Paul-Klee-MAKING-VIS..

Paul Klee, Making Visible par Dominique Dupuis-Labbé
01-Josef ALBERS-Klee dans son atelier à Dessau-1919-épreuve gélatino-argentique-11x8-New York, The Met Museum of Art
Son œuvre, que son fils Félix définit comme « énigmatique », a posé bien des questions aux critiques d'art car elle suit un cheminement peu
commun. C’est un musicien, issu d’une famille de musiciens. L’œuvre de Paul Klee est étonnante, déconcertante, complexe, riche… pour
preuve ces deux clichés, l’un d’une naïveté voulue, l’autre d’une rigueur géométrique, support d’une réflexion sur les qualités de la couleur mais
porteur d’un titre poétique.
02-Paul KLEE-Chat et oiseau-1928-huile et encre sur toile plâtrée-38,1x53,2-New York, The Museum of Modern Art
03-Paul KLEE-Harmonie de la flore du Nord-1927-huile sur carton collé sur contreplaqué-41x66,5-Berne, Centre Paul Klee
Depuis ses premières années à Munich, il se laisse envahir par la couleur et ce grâce notamment aux Français. Klee rêvait de doter sa peinture
d’un langage réduit à des signes, comme la musique l’est. Georges Schmidt dira de Paul Klee « tout ce qui est intérieur est visible, tout ce qui est
extérieur est invisible ». Dans les années ’20 - ’30, ses recherches l’amènent à des solutions où les signes, les « normes » propres à son art
constituent un vocabulaire et une grammaire constitutifs d’un monde pictural qui briserait les limites de la toile, du cadre, de la matérialité. Il
recherche la proposition d’une vision en profondeur, ouverte au rêve, à la nature pour affirmer une position de l’intériorité de l’art.
Peintures et aquarelles composent son immense œuvre. Le papier lui laissant plus de liberté dans la création.
04-Paul KLEE-Organisation-1918-aquarealle, gouache, encre et crayon sur papier marouflé sur carton-29,6x22,5-Pasadena, Norton
Simon Museum il cherche dans la matière à utiliser quelque chose de surprenant et non codifiée par l’art ou l’histoire de l’art (il utilisera
d’ailleurs des support divers comme la toile de jute ou des toiles très épaisses). Son travail génère parfois un chaos qu’il essaie d’organiser,
comme le monde qui croît autour de lui. Ce chaos donne naissance à des formes libres, des lignes, des créatures, mais il organise le détail. En
tant que musicien, il éprouve une difficulté en peinture qu’il ne connaît pas en musique, car un concerto ou une symphonie ont un début et une
fin, alors qu’un tableau peut s’appréhender par différentes entrées. Le spectateur est libre. Klee va essayer de l’amener à pénétrer par un endroit
précis, en organisant spécifiquement ce lieu du tableau (flèche…). Le monde de Klee est énigmatique, mais il faut y pénétrer. Sous l’apparence
du jeu, du rêve, il y a l’exigence du peintre vis à vis e sa création et de la création en général. Pour Klee « l’Art ne rend pas le visible, mais
rend visible »
05-Paul KLEE-Avec les rayons X-1914-aquarelle sur papier marouflé sur carton-32,7x25,1-New York Moma né en 1879 (et mort
en 1940), il est de cette génération qui accompagne les progrès de la sciences et de ces rayons X qui ont permis de voir au delà (Kupka). Ces
bouleversements vont aussi entrainer un questionnement de la réalité. Il y a une réalité non visible. Les pionniers de l’abstraction (incluant Klee
avec une extrême prudence) sont fascinés par ce qu’il y a au delà du visible.
Paul Klee est un artiste allemand né le 18 décembre 1879 à Münchenbuchsee, près de Berne et mort le 29 juin 1940 en Suisse. Exilé en Suisse à
partir de 1934, il demande sa naturalisation, mais il ne l'obtient que quelques jours après sa mort en 1940. Il se rend très souvent en Allemagne
et à Munich, l’autre centre de création européenne. Il a étudié à Munich durant 3 ans auprès de Franz von Stuck (1863-1928) peintre symboliste
et expressionniste allemand (le maitre de Kandinsky). Von Stuck le remarque très vite et le suit notamment sur ses premières gravures
caustiques, proches de la caricature (mais il ne sera pas engagé par le Simplissimus). Il a le goût germanique de l’étrange et du grotesque mais
aussi de la ligne qu’il maitrise remarquablement bien dans cette technique si difficile. On lui reprochera les formes alambiquées, les distorsions.
06-Paul KLEE-Vierge dans l'arbre-1903-gravure-23,7x29,7-New York, Moma
07-Paul KLEE-Rencontre de deux hommes, chacun croyant l'autre de rang supérieur-1903-gravure-11,7x22,6-New York, Moma
Cela n’annonce en rien en 1903 le Paul Klee que l’on connaît. Il faut attendre certaines rencontres avec les maîtres, avec les œuvres. Divers
séjours ponctuent sa formation. A Paris, à Munich, les eux grands centres de création de l’Avant-garde.
En 1906, il est à Paris (1 mois ? ou 13-15 jours ?) en juin. Il visite le Louvre et le salon, copie les maîtres anciens. Il manque d’assurance pour se
confronter à l’art moderne. Il faut attendre 1909 et l’exposition de la Sécession à Munich où il voit 9 Cézanne (il note qu’il est le maître absolu
plus que van Gogh qui lui fait peur). Klee reproche beaucoup à l’Impressionnisme, notamment son manque de « créativité » (en fait
d’imagination) et déplore sa passivité face aux apparences. De Cézanne, il comprend la capacité de transformation de la réalité, d’un monde
recomposé, car art et nature sont deux choses différentes.
08-Paul KLEE-Nature morte aux quatre pommes-1909-huile et gouache sur carton-34,3x28,2-New York Moma
Il revient en France du 2 au 18 avril 1912. Si l’œuvre de van Gogh ne lui convient pas, il en, remarque tout de même les qualités des couleurs
(qualités spéciales et affectives, caractéristiques techniques que van Gogh a démontrées). Il découvre Matisse et les valeurs symboliques, les
qualités spatiales et ce que la couleur peut exprimer,(touche empâtée, aplat…), les qualités de relief, de volume, de luminosité.
09-Paul KLEE-Groupe de maisons-1912-gouache sur papier marouflé sur carton-18x19-CP côté imprécis, il utilise la couleur en
dissociant le dessin, le contour.
010-Paul KLEE-Plantes dans la montagne-1913-huile sur carton-26,4x42,8-Berlin, CP il doit aussi beaucoup au fauvisme. La capacité
à comprendre la couleur lui permet de s’autonomiser par rapport à la forme, la réalité. C’est la partie expressionniste de son œuvre.
En 1911, il rejoint Kandinsky à Munich et se joint à Jawlensky, Macke, Marc qui sont membres du Blaue Reiter. Enrôler dans ce mouvement, il
rédige même l’Almanach. Franz Marc l’invite à exposer avec eux, puis il part vers d’autres horizons. C’est le début de l’amitié qui le lie à
Kandinsky. Franz Marc l’intéresse à la nature. Tous ces Expressionnistes (à Dresde comme à Munich) sont des amoureux de la nature.
011-Paul KLEE-L'Hôtel-1913-huile, aquarelle, crayon et encre sur carton-30,5x22,5-CP c’est un jeu pur de formes et de couleurs.
012-Paul KLEE-Hommage à Picasso-1914-huile sur carton-38x30-CP Une autre influence importante est celle de P. Picasso. Il utilise
la forme ovale et la décomposition de la forme picturale par rectangles et carrés de couleur. Picasso a fait disparaître la perspective
traditionnelle au profit de la planéité. Il y a aussi cet espace indéterminé de l’espace cubiste. Les variations de couleurs viennent des
« cubisteurs » selon l’expression d Apollinaire (salon de 1911).
013-Robert DELAUNAY-Fenêtre-1912-111x90-Paris, musée national d'art moderne avec Delaunay, la ligne se dilate ou/et se
rétrécit. Dans une symphonie colorée, il réorganise l’espace à la façon cubiste. Dans un rythme général, il aboutit en partie supérieure à une
zone où le signe signifie la chose, ici la tour Eiffel, vue depuis la fenêtre du peintre.
014-016Paul KLEE-Gothique riant-1915-aquarelle et pastel sur papier-28,9x16,5-New York, The Museum of Modern Art
015-Robert DELAUNAY-Saint-Séverin n°2-1909-114x145,5-Minneapolis,Institute of Arts la lumière colorée s’empare de
l’architecture de l’église, avec des ombres à l’organisation parallèles. On peut ainsi s’échapper de la réalité en accusant les formes géométriques.
Grâce à Delaunay, à son expérience aux cotés de Marc et Macke, il ressent cette nécessité de création de formes picturales qui existent pour
elles-mêmes. Il franchit le pas vers l’abstraction. Autour de 1910, il exprime progressivement son indépendance colorée et formelle sous une
apparence abstraite, onirique, poétique. Malgré le voisinage du Blaue Reiter, c’est un personnage inclassable, qui ne peut être rattaché à tel ou
tel mouvement (comme J Miro)
017-Paul KLEE-Démon au dessus-des bateaux-1916-aquarelle et encre sur papier marouflé sur carton -23,7x20,7-New York, Moma
018-Paul KLE-Introduire le miracle-1916-gouache, crayon et encre sur plâtre-29,2x23,6-New York, The Museum of Modern Art
019-Paul KLEE-Au-dessus de la montagne-1917-gouache sur papier-31x24,1-La Haye, Gemeentemuseum Dans un cadre
géométrique, comme un second cadre, se dessinent les montagnes très schématisées dans une organisation cosmique. Il joue des signes et des
symboles, comme d’un vocabulaire, et met en place cette dualité abstrait/onirisme et réalité/irréalité.
Peintre et professeur, dès septembre 1920 il est appelé à enseigner au Bauhaus de Weimar fondé par Walter Gropius en 1919. Le Bauhaus
installé de 1919 à 1925 à Weimar et dirigé par W. Gropius, déménage sous la pression conservatrice à Dessau de 1925 – 1931. Dirigé par
Gropius puis Hannes Meyer à partir de 1928, il est contraint de fermer ses portes en octobre 1931 sous la pression nazie et part s’installer à
Berlin avec comme directeur Mies van der Rohe. Gropius confie à Klee (et Kandinsky) un même type d’enseignement pratique et théorique.
(Klee dirige l’atelier d’orfèvrerie d’Itten). Pour la théorie sur la forme et la couleur, l’enseignement les contraint à formuler leur pratique
artistique pour leurs étudiant : Kandinsky publie en 1926 Point ligne plan et Klee carnet d’esquisses pédagogiques en 1925
(Das bildnerische Denken, texte des cours donnés au Bauhaus en 1921-1922 (Bâle, 1956). version française : la Pensée créatrice (Dessain et Tolra, 1973).– Pädagogisches
Skizzenbuch (Munich, 1925). version française (extraits) dans le recueil : Paul Klee, théorie de l'art moderne (Gonthier, 1964).
Ils appliquent les théories qu’ils enseignent. Le travail sur les formes implique une autonomisation des formes qui crée un langage personnel.
Les formes peuvent alors interagir et réagir vis à vis de l’espace.
020-Paul KLEE-Rythmes rouge-vert et violet-jaune-1920-huile et encre sur carton-37,5x33,7-New York, The Met. Museum of Art
Le rythme c’est la dynamique, cela signifie croissance et fertilité. Rien n’est immobile dans le monde, tout est doué de mouvement rapide ou
lent. Tout est instable, rien n’est fixe. Les mouvements sont plus ou moins perceptibles. Il essaie de montrer cette qualité de la vie, cette
croissance des arbres entre les maisons réduites à de simples formes. Le titre mentionne aussi l’association des couleurs complémentaires.
021-Paul KLEE-Fruit suspendu-1921-aquarelle et crayon sur papier-24,8x15,3-New York, The Metropolitan Museum of Art il a la
capacité à traiter le fruit selon une forme « naturelle » et de développer des variations géométriques. Il essaie d’établir une corrélation entre
création de la nature et celle de l’artiste, entre rythme pictural et naturel, entre énergie de l’environnement et énergie de la création.
022-Paul KLEE-Pastorale (Rythmes)-1927-tempera sur toile-69,3x52,4-New York, The Museum of Modern Art L’œuvre est
génèse, l’œuvre doit évoquer la creation. IL n’est pas interdit d’y voir une trace de sacré? Tout s’enchaîne.
023-Paul KLEE-Jeune Jardin (Rythmes)-1927-huile et incisions sur toile-64,4x50,1-cP Le rythme biologique apparaît et il modifie
son langage pictural. Il travaille selon le principe de la hachure et des incision dans la matière (plâtre, gypse…). Cela donne un effet de broderie.
Il met en place un système de mouvement et de statisme, de mouvement lent et de permanence des choses, de flux et reflux. Il a découvert la
Tunisie en 1914 et l’Egypte en 1928.
024-Paul KLEE-Monument à G-1929-gypse et aquarelle sur toile-69,5x50,2-New York, The Metropolitan Museum of Art Cette
œuvre appartient à l’ensemble « Hommage au pays fertile » dans lequel le Nil et ses débordements sont signifiés.. Les bandes de couleur
évoquent un pays vu d’avion. Il est fasciné par ce pays, bouleversé car il est en harmonie avec sa pensée et ses affinités profondes, ce qui
résonnera en terme de croissance.
025-Paul KLEE-Le Masque de l'acteur-1924-36,7x33,8-New York, The Museum of Modern Art le visage est construit avec le même
principe que le Monument à G, avec un visage vert, strié horizontalement, ondulant au niveau de la bouche, des yeux, des sourcils. Il y a
toujours beaucoup d’humour dans sa création, car il a le goût de la moquerie. Son caractère éloigné de la réalité ont intéressé Breton et les
Surréalistes qui aurait voulu l’intégrer au groupe. Il est convié à la première exposition parisienne de peintures surréalistes à la galerie Pierre, le
14 novembre 1925 et à la galerie Vavin-Raspail en automne 1925. Breton était intéressé par le tableau qui donnait à voir, mais Klee ne rend pas
le visible, mais visible, il ne va pas au-delà de la réalité comme les Surréalistes. C’est autre chose, une autre nature de réalité.
026-Paul KLEE-Plantes dans la cour-1932-huile et gouache sur papier épais-37,5x53,7-Pasadena, Norton Simon Museum
Le Monument à G contient en germe les œuvres des années ’30 avec cette fragmentation de la ligne. Il use de la technique du néoclassicisme,
des petites touches de couleur distribuées sur la surface. Dans un univers réaliste sommaire. Entre 31 et 36, il réalise 79 œuvres de ce type. Il
joue des espaces et du refus de l’espace, sur la variation du ton et toujours dans l’idée du rapprochement avec la musique (plusieurs œuvres
s’appellent Polyphonie). On pourrait penser à rapprocher ton coloré et son. Tous les grands artistes de cette époque sont intéressés par le
rapport musique/couleur, cela tient à l’harmonie générale, à l’équilibre, à l’expression du caractère paisible.
027-Paul KLEE-Ad-Parnassum-1932-huile et caséine sur toile-100x126-Berne, Kunstmuseum il reprend ce qu’il a pu voir en Egypte
avec ses pyramides. L’organisation en bandes horizontales fragmentée est très lumineuse. Il abolit la distance avec la persistance d’une syntaxe
paisible. Il y a aussi une idée de montagne sacrée (comme la Montagne Magique e Thomas Mann). Mais en 1933 tout change…
En 1931, il avait été appelé à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf d'où il est congédié en 1933 par les nationaux-socialistes qui l'attaquent
violemment. La pression nazie contraint à la fermeture de l’école le 19 juillet 1933, maîtres et élèves prononçant sa dissolution à l’unanimité.
Les nazis souhaitaient que le programme artistique et intellectuel soit sous leur autorité, qu’il n’y ait pas d’enseignants juifs, et que soit renvoyé
Kandinsky. Après la fermeture du Bauhaus en 1933, la plupart de ses membres s'enfuirent aux États-Unis (notamment à Chicago). Klee a
conscience de ce qui se trame en Allemagne mais était convaincu que le peuple verrait son erreur. En 1937, il figure à l’exposition d’art
dégénéré de Munich avec les Expressionnistes allemands, les Surréalistes, Mondrian, Picasso…
028-Paul KLEE-Feu à la pleine lune-1933-50x65-Essen, Folkwang Museum A partir de 33, Klee offre un autre visage, avec des
couleurs sombres. Il a conscience de ce qui s’abat sur l’Allemagne.
029-Paul KLEE- L'Homme du futur-1933-65,1x48,9-CP C’est Hitler. Dans un premier temps, il apparaît sympathique, mais en fait il
lève le bras dans le salut nazi… Les artistes qui ne s’exilent pas mais vivent un exil intérieur. Ils se volatilisent car ne peuvent exister (juif) et
s’évaporent dans des lieux de travail sous des identités factices, en continuant la lutte.
030-Paul KLEE-La Nuit de Walpurgis-1935-gouache sur contreplaqué-50,8x47-Londres, Tate Modern. Les visages des sorcières
apparaissent en ton sur ton. Dans la mythologie scandinave, il s’agit de la nuit du 30 avril au 1er mai. Les divinités alors transformaient le
monde (qu’il soit végétal, animal ou humain). L’arrivée du Christianisme a transformé cette vision et les divinités sont devenues des sorcières.
Et cette nuit est celle du Sabbat. (Voir Golem de Gustav Meyrink, publié en 1915 qui narre le bouleversement de Prague et de son Ghetto). En
1935, Klee fait la même chose quand l’Allemagne tombe dans sa période la plus noire.
031-Paul KLEE-Peur-1934-gouache et cire sur toile d'emballage-49,9x60-Ottawa, Galerie nationale du Canada Les œuvres de Klee
traduisent alors l'angoisse de la mort. En 1935, il commence à ressentir les premiers effets d'une affection maligne de la peau, la sclérodermie.
Son œuvre devient plus dramatique, entre peur personnelle et effroi de l’Allemagne. Son fils Felix est resté en Allemagne.
032-Paul KLEE-Manifestation de peur III-1939-aquarelle sur papier imprimé marouflé sur carton-63,5x48,1-Berne, Centre P Klee
033-Paul KLEE-La Mort et le feu-1940-46x44-Berne, Centre Paul Klee
Epitaphe de Paul Klee, extraite de son journal
Ici repose le peintre Paul Klee, né le 18 décembre 1879, mort le 29 juin 1940.
Ici-bas je ne suis guère saisissable car j'habite aussi bien chez les morts que chez ceux qui ne sont pas nés encore, un peu plus proche
de la création que de coutume, bien loin d'en être jamais assez proche.