otto dix d`une guerre à l`autre - Collège Emile

otto dix d`une guerre à l`autre - Collège Emile

DOSSIER DE PRESSE
OTTO DIX
D’UNE
GUERRE À
L’AUTRE
www.centrepompidou.fr
OTTO DIX
D’UNE GUERRE À L’AUTRE
15 JANVIER – 31 MARS 2003, GALERIE D’ART GRAPHIQUE, NIVEAU 4
Direction
sommaire
de la communication
75 191 Paris cedex 04
attachée de presse
1 Communiqué de presse
page 2
2 Biographie
page 5
3 Publication
page 10
4 Extraits du catalogue de l’exposition
page 11
5 Liste des œuvres présentées
page 29
6 Visuels disponibles pour la presse
page 36
Aurélie Gevrey
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assistée de
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OTTO DIX
D’UNE GUERRE À L’AUTRE
15 JANVIER – 31 MARS 2003, GALERIE D’ART GRAPHIQUE, NIVEAU 4
Du 15 janvier au 31 mars 2003, le Centre Pompidou, Musée national d’art moderne présente
une exposition consacrée aux dessins du peintre allemand Otto Dix (1891-1969).
Longtemps négligée, l’œuvre d’Otto Dix est à présent reconnue du grand public, comme
en témoignent les importantes expositions qui ont célébré le centenaire de sa naissance.
Toutefois, on ne connaît guère en France qu’une seule période de son travail et son œuvre
est encore peu représentée dans les collections publiques françaises.
Le Musée national d’art moderne fut cependant le premier en 1961 à acquérir un portrait
de La Journaliste Sylvia von Harden (1926), et en 1999 l’étonnant Erinnerung
an die Spiegelsäle in Brussel (1920) entrait dans les collections du Centre Pompidou.
En présentant une sélection originale et inédite d’une centaine de dessins dans
la galerie d’art graphique, le Centre Pompidou entend contribuer à la reconnaissance
de l’œuvre d’Otto Dix et plus spécifiquement, de la période entre les deux guerres.
On ne connaît souvent d’Otto Dix qu’une période très courte de son travail,
de 1919 à 1926, correspondant à la Nouvelle Objectivité sous la République
de Weimar.
L’exposition tente de dépasser la question de la Nouvelle Objectivité,
de s’ouvrir sur ses années d’enseignement à l’Académie des Beaux-Arts
de Dresde et de couvrir cette période «de plomb» appelée en Allemagne
«l’exil intérieur». En 1933, Otto Dix, destitué de ses fonctions par les nazis,
voit ses œuvres exhibées dans les expositions dites «d’art dégénéré» avant
d’être détruites. Il trouve asile avec sa famille sur les rives du lac de Constance
et travaille dans le cadre des restrictions esthétiques imposées par le nazisme.
De la période en pleine lumière, aux années d’ombre, il n’y a pas de césure
dans la qualité des nombreux dessins d’Otto Dix : tous possèdent force
et vigueur quel qu’en soit le moment d’exécution.
L’exposition commence en 1919 avec des dessins de guerre, des exercices
d’atelier, des aquarelles autonomes illustrant la période des filles de joie,
des matelots et des crimes sadiques, ainsi que des autoportraits et des
dessins intimes. L’accrochage se poursuit avec les dessins préparatoires et les
cartons à l’échelle des tableaux, et se termine par une sélection de paysages,
d’arbres et de végétaux.
De 1919 à 1926, Otto Dix réalise une éblouissante «galerie» de portraits,
caricaturaux pour certains, et d’autoportraits. Il se représente par exemple
en valeureux serveur de mitrailleuse dans l’œuvre Voilà ce dont j’avais l’air
en soldat (1924). Pendant douze ans, il dessine des nus, exercice académique
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par excellence, en utilisant des techniques différentes, et ne fait poser
que des modèles féminins. Sa manière, extrêmement originale, de considérer
le corps de la femme s’inscrit à la suite des nudités de Lucas Cranach :
corps tentateurs, corps de vierges, «vieilles peaux», corps ballonnés de femmes
enceintes, observés cliniquement mais sans sadisme.
Otto Dix développe une exceptionnelle thématique sur la guerre.
De Champagne et des Flandres, où il reste 5 ans, il a rapporté des dessins
du front. Il grave, à la demande de son marchand, un important portfolio,
Kriegsmappe, publié en 1924. Quelques planches de ce portfolio sont juxtaposées
dans l’accrochage, aux dessins de guerre.
De 1929 à 1933 à Dresde, il entreprend un imposant triptyque «Der Krieg» pour
lequel il réalise un carton, sorte de «prêt-à-tirer» gigantesque. Dans ce travail
d’esquisse, le geste du dessinateur est plus grand, plus incontrôlé et plus
risqué, que dans la version peinte. Avec cette dernière version de «la Guerre»
sa carrière bascule. A peine achevée, cette dénonciation d’un carnage inutile
est dissimulée pour éviter les représailles de ceux qui voient dans
ces panneaux une atteinte à l’honneur du peuple et de l’armée allemands.
De 1933 à 1939, pour ne pas être totalement interdit de peinture, Otto Dix,
réfugié en son propre pays, se consacre à deux genres de peintures tolérés
par le Régime. Il dessine, à la pointe d’argent ou à la plume, des paysages,
des cieux bourrelés de nuages et de grands panoramas vides à la
Caspar David Friedrich. Le premier paysage dessiné est le Cimetière juif sous
la neige à Randegg (1935). Il reprend des compositions religieuses de style
«vieil allemand», telles que Saint Christophe ou des «triomphes de la mort»,
en correspondance avec l’inspiration mystique d’une certaine clientèle.
Il répond à la commande décorative de Fritz Niecher et couvre un pavillon à
Chemnitz avec un «Orphée et les animaux» : seul subsiste le carton de la Hyène
(1938) éblouissant vestige de ce chef-d’œuvre anéanti par les bombardements.
Cette période, longtemps occultée pour des raisons de dénazification, mais
aussi en raison de la domination par l’abstraction, de l’art international à partir
de 1945, est actuellement en pleine réappropriation.
C’est donc l’Otto Dix de la Nouvelle Objectivité, de l’enseignement à Dresde
et de l’exil intérieur, endroit et envers de sa maturité, que cette exposition
de dessins propose de découvrir.
commissaire : Christian Derouet, conservateur au musée national d’art moderne
assisté de Bruno Véret, Angelika Weissbach et Gabriele Grawe
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Catalogue de l’exposition
Otto Dix, Dessins d’une guerre à l’autre
Coédition Centre Pompidou et Gallimard
format 20 X 24 cm, 172 pages environ, 110 illustrations dont 23 en couleur
prix : 38 €
ISBN 2-07-011733-2
Informations pratiques
Exposition ouverte du 15 janvier au 31 mars 2003
tous les jours sauf le mardi, de 11h à 21h
Exposition accessible avec le billet d’entrée au Musée national d’art moderne
tarif : 5,50 € - tarif réduit : 3,50 €
accès gratuit pour les porteurs du laissez-passer du Centre Pompidou
Pour plus d’informations : www.centrepompidou.fr
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BIOGRAPHIE
1891-1906 UNTERMHAUS
1891
Il naît le 2 décembre à Untermhaus, près de Gera (Thuringe, Allemagne).
C’est le deuxième fils de Ernst Franz Dix (1862-1942), fondeur, et de Pauline Louise Dix
(née Amann, 1863-1953), couturière.
Au cours de son enfance, il séjourne souvent à Naumburg, chez le peintre Fritz Amann.
1897-1906
Il fréquente l’école primaire de Untermhaus, où il est encouragé par son professeur
de dessin, Ernst Schunke.
1906-1910 GERA
Il suit un apprentissage de peintre-décorateur à Gera, chez Carl Senff et prend
des leçons de dessin le soir, à l’école de Untermhaus.
1910-1914 DRESDE
1910
Il s’installe, grâce à une bourse, à Dresde et entre à la Kunstgewerbeschule (École
des arts décoratifs) de Dresde, étudiant auprès des professeurs Richard Mebert,
Paul Naumann et Richard Guhr.
1911
Il lit les œuvres de Friedrich Nietzsche : Fröhliche Wissenschaft (Gai savoir), Zarathustra,
Menschliches-Allzumenschliches (Humain-trop humain). En 1914, il modèlera le buste
du philosophe.
1912
Il visite les expositions «Vincent van Gogh» à la galerie Arnold et «Grosse
Kunstausstellung Dresden» (Grande exposition de Dresde) à l’Ausstellungspalast
(palais des Expositions), Dresde.
1913
Il voyage en Autriche et en Italie.
Il visite l’exposition «Italienische Futuristen der Berliner Sturm-Galerie» (Les futuristes
italiens de la galerie Sturm) au Kunstsalon Richter (Salon de Richter), à Dresde.
1914
Il visite l’exposition «Die neue Malerei. Expressionistische Ausstellung»
(La nouvelle peinture. Exposition expressionniste) à la galerie Arnold, à Dresde.
1914-1918 PREMIERE GUERRE MONDIALE
1914
Il se porte volontaire dans l’artillerie à Dresde.
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1915
Après avoir été formé comme mitrailleur à Bautzen, il est envoyé au front, en France
(Bétheniville), en Flandre, puis en Russie et de nouveau en France (Aubérive, Reims).
1916
Il participe pour la première fois à une exposition officielle organisée par la galerie
Arnold à Dresde : «Zweite Ausstellung Dresdner Künstler, die im Heeresdienst stehen»
(Deuxième exposition des artistes de Dresde appelés au front), présentant 16 dessins
de guerre (envoyés dans des lettres adressées à Helene Jakob).
1919-1922 DRESDE
1919
De retour à Dresde, il s’inscrit à l’Akademie der bildenden Künste (Académie
des beaux-arts), où il est l’élève des peintres Max Feldbauer et Otto Gussmann.
Le 29 janvier, il participe à la fondation du groupe Dresdner Sezession – Gruppe 19
(Sécession de Dresde – Groupe 19) avec Conrad Felixmüller, Lasar Segall. La première
exposition du groupe se tient à Dresde en avril 1919, à la galerie Emil Richter.
1920
Il peint Erinnerung an die Spiegelsäle von Brüssel.
juin Il participe à la «Erste Internationale Dadamesse» (première foire internationale
Dada) à la galerie Dr. Otto Burchard à Berlin et à une «Dadaistische Soirée» à Dresde.
1921
Poussé par Conrad Felixmüller, Dix s’initie à la gravure et à la lithographie.
Il établit un premier contact avec le groupe Junges Rheinland (Jeune Rhénanie)
à Düsseldorf, fondé en 1919 par les peintres Gert Wollheim et Otto Pankok.
1922-1925 DUSSELDORF – NEUE SACHLICHKEIT
1922
Après un séjour à Hambourg, il se rend à Düsseldorf, invité par Johanna Ey.
mai Il participe à l’exposition «1. Internationale Kunstausstellung Düsseldorf»,
(1re exposition internationale de Düsseldorf) au grand magasin Tietz.
automne Il s’installe à Düsseldorf, où il suit les cours de Heinrich Nauen et de Wilhelm
Herberholz à l’Académie, fréquentant le milieu des artistes de la galerie Johanna Ey
et du groupe Junges Rheinland (Jeune Rhénanie).
À Berlin, un procès lui est intenté, à la suite de la présentation du tableau Mädchen im
Spiegel (1921), représentant une vieille prostituée. Après les interventions des peintres
Carl Hofer et Lovis Corinth, il est acquitté.
1923
Un nouveau procès lui est fait à Darmstadt, lorsqu’il expose Salon II ; il est de nouveau
acquitté.
Il épouse Martha Koch à Düsseldorf. Naissance de sa fille Nelly.
1924
Il voyage en Italie (Florence, Rome, Naples, Sicile).
Il fait paraître le portfolio de gravures Kriegsmappe (La Guerre) chez Karl Nierendorf,
galeriste et éditeur à Cologne et Berlin.
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Nierendorf est son marchand de 1922 à 1927, puis de 1932 à 1936.
La première monographie de Willi Wolfradt paraît aux éditions Klinkhardt et Biermann
à Leipzig.
1925-1927 BERLIN
1925
Suivant la suggestion de Nierendorf, il s’installe à Berlin, se lie avec le peintre
Georg Grosz et l’acteur Heinrich George.
Il peint une suite de grands portraits représentatifs de la Neue Sachlichkeit :
la danseuse Anita Berber, le poète Iwar von Lücken, le marchand Alfred Flechtheim
et la journaliste Sylvia von Harden.
Il participe à l’exposition «Neue Sachlichkeit» à la Kunsthalle Mannheim, organisée
par Gustav F. Hartlaub.
1926
Sa première exposition personnelle a lieu à la galerie Neumann-Nierendorf à Berlin,
puis à la galerie Thannhäuser à Munich.
Il prend part aux expositions «Internationale Kunstausstellung Dresden» et
«Grosse Aquarellausstellung» à l’Ausstellungspalast (palais des Expositions) à Dresde.
La Nationalgalerie de Berlin achète le Portrait du philosophe Max Scheler de 1926.
1927
Naissance d’Ursus, son premier fils.
1927-1933 DRESDE
1927
Il retourne à Dresde pour occuper une chaire de professeur de peinture à l’Akademie
der bildenden Künste (Académie des beaux-arts).
Il devient l’ami du collectionneur Fritz Bienert, qui sera d’un grand soutien pour lui
après 1933.
Il participe à l’exposition «Europäische Kunst der Gegenwart» (Art européen contemporain)
au Kunstverein Hamburg (Société d’amis des arts de Hambourg).
1928
Naissance de Jan, son second fils.
Il expose des tableaux à la «16. Biennale» à Venise, puis à l’Exposition internationale
d’art moderne à New York.
1929
À Paris, il participe à l’«Exposition des peintres-graveurs allemands contemporains»
à la Bibliothèque nationale.
1929-1932
Il exécute le triptyque Der Krieg (La Guerre).
1930
Il voyage à Paris et à Vienne.
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1931
Il est nommé membre de la Preussische Akademie der Künste (Académie prussienne
des arts) à Berlin.
1932
Il réalise pour l’Hygienemuseum de Dresde une peinture murale qui sera détruite en 1934.
1933-1945 INNERE EMIGRATION (EXIL INTERIEUR)
1933
Il est destitué de son poste de professeur par le Reichskommisar Killinger et est exclu
de l’Académie prussienne des arts.
Ses œuvres Schützengraben (Tranchée) et Kriegskrüppel (Invalides de guerre) sont
exhibées lors de l’exposition «Spiegelbilder des Verfalls» (Reflets de la décadence)
à l’hôtel de ville de Dresde, manifestation prémonitoire de l’exposition «Entartete Kunst»
(Art dégénéré) en 1937 à Munich.
Il quitte Dresde et s’installe avec sa famille au château de Randegg, au bord du lac de
Constance chez le Dr Hans Koch, le premier mari de sa femme, devenu son beau-frère
en épousant la sœur de sa femme.
janvier-février 1935
La galerie Nierendorf à Berlin organise l’exposition
«Zwei deutsche Maler» (Deux peintres allemands) avec Dix et Franz Lenk.
1936
Il s’installe dans une maison qu’il a fait construire à Hemmenhofen, au bord du lac
de Constance.
1937
Huit peintures de Dix sont désignées à l’opprobre public dans l’exposition «Entartete
Kunst» à Munich – au total 260 de ses œuvres sont retirées des musées allemands.
1938
Il participe à une exposition à la galerie Wolfsberg à Zurich, avec Flandern (Flandres).
Otto Dix reconnaît Katharina, fille de Käthe König, à Dresde.
1945
Mobilisé à 54 ans dans le Volkssturm (troupe territoriale), il est fait prisonnier et passe
sa captivité à Colmar.
1946-1969 HEMMENHOFEN
1946
Dix revient à Hemmenhofen.
Il participe à la première grande exposition de l’après-guerre «1. Allgemeine Deutsche
Kunstausstellung» (Exposition générale d’art allemand) dans la Stadt-halle Nordplatz
(halle de la Ville) à Dresde.
1947
Il commence des visites régulières à Dresde, où il dessine des lithographies dans
l’atelier d’Alfred et Roland Ehrhardt.
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1949
Sa première exposition personnelle a lieu à Gera.
1953
Il voyage dans le sud de la France, en 1955 et en 1957.
1954
Il préside la «Sezession Oberschwaben-Bodensee» (Sécession Haute-Souabelac de Constance).
1955
Il participe à l’exposition «Dokumenta» à Kassel.
Il est nommé membre de l’Akademie der Künste (Académie des arts), Berlin-Ouest.
1956
Il devient membre correspondant de la Deutsche Akademie der Künste (Académie
allemande des arts) à Berlin-Est.
1966
Il effectue un dernier séjour à Dresde.
1967
Otto Dix a une première attaque, et reste paralysé de la main gauche.
1968
Le triptyque Der Krieg (La Guerre) est acheté par les Staatlichen Kunstsammlungen
Dresden (Collections nationales d’art de Dresde).
1969
L’artiste fait don d’un ensemble de dessins au Kupferstichkabinett (cabinet des
Estampes) de Dresde.
24 juillet Otto Dix meurt d’une congestion cérébrale à l’hôpital de Singen.
1972
Exposition «Otto Dix – peintures, aquarelles, gouaches, dessins et gravures du cycle
de La Guerre» au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
1991
Lors du centenaire de sa naissance, de grandes expositions rétrospectives de son
œuvre sont organisées à Dresde, à Stuttgart et à Londres.
Reconstitution et ouverture de la maison natale d’Otto Dix, nouveau département
du Kunstsammlung Gera (collection d’Art de Gera).
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CATALOGUE DE L’EXPOSITION
Otto Dix, Dessins d’une guerre à l’autre
Editions du Centre Pompidou et Gallimard
Autour des tableaux Souvenir de la salle des miroirs à Bruxelles (1920) et du Portrait
de la journaliste Sylvia von Harden (1926), deux chefs-d’œuvre du peintre allemand
Otto Dix (1891-1969) conservés au Musée national d’art moderne, sont regroupés
thématiquement quelques-uns des dessins les plus aboutis de l’artiste : dessins de
guerre et gravures du Kriegsmappe, aquarelles violentes, autoportraits qui passent du
narcissisme à l’anxiété, nus de femmes, pauvrettes enceintes, folles égarées, vieilles
défigurées, enlevés d’un trait vrai et impitoyable. Dix dépasse par le talent, par la vision,
les limites mal définies de la Neue Sachlichkeit (la Nouvelle Objectivité).
Professeur à l’Académie des beaux-arts de Dresde, il met au point les cartons de son
terrible triptyque, La Guerre (1929-1932). L’enseignant réapprend la technique des vieux
maîtres. Moins outré, son dessin est plus lumineux : études de draperies, de mains,
de têtes, à la sanguine, à la pointe d’argent. Révoqué, il n’entreprend plus que
des paysages, des tableaux «à la manière de» : défilent sous sa plume des nuages,
des panoramas vides de tout. Rien ne les distinguerait des compositions de collègues
soumis aux recommandations des instances nazies, s’il n’y avait cette force d’évasion
et de protestation. Au cours de cet «exil intérieur», Dix conserve, sous une apparente
sérénité, une écriture rebelle.
format 20 x 24 cms
172 pages environ
110 illustrations dont 23 en couleur
ISBN 2-07-011733-2
prix : 38 euros
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EXTRAITS DU CATALOGUE DE L’EXPOSITION
Christian Derouet
Otto Dix, dessins d’une guerre à l’autre
Otto Dix, longtemps négligé de son vivant, est devenu après les importantes expositions
qui célébrèrent son centenaire en 1991, un grand peintre du siècle passé. Le succès
des monographies des éditions Taschen lui assure enfin, comme à Beckmann, une
divulgation internationale. Les éditions Reimer et les catalogues raisonnés réalisés
sous la direction de l’Otto Dix Stiftung reconstituent une œuvre aux phases étrangement
contrastées mais toujours cohérentes.
Le différé de ce renouveau bibliographique s’explique peut-être par le fait que son
œuvre demeure géographiquement confinée à l’Allemagne, comme celle d’Hogarth
en Angleterre, et qu’elle est très inégalement répartie sur le territoire. Si la Neue
Nationalgalerie de Berlin, entre autres chefs-d’œuvre, expose en permanence Flandres
(Flandern, 1934-1936), l’essentiel de son œuvre est relégué dans des métropoles
au rayonnement régional, Dresde et Stuttgart.
À l’est, son histoire gravite autour de l’ancienne capitale de la Saxe où le Dr Paul
Ferdinand Schmidt, ami personnel de l’artiste, avait pris le risque d’introduire
prématurément au musée ses œuvres les plus contestables ; Dix est un anachronique
maître de Dresde du XXe siècle. Son nom, dont Alfred Barr soulignait ironiquement
la brièveté, sauve Gera, capitale de la Thuringe, de l’oubli. Sa maison natale y est
«reconstituée» selon le mode des «pays de l’Est» mais abrite de beaux tableaux.
À l’ouest, l’œuvre de Dix se concentre dans le Bade-Wurtemberg, où le triptyque
La Grande Ville (Großstadt), par sa singularité, confère importance au musée de la Ville
de Stuttgart. Une nébuleuse de fondations, riches en dessins, entoure le Bodensee,
notre lac de Constance.
Cet écartèlement – fossile de la division de l’Allemagne en deux patries – renvoie au
drame d’un artiste qui, de l’armistice en 1945 à sa mort à Singen en 1969, refuse cette
déchirure fratricide. Son premier pèlerinage à Dresde date de 1947. À partir de 1949,
il y revient tous les ans.
Comme de nombreux compatriotes, Dix connaît un destin tourmenté. L’art, d’abord
instrument d’une éblouissante promotion sociale, lui sert ensuite d’ultime refuge.
Ce fils méritant d’un prolétaire, formé à la décoration à Gera, bénéficie d’une bourse
pour apprendre la peinture à Dresde. Sa carrière de peintre est interrompue par
l’éclatement de la Première Guerre mondiale. Démobilisé, après avoir enduré la vie du
combattant, il retrouve Dresde avec une frénésie de peinture. Mais au cours de ces cinq
années de jeunesse meurtrie, sombrent les valeurs fondamentales d’une civilisation.
Avec le Reich terrassé disparaissent tous les repères traditionnels de l’Académie
impériale, les Lovis Corinth, les Max Liebermann.
Dix fixe les croquis du champ de bataille avec des hachures et des éclairs futuristes ;
à l’armistice, il frôle la révolte des dadaïstes allemands sans bien comprendre la
nécessité de faire table rase de la peinture – sa raison d’être ; il se trouve une écriture
personnelle dans une véhémente figuration.
Peintre de portraits au quotidien, peintre de genre monumental pour les expositions,
il devient l’homme de la situation pour quelques critiques qui dégagent vaille que vaille
une nouvelle tendance, tout en négation de ce qui a précédé : la «Neue Sachlichkeit»,
la Nouvelle Objectivité.
Dix parcourt d’est en ouest l’Allemagne rétrécie de la vacillante République de Weimar.
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Il séjourne à Hambourg, s’arrête à Düsseldorf, puis s’installe un temps sur
le Kurfürstendamm à Berlin, pour revenir se fixer à Dresde où il accepte une charge
professorale à l’Académie des beaux-arts. L’élève, parvenu professeur, stabilise
son ascension en se dotant d’une famille généreuse, chose assez rare dans le milieu
artistique des années 20 pour être relevée. Il pose devant le photographe officiel
de l’époque Hugo Erfurt, et lui fait même photographier ses parents vieillissants.
Dix ne se coupe pas de ses racines, c’est un dandy qui reste peuple quelles que soient
les circonstances.
Il a subi les expressionnistes, mais la Brücke n’existe plus, elle ne survit pas aux coups
que lui porte le November Gruppe. Le Blaue Reiter de Munich, il ne connaît pas.
Les artistes qui posent devant lui sont tous des petits maîtres, Jankel Adler, Adalbert
Trillhaase, Adolf Uzarski, Hans Theo Richter, Franz Radziwill. Certains même
ne seraient plus dans les mémoires s’il n’y avait leur portrait. Il est difficile d’évaluer
ce que Dix sait de l’actualité artistique. De Paris, lieu de l’art international, il retient
l’ingénuité du Douanier Rousseau, popularisé par le livre. Mais il stigmatise le cubisme :
son portrait du marchand Alfred Flechtheim n’est qu’une charge contre l’hégémonie
commerciale des valeurs étrangères, Braque, Picasso, Gris. D’ailleurs Flechtheim n’est
pas son représentant ; s’il intervient à Paris en faveur de Grosz, Hofer ou Beckmann,
il n’y risque pas le nom de Dix. À Dresde, Dix se lie avec Frederick Bienert, mais
connaît-il pour autant la collection d’art moderne de la mère de son ami, Ida Bienert,
laquelle, sur ses murs, confronte l’avant-garde parisienne avec Klee et Kandinsky,
professeurs de peinture au Bauhaus voisin. En raison du simple barrage de la langue,
il ignore le surréalisme ; Max Ernst n’existe plus à Cologne. Dix, par ailleurs, reste
réfractaire à ce qui apparaît comme une imposture sans avenir, l’art non figuratif.
Et l’hégémonie étouffante de l’abstraction après la Seconde Guerre mondiale retarde
de vingt ans la réhabilitation d’Otto Dix.
Car son œuvre est ruinée brutalement, puis compromise durablement, par la politique
du national-socialisme. Immédiatement après l’élection d’Hitler, il est destitué de
son poste de professeur, partageant la même infortune que Beckmann, Kandinsky et
beaucoup d’autres moins connus. Il prend le parti de rester coûte que coûte avec sa
famille, ou à cause d’elle, en Allemagne. Il se réfugie à Randegg puis à Hemmenhofen,
près des rives du Bodensee, à quelques coups de rames de la Suisse. Il n’a guère
d’autre choix : non seulement sa peinture n’a pas de signification en dehors du pays,
mais elle ne vaut plus rien ; il n’y a pas de Dix en Amérique. En attendant, il compose
avec la situation et peint ce que les restrictions esthétiques du nazisme tolèrent : des
paysages, des sujets religieux dans le goût «vieil allemand». Suffocante relégation que
Sebastian Haffner, dans ses souvenirs, analyse : «La situation des Allemands non nazis
en été 1933 était certainement une des plus difficiles dans lesquelles peuvent
se trouver des hommes : un état d’impuissance totale et sans issue, combiné avec les
séquelles du choc causé par une attaque-surprise. Les nazis nous tenaient à leur
merci. Toutes les forteresses étaient tombées, toute résistance collective était devenue
impossible, la résistance individuelle n’était plus qu’une forme de suicide.» Entre une
opposition imperceptible – car il n’est pas certain que sa participation à l’exposition
«Twentieth Century German Art, Banned Artists» aux New Burlington Galleries
à Londres, en juillet 1938, soit entièrement de son fait – et une observation muette
des directives de la Reichkunstkammer, Dix louvoie. Il peint Loth et ses filles sur fond
de Dresde en flammes, quand d’autres peignent le Blinde Macht.
Aux douze années glorieuses, opulentes même, pendant lesquelles il est parvenu
à fasciner l’opinion, succèdent donc treize années (1933-1946) de retrait, d’un
«exil intérieur» d’étranger au pays, loin des musées, des grandes villes – une éclipse
sur laquelle l’histoire de l’art s’interroge de plus en plus. En 1946, Will Grohmann,
qui a miraculeusement survécu au bombardement de Dresde, le 13 février 1945, dresse
laconiquement le bilan de ces temps incertains : «Depuis 1933, il n’y eut pas moyen,
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pour la plupart des artistes, de voir un seul bon tableau. Les musées se vidèrent, les
collectionneurs cachèrent leurs trésors, les bibliothèques furent épurées, et, par ordre
officiel, les reproductions d’œuvres modernes disparurent des encyclopédies d’histoire
d’art. Les bons professeurs furent congédiés, on défendit même à beaucoup d’entre
eux de travailler. Aussi, grande fut la brèche ouverte dans la tradition artistique,
et il faudra bien du temps pour la combler. La guerre aérienne détruisit au hasard des
œuvres d’art de haute valeur. À la fin des hostilités, les musées de la zone est furent
absolument vidés. À l’ouest, les œuvres d’art sont actuellement restituées, mais
une partie seulement est exposée, faute d’édifice pour leur présentation.» Quand Dix
disparaît, l’Allemagne se rétablit, mais la mise à plat des valeurs plastiques allemandes
ne fait que commencer. L’exposition dada, à Zurich, est suivie de l’exposition fondatrice
de Wieland Schmied sur la «Neue Sachlichkeit», figée prudemment de 1919 à 1934.
C’est à cet Otto Dix de la Nouvelle Objectivité, de l’enseignement à Dresde et de «l’exil
intérieur», endroit et envers de sa maturité, qu’est consacrée notre exposition de
dessins. Son cadrage chronologique, nous l’avons emprunté au titre d’une exposition au
Kunstverein d’Hanovre en 1978, «Otto Dix. Zwischen den Kriegen». Jusqu’à cette date,
la plupart des historiens de l’art allemand cessent de parler de Dix après 1933, quand
ce n’est pas dès son départ de Berlin en 1926. Notre sélection ne retient rien des
années de formation qui précèdent la Première Guerre mondiale, celles du «Dix avant
Dix», et écarte de la même façon la période d’incertitude où il plonge au sortir
de sa pitoyable captivité à Colmar, quand il tente d’inscrire une thématique presque
exclusivement religieuse, entre le réalisme socialiste de la RDA et l’informel occidental.
Elle est dominée par la représentation de la guerre, et les grandes esquisses de
Hambourg posent le problème de la pertinence de ce sujet dans la création artistique
du XXe siècle. Récemment ce débat a été ouvert au Centre Pompidou par une grande
exposition intitulée «Face à l’histoire». De l’enquête menée, il résulte que la peinture
militaire, qui avait connu des heures de bravoure dans les salons officiels français pour
compenser la défaite de 1870, pensez à Detaille et à Neuville, gloires du musée du
Luxembourg, disparaît sans coup férir en 1918. L’intolérable des souffrances endurées,
du deuil généralisé écarte cet héroïsme du pinceau, du travail de mémoire dont le plus
beau chant reste en France le cycle des Nymphéas de Claude Monet. La tentative de
Fernand Léger de représenter non pas le combat mais les longues heures d’anxiété,
trompées dans les tranchées par une éternelle Partie de cartes, n’a pas de suite. Peint
en 1917, le tableau est montré en 1919, et aussitôt oublié dans une collection privée
hollandaise. L’avant-garde, les amateurs, séparent art et commémoration. En France,
de la guerre, il ne peut être désormais question dans le beau.
En Allemagne, après l’humiliant traité de Versailles, l’amputation de l’Alsace et de la
Lorraine, l’occupation de la Ruhr par les troupes françaises pour gager les réparations
impayées, la guerre perdure sous la forme d’un cataclysme économique sans précédent,
doublé d’un désastre des valeurs morales. C’est précisément en 1923 que Dix
produit un grand panneau qui représente l’ignominieux carnage inutile, La Tranchée
(Schützengraben). Cette composition éminemment politique soulève un scandale.
L’opinion, à travers la presse, se déchaîne pour ou contre Dix. C’est un nouveau
Radeau de la Méduse qui circule d’exposition en exposition, de Cologne à Berlin,
en faveur d’un «Nie wieder Krieg» (plus jamais la guerre). Dix provoque la colère d’un
des critiques les plus importants, Julius Meïer-Gräfe, qui attaque le faire, la forme,
à défaut de pouvoir s’en prendre à la noire réalité d’un matin glauque après la bataille.
La campagne réussit à faire annuler l’acquisition réalisée par le Wallraf-RichartzMuseum de Cologne ; en fin de périple, en 1930, La Tranchée entre dans les collections
publiques de Dresde. En attendant de devenir la proie pour le «cabinet des horreurs»
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dès l’accession au pouvoir des nazis.
L’artiste et son marchand berlinois, Karl Nierendorf, exploitent la répulsive image
du combat en la déclinant dans une édition de gravures. Les planches relèvent de deux
inspirations très différentes : l’une authentique, la représentation des terrains de
combat, telle que Dix l’a fixée sur des cartes postales du front : dans cette terre retournée,
criblée de cratères d’obus, bordés de fleurettes, les hommes ne sont plus que de
minces signes à peine identifiables sous un ciel obscurci et troué d’éclairs. L’autre vise
le sensationnel avec des mourants grimaçants, des cadavres à demi déterrés, gravés
d’après des photographies empruntées aux services des armées. Ce gros portfolio
se réclame du Feu d’Henri Barbusse, roman pacifiste, prix Goncourt 1916, traduit
en allemand à Zurich, sans cesse réimprimé pour répondre à la demande des lecteurs.
Mais La Guerre (Kriegsmappe) se solde par un échec commercial et les cartons
de gravures ne se placeront que dans les années soixante.
À peine installé professeur à Dresde, Dix entreprend une ultime version de La Guerre,
une composition synthétique en plusieurs panneaux qui reprend la tranchée comme
élément central, mais en atténuant l’agressivité. Autour de ce triptyque, toute la carrière
de l’artiste bascule : condamnation immédiate, le grand œuvre, par lequel Dix échappe
à l’étriqué de la «Neue Sachlichkeit», est à peine exposé qu’il faut le cacher, le protéger
de la fureur de ceux qui pensent que ces images du désastre entravent la renaissance
nationale. Son acquisition par le ministère de la Culture de la RDA en 1963 signale sa
pleine réhabilitation.
Deux expositions scellent le sort des œuvres les plus importantes de Dix. La première
est l’«Erste Internationale Dada-Messe» à la galerie du Dr Otto Buchard, l’exposition
dada à Berlin en 1920 après l’extermination de la révolution spartakiste ; Dix expose
près de Georg Grosz, de John Heartfield un grand panneau, Les Invalides de guerre
(Die Kriegskrüppel). La seconde, «Entartete Kunst Bildersturm vor 25 Jahren»,
à la Haus der Kunst à Munich en juillet 1937, ensuite à Berlin, et d’autres villes, plus
connue sous sa forme écourtée «exposition d’art dégénéré», montre Les Invalides
de guerre et La Tranchée, accompagnés du commentaire : «Gemalte Wehrsabotage
des Malers Otto Dix [sabotage militaire du peintre Otto Dix]». Ces deux œuvres
emblématiques sont détruites par les nazis en 1942. Ce n’est là que le paroxysme d’un
iconoclasme qui l’atteint de multiples manières : effacement des peintures murales
de Dix pour Der Bau des Hygienemuseum, à Dresde, épuration des collections
publiques allemandes de nombre de ses tableaux, même les plus anodins. Œuvres
sans marché extérieur, à la merci d’une désaffection brutale des amateurs apeurés,
et plus tard de la rapine, tout cela explique la disparition de tableaux importants
comme Le Sadique, la Jeune Fille devant le miroir, connus aujourd’hui grâce
à des photographies en noir et blanc. À Chemnitz, Orphée et les animaux, commande
décorative d’un particulier, disparaît sous les bombardements. À cela s’ajoutent
des pertes accidentelles plus récentes : L’Émeute de 1927 se volatilise lors d’un
malencontreux incendie en 1954.
Dans cette œuvre amputée, on passe abruptement d’images fortes, les tumultueuses
symphonies, La Grande Ville, La Guerre, à la paix silencieuse du Cimetière juif
à Randegg, premier paysage peint après sa destitution à Dresde. Ce revirement
thématique se double d’une altération brutale de son écriture : Dix semble suivre plus
qu’infléchir l’évolution de comparses, Rudolf Schlichter, Karl Hubbuch,
Christian Schad, atteints eux aussi par cette dégénérescence stéréotypée de la Neue
Sachlichkeit.
Séduisant – le temps d’une exposition à Mannheim en 1925 –, le terme Neue
Sachlichkeit a une fortune critique extrêmement fragile. Si le critique Franz Roh risque
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un livre fondateur sur le sujet, Nach Expressionismus : Magischer Realismus, il est
peu convaincant. On peut se demander si la «Neue Sachlichkeit» survit à la grande
confrontation des avant-gardes organisée à Dresde en 1926.
Lorsque Curt Glaser préface le catalogue de l’exposition «Peintres graveurs allemands
contemporains», à la Bibliothèque nationale à Paris en 1929, il situe prudemment Dix
entre de grands noms, sans faire référence à cette terminologie : «C’est à peu près
dans la même direction que s’achemine l’art de Max Beckmann, qui s’applique à
concentrer l’expression par quelques rares traits clairement définis. Viennent ensuite
les portraits d’un Otto Dix, scrutateur impitoyable, et surtout les dessins satiriques
de George Grosz qui critiquent les faiblesses et les vices de leur temps avec une acuité
inexorable.» Will Grohmann, lui, qualifie Grosz et Dix de «dämonischen Realisten».
Plus tard, en 1938, chargé par Christian Zervos de présenter l’art allemand contemporain
dans les Cahiers d’Art, Grohmann cite Dix sans montrer de reproductions :
«Les peintres de la Neue Sachlichkeit, de dix ans plus jeunes que les précédents,
s’enracinent aussi dans la tradition. Chez les uns, comme Dix, les débuts sont dans
des recherches chaotiques, chez les autres, comme Schrimpf, dans un académisme
d’origine italienne.» En 1946, il le cite à nouveau dans la même revue, toujours avec
la même condescendance : «antérieurement encore, ce fut Berlin et la Saxe, d’où le
groupe “Brücke” était issu, Beckmann et les véristes tels que Dix…» À quoi bon parler
d’un avatar pictural purement local, telle est la consigne que passent d’ordinaire les
Allemands de Paris, Wilhelm Uhde et Carl Einstein, «plus français que les Français».
Notre anthologie de dessins tente de dépasser la question de la «Neue Sachlichkeit»,
qui n’est qu’un regroupement factice et temporaire, au sein duquel Dix serait une sorte
d’excroissance.
Notre sélection ne représente qu’un choix entre d’autres possibles. En effet,
à la différence de Beckmann, Dix a beaucoup dessiné et ses dessins ont été conservés.
Ils viennent de faire l’objet d’un catalogue raisonné. Non seulement le Dr Ulrike Lorenz
a mis son fichier à la disposition de notre projet, mais elle a obtenu le prêt de
nombreuses pièces peu exposées et pratiquement inédites.
Indépendamment du moment de son exécution, le dessin de Dix possède une force,
conserve une vigueur. Son combat peut parfois sembler d’arrière-garde : fidélité
à la représentation du corps, respect de la ressemblance pour le portrait… son amour
des vieux maîtres allemands outrepasse la récupération politique de la propagande de
l’art du IIIe Reich. Ses carnets de dessins lui tiennent lieu de pensée et, sans constituer
un journal, dépassent les tardives prises de position retenues par le maître à la fin
de sa vie quand il arrange au mieux le déroulement de sa carrière avec les exigences
artistiques du moment.
La première salle de notre exposition réunit des feuilles libres. Elle présente quelques
dessins de guerre, acquis par le Musée national d’art moderne et le musée de Colmar
en 1989. Juxtaposés à une sélection de planches du Kriegsmappe, ils en sont
en quelque sorte les négatifs. Ce sont les équivalents des croquis de l’Argonne ou
de Verdun par Léger, à une différence près : ils sont plus belliqueux.
Quelques rares excursions très courtes, ultérieures, ne modifient pas le ressentiment
que Dix éprouve pour cette terre de France vue de trop près, boues de la Flandre et
craie de la Champagne. L’inscription sur la bouteille du Erinnerungen an die Spiegelsäle
von Brüssel, 1920 : «Laut Kaiserlich. Chatea. Vaux. Reims (Champagne)» trahit par
son allusion au fort de Vaux, verrou de Verdun, l’amertume d’un «toujours ça de pris».
Ces dessins ne sont que des notes furtives sans remploi direct dans les grandes
compositions de guerre à venir.
Quelques aquarelles illustrent la période des filles de joie, des matelots de convention
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et des crimes sadiques : un trait mécanique et des couleurs criardes. C’est la suite de
la Jeune Fille devant le miroir, de 1921, qui lui vaut d’être traîné devant le tribunal pour
atteinte aux bonnes mœurs. Des nus, de toutes tailles, et en recourant à toutes les
techniques, il en dessine pendant douze ans. C’est l’exercice académique par excellence,
la démonstration quotidienne d’un professeur appliqué des beaux-arts qui tourne
à la fascination. Il ne dessine que d’après le modèle féminin. Ces coups de crayon
impitoyables notent la tombée des seins, soulignent le sexe sans pour autant tomber
dans le licencieux. Le modèle a des poils, il a une odeur, il a froid. Il est souvent victime
des difformités de l’âge. Il pose sans accessoires, dans des postures inattendues.
Dix respecte le côté animal de l’être humain, il le décortique. Ses femmes enceintes
relèvent de l’observation clinique. Son trait récupère ce que le monde occulte
en permanence, la transpiration, les viscères sous la peau des ventres tendus.
À l’angélisme du corps idéalisé à la Ingres, Dix oppose une affinité avec l’impur, avec
les vieilles peaux. Âge et sexualité, la vasque de la fontaine de jouvence de Lucas
Cranach déborde sur son papier. Mais ce sont des notes en dehors de toute compétition,
destinées à rester dans les cartons. Pas de dessins de groupe, de sarabandes
de lesbiennes mises à la mode sous la plume de Pascin.
Des études pour des portraits qui ne seront pas concrétisés, et aussi de vrais portraits
dessinés, aboutis en tant que tels, ces dessins sont, eux, destinés à être montrés.
Ils satisfont aux critères prolétariens du bien-fait et de la ressemblance. Si parfois
le portrait peint tend à être un portrait-piège, ces dessins fixent d’un trait la fascination
pour un épiderme, la lumière d’un regard. Comme Goya, il épargne les enfants,
d’autant plus que ce sont les siens qui l’émerveillent.
Dix sacrifie aux autoportraits, cela fait partie de la tradition et du show business de l’art
en Allemagne. Il décline son visage et s’en découvre plusieurs : cheveux tirés en arrière,
gominés, le profil volontaire, dents de cannibale, menton – le provocateur arrogant ;
le valeureux serveur de mitrailleuse, «Moi en soldat» ; le rebelle, le fils prodigue, amical
ou irascible ; le peintre surhomme qui croit en son étoile, devant son chevalet ; puis
le sage ostracisé, le regard inquiet ou hagard, revêtu de la blouse blanche de peintre.
Parfois il s’attarde sur sa main en train de dessiner.
La deuxième salle est principalement consacrée aux cartons et aux dessins d’étude
pour des tableaux, et se referme sur une sélection de paysages, d’arbres, de végétaux…
Dix a la particularité, en raison de sa technique de peinture à base de laques et
de glacis, de monter ses compositions avec de grands calques, maquette grandeur
nature du tableau à venir. Pour les accessoires, pour placer ses groupes comme dans
Großstadt (La Grande Ville), il griffonne des calques, les retourne pour en vérifier l’effet,
étudie les drapés en recourant à la technique bicolore, un noir pour la composition,
des rehauts de blanc pour la lumière. Il reste toujours au stade du calque préparatoire
une part d’imaginaire : sur l’autoportrait au chevalet, une muse assiste l’artiste,
elle est censurée dans la version peinte du musée de Düren.
Dix établit un «prêt à tirer» gigantesque pour le triptyque de La Guerre. On n’est plus
habitué à une telle technique en ce début de siècle et, en même temps, on s’étonne
que ces mises au point préliminaires aient survécu à tant de péripéties. Les panneaux
de La Guerre sont montrés selon leur première configuration en 1930 : c’est-à-dire que
le volet droit du triptyque est le premier jet pour la composition, «la troupe revient du
front», désarmée, tandis que le modèle adopté dans la version définitive, «un survivant
sauve un presque mort», pose très héroïque pour monument aux morts, en est écarté.
Le projet retrouve ainsi une égale tonalité dans ses quatre éléments. Le geste du dessinateur reste souvent plus grand, plus incontrôlé, plus risqué dans l’esquisse que dans
la version peinte où le travail de l’artiste consiste souvent à gommer toute trace de
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spontanéité.
Après son éviction, Dix se réfugie dans le commerce avec les vieux maîtres allemands,
une démarche certes recommandée mais dont il fait son naturel. Il dessine, à la pointe
d’argent ou à la plume, des paysages arrangés. L’ombre de Dürer est évidente dans
cette nature givrée, flore dénudée sans faune, mais Dix se place aussi dans les pas de
Caspar David Friedrich : il parcourt le massif du Riesengebirge et voyage également
en Engadine, avec sa boîte d’aquarelle. Dix ajoute aux cieux des fantaisies cosmiques,
au-dessus du lac, c’est le seul endroit où il est encore permis de voir grand.
Pendant ces années, on aurait pu le croire plus peintre que dessinateur, alors qu’il note
graphiquement des passages de nuages, des détails d’arbres, revivant l’univers avec
un étonnement profond. Sous l’écorce il retrouve les formes humaines, des seins, des
cuisses, etc. Il s’absorbe pour oublier les temps incertains dans un dur travail de routine
qui combine la patience d’une facture extrêmement lente et l’intuition de l’effet final.
Il répond ce faisant à l’aspiration mystique, pas forcément feinte, d’une certaine clientèle
pour qui Grünewald est devenu un dogme : ce renouveau du paysage se combine
avec l’exécution d’une thématique très XVIe siècle, avec des Triomphe de la mort, des
Saint Christophe arc-boutés sur des sapins déracinés au milieu d’impétueux courants
un peu kitsch. Il satisfait ainsi à la commande de Fritz Niescher, qui lui demande
de couvrir un pavillon, dans son jardin à Chemnitz, avec un Orphée et les animaux.
Le carton de la hyène nous apparaît maintenant indissociable de la bête immonde
du photomontage d’Heartfield, paru en 1932 dans Arbeiter-Illustrierte-Zeitung.
La peinture murale est disparue, reste l’ambiguïté de cette splendide esquisse, gage
de rébellion, ou gros dos par temps d’apocalypse.
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Rainer Rochlitz
Otto Dix entre vérisme et allégorie
«Nouvelle Objectivité» est le nom d’un courant artistique, baptisé ainsi en mai 1923
par Gustav Friedrich Hartlaub, le directeur du musée de Mannheim. On trouve cette
expression dans un projet d’exposition conçu pour rassembler les artistes qui, depuis
dix ans, se sont éloignés à la fois de l’impressionnisme et de l’expressionnisme,
et s’attachent à peindre une «réalité positivement tangible». L’exposition eut lieu
à Mannheim en 1925, sous le titre «Die Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei nach dem
Expressionismus» (Nouvelle Objectivité. Peinture allemande après l’expressionnisme).
On interprète fréquemment ce courant comme un prolongement de l’expressionnisme ;
or il constitue précisément une rupture avec ce mouvement, rupture à certains égards
analogue à celle intervenue, vers la même époque en France, avec le retour postcubiste
à la figuration. Cette même année 1925, l’importante revue Das Kunstblatt publie une
enquête sous le titre «Un nouveau naturalisme ?», dans laquelle le créateur du terme
distingue déjà entre une «aile droite» et une «aile gauche» de la Nouvelle Objectivité,
l’une penchant vers le classicisme, l’autre vers le modernisme radical et le vérisme.
Cette distinction souligne la diversité d’un groupe de peintres qui, dès avant la
Première Guerre mondiale, commencent à se démarquer de l’expressionnisme et des
abstraits. On peut donc observer une tendance restauratrice et une tendance radicale,
dans le sillage de Dada. En Allemagne, la Pittura Metafisica de De Chirico et de Carrà
est perçue comme un encouragement. Comme l’indique l’ouvrage de Franz Roh sur le
«postexpressionnisme ou le réalisme magique», publié en 1925, «l’Objectivité» figurative
apparaît alors comme une tendance internationale, et non propre à l’Allemagne.
Roh évoque aussi bien Max Beckmann que des peintres du Bauhaus, le groupe italien
Valori Plastici, et des «tendances néoclassiques» chez Picasso et Derain. Ce qui s’est
présenté en France sous le seul nom péjoratif du «retour à l’ordre» – à une peinture
figurative et «littéraire» – s’interprète en Allemagne comme une évolution complexe,
tantôt romantique et régressive, tantôt radicalement moderne et novatrice. Du côté
de l’aile conservatrice, on trouve des peintres comme Franz Lenk, Carlo Mense
ou Georg Schrimpf. Du côté de l’aile «gauche», on rencontre des «véristes» comme
Max Beckmann, Georg Scholz, Karl Hubbuch, Georg Grosz et Otto Dix. Entre les deux,
des artistes comme Rudolf Schlichter, le portraitiste de Bertolt Brecht et
d’Ernst Jünger, ou des représentants du «réalisme magique» comme Franz Radziwill.
Tous ont fait partie de la mouvance complexe de la Nouvelle Objectivité sans forcément
se réclamer de l’étiquette.
La particularité d’Otto Dix, dans ce contexte, n’apparaîtra que progressivement. Dans
un premier temps – et encore souvent aux yeux de la postérité –, il est perçu comme
un second Georg Grosz. Mais, à la différence de ce dernier, il n’accuse ni ne dénonce.
Déjà au cours de la Première Guerre, qu’il a presque entièrement passée au front,
vivant comme Léger dans les conditions les plus effroyables, Dix n’a fait preuve ni
d’esprit de révolte ni de pacifisme. En tant que soldat, il montait en grade, en tant que
peintre, il tenait à «tout voir». Il fut un témoin à la fois lucide et fasciné, il n’a jamais
tenté de fuir. À la différence de Max Beckmann et de Georg Grosz, il sera aussi le seul
«vériste» radical à rester en Allemagne de 1933 à 1945. Ce geste n’est pas facile
à interpréter. Son œuvre a été ressentie comme un scandale par la quasi-totalité des
conservateurs et des nationalistes. Mais Dix n’en est pas resté, dans son œuvre,
au fatalisme nietzschéen par lequel on explique souvent son attitude. Devant l’évolution
politique de son pays dans les années 1930, il a été amené à s’en écarter.
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I. Genèse d’un vérisme
À ses débuts, entre 1907 et 1919, Otto Dix expérimente une pluralité de styles :
impressionnisme, postimpressionnisme, cubo-futurisme, expressionnisme, symbolisme,
réalisme classique inspiré d’œuvres de la Renaissance allemande, dadaïsme enfin.
En 1912, il peint notamment deux Autoportrait, l’un furieusement rebelle, en fumeur,
dans un style expressionniste ; l’autre sage, à l’œillet, dans un style déjà emprunté
à la Renaissance. Au cours des années suivantes, il s’essaie au futurisme (Autoportrait
en Mars, Tête d’homme, Mon amie Ellis), au symbolisme (Nostalgie, Femme enceinte),
puis en 1919-1920 au collage dadaïste (Joueurs de cartes, Mutilés de guerre). De 1921
à 1923, il pratiquera volontiers la caricature au vitriol dans le style de Georg Grosz,
mais peindra déjà parallèlement des portraits subtils, plus classiques. Ce pluralisme
stylistique est, certes, le signe d’un peintre qui se cherche, mais c’est aussi le symptôme
d’une tendance plus profonde : dès le début, Dix accorde plus d’importance aux motifs
qu’il peint ou dessine qu’à une manière qui l’identifierait en tant que peintre. C’est un
peintre de contenus plus qu’un expérimentateur de formes. L’expérience de la guerre
a été trop déstabilisante à ses yeux, comme aux yeux des autres peintres allemands de
sa génération, pour lui permettre de concevoir la peinture comme une aventure formelle.
Si chez Fernand Léger la même expérience ne conduit pas au vérisme social développé
par Grosz, Beckmann ou Dix, c’est sans doute, entre autres, parce qu’à l’horreur des
tranchées se sont ajoutées, en Allemagne, la défaite et une remise en cause radicale de
l’ordre social. Plus que formelle, l’innovation de la peinture allemande d’après-guerre
est donc politique et morale. Jetant un regard implacable sur une déchéance qui n’est
pas que physique, elle évoque les morts broyés par la guerre, des corps grotesquement
mutilés et abandonnés à eux-mêmes par une société ingrate et les mœurs caractérisées
par une prostitution érigée en système, à laquelle sont amenées à s’adonner des
femmes de tout âge. Dix les représente sans édulcorer l’abjection, mais aussi avec un
intérêt non dissimulé à la fois pour le carnaval de la laideur fardée et pour une sexualité
sans tabous.
Une quinzaine d’années plus tôt, ce sont les couleurs fauves et les déformations
cubistes qui avaient provoqué le scandale et servi à identifier les courants par le biais de
désignations polémiques finalement revendiquées. En 1919, les formes et les couleurs
que l’expressionnisme avait empruntées à ces courants novateurs de la peinture
européenne se sont banalisées. Ce qui suscite les réactions du public comme de
la justice soucieuse de l’ordre public, c’est la présentation fidèle de réalités que l’on
aimerait ignorer. Il ne s’agit donc pas ici d’un «retour à l’ordre», mais d’une radicalisation
à l’intérieur d’une figuration qui n’est classique qu’en apparence. Faisant mine
d’abandonner les formes qui heurtent le regard traditionnel, les peintres trouvent
le moyen de tirer des techniques anciennes de la peinture des effets tout aussi
déstabilisants. En abandonnant la stylisation subjective, l’artiste se montre attentif
au style de ses modèles et le met en pleine lumière. Otto Dix a un sens infaillible
de ce qui fait mal : l’atteinte à la représentation de la femme et de l’amour, la révélation
de la réalité d’une guerre sans héroïsme et sans gloire, et le portrait à la fois minutieux
et grandiose de ses contemporains jusque dans leur physique ingrat et dans leurs vices.
Le changement de la manière de Dix est particulièrement net dans ses dessins
de guerre. Réalisées en cinq séries de dix en 1923, et éditées en 1924, les gravures
de La Guerre (Kriegsmappe) se distinguent des dessins exécutés entre 1914 et 1918
à la fois par leur style et par leur impact. Paradoxalement, ce sont les dessins plus
anciens, souvent cubistes ou futuristes, qui sont les plus «réalistes» au sens étroit :
ils se contentent de noter des choses vues. En revanche, les gravures plus tardives,
réalisées de mémoire, cherchent à faire passer un message sur la guerre. «Sur
le motif», l’artiste avait toutes les raisons d’employer des techniques de distanciation ;
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le passage par la mémoire lui permettra de restituer l’horreur vécue de façon crue
et directe, en ciblant également le contexte de réception de l’après-guerre avec ses
risques d’oubli et de renouveau militariste.
Lorsqu’on compare les dessins Trou d’obus avec morts de 1917 ou Champ de cadavres
avec grenade explosant de 1918 avec les gravures Cadavre dans les barbelés (Flandres)
de 1924 ou Vue sur les pentes de Cléry-sur-Somme de la même année, il est clair que
les dessins cubisants dépersonnalisent les soldats et plongent le paysage éventré dans
une abstraction inoffensive ; il en va de même, d’ailleurs, pour les dessins de guerre de
Fernand Léger. Inversement, chez Dix, les gravures aisément lisibles de 1924 restituent
toute l’horreur de la guerre avec un réalisme insoutenable. La puissance de l’effet
démystificateur était inaccessible aux stylisations formelles des avant-gardes d’alors.
La violence des images se rapproche davantage de celle des photographies de corps
et d’abattoirs (de J.-A. Boiffard ou d’Eli Lotar) que publiera cinq ans plus tard la revue
Documents. C’est là une publication à laquelle collaborera d’ailleurs, aux côtés
de Georges Bataille et de Michel Leiris, celui qui était l’un des principaux défenseurs
de l’œuvre de Dix en 1923 : Carl Einstein. Le réalisme qui, dans la représentation de
la cruauté, des cadavres décomposés et de la sexualité sadique ou fanée, frôle l’irréel
et la folie, est un aspect d’avant-gardes plus tardives dont on n’a pas l’habitude
de rapprocher Dix.
Sa notoriété, à cette époque, sulfureuse comme le sera celle du surréalisme de
la cruauté, tient à une double opération castratrice sur la virilité de l’homme, que
la guerre transforme en boue bigarrée ou en armature transparente, et sur la féminité
de la femme, réduite tantôt à une vénalité grotesquement fardée (Le Salon I, 1921 ;
Devant le miroir, 1922 ; Mère maquerelle, 1923 ; Trois Prostituées dans la rue, 1925)
ou à une animalité stupidement assumée (Trois Femmes, 1926 ; Femme étendue
sur peau de léopard, 1927), tantôt aux affres de la grossesse subie sans défense (Femme
enceinte, 1919 ; Femme enceinte (assise), 1930 ; Femme enceinte à mi-corps, 1931).
Cette virilité et cette féminité altérées, cruellement caricaturées par Dix qui a
un rapport réfléchi à sa propre misogynie d’homme à femmes, seront réunies dans
des dessins comme Prostituée et mutilé de guerre, 1923, et, sur un mode moins
dramatique, dans des séries d’aquarelles représentant avec un humour pseudo-naïf
des marins et des filles (Nuit tropicale, 1922 ; Marin et sa petite amie, 1922-1923 ;
Matelot et fille, 1923) ou encore de Vieux Amants à faire peur (une huile et une aquarelle
de 1923 ; voir aussi Couple disparate, 1925).
D’autres œuvres des mêmes années tournent déjà le dos à la manière grotesque ou
agressivement railleuse. Ce qui brise alors l’élan de la caricature méchante à la Grosz,
c’est l’expression des modèles, petites filles ou femmes de tout âge dont le regard
méditatif, l’innocence ou la tristesse, font taire le rire goguenard sur des corps dénudés
dans leur imperfection (Nu assis à mi-corps, 1921 ; Petite fille devant un rideau, 1922).
C’est là sans doute un tournant dans l’œuvre du peintre : ce qu’il perd en agressivité,
il le gagne en profondeur analytique.
Dès lors, malgré des restes d’expressionnisme dans le trait excessif et la couleur criarde,
le style qui appartiendra en propre à Dix apparaît clairement dans les portraits à partir
de 1920 (Portrait de Max John, 1920 ; Portrait du Dr Heinrich Stadelmann, 1922). Certes,
il y aura encore des portraits charges, notamment de médecins. En 1921, Dix fera celui,
impitoyable, seringue et tuyau en main dans son cabinet surchargé d’instruments,
du Dr Hans Koch, dermatologue et urologue, mari de sa future femme, et même futur
beau-frère lorsqu’il aura épousé la sœur de son ex-femme. Puis ce sera le Dr MeyerHermann, laryngologue de 1926, spationaute du larynx, tout en rondeurs au milieu
de ses engins. Mais de moins en moins souvent Dix peindra pour l’amour du grotesque.
Si ce mode réapparaît, c’est que l’objet le lui aura imposé.
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Son style est un réalisme sans concessions qui souligne les détails les plus ingrats
et les plus maniaques des personnages, mais a de moins en moins besoin de forcer
le trait. Carl Einstein a parlé à ce propos d’une réalité qui, épargnant au peintre l’effort
de la caricaturer, se caricature elle-même. De plus en plus, Dix cherchera à se défaire
de son jugement sarcastique de surface pour être attentif à ses modèles et les magnifier
jusque dans leurs défauts et leurs faiblesses. Einstein ne voit pas que la plupart des
portraits de Dix, à la différence de ceux de Georg Grosz, ne sont pas dénués de sympathie
pour leurs modèles. Le peintre le dira lui-même : ce sont en même temps des
autoportraits. Il présente ses contemporains, dont il se sait faire partie, sans les répartir
en classes sociales comme le fait Grosz. D’ailleurs, Dix apparaît lui-même dans
de nombreux tableaux qui ne sont pas à proprement parler des autoportraits (Rue de
Prague, 1920 ; Moi à Bruxelles, 1922 ; Mort et résurrection, 1922 ; La Guerre, 1929-1932,
Le Triomphe de la Mort, 1934).
II. L’usage des maîtres anciens
Le passage de l’expressionnisme parfois cubisant ou futurisant au vérisme s’effectue
donc en deux temps. En 1920, Dix, alors membre de l’opposition au sein du Groupe
Novembre avec Grosz, Schlichter, Heartfield, Hausmann, Hanna Höch et Scholz, passe
de l’expressionnisme à une série de collages dadaïstes (Mutilés de guerre, Le Vendeur
d’allumettes I, Rue de Prague – en fait l’une des principales rues commerçantes
de Dresde –, Joueurs de cartes, Barricade). Il y emploie des matériaux collés de toutes
provenances : papier journal, tissus, papier aluminium, photos, cheveux, tickets, etc.,
qui remplissent une double fonction, à la fois référentielle et exemplificatrice, comme
les étiquettes des boîtes d’allumettes dans Le Vendeur d’allumettes I. Il y ajoute les
déformations, torsions invraisemblables, agrandissements exagérés de mains, de pieds
ou de visages grotesquement caricaturés. Enfin, il procède à des associations ironiques
comme les rapprochements entre mannequin de vitrine et cul-de-jatte, cul-de-jatte
et basset. Tout est excessif et provocateur dans ce style, mais aussi empreint
d’une critique sociale assez superficielle, où n’intervient pas, comme chez Grosz,
la dénonciation des responsables.
Dans un second temps, Dix passe du collage dadaïste au vérisme proprement dit.
Il appauvrit volontairement ses couleurs, simplifie son dessin en se rapprochant, malgré
une stylisation linéaire toujours perceptible, du rendu photographique, du gros plan,
du découpage réducteur des personnages vus de très près. D’abord, l’effet visé reste
très proche de celui des collages dadaïstes : l’objet est présenté sous une forme
concentrée, dans un état extatique et excessif. Il représente une sorte de scandale et
doit provoquer un effet de choc, il est violemment expressif sans qu’il soit besoin de
recourir à la stylisation expressionniste.
Pour comprendre les stratégies du peintre, il faut penser au spectateur visé. Dans
la période qui suit le traité de Versailles, une grande partie du public allemand était
furieusement nationaliste et militariste. Dix ne se serait pas acharné à insister sur
les aspects les plus horribles et les plus écœurants de la guerre s’il n’avait eu affaire
à cette mentalité. En choisissant des genres classiques, un métier et une belle matière
particulièrement soignés et séduisants, le peintre privait ses récepteurs du prétexte
de lui reprocher son illisibilité ou son incapacité de peindre. De plus, il tirait profit
d’un rapport particulièrement violent entre sujet et forme. À propos de La Tranchée
(Schützengraben) de 1923, certains ont été ahuris par le contraste entre l’abomination
du sujet et la «joaillerie» d’une peinture splendide appliquée en couches épaisses.
La réaction du public prouvait que Dix avait vu juste : on lui fit des procès pour atteinte
aux bonnes mœurs, et on lui reprocha de démoraliser les troupes par ses tableaux
sur les ravages de la guerre. En 1933, c’est pour ces raisons précises que les autorités
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nazies l’excluront de l’Académie de Dresde ; la même année, La Tranchée deviendra
le fleuron de l’«art dégénéré» et sera traînée dans la boue à travers les villes
d’Allemagne.
Dès la seconde moitié des années 1920, cependant, plusieurs critiques peu suspects
de conformisme avaient émis des réserves à l’égard des tableaux de guerre de Dix,
notamment l’effroyable Tranchée. Ils y décelaient une double tendance : celle
qui consistait à démystifier l’héroïsme de la guerre, mais aussi celle qui considérait
la guerre comme un fascinant spectacle naturel.
«Le peintre est à tel point obsédé par la représentation des horreurs de la guerre
qu’il les élève à la monumentalité, région dans laquelle il importe peu de savoir si l’on
proteste contre la monstruosité ou si on l’accepte dans un frémissement recueilli.
La Tranchée de Dix pourrait être aussi bien un objet de vénération suprême de la part
d’un admirateur du dieu de la guerre qu’un instrument de propagande au service
du pacifisme. […] Le vérisme de La Tranchée se révèle être une sombre métaphysique,
une pulsion créatrice au fond réactionnaire, car vouée à l’horreur, à l’anéantissement,
fascinée par la monstruosité de l’épouvantable. C’est le même furor teutonicus vériste
qui a poussé [Lovis] Corinth ou des maîtres anciens tels que Grünewald ou Hans
Baldung Grien à réaliser leurs représentations monstrueuses de scènes de torture.»
Ce texte date de 1927. Or ce même terme «réactionnaire» est employé à peu près à la
même époque par un autre critique qui, dans la revue Kunstblatt, avait précédemment
publié sur Dix un essai plus favorable. Il s’agit de Carl Einstein, et son verdict
est d’autant plus troublant qu’il résulte d’une révision de son jugement antérieur :
«[…] il fait trop confiance au motif intéressant, excitant. En 1924 [en fait 1923 :
La Tranchée], il essaya de peindre l’emblème de la guerre : une allégorie méticuleuse.
C’est ainsi qu’on peignait autrefois la vertu, comme quelque chose de suave, comme
Dix tire des succès faciles des cabinets d’horreur ; on pense à Wiertz, et une technique
picturale vétilleuse produit l’inverse d’une idylle de charmille. […] Cette peinture
deviendra tableau de genre démoniaque dès que l’actualité ne sera plus là pour
la défendre ; ou alors la forme devrait être plus forte que l’actualité de reportages
frappants par lesquels on proteste contre l’art déductif. Peut-être est-il au fond un
réactionnaire peignant des motifs de gauche.»
Deux reproches se dégagent, principalement, de ces critiques : sur la forme, celui qui
vise une tendance à l’idylle inversée et un refus du langage pictural des avant-gardes
contemporaines («déductives») ; sur le fond, celui qui vise une esthétisation excessive,
idéologique ou métaphysique, conférant à l’horreur un caractère sublime et fascinant.
On reproche à Dix à la fois de ne plus suivre Grosz dans une dénonciation frontale et de
s’éloigner des conquêtes formelles des avant-gardes. En réalité – Einstein le sait bien
pour l’avoir dit en 1923 –, Dix choisit une analyse objective qui rend la critique explicite
inutile et lui permet de mettre la représentation démystifiante de la guerre à la portée
d’un vaste public. Reste cependant la question de l’incontestable vision nietzschéenne,
chez Dix, de l’éternel retour du même ou du cycle impitoyable de la nature. À ce propos,
le récent livre d’Olaf Peters, La Nouvelle Objectivité et le national-socialisme, reformule
l’argument critique de Kállai, cette fois appliqué non à La Tranchée, mais au triptyque
La Guerre de 1929-1932, dont le panneau central reprend le même motif :
«Tout le panneau central est un persiflage terrifiant de la doctrine chrétienne. Dix ne
connaît aucune rédemption […]. Au temps linéaire du christianisme il substitue une
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conception cyclique. En relativisant brutalement dans son art la mort du Crucifié, Dix se
rapproche indubitablement de certaines idées centrales de la Révolution conservatrice.»
Le nietzschéisme de Dix ne fait pas de doute. Très explicitement, le triptyque La Guerre
– à partir d’un genre éminemment chrétien – présente sous une lumière apocalyptique
un schéma circulaire avec, à gauche, une scène de départ, au centre un tableau de
la nature et de l’humanité dévastées, à droite le retour de quelques blessés et, dans la
prédelle, des soldats qui dorment, prêts à se réveiller et à repartir au front : l’œuvre fut
achevée en 1932. Cette inversion a effectivement quelque chose de blasphématoire.
Mais Peters donne lui-même d’excellents arguments à décharge. D’abord, les réactions
à La Tranchée comme à La Guerre furent exclusivement pacifistes ; on n’en connaît
aucune lecture militariste. Que l’on regarde, par contraste, le Reliquaire des héros
(Helden Schrein, exposé en 1936), triptyque également avec prédelle et visiblement
inspiré de Dix, de Wilhelm Sauter, peintre nazi. Faisant l’économie du paysage
d’apocalypse dans lequel Dix avait plongé ses personnages, cette représentation
de soldats aux corps intacts même lorsqu’ils sont blessés ou morts, relève d’une plate
héroïsation nationaliste, là où Dix avait montré l’abominable réalité de la guerre. On
imagine la haine que devaient susciter les tableaux de Dix, dont l’apologétique Sauber
prend méticuleusement le contre-pied.
Par ailleurs, Peters observe que Dix réitère une contradiction qui caractérise l’œuvre
de Nietzsche lui-même : une vision fataliste du cycle naturel incluant l’histoire humaine
s’associe chez lui à la dénonciation, au désir d’arrêter ce cycle. On peut penser que
le fait que Dix, à la différence de Grosz, se soit contenté de «constater», a permis à ses
tableaux de guerre d’être particulièrement efficaces et redoutables, notamment aux
yeux de la partie adverse.
On comprend mieux, dès lors, la démarche de Dix. Des motifs contemporains
(«de gauche», selon la formule ambiguë de Carl Einstein), rigoureusement observés
avec un regard auquel n’échappe aucun défaut, aucun ridicule, aucune monstruosité,
sont placés dans le cadre de genres historiquement chargés de noblesse et de dignité :
triptyques, évidemment, comme La Grande Ville (1927-1928) ou La Guerre (1929-1932),
mais aussi portraits héroïques, allégories et paysages. Il n’en reprend pas seulement
les contours généraux, mais encore la technique, notamment les glacis dont il sera un
maître inégalé, la qualité de sa peinture faisant de lui l’un des portraitistes les plus
recherchés de son temps, en même temps que le plus redouté. Le puissant effet de
ces œuvres vient précisément du contraste entre les schèmes du tableau classique et
la réalité moderne. Dans un esprit tout aussi «blasphématoire», La Grande Ville place
au centre du panneau central le culte de la femme s’adonnant à un charleston
en milieu «nouveau riche» aux couleurs clinquantes, alors que les panneaux latéraux
montrent le mépris des cocottes pour les mutilés de guerre, exclus du beau monde :
c’est précisément l’inversion du rapport entre un panneau central exposant une scène
de la passion du Christ avec, sur les panneaux latéraux, les riches donateurs agenouillés.
La complexité du dispositif s’accroît du fait que Dix, pour introduire dans ses tableaux
des messages secrets, multiplie les références iconographiques. Carl Einstein a noté
que ses portraits ne sont pas sans rappeler Henri Rousseau, mais quel est le sens
de cet emprunt «naïf» ? Dix n’est pas exactement un peintre de cette tendance. Tout
au plus emploie-t-il la présentation «naïve» pour utiliser l’effet produit par les portraits
de Rousseau : celui d’une reprise de modèles primitifs dans un contexte où les
personnages ont perdu l’aura ancienne. Il en résulte un effet comique atténué par
l’aspect attachant des figures que Dix, visiblement, ne déteste pas et ne cherche pas
à humilier, même si, par son rendu vériste du détail et sa vision d’ensemble contrastée,
il met ses commanditaires mal à l’aise. La Promenade dominicale de 1922 et La Famille
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du peintre Adalbert Trillhaase de 1923 sont des parodies du douanier Rousseau,
Trillhaase étant lui-même un peintre naïf. Le Portrait du peintre Adolf Uzarski (1923)
ou le Portrait du poète Theodor Däubler (1927) placent les personnages devant les
architectures monumentales d’un historisme fin XIXe qui dévoile une ambition déplacée :
ces hommes sont trop petits ou trop gras pour être à la hauteur de leurs prétentions
artistiques. Il en va autrement pour les autoportraits et les portraits les plus célèbres,
ceux des marchands de tableaux Johanna Ey (1924) et Alfred Flechtheim (1926),
des avocats Fritz Glaser (1921) et Hugo Simons (1925), de La Journaliste Sylvia von Harden
(1926), des deux danseuses, la sulfureuse Anita Berber (1925) et la malicieuse Tamara
Danischewski (1933), du massif Philosophe Max Scheler (1926), du Poète Ivar von Lücken
en pauvre clown sous mansarde, du terrifiant Acteur Heinrich George en Terje Wiggen
(1932) et du photographe Hugo Erfurth (avec objectif, 1925 ; avec son chien, 1926) –
tous empreints d’une riche ambivalence et d’une analyse des tensions de l’époque entre
émancipation et lourdes menaces. Quant aux portraits des Parents (passant, entre
1921 et 1924, d’un reste de misérabilisme et de révolte à l’orgueil du pauvre), à ceux
de l’épouse, Martha Dix, et de leurs enfants Nelly, Jan et Ursus – parfois, en effet,
l’«idylle» dénoncée par Einstein : le familialisme, y prend le dessus quand Dix, non sans
une pointe d’ironie toutefois, magnifie ses enfants dans le style romantique de Runge.
Mais ses tableaux de nouveau-nés montrent le petit corps se tordant de douleur et
tenant dans une main d’adulte, la peau plissée et rougeâtre, avec un réalisme à couper
le souffle qui n’a rien de persifleur.
Plusieurs des personnages dont Dix fait le portrait sont des Juifs, et compte tenu
de son attitude pendant la période postérieure à 1933, il faut souligner que, dès 1920,
il a dénoncé l’antisémitisme dans ses Mutilés de guerre et qu’il se montre insensible
à la discrimination. Au même titre que les autres Allemands, les Juifs font partie de
cette modernité précaire que Dix peint avec une passion inquiète. Il s’intéresse moins
à la psychologie ou à la sociologie de ses personnages qu’à ce qu’ils expriment de leur
temps. Le détail ironique est la plupart du temps compensé par une sympathie pour
l’expression d’ensemble : par un sens de l’humanité propre à Dix, qui est sans doute
l’une des clés de sa force durable. Il a su, au sein d’une époque tourmentée, magnifier
des êtres vulnérables en vertu même de leurs défauts : la robe sac à carreaux rouges
et noirs de Sylvia von Harden et ses bas qui font des plis sont partie intégrante de son
caractère de femme émancipée, au même titre que ses lunettes, sa coupe de cheveux
de garçonne, sa cigarette allumée et son étui gravé. La complexité et l’effet de choc que
provoquent ces portraits sont dus non seulement aux puissantes couleurs, mais encore
au fait que les visages et les mains, tels des animaux vivant indépendamment de la
volonté des personnages, parlent davantage que ne le feraient leurs paroles, et disent
leur solitude, leur angoisse, leur force ou leur faiblesse de caractère – leur «humanité»
au cœur d’un temps tourmenté. D’expressionniste et d’activiste dada, ce qu’il était
pendant un bref laps de temps après la Première Guerre, Dix est devenu l’un des
principaux témoins de son temps.
III. Un peintre d’allégories
Après la Seconde Guerre, on a demandé à Dix comment il avait pu rester en Allemagne
après son exclusion de l’Académie des beaux-arts de Dresde en 1933, le retrait de 260
de ses œuvres des musées allemands et la présentation de plusieurs de ses tableaux
dans le cadre de l’«art dégénéré», alors même que d’autres peintres, Georg Grosz
notamment, avaient anticipé ces mesures répressives et avaient émigré. On s’est étonné
du fait que Dix ait pu continuer à vivre et même à exposer et à vendre en Allemagne
sans être sérieusement inquiété. Il s’est même avéré que, contrairement à ce que l’on
avait cru longtemps, Dix n’était pas formellement interdit d’exposition depuis 1934,
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même si le nombre des apparitions publiques de ses œuvres a été très réduit après
cette date. À ces questions, Dix a répondu de la façon suivante :
«Au lieu de courber l’échine et de regarder anxieusement autour de moi, j’aurais
peut-être mieux fait de m’exiler. Mais émigrer n’est pas mon affaire. Voyez ce qui est
advenu de Georg Grosz. Dès le début, j’ai su qu’il devrait se reconvertir. Là-bas
[aux États-Unis], il ne pouvait pas, comme en Allemagne, caricaturer les petits-bourgeois.
Qu’à force de me soumettre, je me sois aussi laissé influencer intérieurement, c’est
une chose certaine : mon élan était retenu – freiné. En 1939, je me suis complètement
fermé. Je me réfugiais dans la campagne et je peignais et peignais. Je ne voulais
rien savoir de la guerre […]. Aujourd’hui, je vois que j’ai bien fait. Fuir est toujours une
erreur»
Ces propos témoignent à tout le moins du fait qu’une incertitude subsistait dans l’esprit
de Dix quant à sa décision de rester. Sans doute a-t-il pu continuer à peindre sans
«se convertir» comme Grosz, mais il a dû «courber l’échine», et la question s’est posée
de savoir s’il s’était compromis.
On sait peu de chose des relations de Dix avec un autre peintre de la Nouvelle
Objectivité, Franz Lenk, ami qui, en 1933, sans être membre du parti nazi, accéda à un
poste de responsable culturel. Pendant que Lenk exerçait cette fonction, Dix partit avec
lui dessiner et peindre des paysages, ce qui aurait été inimaginable pour la plupart des
autres peintres «véristes» de la période qui suit la Première Guerre. Mais après l’échec
en 1938 de la stratégie de Lenk, qui semble avoir pris ces responsabilités pour protéger
certains de ses amis, l’isolement de Dix sera à peu près total.
Dix était convaincu de ne pas pouvoir travailler dans un contexte étranger. Abstraction
faite de quelques essais de jeunesse, il n’avait d’ailleurs engagé aucun dialogue avec
les styles internationaux de la peinture contemporaine, cubisme, abstraction, surréalisme.
Comme l’a souligné Werner Spies, une partie des peintres allemands de l’époque
assimilaient les recherches formelles des avant-gardes au subjectivisme expressionniste
et y opposaient un souci prononcé de la signification et de la représentation lisibles,
du rapport au réel sociopolitique – tout ceci dans un contexte où l’art devait en premier
lieu démasquer et dénoncer. En l’occurrence, l’attachement aux traditions récentes
de la peinture allemande était avant tout lié à la fonction critique d’une peinture
de figuration vériste et subversive. L’œuvre de maturité de Dix ne témoigne plus de la
moindre influence du modernisme international, ni même de traces du modernisme
allemand alors en exil. D’un autre côté, on peut argumenter en sa faveur qu’il n’a
jamais utilisé les traditions allemandes, renaissantes et romantiques avant tout, pour
aller dans le sens du nationalisme ou du national-socialisme. Bien au contraire, il
semble avoir misé sur le sens critique et humaniste des grandes traditions allemandes.
Il se sert de l’iconographique classique (Altdorfer, Ruisdael) et romantique (Friedrich,
Blechen), alors officialisée au nom de l’«âme allemande»”, dans un esprit de
détournement et de dénonciation. Aussi n’a-t-il produit, entre 1933 et 1945, aucune
œuvre compromettante, mais une série de chefs-d’œuvre qui témoignent d’une attitude
de résistance discrète, certes imperceptible pour le public de l’époque et sans aucune
incidence sur lui, puisque les œuvres ne sortaient guère de l’atelier du peintre, mais
éloquente aux yeux de la postérité à laquelle, manifestement, ces peintures étaient
destinées.
Dans les années du début du nazisme, Dix réalise notamment une série d’allégories.
Ce n’est pas là une nouveauté dans son œuvre. Déjà Floraison et passage (Blühen und
Vergehen, 1911), La Jeune Fille et la Mort (Mädchen und Tod) de 1913 et Nostalgie
(Autoportrait) [Sehnsucht (Selbstbildnis)] de 1918 ont un caractère allégorique. À plus
forte raison, Nature morte dans l’atelier (Stilleben im Atelier) de 1924, l’Autoportrait à la
Muse (Selbstportrait mit Muse) de la même année, Nature morte avec voile de veuve
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(Stilleben mit Witwenschleier) de 1925, La Mélancolie (Melancholie) de 1930,
l’Autoportrait à la boule de cristal (Selbstbildnis mit Glaskugel) de 1931, sont des
allégories, tout comme les triptyques La Grande Ville (Großstadt), de 1927-1928,
et La Guerre (Der Krieg), de 1929-1932, et bien d’autres œuvres encore. Par son titre,
La Mélancolie renvoie à la gravure de Dürer, mais le tableau ne représente pas le culte
du génie plongé dans une sombre méditation. L’œuvre montre un homme qui tourne le
dos à une femme nue au regard plus que voluptueux, démoniaque, représentée de face
et qui l’attire vers elle. C’est un homme nu à la tête rasée, l’épaule couverte d’un drap
dont les plis ondulent jusqu’à un crâne au premier plan. Il ne peut détacher ses yeux
d’un immense incendie derrière la grande fenêtre du fond. Tel se représente Dix :
déchiré entre sa sensualité et la hantise des événements catastrophiques au-dehors
qui le fascinent tout autant qu’ils réclament sa vigilance.
La tendance allégorique est si omniprésente dans l’œuvre de Dix qu’elle subvertit, sans
l’abolir, le style «vériste» de sa peinture. Si la «représentation» conserve la plupart
du temps un caractère réaliste, l’idée de l’œuvre est autre et renvoie au-delà du visible.
À y regarder de près, ses portraits, eux aussi, ont souvent un caractère allégorique et
sont liés à une idée. Sans les priver de leur individualité, ils rapprochent les personnages
de types. Ils révèlent une situation globale.
Plus explicitement, Les Sept Péchés capitaux de 1933, le Triomphe de la Mort de 1934,
Flandres (d’après «Le Feu» d’Henri Barbusse) (1934-1936) sont des allégories d’un type
nouveau, dans la mesure où le souci de la représentation réaliste est abandonné.
Jusque-là, la signification complexe, à la fois critique et empathique, était manifeste.
Dix s’appuie désormais sur la pluralité des niveaux de signification propre à son
dispositif pour en compliquer la lecture et camoufler son message critique. De même
que l’érotisme de la danseuse Tamara Danischewski peinte en 1933 se dissimule dans
la corolle de son iris et dans l’expression espiègle de ses yeux, la critique politique se
fait discrète à mesure qu’elle passe de fait au premier plan. Ces peintures témoignent
d’un passage progressif dans la clandestinité. On sait que la moustache hitlérienne
du masque de l’Envie dans Les Sept Péchés capitaux existait sur le carton, et qu’elle
n’apparut sur le tableau qu’après la Seconde Guerre. L’ensemble des figures représentées
– fantastiques et grotesques à la manière de Jérôme Bosch ou de Brueghel – est
suffisamment flou pour exprimer le dégoût des vices régnants, sans – en l’absence de
la moustache – désigner des forces politiques précises. Mais une croix gammée se
dissimule dans la figure centrale de la Mort et de sa faux. Quant au Triomphe de la Mort
de 1934, qui reprend la figure de la faucheuse sur le point de décapiter Dix représenté
en soldat, il enfouit son message politique – la mort grimaçante qui fauche tout sur son
passage – dans un tableau allégorique des «Âges de la vie». Ce message est moins
direct que celui de La Guerre auquel il est apparenté et qui hésitait entre une vision
résignée de l’éternel retour du même et une dénonciation de la fatalité. Il en sera
de même dans Flandres, qui reprend le thème des soldats endormis dans la boue des
champs de bataille, prêts à se réveiller et à repartir au front selon le même cycle infernal ;
mais la référence à Barbusse souligne cette fois la portée antimilitariste. Il faut
se souvenir qu’en même temps que Dix, et ses moyens plastiques plus traditionnels,
un autre grand peintre choisit lui aussi l’allégorie pour évoquer les horreurs de la guerre,
dans Guernica et dans des Têtes de taureau ou des Crânes de bœuf peints dans les
années trente et quarante.
En 1934, on l’a vu, Dix dessine des paysages, avec son ami Franz Lenk qui vient d’être
nommé à la tête de la Chambre des beaux-arts. Il dira plus tard que la peinture de
paysage fut pour lui, le citadin qui ne pouvait plus peindre de portraits, une sorte d’exil.
Mis au pilori dans l’«art dégénéré» depuis 1933, l’exposition dénonciatrice de la
modernité se poursuivant jusqu’en 1938 et de nombreuses œuvres étant ensuite
vendues à l’étranger en 1939, Dix avait préféré se retirer dans un coin reculé du sud-
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ouest de l’Allemagne.
C’est là qu’en 1935, entre autres paysages et parallèlement au travail sur son dernier
tableau de guerre, Flandres (1934-1936), il peint Le Cimetière juif de Randegg en hiver
avec le mont Hohenstoffeln. Le motif n’est pas anodin en ces années où le peintre est
l’objet des pires attaques et se voit associé au «bolchevisme culturel», autrement dit
aux ennemis et aux destructeurs de la culture allemande, alors que son engagement
politique s’était limité à une adhésion à la section allemande de la Ligue des droits de
l’homme. Depuis 1934, Dix avait dessiné le motif de ce cimetière à plusieurs reprises,
à la craie ou à la pointe d’argent, en l’abordant à partir d’angles de vue chaque fois
différents. On sait que ses paysages ne sont quasiment jamais peints d’après nature,
mais composés à partir d’éléments relevés à différents endroits. C’est, entre autres,
ce qui confère à ces tableaux leur caractère allégorique : le peintre ne se conforme pas
à une réalité vue, mais cherche à exprimer une atmosphère oppressante, un espoir
de délivrance, une signification métaphorique. La technique allégorique trouve ici un
terrain nouveau, inattendu, et ne sera en fait déchiffrée que bien plus tard.
Pour ces paysages, Otto Dix s’inspire tout particulièrement de la peinture de paysage
de Caspar David Friedrich. C’est là un peintre qui, depuis la prise du pouvoir par les
nazis, a les faveurs du régime, est érigé en modèle, censé représenter «l’âme allemande»
précisément pour guérir les modernes des vices de l’art dégénéré. Pour comprendre
l’usage qu’en fait Dix, il suffit de comparer une de ses peintures de paysage, Randegg
sous la neige avec vol de corbeaux (1935), avec le tableau de Willy Paupie, Village de
montagne en hiver (1937), qui semble s’en inspirer. Paupie montre un village idyllique,
tapi dans le creux des montagnes, le contraire harmonieux du labyrinthe de la grande
ville. Dix, quant à lui, peint un groupe serré de maisons sous la neige et la brume, avec
de minuscules personnages vaquant à leurs occupations. Sur la droite, le grand «chêne
allemand» de Friedrich, nu et mutilé, occupe près de la moitié de l’image. À son pied,
une tache ovale, comme une plaie ouverte ou une charogne, se détache dans la neige.
De gauche à droite, au premier plan du tableau, une horde de grands corbeaux, becs
ouverts, se dirigent vers cet objet de leur convoitise, victime peut-être de leur chasse.
Une fois de plus, Dix peint le cycle cruel de la nature, sans accusation mais sans
sympathie pour les agresseurs.
En réalisant en 1935 la première de ses peintures de paysage depuis son exclusion
de l’Académie des beaux-arts de Dresde, Cimetière juif à Randegg (60 sur 80 cm),
Dix semble donc se conformer à l’attente officielle d’une peinture s’inscrivant dans la
tradition du romantisme allemand. Comme l’ont montré notamment plusieurs historiens,
c’est là toutefois une interprétation superficielle qui ne rend pas compte du travail
effectif du peintre. Dans ce tableau, la végétation est morte, le ciel lourdement chargé.
Par rapport aux dessins initiaux, toute séparation entre le cimetière et le reste du
paysage a disparu : c’est une variante du «triomphe de la mort» que l’on a sous les
yeux, mais cette fois avec une référence précise au changement dramatique qui vient
d’intervenir en ces années dans les relations entre Juifs et Allemands. Dix, qui
correspond avec Israel Ber Neumann, l’un de ses marchands émigré à New York, le sait
mieux que quiconque.
L’alignement des tombes est parallèle à celui des sillons du champ. À Caspar David
Friedrich, Dix emprunte moins l’ambiance romantique que la technique du paysage
transformé en métaphore politique, technique déchiffrée dix ans plus tôt par un critique
qui avait aussi consacré une étude à Dix. Par le biais de ses paysages, Friedrich, selon
ce critique, avait exprimé un message politique, en l’occurrence nationaliste. Dans son
Cimetière juif à Randegg, Dix lui emprunte le motif du «chêne allemand», dépouillé de
ses feuilles mais sans connotation nationaliste, pour le juxtaposer aux tombes juives
placées à la même hauteur du côté gauche du tableau. La séparation de ces deux
figures, aux yeux de Dix inséparables comme il l’a montré dans ses séries de portraits,
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est associée au gel généralisé de la vie dans ce paysage : le sort infligé aux Juifs
depuis le début du régime nazi stérilise aussi la vie des Allemands.
Cette interprétation convaincante, aujourd’hui généralement admise, confirme l’idée
que la peinture de Dix est restée incorruptible. On peut en tirer une conclusion plus
générale quant à ses emprunts à la peinture classique allemande. Dix les fait dans
l’esprit d’une modernité critique, certes appauvrie par son évitement des innovations
formelles apportées par la peinture contemporaine, mais qui revendique l’esprit
critique inhérent à l’art des maîtres anciens, classiques et romantiques, contre ceux qui
le réduisent à une tradition nationale particulariste. Resté dans son pays, le peintre
semble vouloir signifier que la tradition allemande n’est pas réductible à l’esprit borné
auquel l’idéologie national-socialiste cherche à la ramener. Dix prouve qu’il est capable
d’y découvrir des ressources critiques, et de les mettre en œuvre. Quelle que soit la
discrétion du message du peintre, à l’époque invisible et inaudible, il témoigne ainsi de
son intégrité personnelle. Parmi les artistes et écrivains restés en Allemagne pendant
ces années noires, à la différence des peintres Franz Radziwill ou Rudolf Schlichter,
du chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler ou de l’écrivain Ernst Jünger, Dix n’a eu
aucune compromission à se reprocher. Parmi ceux qui n’ont pas choisi l’exil, peu sont,
comme lui, demeurés totalement étrangers au régime et insensibles à son idéologie.
Après l’attentat munichois contre Hitler, en septembre 1939, Dix avait été arrêté,
emprisonné et interrogé pendant une semaine, ce qui montre que l’on n’était pas dupe
de son apparente conversion au paysage «allemand». Trois ans plus tard, l’Autoportrait
devant un rideau rouge de 1942 confirme la lecture politique de ses peintures de cette
époque. Dix s’y représente en artiste qui dissimule ses paysages apocalyptiques,
en cours de réalisation, derrière une tenture, ce qui indique bien qu’ils ne devaient pas,
à cette époque, tomber sous tous les yeux.
L’élan de Dix ne se brisera que vers la fin de la guerre. Il changera alors de style pour
revenir à un expressionnisme éteint, sans violence expressive. Il avait prophétisé
l’apocalypse, peint des Saint Christophe pour faire passer l’Enfant sur l’autre rive, mais
l’étendue du désastre – comme tous les hommes en âge de servir on l’avait obligé
à porter les armes des milices populaires de 1945 – devait dépasser ses pires craintes
et le laisser sans voix. Il se demandera toujours s’il avait bien fait de rester au pays.
Se fiant à son seul regard – comme dans son célèbre Autoportrait à la boule de cristal
de 1931, il s’est fréquemment représenté en «regardeur», aux yeux plissés duquel rien
n’échappe –, il avait cru rester dans son rôle de témoin incorruptible. La faillite morale
de son pays a dû finir par ébranler sa confiance et par obscurcir sa vision de l’histoire,
mais sa peinture de l’entre-deux-guerres conserve sa force d’éclairage et de refus.
page 29
LISTE DES
ŒUVRES PRESENTEES
Dans les notices des œuvres, les titres sont ceux donnés
par l’artiste ou le collectionneu, repris par la fondation
Otto Dix. Le titre français apparaît en premier, suivi de son
appellation allemande originale, de la date lorsqu’elle
figure sur l’œuvre, ou mise entre parenthèses lorsqu’elle
est proposée. Le support (sauf le papier ordinaire), la
technique et les dimensions en centimètres sont précisés.
La notice comporte également la référence au catalogue
raisonné des aquarelles et de gouaches (Suse Pfäffle,
Otto Dix, Werkverzeichniss der Aquarelle und Gouachen,
Stuttgart, Hatje, 1991) et des dessins (Ulrike Lorenz,
Catalogue raisonné des dessins d’Otto Dix, à paraître).
1. Soldats avançant dans la nuit
Vorgehende Soldaten bei Nacht, (1915)
crayon noir sur papier beige - 28,2 X 28,6 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne
Lorenz WK 6.4.2
2. Combles de ferme
Dachstühle, (1916)
fusain - 28,5 x 29 cm
signé en bas à droite
Colmar, musée d’Unterlinden
Lorenz WK 5.3.36
3. Entrée d’une sape
Schulterwehr, (1916)
crayon noir sur papier beige - 28,5 x 28,9 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art
moderne
Lorenz WK 5.4.27
4. Maison avec arbre et soleil
Haus mit Bäumen und Sonne, (1916)
crayon noir - 28,8 x 29 cm
signé en bas à droite
Colmar, musée d’Unterlinden
Lorenz WK 5.3.42
5. Cantonnement dans une grange
Quartier in der Scheune, (1916)
craie noire - 28,3 x 28,3 cm
signé en haut à gauche
Colmar, musée d’Unterlinden
Lorenz WK 5.1.13
6. Près de Langemark (février 1918)
Bei Langemark (Februar 1918), 1924
eau-forte, pointe sèche - 35,3 x 47,5 cm
Düsseldorf, Museum Kunst Palast, Graphische
Sammlung
Karsch 1970, WVZ 70-119
7. Trou de grenade avec des fleurs (printemps 1916)
Granattrichter mit Blumen (Frühling 1916), 1924
eau-forte, pointe sèche - 35,3 x 47,5 cm
Düsseldorf, Museum Kunst Palast, Graphische
Sammlung
Karsch 1970, WVZ 70-119
8. Trous d’obus près de Dontrien, éclairés par
des obus éclairants
Trichterfeld bei Dontrien, von Leuchtkugeln
erhellt, 1924
aquatinte sur papier Ingres - 35,3 x 47,5 cm
signé en bas à droite
inscription en bas à gauche : Probedruck
[épreuve d’artiste]
inscription en bas à droite : etwas toniger
[un peu plus foncé]
Albstadt, Galerie der Stadt
Karsch 1970, WVZ 70-119
9. Position abandonnée près de Vis-en-Artois
Verlassene Stellung bei Vis-en-Artois, 1924
pointe sèche, aquatinte - 35,3 x 47,5 cm
Düsseldorf, Museum Kunst Palast, Graphische
Sammlung
Karsch 1970, WVZ 70-119
10. Soldat criblé de balles
Zerschossene, 1924
eau-forte, aquatinte, pointe sèche - 35,8 x 48 cm
signé et daté en bas à droite
inscription en bas à gauche : Probe [épreuve]
inscription au milieu : Zerschossener Soldat
[soldat criblé de balles]
Albstadt, Galerie der Stadt
Karsch 1970, WVZ 70-119
11. Cadavre de cheval
Pferdekadaver, 1924
eau-forte, pointe sèche - 35,7 x 47,7 cm
signé en bas à droite
titré au milieu : Pferdekadaver [cadavre
de cheval],
inscription en bas à gauche : Probe [épreuve]
Albstadt, Galerie der Stadt
Karsch 1970, WVZ 70-119
page 30
12. Tranchée écroulée
Zerfallener Kampfgraben, 1924
eau-forte, aquatinte, pointe sèche - 42,5 x 33,7 cm
signé en bas droite
numéroté en bas à gauche : 60/70
inscription au milieu : IX
Albstadt, Galerie der Stadt
Karsch 1970, WVZ 70-119
13. Vieil Homme
Alter Mann, 1921
crayon - 48,7 x 35,5 cm
signé et daté en bas à droite
Paris, collection Denis Doria
Lorenz EDV 6.2.13
14. Étude dans les catacombes de Palerme
Studie aus den Katakomben von Palermo, 1924
crayon sur papier fort - 35 x 23,8 cm
signé en bas à droite
Paris, collection Denis Doria
Lorenz NSk 5.3.1
15. Moi à Bruxelles
Ich in Brüssel, 1922
aquarelle et crayon - 49 x 36 cm
signé et daté en bas à droite
inscription : 111
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Pfäffle A 1922/1
16. Assassinat
Mord, 1922
aquarelle et crayon - 62 x 47,5 cm
signé et daté en bas à droite
inscription : Mutzli zum Geburtstag [Mutzli,
pour son anniversaire]
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Pfäffle A 1922/54
17. Jeune Fille à la rose
Mädchen mit Rose, 1923
aquarelle et crayon - 61 x 48,5 cm
signé et daté en bas à droite
Collection particulière
Pfäffle A 1923/3
18. Mieza IV, 1923
crayon sur papier fort - 55 x 50,8 cm
signé et daté en bas à droite
Friedrichshafen,
Zeppelin Museum -Technik und Kunst
Lorenz EDV 5.1.40
19. Nu couché
Liegender Akt, 1926
crayon - 44,5 x 62 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Friedrichshafen, Zeppelin Museum - Technik
und Kunst
Lorenz NSk 4.3.5
20. Nu se baissant
Sich bückender Akt, 1929
crayon sur papier - 48,1 x 37 cm
signé et daté en bas à droite
Friedrichshafen, Zeppelin Museum - Technik
und Kunst
Lorenz NSk 10.3.12
21. Femme enceinte (denudée)
Die Schwangere (Halbakt), 1931
sanguine - 45,5 x 31 cm
monogrammé et daté en haut à droite
inscription en bas à droite : 28, 94
Cologne, galerie Michael Werner
Lorenz NSk 11.4.11
22. Femme enceinte debout
Schwangere Frau stehend, 1930
fusain, rehaussé de blanc sur papier rose
64,5 x 46,8 cm
monogrammé et signé en bas à droite
Stuttgart, Galerie Valentien
Lorenz NSk 11.4.3
23. Nu assis
Sitzender Akt, 1930
crayon - 55,1 x 36,5 cm
signé et daté en bas à droite
Friedrichshafen, Zeppelin Museum -Technik
und Kunst
Lorenz NSk 10.3.9
24. Nu couché vers la gauche
Liegender Halbakt nach links, 1931
fusain et craie noire sur carton bleuté préparé
en blanc - 47 x 54,4 cm
monogrammé et daté en bas à gauche
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Lorenz NSk 12.3.9
25. Femme nue assise, vue de dos
Weiblicher sitzender Rückenakt, 1930
sanguine - 45,7 x 31,5 cm
signé en bas à droite
inscription au dos d’une main étrangère :
Hockender Akt 1935 [Nu accroupi, 1935]
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Lorenz NSk 11.2.16
26. Femme assise
Sitzende, 1931
sanguine, rehaussée de blanc à la plume
sur carton brun-rouge - 60,3 x 46,5 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Albstadt, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 12.2.15
page 31
27. Femme assise aux longs cheveux
Sitzende Frau mit langem Haar, 1931
sanguine rehaussée de blanc sur papier rougeâtre
56,8 x 46,1 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Lorenz NSk 12.2.14
28. Nu couché, tête en bas, avec les jambes
relevées
Akt auf dem Rücken liegend mit gehobenen
Beinen, Kopf nach unten, 1932
pointe d’argent sur carton préparé
51,2 x 45,8 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Albstadt, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 12.4.5
29. Étude pour Ève
Studie zur Eva, 1938
pointe d’argent et crayon sur carton préparé
en blanc - 51 x 36 cm
monogrammé et daté en bas à gauche
Collection particulière
Lorenz IE 6.27.8
30. Deux Crucifiées
Zwei Gekreuzigte, 1939
crayon sur papier couleur chamois - 32 x 24,1 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz IE 6.10.9
31. La Folle
Irrsinnige, 1925
crayon - 43,4 x 35,2 cm
signé et daté en bas à gauche
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 2.1.14
32. Tête de femme II
Frauenkopf II, 1924
crayon sur carton jaunâtre - 58 x 47 cm
signé en bas à droite
Albstadt, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 2.1.8
33. Tête de jeune fille, étude pour le personnage
central de la peinture «Trois Femmes»
Mädchenkopf, Studie zur Mittelfigur des Gemäldes
«Drei Weiber», (1925)
crayon sur papier calque - 34,5 x 37,7 cm
signé en bas à droite
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 7.1.26
34. Portrait de jeune fille
Mädchenbildnis, 1928
crayon et sanguine - 48 x 31, 5 cm
signé et daté en bas à droite
Hanovre, Sprengel Museum
Lorenz NSk 10.1.2
*œuvre non exposée
35. Jeune Fille dénudée
Mädchen, Halbakt, 1933
pointe d’argent - 47 x 58,4 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Cologne, Museum Ludwig, donation Haubrich
Lorenz NSk 12.4.17
36. Portrait de Jan Dix, 1933
pointe d’argent et crayon sur carton préparé
en blanc - 28,5 x 26 cm
monogrammé et daté en bas à droite
inscription en bas à droite : Das ist Jan Dix
[voici Jan Dix]
Collection particulière
Lorenz IE 2.1.9
37. Tête d’enfant, étude pour «Le Marchand
d’allumettes II»
Kinderkopf, Studie zum Gemälde Streichholzhändler II, (1926)
crayon noir rehaussé de blanc - 40 x 40 cm
signé en bas à droite
Collection particulière
Lorenz NSk 8.2.25
38. Portrait du photographe Hugo Erfurth
avec un objectif
Bildnis des Fotografen Hugo Erfurth mit Objektiv,
1925
fusain sur papier japon contrecollé sur carton
72,8 x 61,2 cm
signé et daté en bas à gauche
Collection particulière
Lorenz NSk 2.7.6
39. Portrait de femme
Frauenbildnis, 1933
fusain sur papier jaune - 55,8 x 45,3 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Singen, Städtisches Kunstmuseum
Lorenz NSk 11.5.34.
40. Portrait du poète
Iwar von Lücken, 1932
pointe d’argent et crayon sur carton préparé
en blanc - 57,5 x 46,5 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Collection particulière
Lorenz NSk 3.1.19
page 32
41. Autoportrait
Selbstbildnis, 1921
crayon - 56,3 x 43,2 cm
signé et daté en bas à droite
inscription en haut : Toy in November
[Toy en novembre]
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz EDV 3.0.8
42. «Voilà ce dont j’avais l’air en soldat»
So sah ich als Soldat aus, 1924
encre - 43 x 34,3 cm
signé en bas à droite
inscription en haut : So sah ich als Soldat aus
[Voilà ce dont j’avais l’air en soldat]
inscription en bas : Diese II Probe der
Kriegsmappe widme ich Karl Nierendorf im
Juni 1924 [Je dédie cette deuxième épreuve de
la «Kriegsmappe» à Karl Nierendorf, juin 1924]
Berlin, Berlinische Galerie-Landesmuseum für
moderne Kunst, Photographie und Architektur.
Ausgewählt für die Schenkung
Karsch/Nierendorf, 1995
Lorenz NSk 1.0.4
43. Moi à 32 ans
Ich selbst 32 Jahre alt, 1924
crayon - 39,2 x 29,2 cm
signé et daté en bas à droite
inscription en bas à gauche : Ich selbst 32
Jahre alt [Moi à 32 ans]
Düsseldorf, Museum Kunst Palast, Graphische
Sammlung
Lorenz NSk 1.0.5
44. Autoportrait
Selbstbildnis, 1933
pointe d’argent sur papier préparé - 51 x 41 cm
monogrammé et daté au milieu à droite
Hambourg, Kunsthalle, Collection Klaus Hegewisch
Lorenz IE 1.1.3
45. Autoportrait
Selbstbildnis, 1933
crayon sur papier quadrillé - 24 x 16,3 cm
monogrammé et daté à bas à gauche
Friedrichshafen, Zeppelin Museum - Technik
und Kunst
Lorenz IE 1.2.1
46. Autoportrait (torse nu)
Selbstbildnis (als Halbakt), 1937
pointe d’argent et crayon sur carton préparé
en blanc - 65 x 50 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Collection particulière
Lorenz IE 1.1.8
47. Autoportrait
Selbstbildnis, 1937
pointe d’argent sur carton préparé - 64,9 x 50 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Friedrichshafen, Zeppelin Museum - Technik
und Kunst
Lorenz IE 1.1.9
48. Naissance III
Geburt III, 1927
encre noire sur carton blanc - 45,2 x 38,2 cm
signé en bas à droite
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Lorenz NSk 8.3.8
49. Nouveau-né (Ursus, tenu à deux mains)
Neugeborenes Kind (von zwei Händen gehalten,
Ursus), 1927
encre noire sur carton - 42,4 x 36,2 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Lorenz 8.3.10
50. Esquisse pour le panneau droit
du triptyque «La Grande Ville»
Ideenskizze zu einem Großstadtbild (rechter Teil),
(1925-1926)
crayon sur papier calque - 42,5 x 32,5 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz 6.6.18
51. Étude pour le panneau droit du triptyque
«La Grande Ville»
Studie zum rechten Flügel des GroßstadtTriptychon, 1927
crayon et craie de couleur sur papier calque
42,9 x 32,5 cm
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 7.2.1
52. Esquisse pour la peinture «Trois Femmes»
Ideenskizze zu «Drei Weiber», (1925)
crayon sur papier calque - 33 x 42,9 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz NSk 7.1.17
53. Bar dansant - Esquisse pour le triptyque
«La Grande Ville»
Tanzbar-Ideenskizze zu einem Großstadtbild,
(1925-1926)
crayon sur papier calque - 32,3 x 42,4 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz 6.6.11
page 33
54. Bar dansant - Esquisse pour le triptyque
«La Grande Ville»
Tanzbar-Ideenskizze zu einem Großstadtbild,
(1925-1926)
crayon et crayons de couleur sur papier calque
32,5 x 42,8 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz NSk 6.6.3
55. Bar dansant - Esquisse pour le triptyque
«La Grande Ville»
Tanzbar-Ideenskizze zu einem Großstadtbild,
(1925-1926)
crayon et crayons de couleur sur papier calque
32,5 x 42,8 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz NSk 6.6.12
56. Étude de plis
Faltenstudie, 1927
crayon - 50 x 40,2 cm
signé et daté en bas à droite
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 7.2.13
57. Étude de draperie
Draperie-Studie, 1924
crayon sur papier fin - 22,1 x 16,9 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz NSk 6.3.2
58. Étude de plis
Faltenstudie, 1927
fusain, rehaussé de blanc sur papier gris-brun
64,2 x 48,3 cm
signé et daté en bas à gauche
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz 7.2.8
59. Taffetas II
Taft II, 1927
crayon noir rehaussé de blanc sur papier
48 x 64,1 cm
signé et daté en bas à gauche
inscription : Taft II [Taffetas II]
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 7.2.9
60. Draperie II, 1927
crayon, craie blanche sur papier gris-brun
63,6 x 47,5 cm
signé et daté en bas à droite
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 7.2.10
61. Mains jointes
Ruhende Hände, (1919)
fusain - 41 x 31 cm
monogrammé en bas à droite
Collection particulière
Lorenz EDV 1.1.17
62. Étude de mains
Handstudie, 1927
sanguine - 45 x 38,3 cm
signé et daté en bas à droite
inscription en haut à droite : Linke Hand
[main gauche]
Collection particulière
Lorenz NSk 9.1.6
63. Études de mains
Handstudien, 1932
sanguine sur carton préparé en rose - 57,5 x 47 cm
monogrammé en bas à droite
inscription au verso : Hände [Mains]
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 9.1.14
64. Autoportrait au chevalet
Selbstbildnis mit Staffelei, (1926)
fusain et craie sur papier calque - 100 x 69,5 cm
signé en bas à droite
Berlin, galerie Pels-Leusden
Lorenz NSk 1.0.19
65. Carton pour «La Mélancolie»
Karton zu Melancholie, 1930
crayon sur carton - 120 x 90 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Collection particulière
Lorenz NSk 11.1.13
66. Femme nue assise, vue de dos
Sitzender weiblicher Rückenakt, 1932
fusain et crayons de couleur sur carton toilé
169 x 103 cm
Collection particulière
Lorenz NSk 12.1.17
67. Femme enceinte debout
Die Schwangere stehend, (1930)
crayon rehaussé de blanc sur carton verdâtre
132 x 53 cm
Albstadt, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 10.2.4
68. Carton pour «Femme enceinte assise»
Karton zu «Die Schwangere sitzend», 1930
fusain, craie noire, peinture blanche sur papier
verdâtre - 86,5 x 69,5 cm
signé et daté en haut à droite
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 10.2.5
page 34
69. Esquisse en couleur pour le triptyque
«La Guerre»
Farbenentwurf für das Triptychon «Der Krieg»,
1929
aquarelle et crayon sur carton - 50,9 x 70,3 cm
signé en bas à droite
nombreuses inscriptions : mesures et calculs
portés en marges
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Pfäffle A 1929/1
70 à 73. Carton pour le triptyque «La Guerre»
Karton zum Triptychon «Der Krieg», 1930
crayon, fusain, et pastel sur papier
71. Panneau central : 205 x 205 cm
signé daté en haut à gauche
70. Panneau gauche : 205 x 99,5 cm
signé et daté en bas à droite
73. Panneau droit : 205 x 99,5 cm
72. Prédelle : 60 x 204 cm
Hambourg, Kunsthalle
Lorenz NSk 7.3.11
Lorenz NSk 7.3.10
Lorenz NSk 7.3.12
Lorenz NSk 7.3.14
74. Seconde version du carton pour le panneau droit du triptyque «La Guerre»
Zweite Version des Kartons zum rechten Flügel
«Der Krieg», (1930)
fusain et crayon sur carton - 205 x 99,5 cm
signé et daté en haut à droite
Hambourg, Kunsthalle
Lorenz 7.3.13
75. Carton pour «La Guerre de tranchée»
Karton zum Grabenkrieg, 1930
fusain et crayon sur carton - 205 x 99,5 cm
signé et daté en haut à droite
Hambourg, Kunsthalle
Lorenz 7.3.25
76. Esquisse pour «Le Triomphe de la Mort»
Entwurf für Triumph des Todes, 1934
pointe d’argent - 24,8 x 23,2 cm
Albstadt, Galerie der Stadt
Lorenz IE 5.2.1
77. Esquisse IV pour «Le Triomphe de la mort»
Skizze IV zum Gemälde Triumph des Todes, 1934
crayon - 34,6 x 49,2 cm
signé en bas à droite, daté au verso
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle,
Kupferstichkabinett
Lorenz IE 5.2.5
78. Saint Christophe près de Untersee
Christophorus am Untersee, 1939
encre, sanguine et crayon - 60 x 45 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Friedrichshafen,
Zeppelin Museum - Technik und Kunst
Lorenz IE 6.12.3
79. Carton pour «La Jeune Fille et la Mort»
Karton zu «Tod und Mädchen», 1941
fusain sur carton préparé - 96,7 x 78,2 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz IE 5.3.6
80. Nu masculin couché (Étude pour Loth
et ses filles)
Liegender männlicher Halbakt (Studie zu Loth),
1939
sanguine et pointe d’argent sur carton préparé
48 x 65,5 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Collection particulière
Lorenz IE 6.29.16
81. Paysan malade
Kranker Bauer, 1942
crayon - 18,5 x 27 cm
monogrammé en bas à droite et daté
Collection particulière
Lorenz IE 9.2.5
82. Le Vieux Fermier
Der alte Hofer, 1943
crayon - 18,5 x 27 cm
daté et signé en bas à droite
inscription en bas à droite : Der alte Hofer
[Le vieux fermier]
Leipzig, Museum der bildenden Künste
Lorenz IE 9.2.7
83. Hyène
Hyäne, (1938)
crayon sur papier couleur chamois - 90 x 157 cm
Gera, Kunstsammlung
Lorenz IE 6.3.11
84. Chardons
Disteln, 1933
pointe d’argent et crayon sur carton préparé
en blanc - 51 x 29 cm
monogrammé et daté en haut à gauche
Collection particulière
Lorenz IE 8.1.3
page 35
85. Chardon
Distel, 1939
crayon sur papier couleur chamois - 31,9 x 22,7 cm
Vaduz, Otto Dix Stiftung
Lorenz IE 8.1.17
Hegaulandschaft mit Vögeli [paysage
de l’Hegau avec le Vögeli]
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Lorenz IE 7.5.14
86. Le Cimetière de Randegg
Der Judenfriedhof von Randegg, 1935
pointe d’argent sur carton préparé - 32 x 49,7 cm
monogrammé et daté en bas à gauche
Friedrichshafen, Zeppelin Museum -Technik
und Kunst
Lorenz IE 7.4.7
93. Sapin
Tanne, 1938
encre sépia et sanguine sur papier préparé
63,8 x 48,2 cm
signé en bas à droite
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Lorenz IE 7.30.2
87. Vallée près de Glarus
Tal nach Glarus, 1934
pointe d’argent - 49,7 x 32,4 cm
monogrammé et daté en bas à gauche
Cologne, Museum Ludwig, donation Haubrich
Lorenz IE 7.11.2
88. Paysage idéalisé de l’Hegau
Ideale Hegaulandschaft, 1934
pointe d’argent et crayon sur carton préparé
en blanc - 37,5 x 49,5 cm
Monogrammé et daté en bas à droite
Collection particulière
Lorenz IE 7.5.2
89. Dörflingen, 1933
pointe d’argent et mine de plomb sur papier
préparé - 32,3 x 49, 7 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett
Lorenz IE 7.7.3
90. Le Cimetière de Randegg
Der Judenfriedhof von Randegg, 1934
pointe d’argent sur papier préparé - 48,6 x 53,2 cm
monogrammé et daté en haut à droite
Albstadt, Galerie der Stadt
Lorenz IE 7.4.3
91. Paysage près de Untersee
Landschaft am Untersee, 1937
pointe d’argent et crayon sur carton préparé
50 x 65 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Collection particulière
Lorenz IE 7.21.1
92. Paysage de l’Hegau
Hegaulandschaft, 1936
encre, crayon et sanguine sur carton - 50,8 x 59 cm
monogrammé et daté en bas à droite
inscriptions au premier plan : indications de
couleur
inscription au dos de la main de Fritz Löffler :
94. Hêtre
Buchen, 1939
pointe d’argent sur carton préparé - 65,5 x 48 cm
monogrammé et daté en bas à droite
Collection particulière
Lorenz IE 7.30.17
95. Saxophone baryton, étude pour
le triptyque «La Grande Ville»
Detailstudie zum Triptychon «Großstadt»,
Bariton-Saxophon, 1928
crayon, craie blanche sur papier gris-brun
64 x 48 cm
inscription en haut au milieu : Gold [or]
inscription en bas à droite : Bariton
Stuttgart, Galerie der Stadt
Lorenz NSk 7.2.6.
page 36
LISTE DES VISUELS
DISPONIBLES POUR LA PRESSE
01 Trou de grenade avec des fleurs
(printemps 1916),
[Granattrichter mit Blumen (Frühling 1916)],
1924
Eau-forte, pointe sèche sur papier
35,3 x 47,5 cm
Düsseldorf, Museum Kunst Palast,
Graphische Sammlung
Photo : Otto Dix Stiftung, Vaduz
02 Tête d’enfant, étude pour
«Le Marchand d’allumettes II»
[Kinderkopf, Studie zum Gemälde
Streichholz-händler II], (1926)
Craie rehaussée de blanc - 40 x 40 cm
Collection particulière
Photo : Studio Grünke, Hamburg
03 Autoportrait avec chevalet
[Selbstbildnis mit Staffelei], (1926)
Fusain et craie sur papier transparent
100 x 69,5 cm
Berlin, galerie Pels-Leusden
Photo : Galerie Pels-Leusden
04 «Voilà ce dont j’avais l’air en soldat»
[So sah ich als Soldat aus], 1924
Encre sur papier - 43 x 34,3 cm
Inscription en haut : So sah ich als Soldat
aus (Voilà ce dont j’avais l’air en soldat)
Inscription en bas : Diese II Probe der
Kriegsmappe widme ich Karl Nierendorf
im Juni 1924 (Je dédie cette deuxième
épreuve de la «Kriegsmappe» à Karl
Nierendorf, juin 1924)
Berlin, Berlinische Galerie-Landesmuseum
für moderne Kunst, Photographie
und Architektur. Ausgewählt für die
Schenkung Karsch/Nierendorf, 1995
Photo: Galerie Nierendorf,
Photo Jörg P. Anders
05. Naissance III [Geburt III], 1927
Plume à l’encre noire sur carton blanc
45,20 x 38,20 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Photo : Herbert Boswank
06 Première version du carton pour
le panneau de droite de «La Guerre»
[Erste Version des Kartons zum rechten
Flügel «Der Krieg»], (vers 1930)
Fusain et crayon sur carton
Encadré : 222,5 x 111 cm
Hambourg, Kunsthalle
Photo : Hamburger Kunsthalle, Photo Elke
Walford
07 Nu couché vers la gauche
[Liegender Halbakt nach links], 1931
Fusain et craie noire sur carton bleuté
préparé en blanc
47 x 54,40 cm
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Photo : Herbert Boswank
08 Le Cimetière juif de Randegg
[Der Judenfriedhof von Randegg], 1935
Pointe d’argent sur carton préparé
32 x 49,7 cm
Friedrichshafen, Zeppelin Museum
Friedrichshafen -Technik und Kunst
Photo : Zeppelin Museum Friedrichshafen Technik und Kunst
09 Hyène [Hyäne], (1938)
Crayon sur papier à dessin couleur
chamois
90 x 157 cm
Gera, Kunstsammlung
Photo : Gera, Kunstsammlung