plus tard, désignera la logique
d’exploitation de l’homme à des fins purement marchandes.
L’homme, cette espèce dépeçable.
«Charlot incarne la plus vivante et extraordinaire image de l'aliéné» (5)
http://www.objectif-cinema.fr/analyses/155c.php
1. Thomas Burke, « A comedian» in City of Encounters, 1932 cité par David Robinson,
Chaplin,Ramsay, 2003, p.270" 1997
2) lire à ce sujet la biographie de David Robinson, Chaplin, Ramasay, chapitre 14, p.291.
3) A ce sujet, lire sa passionnante autobiographie traduite en 24 langues, Histoire de ma vie rédigée en
1963, rééditée cet hiver 2002 chez Laffont.
4) « (…) Ce qui marqua d’une manière indélébile le jeune Chaplin, ce fut moins la misère physique,
matérielle, que sa misère morale. Ce dont il souffrit, dont Charlot souffrira aussi, ce qui selon nous
pèsera tout au long de sa vie sur sa conception et ses exigences du bonheur, c’est d’avoir vécu la pauvreté
comme une humiliation » (c’est moi qui souligne) ; extraite d’une conférence au Palais d’Hivers d’Alger
par Barthelémy Amengual Chaplin est-il frère de Charlot ? éditions Travail et Culture, Alger 1952
5) Barthelémy Amengual, Du réalisme au cinéma « Charlot entre le type et la personne » Nathan, 1999,
p.808
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13. A travers le film: Pistes pédagogiques et commentaires:
La thématique du travail:
Quelles sont les différents métiers occupés par Charlot?
Décrire les lieux de travail et donner la raison de leur choix.
Comment trouve-t-il ce travail?
En quoi Charlot se montre-t-il inadapté aux différents métiers exercés?
Comment se termine l' expérience ?
Ouvrier à la chaîne :
Dans cette première séquence, Charlot est déjà embauché.
Les machines sont omniprésentes dès les premiers plans ( plans larges en plongée; énormité des
machines montrées en premier plan , sol et machines propres et brillants: tout est à sa place) et les
hommes de simples fourmis ayant chacune sa place précise ( sa tâche) dans l'organisation nouvelle du
travail( division du travail). Tout ne peut fonctionner que si chacun tient sa place et uniquement sa place.
( d'où le désordre causé par Charlot). Dans cet univers, l'homme se robotise (dès que la chaîne se remet
en marche, ils ne peuvent s'empêcher de reprendre leur poste) alors que pour Charlot ,le corps humain
reste présent: il veut se gratter, une guêpe veut le piquer… et il perd la cadence! Chaplin nous montre
plus particulièrement deux figures de personnages en contact direct avec le patron : la secrétaire,
impassible et indifférente à tout et le personnage à la consonance "mussolienne" ou "tarzanienne" - le
Président lit d'ailleurs une BD de tarzan!- chargé de manipuler les leviers sous les ordres directs du
"président" de la compagnie, lui même anonyme - voir l'annonce sur la vitre de son bureau-). La machine
est elle-même personnifiée ( ou "animalisée") avec ses immenses roues dentées, comme une dévoreuse
d'hommes!
Dans un tel environnement, ou on devient robot, ou on devient fou!
Manœuvre sur le chantier naval:
Il se fait embaucher grâce à la lettre de recommandation donnée par le shérif.
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Là le travail est plus traditionnel. La séquence est très courte. Charlot enlève malencontreusement une
simple cale qui déclenche une catastrophe. Là aussi, un simple grain de sable déplacé et tout s'effondre. Il
faut donc s'intégrer dans une équipe . Du coup, il s'exclut de lui-même.
Gardien de nuit:
Il remplace le gardien victime d'un accident ( il profite en quelque sorte du malheur des autres!) et grâce
toujours à sa lettre de recommandation ( qui prend ici un aspect ironique pour le spectateur, sachant ce
qui est advenu lors de la précédente embauche. On s'attend donc à une nouvelle catastrophe).
Cette séquence est l'occasion de montrer un Charlot entièrement tourné vers sa nouvelle compagne: il est
protecteur séducteur. Il la nourrit, lui fait découvrir le rayon des jouets ( Charlot est en fait resté un grand
enfant) et il cherche à la séduire par ses capacités de patineur émérite ( serait-ce là sa voie
"professionnelle" ? mais on remarquera que dès qu'il se rend compte du danger - c'est à dire de la réalitéil perd tout ses moyens! ). Enfin, il la couche et la borde!
Le grand magasin symbolise ici la société de consommation de laquelle les deux personnages ( Charlot et
la gamine) sont exclus, mais vers laquelle ils aspirent ( voir la séquence du rêve ensuite).
Enfin, la rencontre avec les cambrioleurs renoue avec la verve burlesque ( chutes, coups de feu qui
percent le tonneau de whisky..). C'est un Charlot ivre mort ( donc dans un état d'inconscience encore une
fois) qui finit par trinquer avec eux et annonce son renvoi pour faute professionnelle .
Aide mécanicien.
Charlot est "installé" avec la gamine dans une cabane ( son premier "home sweet home"). Devenu "chef
de famille" , il lui faut travailler! Il découvre une petite annonce ( référence à l'arrivée du "New Deal" de
Roosevelt) qui annonce la réouverture des usines. Sans aucun égard pour les chômeurs massés à l'entrée,
il arrive à se faire embaucher.
Cette séquence est à rapprocher de celle de l'ouverture. Elle est cependant beaucoup plus courte. Les
énormes rouages de la machine vont cette fois après avoir recraché les outils, avaler son chef.
C'est le déclenchement ( inexpliqué) d'une grève qui va mettre un terme à son travail. On notera que cette
annonce le laisse ( comme son chef) plutôt perplexe ( et pas du tout solidaire).
Serveur / chanteur dans un cabaret.
Il se fait cette fois embaucher grâce à la gamine. Les rôles sont renversés. Elle l'oblige pratiquement à
mentir sur ces capacités de serveur et de chanteur.
Il se montre piètre serveur ( il ne respecte pas les entrées sorties, provoquant comme à son habitude une
catastrophe) et piètre chanteur ( il n'arrive pas à retenir les paroles de la chanson). Mais par contre, il se
découvre des dons d'improvisation une fois sur scène. Visiblement, là est sa voie professionnelle!
Mais cette fois, à l'inverse des autres expérience, c'est à cause de sa compagne qu'il doit s'enfuir.
La thématique de la nourriture.
(les numéros des séquences font référence au découpage du livret CNC)
Quelles sont les moments où la nourriture intervient?
Seq 7 et 33: La pause repas à l'usine: Elle intervient deux fois en écho : la première pause est celle
pendant laquelle la machine force Charlot, coincé, à manger, la seconde celle ou il donne à manger à son
chef coincé dans la machine. Si les deux situations se ressemblent en ce que la machine empêche
l'individu de manger, dans la seconde, Charlot s'ingénie malgré tout à trouver une solution "humaine" à la
situation…
Seq 15: Les bananes : La gamine découpe des régimes de bananes sur le port qu'elle distribue aux enfants
affamés
Seq 17: scène de la cantine à la prison ( il cherche à piquer du pain à son voisin).
Seq 22: Le pain : La gamine vole un pain et se fait arrêter..
Seq 23: Charlot se goinfre dans un self service avant de se laisser embarquer pour la prison…
Seq 25: Au cours du rêve, c'est l'abondance (elle prépare le repas pendant qu'il cueille une grappe de
raisin et tire du lait d'une vache).
Seq 26: Au grand magasin, il sert un copieux repas à la gamine.
Seq 31: Dans la cabane: ils partagent un repas avant qu'il ne parte au travail.
Seq 36: Serveur au restaurant ( jeu avec la nourriture).
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Le détournement des objets:
( liste non exhaustive)
Un des procédés comiques de Chaplin consiste à détourner les objets ou à les déformer…
La poire à graisser : elle sert à deux reprises, dans chacune des séquences dans l'usine ( pour envoyer de
la graisse sur les ouvriers -seq 7- elle est aplatie par la presse et devient une petite pelle pour Charlot seq 33)
La montre du chef mécanicien ( aplatie par le presse seq 33)
La boite à outil (et les outils d'une manière générale) disproportionnés .
Les outils devenant des cornes de taureau lors de la folie de Charlot ( seq 10)
Le drapeau -fanion (seq 14) d'un fanion tombé du camion, il devient drapeau "révolutionnaire".
La chignole au restaurant ( seq 36) qui sert à faire des trous dans le fromage.
Le poulet -entonnoir pendant la seconde pause repas avec le chef mécanicien ( seq 33) et l'entonnoir lui
même…
Le canard -ballon de rugby au restaurant ( seq 36)
La notion du point de vue comme procédé comique
( liste non exhaustive)
On remarquera l'utilisation ingénieuse du point de vue et de la profondeur de champ ou dans
l'organisation du cadre dans plusieurs situations ( le spectateur voit ce que charlot ne voit - point de vue
zéro en terme visuel - … ou le spectateur en sait autant que Charlot -point de vue interne en terme de
focalisation - alors que les personnages victimes de la supercherie ne voient et donc ne savent pas…)
Charlot en tête de cortège ne se rendant pas compte q'il en prend la tête comme leader.(seq 14)
Charlot ressortant de la bouche d'égout alors que les policier sont dans son dos.( seq 14)
Charlot patinant les yeux bandés alors que la pancarte danger signale l'absence de balustrade de
protection ( seq 27)
Charlot distribuant des cigares ,le policier étant caché aux yeux du vendeur.( seq 23)
Charlot disposant le veston et la poire à graisse sur la presse et retirant cette dernière au dernier moment (
le chef mécanicien tournant le dos à la scène). (seq 33)
Charlot entrant par la mauvaise porte dans les cuisines du restaurant ( seq 36)
Etude de la séquence du rêve.
Cette séquence est très remarquable au sein du film.
Elle est révélatrice du rêve petit bourgeois de Charlot, mais elle est aussi empreinte de poésie surréaliste.
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14. Sites…
www.allocine.fr/film/fichefilm
http://www.ac-grenoble.fr/cinehig/article.php3?id_article=113 ( pistes pédagogiques proposées par un
professeur de lycée)
http://www.annonay.org/festivalcinema/docs/17090640_temps_modernes.pdf ( fiches pédagogiques)
http://www.charliechaplin.com/article.php3?id_article=3
http://www.objectif-cinema.fr/analyses/155c.php
http://cineprism.free.fr/php/index.php
Dossier pédagogique des Grignoux: Le dossier (44 pages) sous sa forme
imprimée est aujourd'hui épuisé mais vous pouvez acheter directement
ce dossier au format PDF au prix de 4,20 euros
Pour tout renseignement complémentaire: [email protected]
Yves Maussion
Coordinateur Cinéma audiovisuel
Action Culturelle
Rectorat de Nantes
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