NOUVELLES TECHNOLOGIES ET EXPLOITATION DE LA

Transcription

« Nouvelles technologies et exploitation de la musique »
UNIVERSITÉ PARIS 13
DEA DE DROIT DES AFFAIRES 2001 - 2002
NOUVELLES
TECHNOLOGIES
ET
EXPLOITATION DE LA
MUSIQUE
Analyses et conséquences juridiques
des nouveaux moyens
de représentation et de reproduction
des œuvres musicales.
Philippe DUPUIS
Sous la direction de Monsieur le Professeur Dany COHEN
_____________________________________________________________________________________
DEA de Droit des Affaires Paris 13 / 2001 – 2002 / Philippe DUPUIS
1
REMERCIEMENTS
Qu’il me soit permis de remercier Monsieur le Professeur Dany COHEN qui a
accepté de diriger ce mémoire.
Je tiens également à remercier toute l’équipe du label NOUVELLE DONNE
(William, Olivier, Richard, Blaise, et plus particulièrement encore Kodjo), qui m’a
très chaleureusement et très agréablement accueillie pendant près d’un an. J’y ai
beaucoup appris, j’en suis très fier et extrêmement reconnaissant.
De la même façon, je remercie Maître PIERRAT qui, le premier, m’a fait
confiance. Je lui en resterai obligé et j’espère que ce mémoire sera à la hauteur
de ses exigences.
Par ailleurs, je souhaite remercier Évelyne. Sa collaboration m’a été
extrêmement profitable, j’en ai été très touché.
Enfin, je remercie Sylvie pour sa très bonne idée et son soutien continu, ainsi
que mes parents pour m’avoir fait confiance.
Sans toutes ces personnes, rien n’eût été possible…
_____________________________________________________________________________________
2
SOMMAIRE
Page
INTRODUCTION GÉNÉRALE................................................................................8
PREMIÈRE PARTIE – DU RESPECT DES DROITS D’AUTEUR ET DES
DROITS VOISINS : LA MUSIQUE PAYANTE...........10
SECTION 1 – LE RÉGIME JURIDIQUE DE L’EXPLOITATION
TRADITIONNELLE D’UNE ŒUVRE MUSICALE..............................11
§ 1) DU MONOPLE DE L’AUTEUR À LA GESTION COLLECTIVE : UN
MÉCANISME NÉCESSAIRE AU RESPECT DES DROITS
D’AUTEUR ET DES DROITS VOISINS...............................................................11
A
–
Les
droits
des
auteurs
et
des
artistes-interprètes
........................................................................................................................
11
1)
12
Les
règles
nationales
a)
Le
statut
de
l’auteur
.............................................................................................................
12
b) La logique et nécessaire reconnaissance des droits voisins
.............................................................................................................
13
2)
Les
règles
communautaires
..................................................................................................................
14
3)
Les
règles
de
droit
international
..................................................................................................................
17
a)
En
matière
de
droits
d’auteur
.............................................................................................................
17
b)
En
matière
de
droits
voisins
.............................................................................................................
19
B
–
Le
marché
du
disque
........................................................................................................................
20
_____________________________________________________________________________________
3
C – Le cadre juridique de l’intervention des producteurs, distributeurs et
éditeurs
de
phonogrammes
........................................................................................................................
22
1) Les droits et devoirs des producteurs phonographiques
..................................................................................................................
23
a)
Les
producteurs
indépendants
........................................................................................................
24
b) Les maisons de disque : l’organisation en major companies
........................................................................................................
24
2)
Rôles
économique
et
juridique
des
distributeurs
..................................................................................................................
25
3)
Les
prérogatives
des
éditeurs
musicaux
..................................................................................................................
26
D – L’importance des sociétés de gestion collective dans la perception et
la répartition des droits d’auteur et des droits voisins
28
1) L’utilité des sociétés de gestion collective dans le respect des droits
d’auteur
et
des
droits
voisins
..................................................................................................................
28
a) Les missions des sociétés de gestion collective
.............................................................................................................
28
b) Les moyens d’action des sociétés de gestion collective
.............................................................................................................
32
2) La gestion collective à l’épreuve de la dématérialisation du disque
..................................................................................................................
35
§ 2) COMPARAISON DES SYTÈMES FRANÇAIS ET ANGLOSAXON DE
PROTECTION
DE
LA
CRÉATION
MUSICALE
........................................................................................................................
36
_____________________________________________________________________________________
4
A
–
Les
points
communs
.......................................................................................................................
36
B
–
Les
différences
........................................................................................................................
37
SECTION 2 – LES ÉVOLUTIONS LÉGISLATIVES ISSUES DES
PROGRÈS TECHNIQUES DANS L’EXPLOITATION
TRADITIONNELLE
DE
LA
MUSIQUE
........................................................................................................................
38
§ 1) LA CRÉATION DE LA RÉMUNERATION ÉQUITABLE
........................................................................................................................
39
A – Analyse du champ d’application de la rémunération équitable
........................................................................................................................
40
1)
La
communication
directe
au
public
..................................................................................................................
41
2)
La
radiodiffusion
.............................................................................................................
41
3) La distribution par le câble intégrale et simultanée à la radiodiffusion
.............................................................................................................
41
B – La controverse doctrinale sur l’extension du champ d’application de la
rémunération
équitable
........................................................................................................................
42
§ 2) LA CRÉATION DE LA RÉMUNERATION POUR COPIE PRIVÉE
........................................................................................................................
43
A
–
Les
raisons
........................................................................................................................
43
1)
L’invention
du
phonogramme
_____________________________________________________________________________________
5
.............................................................................................................
44
2)
L’instauration de la rémunération pour copie privée
.............................................................................................................
46
B – La nécessaire création de la rémunération pour copie privée
.......................................................................................................................
47
1)
La création de la rémunération pour copie privée
............................................................................................................
48
2)
L’adaptation de la rémunération pour copie privée
............................................................................................................
50
C – La controverse sur l’utilité de la rémunération pour copie privée
53
§ 3) LA CRÉATION PAR LA PRATIQUE DE NOUVEAUX MODES
D’EXPLOITATION
SPÉCIFIQUES
DE
LA
MUSIQUE
........................................................................................................................
54
A
–
L’échantillonnage
(création
et
reproduction)
........................................................................................................................
54
1) La technologie au service d’un nouveau type de création musicale
.............................................................................................................
54
2) Applications pratiques et problèmes juridiques propres des
musiques
créées par le biais de l’échantillonnage
.............................................................................................................
55
B
–
Le
deejaying
(représentation)
........................................................................................................................
56
1) Le respect des dispositions légales : mix en soirées : représentation
publique
et
création
d’œuvres
dérivées
.............................................................................................................
56
_____________________________________________________________________________________
6
2) La violation des dispositions légales : contrefaçon (rave parties et
soirées
non
déclarées)
.............................................................................................................
58
C
–
La
Mix-tape
et
le
bootleg
(reproduction)
........................................................................................................................
59
1) La mix tape (sur K7 et CD) et le bootleg dans le milieu hip hop :
explications
.............................................................................................................
60
2)
Une piraterie parfois tolérée en guise de promotion
.............................................................................................................
61
DEUXIÈME PARTIE – VERS LA REMISE EN CAUSE DES
DROITS D’AUTEUR ET DES DROITS
VOISINS : LA MUSIQUE GRATUITE
63
SECTION 1 – LES NOUVELLES TECHNOLOGIES ET LA MUSIQUE :
LE « NON-RESPECT COLLECTIF » DES DROITS
D’AUTEUR
ET
DES
DROITS
VOISINS
64
§ 1) L’UTILISATION MUSICALE DES NOUVELLES TECHNOLOGIES
64
A – La création d’œuvres musicales assistées ou générées par ordinateur
64
B – Les nouvelles technologies permettant « la dématérialisation du
disque »
.......................................................................................................................
66
C
–
Un
accès
limité
aux
œuvres
musicales
69
§ 2) L’EXPLOITATION CONTREFAISANTE D’ŒUVRES MUSICALES À
TRAVERS
LES
NOUVELLES
TECHNOLOGIES
73
A
–
74
La
musique
sur
Internet
_____________________________________________________________________________________
7
1)
L’utilisation
gratuite
d’œuvres
musicales
en
ligne
74
a)
L’anarchie
sur
le
web
74
b) Analyse juridique de l’exploitation d’œuvres musicales sur
Internet
76
c) La procédure judiciaire à l’encontre de Napster
78
d) Conséquences : la mort annoncée de la musique
en
ligne
80
gratuite
2) Les fonds sonores de sites web : l’utilisation contrefaisante
d’œuvres
musicales
..................................................................................................................
82
B – La téléphonie mobile : un nouveau mode d’exploitation de la musique
83
1) Le régime juridique des sonneries de téléphones portables
téléchargeables
84
2)
L’affaire
MC
SOLAAR
.............................................................................................................
86
3) L’utilisation de téléphones portables en tant que support
d’enregistrement
.............................................................................................................
87
SECTION 2 – L’INSTITUTIONNALISATION DE L’EXPLOITATION DES
ŒUVRES MUSICALES À TRAVERS LES NOUVELLES
TECHNOLOGIES
........................................................................................................................
88
§
1)
VERS LA LÉGALISATION DES NOUVEAUX MODES
D’EXPLOITATION
DE
LA
MUSIQUE
........................................................................................................................
88
A
–
La
pérennité
de
certains
sites
.......................................................................................................................
89
_____________________________________________________________________________________
8
1) Les sites permettant un téléchargement dans le respect des lois
..................................................................................................................
89
a) Les sites proposant un téléchargement payant : une alternative à
la
distribution
traditionnelle
..........................................................................................................
89
b) Les sites proposant une écoute gratuite : un nouveau type
de
promotion
..................................................................................................
94
c) Les fonds sonores de sites web et le respect des droits d’auteur
..................................................................................................
96
B – Le bouleversement d’une majeure partie du « Paysage Internet
Musical
(PIM) »
........................................................................................................................
98
1) La prise en compte du marché de l’Internet par les majors
..................................................................................................................
98
2)
Fusions
et
les
rachats
en
série
..................................................................................................................
99
C – L’exploitation d’œuvres musicales à travers la téléphonie mobile dans
le respect des droits d’auteur et des droits voisins
........................................................................................................................
100
1)
L’étude
du
cas
Universal
Music
Mobile
.............................................................................................................
100
2)
Les
espoirs
fondés
sur
l’UMTS
.............................................................................................................
101
§ 2) LA NÉCESSITE DE FAIRE RESPECTER LES DROITS D’AUTEURS
ET
LES
DROITS
VOISINS
........................................................................................................................
102
A – Le constat d’un non-respect relativement généralisé des droits
d’auteurs
et
des
droits
voisins
........................................................................................................................
102
_____________________________________________________________________________________
9
1) La musique en ligne est devenue payante mais les droits des
auteurs et les droits voisins ne sont pas toujours respectés
.............................................................................................................
102
2) Les initiatives en faveur d’un meilleur respect des droits
.............................................................................................................
104
3) De l’adaptation des deux licences légales à la dématérialisation du
disque
.............................................................................................................
106
a)
La
rémunération
équitable
..................................................................................................
106
b)
La
rémunération
pour
copie
privée
..................................................................................................
111
B – De l’utilité de l’instauration de nouveaux modes de perception de la
rémunération due en contrepartie de l’exploitation d’œuvres
musicales
........................................................................................................................
112
1)
Des
intérêts
divergents
.............................................................................................................
112
2) De l’utilité de la création de nouveaux droits perçus lors de la mise
en
ligne
d’œuvres
musicales
.............................................................................................................
113
CONCLUSION GÉNÉRALE....................................................................................115
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES.................................................................119
ANNEXE.....................................................................................................................121
_____________________________________________________________________________________
10
INTRODUCTION GÉNÉRALE
La musique a toujours constitué un élément essentiel de notre culture. D’ailleurs,
on peut présumer qu’elle existe depuis la nuit des temps. C’est un facteur de
rencontres et de paix sociale puisqu’on l’associe souvent à la fête.
Toutefois, de nos jours, la musique ne se limite pas à cela. Elle est très présente
dans notre société et constitue un élément important de notre quotidien. On peut
aisément en écouter une journée entière. On peut ainsi se réveiller en musique,
aller au travail en musique grâce à un autoradio ou un baladeur, écouter de la
musique au travail sur son ordinateur, et même pendant le déjeuner dans un
restaurant. Enfin, le soir on peut aller à un concert.
Mieux
encore,
communication)
les
1
ont
nouvelles
créé
un
technologies
réel
(de
l’information
bouleversement
en
et
de
la
permettant
la
« dématérialisation du disque ». En effet, jusqu’à la fin des années 90, la
musique n’était consommable, hormis la radiodiffusion et la représentation
publique, qu’à travers un support matériel la contenant. Or, les plus récents
progrès technologiques ont permis de rendre les œuvres musicales utilisables
indépendamment de tout support. La numérisation a engendré la compression
des données et la dématérialisation du disque, la musique étant exploitable sous
forme de fichiers transmissibles et lisibles très simplement. De plus, la
démocratisation d’Internet fut très rapide, les premiers internautes ont ainsi pu
profiter d’un vaste espace de totale liberté ayant donné place à un mythe : la
musique en ligne gratuite. Il fut possible dès 1999 de télécharger gratuitement
des milliers d’œuvres musicales. Or, il y a peu de temps encore, tout cela n’était
pas possible. La musique est l’un de nos aspects culturels qui a le plus évolué, la
technique ayant largement influencé notre mode de consommation.
Pourtant, tout ceci a contribué à fragiliser les modes d’exploitation traditionnels
de la musique basés sur un principe juridique extrêmement simple : les titulaires
de droits sur une œuvre sont seuls capables d’autoriser sa reproduction et sa
représentation. Ce concept était fondé sur l’impossibilité matérielle de faire
autrement. Cependant, cette dématérialisation a rendu techniquement possible à
1
Les Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication (NTIC) sont toutes les
techniques permettant de stocker et de diffuser électroniquement de l’information. Cela comprend
notamment Internet et la téléphonie mobile.
_____________________________________________________________________________________
11
grande échelle l’exploitation non autorisée d’œuvres musicales. Il va sans dire
qu’il s’agit d’une atteinte aux prérogatives des ayants droit.
Dans le cadre de l’exploitation traditionnelle des œuvres musicales, c’est-à-dire
avant la dématérialisation du disque, le respect de ce principe essentiel était
assuré par le mécanisme de la gestion collective. Le respect des droits d’auteur
et des droits voisins se traduisait donc par l’utilisation payante de la musique.
Cependant, à l’heure actuelle, il est éminemment simple d’exploiter gratuitement
une œuvre musicale. Les sociétés de gestion collective furent un temps remises
en cause et même si désormais elles ont entrepris de lutter contre la piraterie et
la contrefaçon liées aux nouvelles technologies, de nombreuses failles
subsistent. Il semble donc intéressant d’analyser cette situation afin de
déterminer si une adaptation du droit aux faits pourrait constituer une solution
efficace.
Aussi, il semble opportun d’analyser les conséquences juridiques de l’exploitation
des œuvres musicales à travers les nouvelles technologies. Pour cela, nous
étudierons, dans un premier temps, les principes régissant l’exploitation
traditionnelle d’une œuvre musicale. Nous verrons alors que le respect des droits
d’auteur et des droits voisins est, quoi qu’il en soit, lié à une exploitation payante
de la musique. Puis, dans une seconde partie, nous envisagerons les divers
éléments qui ont permis la remise en cause des droits d’auteur et des droits
voisins. Mais cela nous permettra également d’observer qu’après un « nonrespect collectif » de ces règles, l’exploitation des œuvres musicales à travers les
nouvelles technologies est peu à peu en train de s’institutionnaliser. Nous
pourrons alors tenter de déterminer un certain nombre d’aménagements
législatifs possibles afin d’assurer un meilleur respect des lois.
_____________________________________________________________________________________
12
PREMIÈRE PARTIE – DU RESPECT DES DROITS D’AUTEUR ET
DES DROITS VOISINS : LA MUSIQUE
PAYANTE
La création artistique a toujours été encouragée ; l’instauration d’un droit d’auteur
fut logique. LE CHAPELIER déclarait à ce sujet2 : « la plus sacrée, la plus légitime, la
plus inattaquable, et si je puis parler ainsi, la plus personnelle des propriétés, est
l’ouvrage fruit de la pensée d’un écrivain…comme il est extrêmement juste que
les hommes qui cultivent le domaine de la pensée tirent quelques fruits de leur
travail… ».
La Révolution française permit l’adoption de la loi du 19 janvier 1791, concernant
le droit de représentation et de la loi du 17 juillet 1793, à propos du droit de
reproduction, consacrant ainsi le droit exclusif de l’auteur à autoriser ou interdire
l’exploitation de ses œuvres. Une telle autorisation avait normalement pour
contrepartie le versement d’une rémunération. Depuis, la législation française a
bien entendu été plusieurs fois modifiée. Mais ce droit exclusif permettant une
exploitation payante est resté et la loi du 3 juillet 1985 a même reconnu des
droits dits voisins du droit d’auteur aux artistes-interprètes et aux producteurs de
phonogrammes.
Avec Internet, de nouveaux modes de consommation de la musique sont
apparus. Ils ont notamment permis, illicitement, une exploitation gratuite de la
musique. Aussi afin de bien comprendre comment et pourquoi cela s’est produit,
il conviendra tout d’abord d’étudier le régime juridique de l’exploitation
traditionnelle d’une œuvre musicale. Nous verrons à cette occasion les raisons,
le principe et l’utilité de la gestion collective des droits d’auteur et des droits
voisins avant de comparer les systèmes français et anglo-saxon de protection de
la création musicale. Nous analyserons ensuite l’utilité des évolutions législatives
issues des progrès techniques dans l’exploitation traditionnelle de la musique.
2
« Le droit d’auteur et l’internet » par Gabriel de BROGLIE, aux Éditions PUF, p12.
_____________________________________________________________________________________
13
SECTION 1 – LE
RÉGIME
JURIDIQUE
DE
L’EXPLOITATION
TRADITIONNELLE D’UNE ŒUVRE MUSICALE
L’industrie
phonographique
profite
d’une
certaine
opacité
rendant
son
fonctionnement peu compréhensible de prime abord. Pourtant, il est nécessaire
d’avoir, d’une part une vision globale du marché du disque, d’autre part une
connaissance précise des prérogatives reconnues aux différents ayants droit.
Cela nous permettra de comprendre la nécessité de la gestion collective. Puis les
systèmes continental et anglo-saxon de protection de la création musicale seront
comparés afin d’avoir une approche plus large de notre étude.
§ 1) DU MONOPLE DE L’AUTEUR A LA GESTION COLLECTIVE : UN
MECANISME
NECESSAIRE
AU
RESPECT
DES
DROITS
D’AUTEUR ET DES DROITS VOISINS
Il s’agira ici de préciser le contenu du cadre juridique qui organise l’intervention
des éditeurs musicaux ainsi que des producteurs de phonogrammes3 dans leurs
relations avec les auteurs et les artistes-interprètes. En effet, c’est pour régir ces
rapports que la gestion collective fut créée. Elle « est née du besoin de protection
des auteurs. Livré à lui-même, chaque auteur est normalement mal armé pour
exercer de façon efficace les droits qui lui sont reconnus par la loi »4.
A – Les droits des auteurs et des artistes-interprètes
Notre droit dispose de différentes sources : les règles nationales, les règles
communautaires et les règles de droit international. Il convient donc de les
examiner brièvement.
3
Le régime du distributeur n’est pas prévu par le législateur car s’il a une fonction commerciale, il
n’a aucun droit de propriété incorporelle.
4
« La gestion collective des droits », Lamy droit des médias et de la communication, février 2000.
_____________________________________________________________________________________
14
1) Les règles nationales
Depuis 1985, deux régimes différents sont applicables à la protection des
créations artistiques. En marge du régime initial issu de la Révolution et
protégeant les auteurs, la loi du 3 juillet 1985 a instauré le régime des droits dits
voisins.
a) Le statut de l’auteur
L’article L. 111-1 du Code de la propriété intellectuelle, reconnaît à tout créateur
d’une œuvre de l’esprit, « un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable
à tous. » Ce droit est largement favorable aux auteurs puisque nul formalisme
n’est nécessaire et qu’aucun contrôle qualitatif n’est opéré. Toute œuvre de
l’esprit originale suppose donc une protection qui va s’exercer de plein droit en
se traduisant par des prérogatives d’ordre moral d’une part et par des
prérogatives d’ordre patrimonial d’autre part.
Parmi les attributs d’ordre moral, l’article L. 121-1 du code susvisé dispose
notamment que : « l'auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et
de son œuvre. Ce droit est attaché à sa personne. Il est perpétuel, inaliénable et
imprescriptible ». Toutefois, si ces attributs d’ordre moral sont nécessaires
puisqu’ils instaurent un climat de confiance favorable au travail de création des
auteurs, ils ne leur apportent aucune rémunération. En parallèle des attributs
d’ordre moral, le Code de la propriété intellectuelle prévoit donc des attributs
d’ordre patrimonial. Ces droits comprennent « le droit de représentation et le droit
de reproduction5 ». L’auteur dispose ainsi du droit exclusif d’autoriser ou
d’interdire « la communication
de l’œuvre au public
par un procédé
quelconque »6 et la « fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés qui
permettent de la communiquer au public d'une manière indirecte »7. Bien
entendu, ces droits sont « cessibles à titre gratuit ou onéreux ». C’est cette
cession qui constituera la rémunération du travail artistique des auteurs.
Cependant, plusieurs catégories de personnes collaborant à la production et à
l’exploitation commerciale des œuvres musicales demeuraient avant 1985
5
Article L. 122-1 du Code de la propriété intellectuelle.
7
_____________________________________________________________________________________
6
15
dépourvues de droits de propriété intellectuelle. C’est pourquoi, notre législation
sur la propriété littéraire et artistique s’est enrichie du régime des droits voisins.
b) La logique et nécessaire reconnaissance des droits voisins du droit
d’auteur
La loi LANG du 3 juillet 1985, a été instaurée en France après l’adoption de la
Convention de Rome en date du le 26 octobre 19618. Elle organisait, entre
autres, une protection minimale des artistes-interprètes et des producteurs de
phonogrammes dans le domaine international. Mais, la France est allée plus loin
puisque avant de la ratifier, elle s’est dotée d’une loi interne encore plus
protectrice. Avant d’envisager ultérieurement le régime des producteurs de
phonogrammes, nous allons étudier celui des artistes-interprètes.
La loi de 1985 a instauré, sur le modèle des droits reconnus aux auteurs, un droit
patrimonial au profit des artistes-interprètes9. Ils disposent du droit exclusif
d’autoriser non seulement la reproduction ou la représentation de leurs
interprétations, mais également la fixation de leurs interprétations, ainsi que
l’utilisation séparée du son et de l'image de celles-ci10. Ces diverses autorisations
obligatoirement écrites prendront la forme d’un contrat d’enregistrement exclusif
que nous étudierons ultérieurement. En outre, les artistes-interprètes se voient
également reconnaître des prérogatives de droit moral identiques à celles
reconnues aux auteurs. Toutefois, ils ne disposent pas du droit exclusif de
divulgation ni du droit de repentir11.
8
Cette convention a été adoptée dans le cadre de l’Organisation Mondiale de la Propriété
Intellectuelle (OMPI), Agence des Nations Unies ayant pour mandat de promouvoir la protection de la
propriété intellectuelle dans le monde entier, : World Intellectual Property Organization (WIPO).
9
Aux termes de l’article L 212-1 du Code de la propriété intellectuelle, « à l'exclusion de l'artiste de
complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l'artiste-interprète ou exécutant est la
personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre
littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes ».
10
Article L. 212-3 alinéa 1er du Code de la propriété intellectuelle
11
Ils découlent en fait des autorisations de reproduction, de représentation et de fixation de leurs
interprétations.
_____________________________________________________________________________________
16
Par conséquent, leurs interprétations sont très bien protégées. Cependant, ces
droits patrimoniaux, tout comme ceux des auteurs, souffrent d’un certain nombre
d’exceptions prévues à l’article L. 211-3 du Code de la propriété intellectuelle12.
En contrepartie, la loi LANG a instauré deux licences légales : la rémunération
pour copie privée et la rémunération équitable. Celles-ci leurs procurent des
revenus en contrepartie de la communication et de la radiodiffusion au public de
leurs œuvres ainsi que des ventes de supports enregistrables.
Nous constatons donc que notre droit est très largement protecteur des auteurs
et
des
artistes-interprètes.
Mais
il
convient
d’examiner
les
règles
communautaires puis internationales qui ont, entre autres, consacré de
« nouveaux droits exclusifs pour tenir compte de l’ère numérique13 ».
2) Les règles communautaires
L’Union
Européenne
a
adopté
trois
directives
essentielles.
Par
ordre
chronologique, il convient donc d’étudier la « directive location et droits voisins »
du 19 novembre 1992, la directive du 29 octobre 1993 relative à l’harmonisation
de la durée de protection du droit d’auteur et de certains droits voisins, et enfin la
directive du 22 mai 2001 sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur
et du droit voisin dans la société de l’information.
La directive du 19 novembre 1992 étend le droit exclusif d'autoriser à « la
location et au prêt d’originaux et de copies d’œuvres protégées» 14. La location,
est la « mise à disposition pour l’usage, pour un temps limité et pour un avantage
économique ou commercial direct ou indirect »15. Quant au prêt, il s’agit de la
« mise à disposition pour l’usage, pour un temps limité et non pour un avantage
économique ou commercial direct ou indirect, lorsqu’elle est effectuée par des
12
« Les bénéficiaires des droits ouverts au présent titre ne peuvent interdire :
1° Les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille ;
2° Les reproductions strictement réservées à l'usage privé de la personne qui les réalise et non destinées à
une utilisation collective ;
3° Sous réserve d'éléments suffisants d'identification de la source :
les analyses et courtes citations justifiées par le caractères critique, polémique, pédagogique, scientifique ou
d'information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées ;les revues de presse ;la diffusion, même
intégrale, à titre d'information d'actualité, des discours destinés au public dans les assemblées politiques,
administratives, judiciaires ou académiques, ainsi que dans les réunions publiques d'ordre politique et les
cérémonies officielles ;
4° La parodie, le pastiche et la caricature, compte tenu des lois du genre. »
13
« Droits voisins du droit d’auteur et numérique » de Isabelle Wekstein aux Éditions Litec.
14
Article 1er paragraphe 1 de la directive du 19 novembre 1992.
15
_____________________________________________________________________________________
17
établissements accessibles au public.16 ». Il faut bien noter que la diffusion sur
les réseaux numériques relève du droit de communication au public17, le droit de
location étant réservé aux supports tangibles18. En outre, cette directive a prévu
un droit exclusif de distribution consistant à autoriser la mise à la disposition du
public de certaines œuvres. Ce droit s’épuisant lors de la première
commercialisation des exemplaires d’une œuvre est à rapprocher du droit de
divulgation des auteurs.
La directive du 29 octobre 1993 a porté à soixante-dix années19 à compter du
décès de l’auteur la durée des droits d’auteur et à cinquante années 20, à partir de
la date de l'exécution, de la publication ou de la communication, de la fixation ou
de la diffusion les droits voisins.
Enfin, la directive du 22 mai 2001 a pour objectif d’adapter la législation aux
évolutions
technologiques
et
de
transposer
les
principales
obligations
internationales découlant des deux Traités adoptés dans le cadre de l’OMPI en
décembre 1996, au niveau communautaire. A cette fin, la directive aborde trois
points principaux : le droit de reproduction, le droit de communication et les
mesures techniques de protection.
Ainsi l’article 2 prévoit un droit exclusif de reproduction, comprenant toute
reproduction directe ou indirecte, provisoire ou permanente, par quelque moyen
et sous quelque forme que ce soit, en tout ou en partie, pour les auteurs, les
artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes. En effet, « toute
circulation sur les réseaux, toute pratique interactive suppose des fixations
transitoires, aussi bien dans le système de l’utilisateur qu’en amont dans la
chaîne des prestataires acheminant l’information21 ». Cette règle est venue
mettre fin à la controverse relative aux reproductions temporaires en écartant
toute notion de durée. Mais, afin d’assouplir cette définition qui rendrait dans la
pratique son application stricte impossible, la directive a prévu de nombreuses
exceptions dans son article 5. Parmi celles-ci, elle a prévu une exception au droit
de reproduction « pour certains actes de reproduction provisoires faisant partie
intégrante d'un procédé technique dont le but est de permettre l'utilisation licite
ou une transmission dans un réseau entre tiers par un intermédiaire d'une œuvre
16
Décision adoptée lors de la Conférence diplomatique de Genève de décembre 1996.
18
« Droit d’auteur et numérique » de André Lucas, aux Éditions Litec.
19
Article 1er paragraphe 1 de la directive du 29 octobre 1993.
20
Article 3 de la directive du 29 octobre 1993.
21
_____________________________________________________________________________________
17
18
ou d'un objet protégé et n'ayant pas de signification économique indépendante ».
Il s’agit là de permettre les reproductions provisoires nécessaires à tout transfert
de données numériques.
Ensuite, l’article 3 prévoit, au profit des auteurs, un droit exclusif d'autoriser toute
communication au public de leurs œuvres, et un droit exclusif des artistesinterprètes d'autoriser la mise à disposition du public de leurs prestations, par fil
ou sans fil, de manière que chacun puisse y avoir accès de l'endroit et au
moment qu'il choisit individuellement ». Ainsi, la diffusion sur les réseaux
numériques relève désormais sans hésitation du droit exclusif de représentation
des auteurs et titulaires de droits voisins. « C’est sans doute la disposition la plus
importante et intéressante au regard de l’objectif que s’est assigné la directive, à
savoir l’adaptation des mécanismes juridiques aux nouvelles technologies22 ».
Enfin, l’article 6 prévoit une protection juridique des mesures techniques de
protection et d’identification des œuvres. Elle a pour objectif, entre autres, de
« légaliser » les mesures anti-copies. Nous verrons ultérieurement que cette
disposition ne va pas sans soulever de nombreux problèmes.
On voit donc qu’au niveau communautaire, ces trois directives ont permis
l’harmonisation d’un certain nombre de règles, mais aussi l’innovation dans
certains domaines. On observe là un réel souci d’avoir un système juridique
efficace et protecteur à l’égard de tous les ayants droit.
Pour clore l’étude du système juridique qui régit l’exploitation traditionnelle des
œuvres musicales, il convient d’examiner les normes de droit international. Il
existe plusieurs conventions multilatérales, dont certaines viennent d’entrer en
vigueur, qui déterminent un certain nombre de règles protectrices. Il est d’autant
plus important de les étudier que « les droits d’auteur et les droits voisins sont
par nature à vocation internationale car leur objet est incorporel, de telle sorte
qu’ils se prêtent à une exploitation simultanée ou successive dans plusieurs
pays23 ».
22
« Droits d’auteur et droits voisins » de Xavier Linant de Bellefonds aux Éditions Dalloz.
_____________________________________________________________________________________
23
19
3) Les règles de droit international
Au niveau international, chaque convention porte distinctement, soit sur les droits
des auteurs, soit sur les droits dits voisins. Nous envisagerons leur étude de la
même façon en commençant par les règles régissant les droits des auteurs.
a) En matière de droit d’auteur
La convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques du
9 septembre 1886, plusieurs fois modifiée, fut la première convention
multilatérale. Elle a imposé deux grands principes : l’assimilation au national et
un traitement unioniste. L’assimilation au national consiste pour un Étatsignataire à considérer, en matière de conflits de lois, tout ressortissant d’un
autre État-signataire comme l’un de ses ressortissants. Ensuite, le traitement
unioniste consiste à imposer aux signataires une protection minimale uniforme.
Mais, plusieurs pays n’ayant pu y adhérer pour des raisons économiques ou de
tradition juridique, la convention de Genève sur le droit d’auteur du 6 septembre
195224 a établi une protection minimale contraignante pour les pays qui ne
pouvaient s’aligner sur la convention de Berne. Plus étendue, elle est moins
protectrice même si elle a le même esprit : elle assimile l’auteur étranger au
national en écartant toute idée de réciprocité; les contractants s’engageant à
appliquer dans leurs relations internationales un minimum de protection pour les
auteurs dans le cas où leur loi nationale ne serait pas suffisamment protectrice.
Cependant, après la ratification de la Convention de Berne par les États-Unis, et
l’adoption des accords ADPIC25, l’utilité de cet instrument est remise en cause.
Les accords ADPIC de Marrakech, pris dans le cadre du GATT le 15 avril 1994,
ont constitué une innovation. Ils ont consacré « la nécessité de promouvoir une
protection efficace et suffisante des droits de propriété26 » sans que ces mesures
ne deviennent elles-mêmes des « obstacles au commerce légitime27 ». Ils ont
donc institué des règles de concurrence non discriminatoires et la norme de
traitement de la nation la plus favorisée.
24
Cette convention est aussi appelée « Convention universelle ».
Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle qui touchent au Commerce (ADPIC) = Trade
Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIP).
26
Exposé des motifs de l’accord de Marrakech.
27
Exposé des motifs de l’accord de Marrakech.
_____________________________________________________________________________________
25
20
Par ailleurs, au sein de l’OMPI, un Traité sur le droit d’auteur (WCT)
28
adopté le
20 décembre 1996 est entré en vigueur le 6 mars 2002. Il est venu compléter la
Convention de Berne, notamment en permettant aux créateurs d’œuvres de
l’esprit de régler l’exploitation de celles-ci dans le cyberespace.
Ainsi, l’article reconnaît un droit exclusif de distribution aux auteurs d’œuvres de
l’esprit, tel que conçu par l’article 4 de la directive du 22 mai 2001. De même,
l’article 7 prévoit un droit exclusif de l’auteur d'autoriser la location commerciale
au public de l'original ou d'exemplaires de ses œuvres. En outre, l’article 8
reconnaît aux auteurs le droit exclusif d'autoriser toute communication au public
de leurs œuvres par fil ou sans fil, y compris la mise à la disposition du public de
leurs œuvres de manière que chacun puisse y avoir accès de l'endroit et au
moment qu'il choisit de manière individualisée.
En outre, l’article 11 dispose que « les Parties contractantes doivent prévoir une
protection juridique appropriée et des sanctions juridiques efficaces contre la
neutralisation des mesures techniques efficaces qui sont mises en œuvre par les
auteurs dans le cadre de l'exercice de leurs droits en vertu du présent traité et
qui restreignent l'accomplissement, à l'égard de leurs œuvres, d'actes qui ne sont
pas autorisés par les auteurs concernés ou permis par la loi. »
Enfin, l’article 12 prévoit que les États-signataires doivent empêcher la
suppression ou la modification de « toute information relative au régime des
droits se présentant sous forme électronique. » Ces données permettent
d’identifier l’œuvre, son auteur, le titulaire des droits sur l’œuvre ou des
informations sur les conditions et modalités d’utilisation de l’œuvre.
Ainsi, après avoir envisagé les normes internationales régissant les droits des
auteurs, nous allons maintenant examiner celles relatives aux droits voisins.
28
Traité de l’OMPI sur le droit d’auteur : WIPO Copyright Treaty (WCT)
_____________________________________________________________________________________
21
b) En matière de droits voisins
La Convention de Rome du 26 octobre 1961 protége les titulaires de droits
voisins en interdisant la communication au public des interprétations sans
l’autorisation de l’artiste-interprète, ainsi que la reproduction directe ou indirecte
des supports matériels sans l’accord du producteur de phonogrammes.
Consacrant ainsi la notion de droits voisins, elle contient le principe du traitement
national ainsi que celui d’une rémunération équitable et unique en faveur des
artistes-interprètes et des producteurs de phonogrammes. Cette convention est
donc innovante et extrêmement importante.
Ensuite, la convention de Genève29 a été adoptée le 29 octobre 1971 pour la
protection des producteurs contre la reproduction non autorisée de leurs
phonogrammes. Elle les protège contre certaines pratiques consistant à repiquer
des disques à leur insu. Elle fait pour cela obligation aux États contractants soit
d’octroyer
un
droit
d’auteur
ou
un
droit
spécifique
aux
producteurs
phonographiques, soit de les protéger par le biais de la concurrence déloyale,
soit d’instaurer des sanctions pénales. En France, c’est le mécanisme de la
concurrence déloyale qui a été adopté jusqu’à la loi du 3 juillet 1985 qui a octroyé
aux producteurs de phonogrammes un droit voisin.
Enfin, au sein de l’OMPI, un second traité, relatif aux interprétations et
exécutions de phonogrammes (WPPT)30, adopté le 20 décembre 1996 et entré
en vigueur le 20 mai 2002 interdit, entre autres, l’exploitation en ligne sans
autorisation des œuvres enregistrées ou en direct. Il protége les titulaires de
droits voisins contre les risques de piraterie liés aux nouvelles technologies. Les
articles 7 à 10 consacrent des droits exclusifs de reproduction, de distribution, de
location commerciale et de mise à disposition du public sur Internet concernant
leurs prestations ou leurs phonogrammes. Ce traité met en place, dans son
article 15, un cadre international permettant la rémunération des artistesinterprètes et des producteurs de phonogrammes pour la radiodiffusion ou
d’autres formes de communication au public des phonogrammes. En outre, ce
traité reconnaît dans son article 5 un droit moral de l’artiste-interprète puisqu’il
instaure une obligation de mentionner son nom et lui permet de s’opposer à toute
modification préjudiciable de son interprétation ou exécution. Toutefois, il
29
Cette convention est également appelée Convention « phonogrammes ».
Traité de l’OMPI sur les interprétations et exécutions de phonogrammes : WIPO Phonograms and
Performances Treaty (WPPT).
_____________________________________________________________________________________
30
22
convient de préciser que, tout comme pour le Traité de l’OMPI sur le droit
d’auteur, la ratification par l’Union Européenne du Traité de l’OMPI sur les
interprétations et exécutions de phonogrammes, plus longue à cause de la
nécessité pour chacun des quinze États-Membres d’adapter sa législation
interne, ne devrait intervenir qu’à la fin de l’année 2002.
Après avoir dressé un bref bilan des différentes règles régissant la création et
l’exploitation des œuvres musicales, nous allons maintenant pouvoir envisager
l’étude du marché du disque en France et à travers le monde. Cela nous
permettra de comprendre les récentes difficultés rencontrées par l’industrie
phonographique du fait de l’évolution des nouvelles technologies.
B – Le marché du disque
Le marché du disque est très important en France, il atteint le deuxième rang des
produits culturels derrière celui du livre qui représentait en 1998 environ
2 milliards d’euro de chiffre d’affaires contre 1,16 pour l’industrie du disque31. De
plus, le marché français est le cinquième marché mondial derrière les États-Unis,
le Japon, l’Allemagne et la Grande-Bretagne. En 1999, il a légèrement reculé de
2,5 % en chiffre d’affaires pour atteindre 1,13 milliard d’euro, soit 155 millions de
supports phonographiques vendus et a poursuivi sa baisse en 2000 (- 1 %)32.
Ce ralentissement des ventes s’explique, entre autres, par l’apparition, tant
redoutée par les majors33, de la musique gratuite sur Internet. Toutefois, en 2001
le marché français a retrouvé une forte croissance de 10,8 % pour atteindre
1,25 milliard d’euro de chiffre d’affaires34. Et ce n’est pas la fermeture du célèbre
site Napster qui en est l’explication. Le nombre d’échanges de fichiers musicaux
n’a cessé de croître depuis sa clôture alors qu’à lui seul il rassemblait déjà
soixante millions d’internautes à travers le monde entier35. À ce propos, Gianluca
BETTORI,36, déclarait : « Chaque fois qu’une nouvelle technologie est apparue sur
31
Données fournies par la Fédération Internationale de l’Industrie Phonographique (l’IFPI).
Chiffres publiés par le Syndicat National des Éditeurs Phonographiques (le SNEP) pour l’année
32
2000.
33
C’est ainsi que l’on appelle les grandes multinationales du disque.
Chiffres publiés par le SNEP pour l’année 2001.
35
Le Figaro Economique du 22 janvier 2002, par Emmanuel TORREGANO.
36
Président Directeur Général de Vitaminic, société italienne qui édite un site de téléchargement payant
d’œuvres musicales dont le nom de domaine est « vitaminic.fr » pour la France.
_____________________________________________________________________________________
34
23
le marché, l’industrie du disque a d’abord subi un contrecoup. Mais on se rend
compte que très vite l’arrivée d’une technologie nouvelle dope le marché »37.
D’autre part, au niveau mondial, sur les six premiers mois de l’année 2001, les
ventes de disques ont chuté de 5 % en valeur et de 6,7 % en volume, malgré une
croissance forte en Europe et en Asie 38. Aux États-Unis notamment, les ventes
de singles39 se sont effondrées au premier semestre 2001 (- 38,5 %)40. Mais il n’y
existe pas de singles deux titres comme en Europe. Il s’agit de maxi singles (3 ou
4 titres). Ce sont les albums, moins chers qu’en Europe et dont la différence de
prix avec les supports courts est très faible, qui sont essentiellement vendus.
Dans ces conditions, pour les singles, la concurrence de la musique en ligne est
redoutable. En effet, à quoi bon acheter un disque relativement cher quand on
peut télécharger gratuitement et à loisir les titres que l’on apprécie.
En revanche, sur le marché des albums, il n’y a aucune raison, à l’heure actuelle
tout du moins, d’avancer que la musique en ligne mènera à la perte de l’industrie
du disque, d’autant plus que les multinationales ont largement enrayé le « mythe
de la musique en ligne gratuite. » Contrairement aux idées reçues, cela ne
provoque pas la ruine des grandes multinationales. Une étude américaine a
démontré le contraire41. En effet, nombre d’internautes avertis téléchargent
gratuitement de grandes quantités d’œuvres musicales mais cela ne les
empêche pourtant pas d’acheter des disques, voire même plus de disques
qu’auparavant.
D’autre part, le téléchargement gratuit d’œuvres musicales permet une très large
diffusion des créations. Il s’agit alors d’un nouveau mode de distribution mais
aussi de promotion. De plus, pour certains « mélomanes », le plaisir d’avoir un
disque original est essentiel lorsqu’il s’agit d’un disque grandement apprécié. Ce
bien corporel contenant une chose incorporelle crée un phénomène très tactile et
constitue un lien, certes spirituel, mais direct entre un artiste et son public.
37
Propos recueillis par Nathalie SIBERT pour Les Échos du 22 janvier 2002.
Les Échos du 22 janvier 2002.
39
Les supports-courts.
40
Les Échos du 22 janvier 2002.
41
D’après un article paru sur le site Internet zdnet.fr, selon une étude publiée dans la semaine du 7
mai 2002 par Jupiter Research, 34 % des personnes qui échangent régulièrement des fichiers musicaux sur
Internet disent dépenser plus d‘argent aujourd’hui en achat de musique qu’avant d’avoir commencé à
télécharger des fichiers.
_____________________________________________________________________________________
38
24
Par conséquent, les résultats en France de l’exercice 2001 montrent l’importance
et le dynamisme de la production phonographique nationale qui reste très
performante malgré un taux de Taxe sur la Valeur Ajoutée de 19,6 % pour le
disque alors qu’il est de 5,5 % pour le livre. Il faut toutefois noter que ces bons
résultats en France sont surtout dus aux énormes succès de « Popstars » et
« Star Academy »42. Par ailleurs, Pascal NÈGRE43 prévoit une croissance de 15 à
20 % pour 200244. Cet optimisme est notamment dû au lancement prévu en
France à la fin du premier semestre 2002 de plates-formes de musique en ligne
payantes.
Une description du marché du disque étant ainsi faite, il convient désormais
d’étudier le cadre juridique de l’intervention des différents professionnels qui
collaborent dans la création et la commercialisation d’une œuvre musicale.
C – Le
cadre
juridique
de
l’intervention
des
producteurs,
distributeurs et éditeurs de phonogrammes
La commercialisation d’un disque nécessite l’intervention de différentes
catégories de personnes aux métiers complémentaires et indépendants. Ainsi,
tout phonogramme implique l’intervention d’un producteur qui en aura l’initiative.
Mais il faudra aussi passer par un distributeur et un éditeur. Parfois, une
multinationale du disque assumera plusieurs de ces rôles. Nous allons donc, ciaprès, envisager les rôles économique et juridique de chacune de ces catégories
de professionnels.
Cela nous permettra, entre autres, d’analyser la teneur des quatre principaux
contrats utilisés dans l’industrie du disque : le contrat d’artiste, le contrat de
licence, le contrat de distribution et le contrat d’édition.
42
Il s’agit d’émissions télévisuelles ayant permis au public de découvrir et de voter pour de
nouveaux artistes. Ceux-ci ont ensuite pu enregistrer des disques qui ont connu un très grand succès
commercial.
43
Président Directeur Général d’Universal Music France, leader français du secteur avec une part
de marché de 36% pour 2001.
44
Propos recueillis par Isabelle REPITON pour La Tribune du 15 janvier 2002.
_____________________________________________________________________________________
25
1) Les droits et devoirs des producteurs phonographiques
« Le producteur de phonogrammes est la personne, physique ou morale, qui a
l’initiative et la responsabilité de la première fixation d’une séquence de son 45.»
Cette activité consiste à prendre un risque financier en misant sur le succès
commercial d’une œuvre musicale ou d’un artiste. Cela comprend la prise en
charge financière des séances d’enregistrement, de mixage et de mastering
nécessaires à la réalisation de Bandes Mères qui vont contenir la fixation
matérielle d’œuvres musicales. Ces Bandes Mères vont ensuite permettre la
fabrication de supports phonographiques.
Les relations entre un artiste-interprète et un producteur sont régies par un
contrat d’artiste qui définit et précise les rapports professionnels et commerciaux
du producteur. Une telle convention est un accord, très fréquemment
d’exclusivité, qui lie un artiste, s’engageant à enregistrer un certain nombre
d’œuvres musicales pendant une période déterminée et dans des conditions
définies, à un producteur. Ce contrat est un contrat de travail. L’artiste perçoit
donc un salaire, sous la forme d’un cachet, pour les séances d’enregistrement.
Le producteur recevra du distributeur une redevance proportionnelle aux ventes
de phonogrammes et autres exploitations commerciales éventuelles. En outre,
étant titulaire de droits voisins, il recevra éventuellement une rémunération au
titre des deux licences légales instaurées par la loi du 3 juillet 198546.
Par ailleurs, le producteur est propriétaire des Bandes Mères sur lesquelles sont
fixées les séquences de son. Il est donc libre de choisir la façon47 dont il assurera
la fabrication, la promotion, le marketing et la distribution des phonogrammes
comprenant lesdits enregistrements, dans la limite des conditions définies dans
le contrat le liant à l’artiste-interprète.
Par surcroît, « l'autorisation du producteur de phonogrammes est requise avant
toute reproduction, mise à la disposition du public par la vente, l'échange ou le
louage, ou communication au public de son phonogramme autres que celles
mentionnées à l'article L. 214-148 ». Dès lors, toute utilisation de phonogrammes,
en dehors des cas de licence légale, nécessite l’autorisation du producteur. Il
45
Article L. 213-1 du Code de la Propriété Intellectuelle.
Il s’agit de la rémunération équitable et de la rémunération pour copie privée.
47
A travers un accord de licence ou de distribution que nous analyserons ultérieurement.
48
Article L. 213-1 alinéa 2 du Code de la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
46
26
s’agit par exemple de l’utilisation d’un phonogramme pour un spectacle, pour un
générique ou pour sa diffusion sur Internet.
Il convient par ailleurs de distinguer les producteurs indépendants des maisons
de disques.
a) Les producteurs indépendants
Le terme de producteurs indépendants recouvre plusieurs catégories de
personnes se différenciant par la taille, l’activité, le catalogue ou les moyens dont
ils disposent. Mais précisons que le terme « indépendant » est peu révélateur de
la réalité du marché : hormis quelques structures pourvues d’une distribution
autonome, la majeure partie des producteurs est tributaire des distributeurs. De
fait, la notion d’indépendance s’entend avant tout en terme de capital et de
politique de production : il s’agit de toute structure de production non détenue par
une multinationale du disque.
b) Les maisons de disque : l’organisation en major companies
En premier lieu, le mot « major » qualifie les multinationales du disque49. Ce
terme provient du rôle prépondérant au niveau mondial de cinq très grandes
maisons de disques. En effet, l’industrie phonographique mondiale est très
majoritairement dirigée par cinq multinationales que l’on appelle les major
companies ou majors. SONY, UNIVERSAL, EMI, WARNER et BMG se partagent
ainsi 80 % du marché mondial.
En deuxième lieu, elles se caractérisent parce qu’elles sont intégrées
verticalement. Elles contrôlent toute la filière de l’industrie phonographique, de la
production des disques à la distribution. Par ailleurs, les majors ont de multiples
rôles et donc de multiples compétences. Tout d’abord, en tant que producteurs,
elles se doivent de produire des artistes afin de pouvoir commercialiser leurs
49
Les majors sont des multinationales étrangères dotées de filiales françaises qui adoptent la forme
de sociétés de capitaux : Société Anonyme (Universal Music France, EMI Music France, Warner Music
Group France et SONY Music Entertainment France) ou Société par Action Simplifiée (BMG France). Ces
filiales françaises sont elles-mêmes à la tête de groupes de sociétés françaises. Elles sont donc solidement
implantées sur le territoire national et ne se contentent pas de diriger de l’étranger.
_____________________________________________________________________________________
27
phonogrammes. Toutefois, cela représente un lourd investissement (production,
fabrication, promotion, distribution) immédiatement rentable uniquement si
l’artiste produit jouit d’une notoriété suffisante pour connaître un grand succès
commercial. À défaut, il faudra un voire deux albums avant que tous les
investissements effectués soient remboursés et que cela soit bénéfique. C’est
pourquoi, les majors laissent bien souvent le soin de développer des artistes à
des producteurs qui ont des retours sur investissement beaucoup plus rapides.
En effet en externalisant le développent de nouveaux artistes, elles n’auront qu’à
distribuer leurs phonogrammes grâce à un contrat de distribution. Elles se
contenteront alors de percevoir une très large commission au titre de leur activité
de distributeur (environ 40 % du prix de gros hors taxes d’un phonogramme).
Parfois, elles vont plus loin et prennent plus de risques en prenant également
part à la fabrication, à la promotion et au marketing, dans des proportions très
variables, grâce à des contrats de licence. Elles prélèvent alors plus de 75 %
dudit prix.
Par conséquent, il est évident qu’il n’y a pas de différence juridique entre l’activité
exercée par une major company et celle d’un producteur indépendant. Les
différences sont essentiellement économiques et proviennent de la puissance
des multinationales.
Si l’activité des majors recouvre celle de distributeur, il ne faut pas oublier que la
distribution est un métier à part entière nécessitant bon nombre de compétences
et une structure très spécifique. Nous allons, à présent, étudier les rôles des
distributeurs.
2) Rôles économique et juridique des distributeurs
L’activité d’un distributeur consiste à inscrire un disque à son catalogue et en
assurer une exploitation conforme aux usages. Il doit gérer les stocks, assurer la
présence
des
disques
chez
les
revendeurs-détaillants,
pourvoir
le
réapprovisionnement et faire remonter les recettes au producteur. Le distributeur,
qui n‘a aucun droit sur la Bande Mère, perçoit en contrepartie un pourcentage sur
les ventes.
_____________________________________________________________________________________
28
Il faut par ailleurs noter que d’un point de vue juridique le rôle du distributeur est
celui d’un grossiste. Il n’y a pas de statut spécifique au distributeur de
phonogrammes. En effet, ce dernier ne dispose d’aucun droit de propriété
intellectuelle sur les disques qu’il distribue.
Enfin, pour avoir une vision complète des différents acteurs de l’industrie du
disque, il convient désormais d’envisager le rôle et l’importance de l’éditeur
musical.
3) Les prérogatives des éditeurs musicaux
L’article L 132-1 du Code la propriété intellectuelle définit le contrat d’édition
comme « le contrat par lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit ou ses ayants droit
cèdent à des conditions déterminées à une personne appelée éditeur le droit de
fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de l’œuvre, à charge
pour elle d’en assurer la publication et la diffusion. » À l’origine, c’est-à-dire avant
l’invention du disque, le rôle de l’éditeur était simplement d’imprimer des
partitions et d’en assurer l’exploitation commerciale. Cela a constitué jusqu’au
début du vingtième siècle, le seul moyen de diffusion de la musique.
Aujourd’hui, le rôle d’éditeur musical est en décalage avec cette définition. En
outre, d’autres modes d’exploitation que l’édition graphique sont cédés à l’éditeur
musical. Par conséquent, le contrat conclu entre un auteur et un éditeur n’est pas
un simple contrat d’édition, c’est un contrat de cession et d‘édition musicale.
L’éditeur musical doit protéger l’œuvre qui lui est cédée (notamment par son
dépôt à la SACEM). Il doit l’éditer graphiquement (c’est la traditionnelle
impression des partitions, et il s’agit d’une obligation de résultat), l’exploiter
commercialement
(il
doit
phonographiques,
aider
trouver
leur
des
diffusion
interprètes,
et
négocier
inciter
des
des
fixations
adaptations
et
exploitations ; cependant il ne s’agit que d’une obligation de moyens), et il doit
administrer les droits patrimoniaux de l’auteur. Enfin il se doit d’aider ses auteurs
à créer grâce au financement de maquettes et à l’amélioration de leurs
conditions de vie et de travail.
_____________________________________________________________________________________
29
L’auteur cède donc à l’éditeur l’ensemble des droits de propriété intellectuelle qui
lui sont reconnus à l’exception du droit moral, du droit d’adaptation audiovisuelle
(qui doit faire l’objet d’un contrat séparé, qui en pratique est fait concomitamment
à la conclusion du contrat d’édition et de cession d’œuvre musicale), et des droits
confiés par l’auteur à la SACEM50 à travers son contrat d’adhésion. À ce titre,
compte tenu de l’importance de la cession, le consentement personnel et écrit de
l’auteur est nécessaire, même s’il est mineur ou incapable majeur. On constate
donc un accord tripartite dans l’édition musicale entre un auteur, un éditeur et la
SACEM, celle-ci étant chargée, entre autres, de percevoir auprès des utilisateurs
de musique les rémunérations dues puis de répartir celles-ci entre l’auteur et
l’éditeur.
En contrepartie des droits qu’il cède à l’éditeur musical, l’auteur doit lui garantir
l’exercice paisible du droit cédé sans porter atteinte à l’ordre public (ex : apologie
du meurtre) ni aux droits des tiers (ex : diffamation).
Par ailleurs, grâce à un pacte de préférence, l’auteur pourra s’engager à céder
tout ou partie de ses droits sur un certain nombre d’œuvres et/ou pendant une
période déterminée. En effet, un contrat de cession et d’édition d’œuvre musicale
ne peut être conclu que pour des œuvres individuelles. Le pacte de préférence
est quant à lui une convention par laquelle l’auteur s’engage pendant une durée
déterminée à proposer en premier lieu à son éditeur toutes les œuvres qu’il aura
créées, à charge pour l’éditeur d’accepter ou non la cession. La validité d’une
telle convention est soumise à deux conditions strictes : le genre des œuvres doit
être nettement déterminé et la durée maximale du contrat ne peut excéder cinq
œuvres ou cinq ans.
Si les différents professionnels de l’industrie du disque disposent de droits et de
devoirs vis-à-vis des auteurs et des artistes-interprètes, il ne faut pas oublier que
dans le respect des droits d’auteur et des droits voisins, les sociétés de gestion
collective ont un rôle essentiel. Ainsi, pour clore l’étude de l’exploitation
traditionnelle d’une œuvre musicale, il convient désormais d’étudier l’importance
des sociétés de gestion collective.
50
Société des Auteurs Compositeurs et Éditeurs de Musique.
_____________________________________________________________________________________
30
D–
L’importance des sociétés de gestion collective dans la
perception et la répartition des droits d’auteur et des droits
voisins
Les « sociétés de gestion collective51 » ont un rôle essentiel mais ce n’est que
depuis la loi du 11 mars 1957 que notre législation en tient compte, bien que leur
existence soit antérieure. De plus, leurs pouvoirs étendus sont récents puisqu’ils
datent de la loi du 3 juillet 1985. Elles sont, dans le cadre de l’exploitation
traditionnelle des œuvres musicales, indispensables puisque les auteurs et
autres ayants droit sont dans l’impossibilité matérielle d’exercer individuellement
les droits qui leurs sont reconnus.
Nous examinerons les missions dont elles ont la charge ainsi que les moyens
dont elles disposent. Nous préciserons ensuite le mode de répartition des
rémunérations dues en contrepartie de l’utilisation des œuvres musicales, afin de
comprendre l’utilité des sociétés de gestion collective.
1) L’utilité des sociétés de gestion collective dans le respect des droits
d’auteur et des droits voisins
Avant d’étudier les différents modes de perception utilisés par les sociétés
de gestion collective, il faut définir l’étendue de leur domaine d’action. À
cet effet, il est indispensable de préciser les différentes missions qui leur
sont confiées et les moyens dont elles disposent.
a) Les missions des sociétés de gestion collective
Les sociétés de gestion collective ont deux missions. Elles doivent, d’une part,
percevoir et répartir la rémunération des auteurs au titre de l’exploitation de leurs
œuvres, d’autre part, percevoir et répartir la rémunération des auteurs et autres
ayants droit d’œuvres musicales au titre des deux licences légales qui ont été
51
C’est l’expression qui est le plus souvent utilisée pour qualifier « les sociétés de perception et de
répartition des droits d’auteur et des droits des artistes-interprètes et des producteurs de phonogrammes et
de vidéogrammes » mentionnées par l’article L. 321-1 du Code la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
31
instituées par la loi du 3 juillet 1985 : la rémunération pour copie privée et la
rémunération équitable.
En premier lieu, les sociétés de gestion collective sont chargées de percevoir la
rémunération des auteurs au titre de l’exploitation de leurs œuvres. Il s’agit de la
contrepartie du droit exclusif d’exploitation reconnu aux auteurs. Ce droit exclusif
comprend le droit de représentation52 et le droit de reproduction53.
Ainsi, une œuvre musicale ne peut être représentée, exécutée ou diffusée en
public (télévisions, radios, concerts, galas, discothèques, bals, lieux publics
sonorisés...) sans l'autorisation de l'auteur. L'autorisation préalable de l'auteur est
également indispensable pour toute reproduction, quel qu’en soit le support.
Mais, pour qu’un auteur perçoive, par le biais de la gestion collective, la
rémunération qui lui est due, un dépôt de l’œuvre et une adhésion préalables
sont indispensables. En effet, quand un auteur adhère à la SACEM et y dépose
ses œuvres, il lui fait apport de son droit d’autoriser la reproduction et la
représentation de ses œuvres. Cet apport est très complet. Il est exclusif,
s’applique aux œuvres actuelles et futures dès qu’elles sont créées, couvre les
modes d’exploitation découverts postérieurement à son adhésion, est valable
pour le monde entier et pour la durée de vie de la SACEM. C’est ce qui va
permettre à la SACEM de gérer ses droits patrimoniaux.
Toutefois, compte tenu de l’ampleur de la tâche qui lui est ainsi confiée, elle
n’agit pas seule. Elle collabore avec d’autres sociétés de gestion collective
spécialisées. La SACEM administre directement le droit de représentation.
Chaque fois qu'il y a représentation des œuvres qu'elle gère, elle intervient en
autorisant ou non la diffusion publique des œuvres protégées. Elle percevra
alors, en cas d’autorisation, des rémunérations, proportionnelles ou forfaitaires,
selon les cas. De plus, elle recueille auprès des diffuseurs et organisateurs de
52
L’article L. 122-2 du Code de la propriété intellectuelle dispose que :
« La représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque, et
notamment :
1° par récitation publique, exécution lyrique, représentation dramatique, présentation publique, projection
publique et transmission dans un lieu public de l’œuvre télédiffusée ;
2° par télédiffusion.
La télédiffusion s’entend de la diffusion par tout procédé de télécommunication de sons, d’images, de
documents, de données et de messages de toute nature.
Est assimilée à une représentation l’émission vers un satellite. »
53
L’article L. 122-3 du code susvisé définit la reproduction comme « la fixation matérielle de l’œuvre
par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière indirecte ».
_____________________________________________________________________________________
32
spectacles les programmes des œuvres diffusées54, afin de répartir entre les
ayants droit les sommes perçues.
Par ailleurs, la SACEM gère également, par l'intermédiaire de la SDRM 55 la
reproduction des œuvres musicales sur phonogrammes. La SDRM fonctionne
comme la SACEM. Elle va accorder des autorisations de reproduction avant de
percevoir un droit de reproduction mécanique et de recueillir auprès des
producteurs de phonogrammes ou vidéogrammes les programmes des œuvres
reproduites, afin de répartir entre les ayants droit les sommes perçues.
Précisons qu’un auteur n’est absolument pas obligé d’adhérer à la SACEM. C’est
une possibilité qui lui est offerte. À défaut d’adhésion, il pourra lui-même gérer
son droit exclusif. Toutefois, « l’auteur est le plus souvent dans une situation
d’infériorité économique face à l’exploitant de ses œuvres et privé de ce fait
d’une véritable force de négociation lui permettant d’obtenir de ce dernier la juste
rémunération qui lui est due au titre de l’exploitation de ses œuvres. De plus,
créateur et non pas gestionnaire, il est en principe dépourvu des connaissances
juridiques, nécessaires pour pouvoir discuter avec des utilisateurs compétents du
contenu et de l’économie des conventions qu’il doit conclure avec eux»56.
Dès lors, la gestion collective du droit exclusif d’exploitation d’un auteur n’est pas
imposée par le législateur. Cependant, concernant les deux licences légales
crées par la loi du 3 juillet 1985, il en est autrement. Des sociétés de gestion
collective ont été spécialement créées pour gérer la rémunération équitable et la
rémunération pour copie privée. Par conséquent, si un auteur n’est pas adhérent
de la SACEM, il ne pourra percevoir aucune rémunération au titre de ces deux
licences légales.
54
L’article L. 132-21 du Code de la propriété intellectuelle prévoit que : « l'entrepreneur de spectacles est
tenu de déclarer à l'auteur ou à ses représentants le programme exact des représentations ou exécutions
publiques et de leur fournir un état justifié de ses recettes. »
55
Société pour l’administration du Droit de Reproduction Mécanique.
56
« La gestion collective des droits », Lamy droit des médias et de la communication, février 2000.
_____________________________________________________________________________________
33
En second lieu, les sociétés de gestion collective sont donc chargées de
percevoir, avant de les répartir, la rémunération pour copie privée et la
rémunération équitable57.
La rémunération équitable est un droit voisin ne visant que les artistes-interprètes
et les producteurs. Elle est obligatoirement versée, par les personnes utilisatrices
de phonogrammes publiés à la SPRE58, puis répartie entre les sociétés
représentant les artistes-interprètes59 et celles représentant les producteurs de
phonogrammes60.
La rémunération pour copie privée est quant à elle définie par l’article L. 331-1 du
Code de la propriété intellectuelle61. Elle relève donc des droits d’auteur et des
droits voisins. Elle s’applique aux « copies ou reproductions strictement
réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation
collective62 » et aux « reproductions strictement réservées à l’usage privé de la
personne qui les réalise et non destinées à une utilisation collective63 » et est
évaluée selon le mode forfaitaire64. La rémunération pour copie privée des
œuvres musicales est perçue par la SORECOP65. Elle est répartie, sous réserve
des conventions internationales, pour moitié au bénéfice des auteurs, pour un
quart aux artistes-interprètes et pour un quart aux producteurs66.
57
L’article L 214-1 du Code de la propriété intellectuelle régit la rémunération équitable et prévoit que :
« Lorsqu’un phonogramme a été publié à des fins de commerce, l’artiste-interprète et le producteur ne peuvent
s’opposer :
1° à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu’il n’est pas utilisé dans un spectacle ;
2° à sa radiodiffusion, non plus qu’à la distribution par câble simultanée et intégrale de cette radiodiffusion.
Ces utilisations des phonogrammes publiés à des fins de commerce, quel que soit le lieu de fixation des
phonogrammes, ouvrent droit à rémunération au profit des artistes-interprètes et des producteurs.
Cette rémunération est versée par les personnes qui utilisent des phonogrammes publiés à des fins de
commerce mentionnées aux 1° et 2° du présent article.
Elle est assise sur les recettes de l’exploitation ou, à défaut, évaluée forfaitairement dans les cas prévus à
l’article L. 131-4.
Elle est répartie par moitié entre les artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes. »
58
Société pour la Perception de la Rémunération équitable.
59
Il s’agit de la Société pour la perception des droits voisins des artistes, musiciens interprètes et
exécutants (SPEDIDAM) et de la Société pour l’Administration des Droits des Artistes et Musiciens
Interprètes (ADAMI),
60
Il s’agit de la Société Civile pour l’exercice des droits des Producteurs de Phonogrammes (SCPP)
et la Société civile des Producteurs de Phonogrammes en France (SPPF).
61
« Les auteurs et les artistes-interprètes des œuvres fixées sur phonogrammes (…), ainsi que les
producteurs de ces phonogrammes (…), ont droit à une rémunération au titre de la reproduction desdites
œuvres, réalisées dans les conditions mentionnées au 2° de l’article L. 122-5 et au 2° de l’article L. 211-3. »
62
Article L. 122-5, 2° du Code de la propriété intellectuelle.
63
Article L. 211-3, 2° du Code de la propriété intellectuelle.
64
65
Société pour la Rémunération de la Copie Privée Sonore.
66
Articles L. 311-2 et L. 311-7 du Code de la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
34
Les sociétés de gestion collective ont, comme nous venons de le voir, des
missions clairement déterminées. Pour les exécuter, elles disposent donc de
prérogatives spécifiques.
b) Les moyens d’action des sociétés de gestion collective
Hormis la radiodiffusion des phonogrammes publiés à des fins de commerce67,
les auteurs et titulaires de droits voisins disposent du droit exclusif d’autoriser
l’utilisation de leurs œuvres ou prestations. Or, en cédant leurs droits ou en
donnant mandat dans la gestion de leurs droits patrimoniaux aux sociétés de
gestion collective, ils leurs transmettent cette prérogative. Les sociétés de
gestion collective disposent pour cela de trois pouvoirs spécifiques. Elles peuvent
conclure des contrats généraux de représentation avec les utilisateurs d’œuvres
musicales, ester en justice pour la défense des intérêts dont elles ont
statutairement la charge ou encore désigner des agents assermentés pour
constater des actes de contrefaçon.
En premier lieu, elles peuvent conclure deux types de conventions : un contrat
général de représentation68 dans le domaine du droit d’auteur ou des contrats
généraux d’intérêt commun69 dans le domaine des droits voisins.
Un contrat général de représentation a pour but de permettre aux sociétés de
gestion collective des droits d’auteur d’autoriser pour une certaine durée un
entrepreneur de spectacles à diffuser publiquement tout leur répertoire en
contrepartie du versement d’une rémunération.
67
Selon l’article L. 132-18 alinéa 1er du Code de la propriété, « est dit contrat général de
représentation le contrat par lequel un organisme professionnel d'auteurs confère à un entrepreneur de
spectacles la faculté de représenter, pendant la durée du contrat, les œuvres actuelles ou futures,
constituant le répertoire dudit organisme aux conditions déterminées par l'auteur ou ses ayants droit. »
69
L’article L. 321-10 du Code précédemment mentionné précise quant à lui que : « Les sociétés de
perception et de répartition des droits des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes et des
artistes-interprètes ont la faculté, dans la limite des mandats qui leur sont donnés soit par tout ou partie des
associés, soit par des organismes étrangers ayant le même objet, d'exercer collectivement les droits prévus
aux articles L. 213-1 et L. 215-1 en concluant des contrats généraux d'intérêt commun avec les utilisateurs
de phonogrammes ou de vidéogrammes dans le but d'améliorer la diffusion de ceux-ci ou de promouvoir le
progrès technique ou économique ».
_____________________________________________________________________________________
68
35
Les contrats généraux d’intérêt commun ont pour but de permettre aux sociétés
de gestion collective de droits voisins d’autoriser la reproduction, la mise à
disposition du public par la vente, l'échange, le louage ou encore la
communication au public de phonogrammes ou vidéogrammes, dans toutes les
hypothèses où une autorisation est nécessaire. Il s’agit du pendant, en matière
de droits voisins, du contrat général de représentation.
En deuxième lieu, elles disposent du droit d’agir en justice en leur propre nom
pour la défense des intérêts70 et des droits dont elles ont statutairement la
charge. Elles peuvent ainsi exercer l’action en contrefaçon ou une procédure de
saisie-contrefaçon.71
En troisième lieu, elles disposent du droit de désigner des agents assermentés.
L’article L. 331-2 du Code de la propriété intellectuelle permet ainsi la
constatation d’infractions aux dispositions du même code par des agents
assermentés désignés, entre autres, par des sociétés de perception et de
répartition des droits.
Grâce à la première de ces prérogatives, la SACEM, en tant que chef de file,
traite avec 800 000 diffuseurs, organisateurs de spectacles et producteurs de
musique, et emploie 1 530 personnes, dont la moitié dans 86 délégations et
directions régionales »72.
Pour identifier les œuvres diffusées ou reproduites puis redistribuer les droits
perçus, la SACEM, et par son intermédiaire les différentes sociétés de gestion
collective qui lui sont affiliées, utilise les informations fournies par ses membres
lors de la déclaration de leurs œuvres (titre, genre, durée, nom et qualité des
ayants droit : auteur, compositeur, adaptateur, arrangeur, éditeur...), les
programmes des œuvres diffusées ou reproduites remis par les utilisateurs de
musique (télévisions, radios, organisateurs de spectacles, de concerts,
producteurs de phonogrammes...), ou encore des relevés réalisés par sondages
lorsqu'il n'est matériellement pas possible pour les utilisateurs d'établir des
programmes œuvre par œuvre (bals, discothèques, juke-boxes, …).
70
Article L. 331-1 alinéa 2 de la propriété intellectuelle.
Cass, 1ère Civ, 28 juin 1988, n° 86-19.480, RIDA AVRIL 1989, page 220.
72
Informations recueillies sur le site www.sacem.fr, site officiel de la SACEM.
_____________________________________________________________________________________
71
36
La répartition des sommes perçues est effectuée en deux temps, après
déduction des frais de gestion et des fonds consacrés à l'action sociale et
culturelle. Les droits perçus sont tout d’abord affectés aux œuvres effectivement
diffusées ou reproduites puis, pour chaque œuvre, les sommes sont partagées
entre les différents ayants droit.
Ainsi, l’affectation des droits pour chaque œuvre représentée ou diffusée est
effectuée d’après le rapprochement entre les listes des œuvres utilisées et les
sommes versées par les diffuseurs. Les droits d’une œuvre sont déterminés en
fonction de sa durée et du nombre de fois où elle est diffusée. Par ailleurs, pour
les œuvres reproduites, la répartition se fait en fonction de la durée de chacune
des œuvres figurant sur l'enregistrement et du nombre d'exemplaires reproduits.
Ensuite, les droits propres à chaque œuvre sont partagés entre les différents
ayants droit (auteur, compositeur, éditeur, adaptateur, arrangeur ou autres).
Dès lors, on constate que la gestion collective, très efficace, présente bien des
avantages et s’avère nécessaire au respect des droits d’auteur et des droits
voisins. Par leur regroupement dans un organisme chargé de gérer les droits
pour leur compte, les titulaires de droits constituent une force de négociation et
se dotent, par l’intermédiaire des techniciens responsables de la gestion de la
société, des compétences nécessaires à l’exploitation de leurs droits et à la
négociation des conventions que celle-ci suppose. Toutefois, si ce mécanisme
était parfaitement adapté aux moyens de communication existant en 1985, il en
va autrement aujourd’hui. Les moyens de diffusion des œuvres musicales sont
désormais extrêmement nombreux et diversifiés : radiodiffusion, télédiffusion,
diffusion par câble et satellite, diffusion par Internet, diffusion par voie de
téléphonie. En outre, les procédés de reproduction des œuvres musicales d’une
très grande qualité sont largement accessibles au grand public et les
contrefaçons sont pléthores.
Il convient dès à présent d’envisager les problèmes rencontrés par les sociétés
de gestion collective dans l’accomplissement de leurs missions à l’heure de la
dématérialisation du disque.
_____________________________________________________________________________________
37
2) La gestion collective à l’épreuve de la dématérialisation du disque
Si les sociétés de gestion collective sont nécessaires au respect des droits
d’auteur et des droits voisins, nous allons voir qu’en pratique le mode de
fonctionnement qu’elles ont adopté présente bien des difficultés dans son
adaptation à la dématérialisation du disque.
En effet, malgré les efforts mis en œuvre pour s’adapter à l’utilisation des
nouvelles technologies, il est encore bien des situations où elles éprouvent des
difficultés conséquentes, et se retrouvent même parfois impuissantes dans la
perception des rémunérations dues.
La diffusion de musique sur Internet et par voie de téléphone mobile, à défaut de
la conclusion de contrats généraux spécifiques, se fait pour le moment, dans la
plupart des cas, sans aucune contrepartie. En effet, la licence légale de la
rémunération équitable ne s’applique absolument pas à de telles hypothèses.
Dès lors, toute utilisation d’une œuvre musicale devrait être préalablement
autorisée. Cependant, pour le moment, peu d’utilisateurs demandent les
autorisations nécessaires. Aussi, nous envisagerons ultérieurement les solutions
qu’il conviendrait d’apporter pour adapter le système de la gestion collective à la
dématérialisation du disque.
Par conséquent, si le régime de protection de la création musicale était
parfaitement adapté à l’exploitation traditionnelle d’une œuvre musicale en 1985,
il présente aujourd’hui bien des lacunes. La comparaison des systèmes français
et anglo-saxon de protection de la création musicale s’impose donc afin
d’analyser les avantages et les inconvénients de chacun de ces deux régimes et
d’envisager une meilleure défense des auteurs et des titulaires de droits voisins.
_____________________________________________________________________________________
38
§ 2) COMPARAISON DES RÉGIMES FRANÇAIS ET ANGLO-SAXON
DE LA PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE
Le droit d’auteur français, non formaliste, se distingue du régime du copyright,
qui ne protège que les écrits73. Ces divergences méritent d’être soulignées. Nous
examinerons successivement les points communs, puis les différences entre ces
deux systèmes juridiques.
A – Les points communs
Le premier point commun des deux régimes est leur objectif : protéger la
création. À cet effet, ils définissent le domaine ainsi que les moyens et les
bénéficiaires de cette protection.
Ils protègent les créations de forme à condition que celles-ci soient originales, ce
qui suppose l’exclusion des idées. Il s’agit d’un principe fondamental. Une telle
protection serait dangereuse parce qu’elle empêcherait la diffusion du savoir et
paralyserait la création. Par ailleurs, la protection de la forme s’applique quel que
soit le style mais uniquement en cas d’originalité. L’œuvre doit donc être « la
marque de personnalité résultant de l’effort créateur74 ». L’originalité s’apprécie
donc de façon subjective.
En outre, le droit pécuniaire est reconnu en France et aux États-Unis. Cela
signifie donc que seul l’auteur d’une œuvre dispose du droit d’autoriser la
reproduction et la représentation de son œuvre. Ce droit exclusif a identiquement
une durée de soixante dix ans après la mort de l’auteur.
Il va sans dire que la plupart des points communs entre ces ceux législations
résultent des différentes conventions internationales que nous avons déjà
examinées. Aussi, il sera plus intéressant d’envisager les différences entre le
copyright américain et le droit d’auteur.
73
Il convient de prendre la notion d’écrit dans son sens le plus large, toute inscription, toute
première fixation.
74
« Grands principes du droit d’auteur et des droits voisins dans le monde » de Claude Colombet
aux Éditions Litec.
_____________________________________________________________________________________
39
B – Les différences
Tout d’abord, la principale différence réside dans le formalisme. Nécessaire aux
États-Unis, il a pour origine la volonté d’exploitation de l’œuvre dans un système
juridique sécurisé, alors qu’en France, le droit s’attache à protéger l’auteur. Ainsi,
dans notre système, « le droit naît du seul fait de la création intellectuelle 75». Or,
dans le copyright, des formalités préalables à toute protection sont nécessaires.
Une mention de réserve doit figurer sur tous les exemplaires de l’œuvre. Par
ailleurs, le dépôt et l’enregistrement sont requis, même si leur omission ne prive
pas l’auteur de protection. Cependant, « à défaut de s’y conformer, il n’est pas
possible d’agir en contrefaçon (art. 411 de la loi américaine)76. »
De la même façon, la titularité des droits est différente. En France, seul l’auteurcréateur d’une œuvre de l’esprit, personne physique, est investi à titre originaire
des droits d’auteur. Aux États-Unis, une personne morale peut être titulaire des
droits d’une œuvre créée par une personne physique, grâce à la technique du
« Work made for hire77 ».
En outre, si le droit d’auteur protège toute création originale, le copyright ne
protége que « les œuvres exprimées sous forme de mots, de nombres ou
d’autres symboles ou indices similaires, indépendamment de la nature des objets
matériels qui leur servent de support78 ». Par conséquent, il protège les
phonogrammes79en tant qu'œuvres et les soumet au régime du droit d'auteur, et
non des droits voisins. Or, en France les œuvres musicales sont protégées en
tant que telles mais les phonogrammes, eux, ne relèvent que des droits voisins.
Cela nous permet d’observer qu’aux États-Unis, il n’y pas de différence entre le
droit d’auteur et les droits voisins, le droit américain ne connaît pas cette
distinction qui en France est nette et très importante.
Par ailleurs, le droit moral n’est explicitement reconnu aux auteurs et aux
artistes-interprètes qu’en France. Il n’existe pas aux États-Unis, les tribunaux
américains le déduisent de la diffamation, du droit à la protection de la vie privée,
75
« Grands principes du droit d’auteur et des droits voisins dans le monde » de Claude Colombet ,
76
« Grands principes du droit d’auteur et des droits voisins dans le monde » de Claude Colombet ,
77
Work made for hire = travail fait pour autrui.
78
Article 101 du Copyright Act.
79
« sound recordings » : enregistrements sonores.
_____________________________________________________________________________________
40
de la concurrence déloyale ou encore du droit des obligations. Toutefois, ces
diverses techniques n’apportent pas la même protection que notre droit.
Enfin, concernant les modes d’exploitation, il convient d’observer qu’en France,
la première fixation d’une œuvre est une reproduction80. Par conséquent,
« l’enregistrement d’une œuvre orale relève à n’en pas douter du droit de
reproduction81 ». L’auteur dispose à ce titre d’un droit exclusif d’autoriser la
reproduction de son œuvre. Or, aux États-Unis, les œuvres orales ne sont pas
protégées tant qu’elles ne sont pas fixées. Dès lors, une œuvre musicale ne sera
protégée qu’une fois enregistrée. Par conséquent, la protection de l’interprète est
bien moindre alors que l’auteur est protégé par l’écriture de ses paroles.
Pour notre étude des différentes règles juridiques régissant l’exploitation
traditionnelle d’une œuvre musicale, il convient maintenant d’envisager les
récentes évolutions législatives. En effet, la consommation des œuvres
musicales ayant sensiblement évolué, la loi LANG a instauré deux licences
légales destinées à adapter le droit aux faits. Par ailleurs, de nouveaux modes
d’exploitation spécifiques de la musique, qui n’ont pas tous été pris en compte
par le droit, ont vu le jour. Certains ont été intégrés dans des notions existantes
mais adaptées, d’autres subsistent, simplement par tolérance parce qu’ils restent
résiduels.
SECTION 2 – LES ÉVOLUTIONS LÉGISLATIVES ISSUES DES
PROGRÈS TECHNIQUES DANS L’EXPLOITATION
TRADITIONNELLE DE LA MUSIQUE
Par la loi du 3 juillet 1985, notre droit s’est adapté à la pratique afin de mieux
défendre les auteurs, les artistes-interprètes et les producteurs. En effet, de
nombreuses utilisations d’œuvres musicales constituaient des contrefaçons. Afin
de tenir compte des évolutions techniques et des changements conséquents
dans l’exploitation et la consommation des œuvres musicales, deux licences
légales ont été créées. Celles-ci ouvrent droit à rémunération en faveur des
80
_____________________________________________________________________________________
81
41
producteurs de phonogrammes, des auteurs et des artistes-interprètes en
contrepartie d’autorisation d’utilisations accordées a priori et de plein droit.
La loi LANG a prévu deux mécanismes dérogatoires aux prérogatives des ayants
droit afin de leur assurer une meilleure protection. En outre, il faut noter que pour
assurer le bon fonctionnement de ces mécanismes, la gestion collective est
obligatoire. Ainsi, nous allons, en commençant par la rémunération équitable,
étudier le contexte entourant la création de ces deux licences légales. Nous
analyserons également leur utilité actuelle ainsi que les problèmes suscités par
les nouvelles technologies. Cela nous permettra de réfléchir aux éventuelles
modifications législatives à entreprendre afin de prendre en compte les nouveaux
modes d’exploitation des œuvres musicales.
§ 1) LA CRÉATION DE LA RÉMUNÉRATION ÉQUITABLE
La loi du 3 juillet 1985 a consacré les droits voisins du droit d’auteur. A ce titre,
elle a reconnu un droit exclusif aux producteurs82 et aux artistes-interprètes83
d’autoriser toute exploitation de leurs phonogrammes ou prestations. Mais, en
même temps, la loi LANG a assorti ce principe de certaines exceptions. Et pour
assurer une perception et une gestion simplifiées des droits versés en
contrepartie, ces ayants droit bénéficient d’une rémunération équitable en cas de
communication au public ou de radiodiffusion. Elle est versée par les utilisateurs
de phonogrammes publiés à des fins de commerce à la SPRE84. qui se charge
ensuite de la répartir d’une part entre la SPEDIDAM et l’ADAMI85, d’autre part
entre la SCPP et la SPPF86.
Cette licence légale ne concerne que les titulaires de droits voisins. Elle est régie
par l’article L. 214-1 du Code de la propriété intellectuelle qui prévoit que les
utilisateurs de musique, dans les conditions prévues pour la rémunération
équitable, n’ont pas à demander l’autorisation des artistes-interpètes et des
82
Par « mise à la disposition » du public, il convient d’entendre toutes les modalités de distribution
par la vente, l’échange ou le louage y compris toute forme de distribution par réseaux numériques de
données, des phonogrammes.
83
Article L. 213-1 alinéa 2 du Code de la propriété intellectuelle.
84
Société pour la Perception de la Rémunération Equitable.
85
Il s’agit des sociétés représentant les intérêts des artistes-interprètes : la Société pour la
perception des droits voisins des artistes, musiciens interprètes et exécutants (SPEDIDAM) et la Société
pour l’Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes (ADAMI).
86
Il s’agit des sociétés représentant les intérêts des producteurs de phonogrammes : la Société
Civile pour l’exercice des droits des Producteurs de Phonogrammes (SCPP) et la Société civile des
Producteurs de Phonogrammes en France (SPPF).
_____________________________________________________________________________________
42
producteurs de phonogrammes. Il convient donc d’examiner les raisons puis les
conditions de la rémunération équitable.
A – Analyse du champ d’application de la rémunération équitable
L’article L 214-187 du Code de la propriété intellectuelle énonce les règles
régissant la rémunération équitable. L’alinéa 1er dudit article précise que « le
barème de la rémunération et les modalités de versement » de celle-ci sont
établis par des accords spécifiques à chaque branche d’activité entre les
organisations représentatives des artistes-interprètes, des producteurs de
phonogrammes et des utilisateurs de phonogrammes publiés à des fins de
commerce, ou à défaut d’accord par une commission administrative dont la
composition est prévue à l’article L. 214-4 dudit code. Lesdits accords, sont
conclus pour une durée maximale de cinq ans.
Lors de la création de ce mécanisme, certains accords spécifiques ont été
conclus. Mais pour la rémunération due au titre de la télédiffusion, celle due par
les discothèques et celle due par les établissements et lieux sonorisés, ladite
commission administrative a été constituée le 27 janvier 1987. Elle a rendu sa
décision le 9 septembre suivant.
Afin d’analyser le champ d’application de la rémunération équitable, nous allons
successivement envisager les différentes hypothèses dans lesquelles elle est
applicable : la communication directe au public, la radiodiffusion, puis la
distribution par câble intégrale et simultanée à la radiodiffusion.
87
« Lorsqu’un phonogramme a été publié à des fins de commerce, l’artiste-interprète et le
producteur ne peuvent s’opposer :
1° à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu’il n’est pas utilisé dans un spectacle ;
2° à sa radiodiffusion, non plus qu’à la distribution par câble simultanée et intégrale de cette radiodiffusion.
Ces utilisations des phonogrammes publiés à des fins de commerce, quel que soit le lieu de fixation des
phonogrammes, ouvrent droit à rémunération au profit des artistes-interprètes et des producteurs.
Cette rémunération est versée par les personnes qui utilisent des phonogrammes publiés à des fins de
commerce mentionnées aux 1° et 2° du présent article.
Elle est assise sur les recettes de l’exploitation ou, à défaut, évaluée forfaitairement dans les cas prévus à
l’article L. 131-4.
Elle est répartie par moitié entre les artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes. »
_____________________________________________________________________________________
43
1) La communication directe au public
La rémunération équitable s’applique à la communication directe dans un lieu
public d’un phonogramme publié à des fins de commerce, dès lors qu’il n’est pas
utilisé dans un spectacle88. Il convient de préciser que, selon l’article L. 122-2 du
Code de la propriété intellectuelle, la communication de l’œuvre au public
s’entend de la mise en œuvre du droit de représentation. Par conséquent, la
rémunération équitable est due lorsqu’il y a communication de phonogrammes
du commerce dans les lieux publics tels que les discothèques, les cafés, les
hôtels, les restaurants, les grandes surfaces, les défilés, les magasins, dans les
rues, etc.
2) La radiodiffusion
L’article L. 214-1-2° du Code de la propriété intellectuelle énonce que la
rémunération équitable s’applique à la radiodiffusion des phonogrammes publiés
à des fins de commerce. La radiodiffusion s’entend de la « diffusion radio et
télévisuelle par les ondes, que ce soit par voie hertzienne ou satellitaire (…) sans
qu’une distinction soit faite entre la diffusion par mode analogique ou
numérique »89.
3) La distribution par le câble simultanée et intégrale de la radiodiffusion
L’article L. 214-1 alinéa 2 du Code de la propriété intellectuelle est très clair :
toute distribution par câble simultanée et intégrale à une radiodiffusion de
programmes musicaux comportant la diffusion de phonogrammes publiés à des
fins de commerce relève du régime de la rémunération équitable. En outre, cela
comprend également la diffusion par satellite, ainsi que la diffusion par câble et
par satellite.
On observe ainsi que cette licence légale était fort adaptée à la protection des
intérêts des titulaires de droits voisins (les artistes-interprètes surtout), la gestion
88
Article L. 214-1-1° du Code de la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
89
44
collective de la rémunération équitable en assurant de surcroît une parfaite
perception. Toutefois, il convient de s’interroger sur la pertinence et l’efficacité de
ce régime à l’heure de la numérisation des œuvres. En effet, nombre de
professionnels de l’industrie phonographique sont favorables à l’élargissement à
la sphère de l’Internet dudit champ d’application.
B – La
controverse
doctrinale
sur
l’extension
du
champ
d’application de la rémunération équitable
Comme nous venons de le voir, la rémunération équitable s’applique uniquement
à la communication directe dans un lieu public tant qu’il ne s’agit pas d’un
spectacle, à la radiodiffusion et à la distribution par le câble simultanée et
intégrale de la radiodiffusion de phonogrammes publiés à des fins de commerce.
Ce champ d’application ne laisse donc place à aucune adaptation de la loi aux
faits nouveaux et procédés de diffusion encore inconnus lors de sa rédaction.
Par conséquent, la diffusion de phonogrammes publiés à des fins de commerce
sur les réseaux de télécommunications (Internet, téléphonie mobile, et
câblodistribution simple) ne relève pas du régime de cette licence légale. Elle
relève du droit exclusif d’autoriser des titulaires de droits voisins. Il va de soi que
l’extension de ce mécanisme permettrait un meilleur respect des droits voisins.
En élargissant ainsi ce champ d’application, il serait permis sans autorisation
d’utiliser des phonogrammes du commerce, et la SPRE serait chargée de
percevoir une rémunération fixe en contrepartie. Le principe et l’utilité de la
gestion collective étant démontré, il n’y aurait plus qu’une très faible diffusion
illicite des phonogrammes du commerce. En outre, la gestion collective en
percevant une rémunération fixe favoriserait les artistes-interprètes. A l’heure
actuelle, ce sont les producteurs de phonogrammes, décidant au cas par cas du
montant perçu au titre des autorisations accordées, qui sont largement
privilégiés.
Mais, nous analyserons ultérieurement en détail les avantages et les
inconvénients d’une extension du champ d’application de la rémunération
_____________________________________________________________________________________
45
équitable. Il convient à présent d’étudier le régime de la seconde licence légale :
la rémunération pour copie privée.
§ 2) LA CRÉATION DE LA RÉMUNÉRATION POUR COPIE PRIVÉE
Avant 1985, la copie privée était tellement importante qu’il était devenu inévitable
pour le législateur de compenser le manque à gagner subi par les auteurs, les
artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes. Le régime de la
rémunération pour copie privée a donc été instauré en France, après que
quelques pays européens l’ait testé. Cette licence légale autorise « les copies ou
reproductions strictement réservées à l'usage privé du copiste et non destinées à
une utilisation collective »90 en contrepartie du versement d’une rémunération
spécifique déterminée en fonction du type de support et de la durée
d’enregistrement.
Avant d’étudier avec précision le régime de la licence légale pour copie privée, il
est important d’analyser les raisons qui ont rendu nécessaire l’instauration de ce
régime.
A – Les raisons
L’industrie du disque s’est développée au fur et à mesure des progrès
techniques. Elle a accru la taille de son marché ainsi que ses bénéfices à chaque
nouveau procédé. En effet, chaque nouveau support permettant la fixation
d’enregistrement a permis le développement du marché, la qualité d’écoute
progressant sans cesse en même temps que les nouveaux procédés techniques
rendaient l’écoute plus simple et confortable. Mais ces différentes innovations
techniques ont également permis l’essor de la copie. Et l’arrivée du numérique
n’a rien arrangé puisque tout un chacun peut désormais graver un disquecompact original ou le télécharger sous forme de fichiers numérisés et
l’enregistrer sur son disque dur en obtenant une copie d’une qualité d’écoute
exactement identique.
90
Article L. 122-5 2° du Code de la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
46
Pour bien comprendre l’ampleur de la copie privée, nous allons, dans un premier
temps, étudier l’impact des différentes innovations techniques sur l’industrie
phonographique. Nous examinerons, dans un second temps, le régime de la
copie privée en abordant les modifications qui y ont déjà été apportées ainsi que
celles qu’il est important et urgent d’entreprendre pour respecter l’objectif de
cette licence légale et la volonté originelle du législateur.
1) L’invention du phonogramme
Le phonographe est né le 6 décembre 1877 grâce à Thomas EDISON91. Il
s’agissait du premier moyen technique de reproduction du son, mais on ne parlait
pas encore de disque. En effet, il n’est apparu que dix ans après et Emil
Berliner92 inventa alors l’appareil permettant de lire son disque : le gramophone.
Le gramophone et le phonographe donnèrent ensuite lieu à toutes les évolutions
techniques nécessaires. Mais leur principe était acquis et adopté par tous : un
support, quel qu’en soit le matériau, sur lequel on fixe, peu importe le procédé,
des séquences de son que l’on peut ensuite écouter.
L’industrie du disque était née. Et cette invention posa immédiatement des
problèmes juridiques. A l’instar de Ludovic HALÉVY, de nombreux auteurs
avaient, préalablement à l’invention du phonographe, cédé la propriété de leurs
œuvres, sans restriction, à des éditeurs. Ces derniers estimant être
cessionnaires de tous leurs droits procédèrent à l’enregistrement puis à la
fabrication et à la commercialisation de phonographes des œuvres dont les droits
avaient été cédés. Les auteurs s’y opposèrent prétendant n’avoir pas cédé ces
droits là.
Au terme d’une longue bataille judiciaire, la Cour de cassation arrêta que
« l’enregistrement n’équivaut pas à une exécution publique »93. Elle consacra
ainsi l’existence du droit de reproduction. « Mais dès lors cette thèse exacte
ayant été admise, le problème rebondissait : ne pouvait-on dire que les
cessionnaires ayant acquis le droit de reproduction muette avaient acquis le droit
de reproduction sonore ? La jurisprudence, en répondant positivement, ne
protégea pas suffisamment les auteurs »94. En effet, en reconnaissant sans s’y
91
Inventeur américain, qui déposa son brevet d’invention le 19 décembre 1877.
Inventeur allemand émigré aux États-Unis
93
Cass., 10 novembre 1930, Dalloz 1931.1.129, note Nast.
94
« Propriété littéraire et artistique et droits voisins » de Claude Colombet aux Éditions Dalloz.
_____________________________________________________________________________________
92
47
opposer que l’enregistrement d’une œuvre de l’esprit relève du droit de
reproduction, la Cour de cassation a ouvert la porte à une interprétation abusive
de la nuance. Cela revenait en fait à accorder aux éditeurs la cession du droit de
reproduction quelle qu’en soit la forme (sonore ou écrite). Pourtant, il est
aujourd’hui évident que la cession du droit de reproduction de la partition d’une
œuvre musicale est largement distincte de la cession du droit de reproduction
sonore d’une œuvre musicale. Les buts, les moyens et les retombées
économiques sont indiscutablement différentes.
Il est alors apparu nécessaire d’entreprendre une adaptation du droit aux faits
puisque la législation n’était plus en phase avec la réalité de l’exploitation des
œuvres musicales. Cela démontre bien de l’impact des évolutions techniques sur
les modes d’exploitation des œuvres musicales. Pour ce faire et pour assurer
une meilleure protection juridique aux auteurs, la loi du 11 mars 1957 est venue
consacrer la jurisprudence HALÉVY sur la notion de reproduction et a instauré
quelques nouvelles règles.
Ainsi, l’article L. 122-395 du Code de la propriété intellectuelle est venu définir la
reproduction. De plus, l’article L. 122-7 alinéa 4 dudit code apporte une précision
primordiale et extrêmement protectrice des intérêts des auteurs. Il dispose que
lorsqu’un mode d’exploitation n’est pas expressément prévu dans un contrat de
cession d’un droit d’exploitation, il ne peut être pris en compte. Enfin l’article
L. 131-6 du même code complète cette disposition en ajoutant que la cession du
droit d’exploiter une œuvre « sous une forme non prévisible ou non prévue à la
date du contrat doit être expresse et stipuler une participation corrélative aux
profits d'exploitation. »
On constate ainsi l’impact de la loi du 11 mars 1957 et son utilité qui ne peut être
remise en cause. Aussi, afin de bien comprendre l’importance de l’adaptation du
droit aux faits, il convient d’étudier la façon dont la rémunération pour copie
privée a été instaurée puis celle dont elle a évolué.
95
« La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés qui permettent
de la communiquer au public d'une manière indirecte.
Elle peut s'effectuer notamment par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des
arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique ou pour les œuvres
d'architecture, la reproduction consiste également dans l'exécution répétée d'un plan ou d'un projet type. »
_____________________________________________________________________________________
48
2) L’instauration de la rémunération pour copie privée
Sans rentrer dans des considérations trop techniques, il est nécessaire, pour
comprendre l’influence des nouveaux supports enregistrables sur le marché du
disque, d’expliquer sommairement le fonctionnement et l’intérêt de ceux-ci.
Pour évoquer cet épineux problème, il est important de savoir, qu’après la
création de l’électrophone et du disque vinyle directement issus du gramophone,
la cassette audio à bande magnétique a été inventée en 1961 par la
multinationale néerlandaise Philips et a été commercialisée dès 1964.
L’introduction de la cassette audio à bande magnétique sur le marché a
profondément influencé le développement de l’industrie phonographique. Tout
d’abord, elle a agi positivement concernant les supports enregistrés originaux.
Les consommateurs ont fortement apprécié ce nouveau support et se sont
empressés de s’équiper en conséquence. Ils ont ainsi largement contribué à
l’embellie du marché. Mais l’usage ultérieur des cassettes audio vierges et des
magnétophones a favorisé la copie privée et collective. C’était alors la première
fois qu’un nouveau support portait préjudice au marché du disque. La cassette
audio offrait une meilleure qualité de son que le disque vinyle. En outre, elle était
effaçable et ré-enregistrable.
Quelques années plus tard, au début des années 1980, les laboratoires de
Philips et Sony créèrent le disque-compact. Il se démarque de tous les autres
supports phonographiques par sa qualité de son plus uniforme et sa grande
fréquence. De plus, il profite d’une absence complète de bruits de fond et d’un
champ dynamique plus grand. Enfin, en utilisant le laser pour le lire, on évite tout
contact mécanique entre les pièces, donc l'usure, ce qui donne au lecteur et au
disque une plus grande espérance de vie.96
Mais si le disque-compact a beaucoup apporté en matière de qualité, de confort
et de durée de l’écoute, il a également permis l’essor incroyable de la copie et a
incité le législateur à prendre des mesures propres à endiguer ce phénomène.
96
L’ensemble des informations sur l’évolution des supports phonographiques a été recueilli sur des
sites Internet consacrés à l’histoire du disque : http://net.for.free.fr/maxirecords/maxihistoiredisque.htm,
http://www.gouvenelstudio.com/homecinema/disque2.htm, et http://members.tripod.com/~vrix/cd/.
_____________________________________________________________________________________
49
Pour un copiste, l’intérêt essentiel du disque-compact réside dans le fait qu’avec
un ordinateur équipé d’un graveur et d’un logiciel de copie97, il lui est possible de
reproduire rapidement et très simplement son disque original sur un CD-R
98
. Le
disque-compact représentait déjà une certaine qualité, un réel confort pour
l’auditeur, mais la possibilité technique d’en faire des copies exactement
identiques pour une somme infime a démultiplié l’attrait du public à son égard. En
effet, en achetant un disque-compact vierge à moins de 1,50 euro, on peut faire
une copie d’un disque original qui peut coûter jusqu’à 30 euro parfois (soit
jusqu’à 20 fois moins cher pour un rendu identique).
Puisqu’il est matériellement impossible de surveiller l’ensemble des copies, la loi
du 3 juillet 1985 a préféré les autoriser dans certaines conditions et offrir une
rémunération fixe et sûre aux auteurs, artistes-interprètes et aux producteurs de
phonogrammes en contrepartie d’une licence légale de copie privée.
B – La nécessaire création de la rémunération pour copie privée
Du fait de la création de nouveaux supports, « en 1983, 247 millions de bandes
sonores servaient à effectuer des enregistrements personnels. Sur ces
247 millions (…), 95 % étaient constituées de copies d’interprétations d’œuvres
artistiques ; sur ces 95 %, 25 % étaient écoutées plus de vingt fois au sein du
foyer, 51 % plus de dix fois et 17 % d’entre elles prêtées en moyenne trois fois à
des personnes extérieures. Il s’agissait là d’un nouveau moyen d’exploitation des
interprétations d’œuvres artistiques, qui jusqu’à présent ne donnait lieu à aucune
rémunération (…). »99
97
Les logiciels de copie les plus répandus sont Easy CD Creator et Nero Burning Rom.
Le CD-R est un disque-compact enregistrable.
99
« Droits voisins du droit d’auteur et numérique » de Isabelle Wekstein aux Éditions Litec
_____________________________________________________________________________________
98
50
1) La création de la rémunération pour copie privée
Dès lors que la copie privée revêtait le caractère d’un nouveau mode de
reproduction des œuvres musicales, il convenait de l’intégrer à l’ensemble des
dispositions protectrices des ayants droit. La loi LANG a instauré un principe de
licence légale de copie privée100 en contrepartie d’une rémunération perçue sur
les supports d’enregistrement. A l’instar de la rémunération équitable, la copie
privée est consacrée par la loi. C’est désormais un mode d’exploitation à part
entière.
Les bénéficiaires de cette licence légale sont les auteurs, les artistes-interprètes
et les producteurs de phonogrammes. Par ailleurs, elle ne couvre que « les
copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non
destinées à une utilisation collective »101 ou réalisées par un préposé d’une
entreprise102 pour les auteurs, et uniquement « les reproductions strictement
réservées à l'usage privé de la personne qui les réalise et non destinées à une
utilisation collective »103 pour les artistes-interprètes et les producteurs de
phonogrammes.
D’autre part, et contrairement à beaucoup d’idées reçues, il n’est nullement
nécessaire d’être propriétaire d’un phonogramme original pour en faire une copie
privée. Toute copie est licite tant qu’elle est réalisée de façon unique par une
même personne et que celle-ci n’en fait pas une utilisation collective.
En outre, il est bien évident que l’instauration de cette licence légale n’a pas pour
but de faire cesser toute copie privée. Il s’agit là d’un exemple de tolérance
avisée. Il valait mieux accepter le principe de la copie privée, déjà largement
répandu au moment où il a fallu légiférer en la matière, et en tirer un substantiel
profit plutôt que de le refuser en bloc sans pouvoir faire appliquer cette
interdiction.
En outre, la rémunération pour copie privée est, selon l’article L. 311-3 du Code
de la propriété intellectuelle, « évaluée selon le mode forfaitaire prévu au
100
L’article L. 311-1 alinéa 1er du Code de la propriété intellectuelle dispose que :« Les auteurs et les
artistes-interprètes des œuvres fixées sur phonogrammes ou vidéogrammes, ainsi que les producteurs de
ces phonogrammes ou vidéogrammes, ont droit à une rémunération au titre de la reproduction desdites
œuvres, réalisées dans les conditions mentionnées au 2° de l'article L. 122-5 et au 2° de l'article L. 211-3 ».
101
Article L. 122-5-2° du Code de la propriété intellectuelle.
102
Cass, Civ 1ère, 7 mars 1984 : Bull. civ. I, n° 90.
103
_____________________________________________________________________________________
51
deuxième alinéa de l'article L. 131-4 » et dépend du type de support et de la
durée d’enregistrement. En effet, l’article L. 311-5 alinéa 1er du même code
dispose que « les types de support, les taux de rémunération et les modalités de
versement de celle-ci sont déterminés par une commission » administrative. Par
conséquent, en premier lieu, la commission détermine les types de supports
relevant du régime, puis pour chaque type de support enregistrable elle
détermine le taux horaire de la rémunération. Ensuite, le montant exact de la
rémunération à percevoir est fixé selon la durée dudit support.
Conformément à l’article L. 311-5 du susmentionné, un décret du 3 janvier 1986
a prévu l’organisation et la réunion de cette commission. Par une décision du
30 juin 1986, le montant de la rémunération pour copie privée a été fixé à
0,23 euro par heure enregistrable pour les supports sonores et à 0,34 euro par
heure enregistrable pour les supports audiovisuels. Au moment de son adoption,
la rémunération pour copie privée était exclusivement perçue sur les supports
magnétiques d’enregistrement.
Et il faut noter l’habileté de la rédaction de l’article L 311-5 dudit code qui prévoit
que « les types de support, les taux de rémunération et les modalités de
versement » de la rémunération pour copie privée seront déterminés par une
commission spécifique. Cela permet de prendre en compte l’évolution des
technologies tant en ce qui concerne les types de supports, que de leurs
capacités de stockage. En outre, en confiant cette tâche à une commission, cela
dégage le législateur de toute responsabilité et de toute difficulté.
Par ailleurs, le système de la gestion collective est obligatoire. Il s’agit d’une
condition nécessaire et indispensable à son bon fonctionnement. Dès lors, ladite
rémunération est perçue par la SORECOP104 (pour la copie sonore uniquement)
et par Copie France105 (pour la copie audiovisuelle) puis répartie « entre les
ayants droit à raison des reproductions privées dont chaque œuvre fait
l'objet106 ».
De plus, selon l’article L. 311-7 du code susvisé, la rémunération pour copie
privée est répartie de différentes façons. La répartition est égalitaire entre les
trois différentes catégories d’ayants droit pour la copie privée des vidéogrammes
104
Société de perception et de répartition des droits pour la Copie Privée sonore.
Société de perception et de répartition des droits pour la Copie Privée audiovisuelle.
106
_____________________________________________________________________________________
105
52
mais elle est inégalitaire pour celle des phonogrammes puisque les auteurs
reçoivent la moitié de celle-ci alors que les artistes-interprètes et les producteurs
se partagent la seconde moitié (25 % chacun).
Ce mécanisme, lors de sa création, était parfaitement adapté à la réalité de la
copie privée. Cependant, et le législateur en avait déjà conscience comme nous
l’avons vu, les progrès techniques réalisés depuis 1986 ont profondément
modifié la copie privée. L’émergence et le succès des CD-R notamment
rendaient le mécanisme de la copie privée obsolète. Il a été nécessaire d’adapter
la rémunération pour copie privée.
2) L’adaptation de la rémunération pour copie privée
Un arrêté du Ministère de la culture et de la communication du 13 mars 2000 a
reconstitué la commission de l’article L. 311-5 du Code de la propriété
intellectuelle pour adapter les modalités de la rémunération pour copie privée à
l’univers numérique. Il est depuis1985 devenu possible de copier très simplement
des phonogrammes (CD107 surtout) et des vidéogrammes (DVD108 notamment) de
très haute qualité sur des supports numériques spécifiques (CD-R audio, CD-RW
audio, DVD-R vidéo et DVD-RW vidéo)109 de très grande qualité.
De plus, des supports assez proches de ces derniers mais initialement destinés
à une utilisation informatique uniquement (la sauvegarde de données
informatiques, quelles qu’elles soient) ont été utilisés pour réaliser des copies
privées (CD-R data, CD-RW data, DVD-R data et DVD-RW data).
107
Disque-compact.
Digital Versatile Disc, support numérique audiovisuel comparable au CD tant dans son aspect que dans ses
qualités.
109
Accolées aux mots CD et DVD, la lettre « R » signifie « enregistrable » (recordable en anglais) donc
inscriptible une seule fois alors que la lettre « RW » signifie « ré-enregistrable » (rewritable en anglais) donc
inscriptible plusieurs fois.
_____________________________________________________________________________________
108
53
Or, tous ces nouveaux supports n’étaient pas prévus par la décision du 30 juin
1986. Ils ne pouvaient donc pas donner lieu à la rémunération pour copie privée.
La commission a rendu sa décision le 4 janvier 2001. Elle est entrée en vigueur
le 22 janvier 2001. Cette lourde mais indispensable tâche a donc nécessité huit
mois de travaux110.
En premier lieu, la commission BRUN-BUISSON a majoré de 25 % les taux
horaires de base fixés en 1986. La rémunération a ainsi été fixée à 0,28 euro par
heure enregistrable pour les supports sonores et à 0,34 euro par heure
enregistrable pour les supports audiovisuels. Cette décision avait pour objectif
d’actualiser les taux établis en 1986.
En deuxième lieu, elle a adopté des taux horaires de base de rémunération pour
les supports amovibles numériques. Elle a fixé la rémunération pour copie privée
0,46 euro par heure enregistrable pour les supports sonores numériques
enregistrables et à 1,26 euro par heure enregistrable pour les supports
audiovisuels numériques enregistrables. Ensuite, elle a déterminé un taux de
copiage propre à chaque support, en fonction des informations portées à sa
connaissance en matière de copie privée, afin d’appliquer une pondération allant
de 0 à 100 %.
Par conséquent, la rémunération pour la copie privée a été fixée à :
-
30,56 euro pour les minidiscs, CD-R audio et CD-RW audio d’une durée
nominale d’enregistrement de 74 minutes,
-
4,23 euro pour les DVD-R vidéo et DVD-RW vidéo d’une durée nominale
d’enregistrement de 180 minutes,
-
0,33 euro pour les CD-R data et CD-RW data d’une capacité nominale
d’enregistrement de 650 Mo,
-
1,59 euro pour les DVD-Rom, DVD-R data et DVD-RW data d’une capacité
nominale d’enregistrement de 4,7 Go,
110
La commission reconstituée, et présidée par Monsieur Francis BRUN-BUISSON, a eu trois objectifs :
- déterminer des rémunérations justes et équitables en fonction des pratiques de copie privée permises dans
l’univers numérique,
- établir une structure de taux cohérente et équilibrée, n’introduisant pas de biais aberrant dans le
fonctionnement des marchés des produits concernés et, en particulier, de distorsions artificielles de
concurrence entre les catégories de supports éligibles et les entreprises qui les fabriquent et les
commercialisent,
- fixer des niveaux de rémunération acceptables et compréhensibles par les consommateurs et le marché pour
chaque type de supports utilisables.
_____________________________________________________________________________________
54
-
8,80 euro pour les DVHS d’une durée nominale d’enregistrement de
420 minutes.
La commission BRUN-BUISSON a ainsi déterminé de nouveaux supports
amovibles numériques soumis au régime de la copie privée. Cette décision
s’imposait puisque qu’il s’est vendu 200 millions de CD-R en France en 2000
alors même que seulement 155 millions de phonogrammes avaient été
écoulés111. En outre, il faut constater que hormis un taux de base de
rémunération sur les supports numériques, ladite commission a également
retenu un coefficient de pondération variable selon le taux de copiage accordé à
chaque support. La commission a ainsi tenu compte des différences propres à
chaque support. En effet, ces derniers sont plus ou moins utilisés par les
copistes selon leur prix et leur utilité.
Enfin, en troisième lieu, la commission a retenu une rémunération de 0, 33 euro
au titre des supports intégrés à des matériels d’enregistrement mais
exclusivement pour les baladeurs enregistreurs en format MP3 d’une capacité
nominale d’enregistrement de 32 Mo. Or, cette décision assez logique est fort
innovante puisque c’est la première fois que la rémunération pour copie privée
frappe un support d’enregistrement intégré. C’est donc affirmer que ce type de
support est uniquement destiné à la copie. À l’heure actuelle, la commission
étudie la possibilité d’une extension de la copie privée à d’autres supports
intégrés.
En outre, depuis la décision du 4 janvier 2001, le législateur est intervenu pour
compléter la décision rendue par la commission BRUN-BUISSON. Depuis la loi
du 17 juillet 2001112, le champ d’application de la rémunération pour copie privée
a été largement étendu puisque désormais en sont bénéficiaires les auteurs et
les éditeurs des œuvres fixées sur tout autre support que les phonogrammes et
vidéogrammes, au titre des copies
ou reproductions
sur un support
d'enregistrement numérique strictement réservées à l’usage privé du copiste et
non destinées à une utilisation collective113. Ces derniers bénéficient à parts
égales de la rémunération pour copie privée114. Cela permet entre autres de
111
112
113
114
Données recueillies sur le site http://saceml.deepsound.net.
Loi n° 2001-624 du 17 juillet 2001 art. 15 II Journal Officiel du 18 juillet 2001.
Article L 311-1 alinéa 2 du Code de la propriété intellectuelle.
Article L 311-7 du Code de la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
55
confirmer le statut de copie privée des enregistrements pirates faits sur Internet
et d’ouvrir la voie à une rémunération perçue sur les disques durs d’ordinateur.
Par conséquent, on constate que protéger les différents ayants droit contre le
fléau que représente la copie privée est une priorité. En effet, le but de la
rémunération pour copie privée n’est pas d’interdire ce mode d’exploitation révélé
par la pratique. Il s’agit tout simplement de réparer le préjudice subi par les
ayants droit. De plus, le souci d’adapter ce régime aux évolutions technologiques
démontre de la volonté d’efficacité. Toutefois, des vides juridiques subsistent et,
pour l’heure, de nombreux « supports d'enregistrement utilisables pour la
reproduction à usage privé d’œuvres » sont exclus de la rémunération équitable.
C – La controverse sur l’utilité de la rémunération pour copie privée
L’adaptation de la rémunération pour copie privée, aux supports numériques
notamment, n’a pas été sans soulever de nombreuses oppositions. Certains,
favorables au droit exclusif d’autoriser en matière de copie privée, avancent la
possibilité de mettre en œuvre des systèmes anti-copie dans les phonogrammes.
Selon eux, la rémunération pour copie privée serait donc vaine. D’autres,
partisans de l’accès gratuit à la culture, prônent l’abus que représente la
rémunération pour copie privée. Ils considèrent que la copie privée est un droit
fondamental et qu’il est donc illogique qu’il paie une rémunération à cet effet.
Nous envisagerons, ultérieurement, l’impact des systèmes anti-copie sur le droit
à la copie privée, ainsi que les avantages et inconvénients de la copie privée à
l’heure actuelle. Par ailleurs, il faut, pour analyser objectivement l’impact des
nouvelles technologies sur l’exploitation des œuvres musicales, étudier les
différents modes d’exploitation spécifiques de la musique créés par la pratique.
_____________________________________________________________________________________
56
§ 3)
LA CRÉATION PAR LA PRATIQUE DE NOUVEAUX MODES
D’EXPLOITATION SPÉCIFIQUES DE LA MUSIQUE
L’industrie du disque a vu l’apparition et le développement de nouveaux modes
d’exploitation spécifiques issus de la pratique. Il s’agit de l’échantillonnage, du
« deejaying », ainsi que de la « mix tape » et du « bootleg ». Or, si leur régime
juridique est désormais défini, il n’en a pas toujours été ainsi. Il convient donc
d’en examiner les principaux aspects.
A – L’échantillonnage (création et reproduction)
Inventé en 1980, l’échantillonneur est un instrument de musique informatisé.
L’exploitation des œuvres ainsi créées soulève différents problèmes. Aussi,
avant d’appréhender l’étendue des questions spécifiques à l’échantillonnage, il
conviendra d’examiner les moyens techniques nécessaires à son existence.
1) La technologie au service d’un nouveau type de création musicale
A la fin des années 1970, la composition connut un tournant essentiel puisque
l’informatique
s’est
l’échantillonneur
115
emparée
de
la
musique.
Au
fil
des
évolutions,
est apparu. Il s’agit d’un instrument de musique informatisé
permettant d’enregistrer un certain nombre de données sonores puis de les
traiter pour les rejouer. Or, cet instrument, qui a permis l’éclosion de nouveaux
genres musicaux (le hip hop et la techno notamment), soulève un certain nombre
de problèmes puisque son utilisation suppose la reproduction de phonogrammes
publiés à des fins de commerce. De même, il existe aujourd’hui un certain
nombre de logiciels qui, installés dans un ordinateur, permettent d’obtenir le
même résultat qu’un échantillonneur.
Or, si l’auteur d’une musique créée grâce à l’échantillonnage se contente d’en
faire un usage strictement personnel116, cela ne posera aucun problème juridique
puisque ce droit lui est reconnu. Toutefois, si cet auteur décide d’exploiter
commercialement cette œuvre, il devra, préalablement, avoir obtenu les
115
Traduction du terme anglais sampler, to sample.
Conformément aux articles L. 122-5 et L 211-3 du Code de la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
116
57
autorisations des différents ayants droit des œuvres qu’il aura utilisé pour réaliser
sa composition.
À l’heure actuelle, la composition par le biais de l’échantillonnage est très
fréquente. Elle a pour grand intérêt de permettre à quiconque de « composer à
l’oreille », au gré de ses inspirations sans dépendre de ses connaissances
techniques musicales117. Elle consiste à enregistrer des données sonores dans
un appareil informatique qui va les stocker tout en permettant de les modifier. On
peut ainsi enregistrer tout ou partie d’un phonogramme118. On pourra alors en
isoler le rythme, la mélodie, quelques notes, des sonorités particulières ou des
bruits. On pourra aussi les associer à d’autres rythmes, mélodies, notes ou
sonorités particulières ou les modifier afin d’obtenir une nouvelle œuvre musicale
originale mais dérivée. Ainsi, pourrait-on qualifier l’échantillonneur d’instrument
permettant la création d’œuvres musicales originales à partir d’œuvres
préexistantes.
Dès lors, l’exploitation de telles créations recouvre diverses hypothèses et
suppose diverses autorisations. Il convient donc d’examiner celles-ci.
2) Applications pratiques et problèmes juridiques propres des musiques
créées par le biais de l’échantillonnage
« L’enregistrement de suites de notes ou de mélodies est licite tant que ces
notes ou mélodies sont dans le domaine public, ou tant qu’elles constituent des
éléments infimes, et non reconnaissables, d’une œuvre existante mais constitue
un acte de contrefaçon : l’existence de quatre notes identiques dans l’attaque
d’un refrain119 » et « l’utilisation de quatre mesures d’un opéra comique pour la
musique d’un indicatif musical120 ». « Dès l’instant où des éléments musicaux
protégés (…) sont mis en mémoire dans un ordinateur ou un échantillonneur,
sans l’autorisation de l’auteur ou de ses ayants droit, leur restitution mécanique
pour un usage collectif constitue un acte de contrefaçon121 ».
117
La connaissance du solfège n’est donc absolument pas indispensable, même si cela constitue un
avantage.
118
Dans la pratique, on se contente d’enregistrer une ou des parties car l’intérêt n’est pas de rejouer
identiquement une œuvre musicale, mais plutôt de la réinterpréter ou de l’arranger.
119
CA Paris, 13 novembre 1969, RIDA avril 1970, page 145.
120
CE 5 mai 1939, Dalloz 1939, 3, 63 note P.L., Gazette du Palais 1939, 2, page 231.
121
« Le droit d’auteur et les droits voisins » de André Bertrand aux Éditions Masson.
_____________________________________________________________________________________
58
Si la reproduction est destinée à un usage collectif, et si l’œuvre n’est pas dans
le domaine public, il faudra obtenir l’autorisation de l’auteur et de l’éditeur de
l’œuvre au titre des droits d’auteur d’une part, et l’autorisation du producteur de
phonogramme et de l’artiste-interprète au titre des droits voisins d’autre part.
En effet, « toute (…) reproduction intégrale ou partielle faite sans le
consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite. Il en
est de même pour (…) l'adaptation ou la transformation, l'arrangement ou la
reproduction par un art ou un procédé quelconque122 ». Sauf exception123, toute
personne reproduisant une œuvre musicale devra, préalablement à un usage
collectif, obtenir l’autorisation de l’auteur ou de ses ayants droit.
De plus, d’après l’article L. 212-3 alinéa 1er du Code de la propriété intellectuelle,
la reproduction de la prestation d’un artiste-interprète est soumise à son
autorisation écrite, et selon l’article L. 213-1 alinéa 2 du même code,
« l'autorisation du producteur de phonogrammes est requise avant toute
reproduction (…) son phonogramme. »
Par conséquent, en principe, la reproduction d’une œuvre n’est jamais libre. Il
faut toujours obtenir le consentement des différents ayants droit. Souvent, une
telle autorisation sera accordée à titre onéreux. C’est pourquoi, les compositeurs
utilisant l’échantillonnage préfèrent souvent rejouer la mélodie ou le rythme qu’ils
vont échantillonner plutôt que de la reproduire car ainsi ils se défont des
consentements nécessaires de l’artiste-interprète et du producteur. Ainsi, le
phonogramme préexistant n’est qu’indirectement utilisé, il n’est pas reproduit.
Seules les autorisations de l’auteur et de son éditeur seront nécessaires.
En outre, une œuvre musicale reproduite et arrangée ou modifiée de quelque
façon que ce soit touche au droit moral de l’auteur et/ou de l’artiste-interprète de
celle-ci. Ceux-ci124 jouissent du droit au respect de leur nom, de leur qualité et de
leur œuvre ou interprétation. Ils devront autoriser toute modification et être
crédités.
122
Ces exceptions sont prévues à l’article L. 122-5 du Code de la propriété intellectuelle.
124
Aux termes des articles L. 121-1 alinéa 1er et L. 212-2 alinéa 1er du Code de la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
123
59
Enfin, toute utilisation commerciale non autorisée d’une œuvre préexistante
pourra entraîner de lourdes sanctions125 pour le compositeur, le producteur,
l’éditeur et toute autre personne y ayant participé. De plus, ils pourront
également être condamnés à verser des dommages-intérêts au titre du préjudice
subi par les différents ayants droit. La création musicale par la technique de
l’échantillonnage, si elle présente a priori des avantages quant la facilité et à la
rapidité
de
conception,
souffre
d’être
beaucoup
plus
compliquée
à
commercialiser puisque pour une seule chanson, il faudra parfois obtenir
l’autorisation d’environ dix personnes126.
B – Le deejaying (représentation)
Le terme « deejaying » est un néologisme ssu du mot anglais « disc-jockey »
également utilisé en français et de son abréviation « DJ ». Celle-ci a donné lieu à
un verbe et à une action : « to DJ, Djing ». D’ailleurs, en anglais, « to jockey for a
position » signifie manœuvrer pour être bien placé. Un DJ est donc une personne
manipulant des disques vinyles, à l’aide de deux platines et d’une table de
mixage, afin d‘en enchaîner plusieurs, sans coupure. Cette pratique est issue de
soirées dansantes où une personne était chargée de passer les disques. Peu à
peu, certains se sont spécialisés afin d’enchaîner les disques sans temps mort. Il
convient donc d’examiner le régime juridique propre à ce mode d’exploitation de
la musique issu de la pratique.
1) Le respect des dispositions légales
L’auteur d’une œuvre disposant du droit exclusif d’autoriser la représentation de
celle-ci, s’il l’a déposée à la SACEM, toute personne qui souhaitera en faire une
communication au public devra préalablement avoir obtenu son autorisation.
Cette disposition est valable pour les discothèques, les concerts et autres soirées
dansantes. Ainsi, tout DJ doit en principe remettre à la SACEM le programme
125
L’article L. 335-2 du Code de la propriété intellectuelle énonce que :
« Toute édition d'écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture ou de toute autre production, imprimée
ou gravée en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements relatifs à la propriété des auteurs, est une
contrefaçon ; et toute contrefaçon est un délit.
La contrefaçon en France d'ouvrages publiés en France ou à l'étranger est punie de deux ans
d'emprisonnement et de 150 000 euro d'amende.
Seront punis des mêmes peines le débit, l'exportation et l'importation des ouvrages contrefaits. »
126
L’auteur des paroles et son éditeur, le compositeur et son éditeur, l’arrangeur, le producteur, les artistesinterprètes.
_____________________________________________________________________________________
60
des œuvres. Cela permettra la perception puis la répartition des sommes dues
au titre de la communication au public des œuvres pour les auteurs et de la
rémunération équitable pour les producteurs et artistes-interprètes.
Mais si la SACEM voit les DJ’s comme des utilisateurs de musique, elle les
analyse également comme des musiciens. Elle a d’ores et déjà pris en compte
leur statut puisqu’elle les considère comme des arrangeurs lorsqu’ils réalisent
des prestations publiques dites « live ». En effet, ces derniers réalisant des
enchaînements qui leur sont propres, ils perçoivent 1/12e (8 %) des droits
d’auteurs générés par les disques qu’ils jouent127. Un disque-jockey, qui va
enchaîner des disques selon ses aspirations, en mettant une forme personnelle à
son mixage, en assemblant, en mixant et en coordonnant des rythmes avec des
mélodies, laissera indubitablement apparaître l’empreinte de sa personnalité qui
est seule à même de déterminer l’existence d’une œuvre originale. Dès lors, les
DJ’s sont des utilisateurs et des créateurs d’œuvres musicales, leur statut
d’arrangeur est donc logique.
A la base, simple technicien, le disque-jockey s’est donc révélé être un artiste.
Cependant, si notre droit confère un réel statut aux disques-jockeys, certains,
peu avertis ou préférant exercer dans l’ombre réalisent des contrefaçons et ne
disposent d’aucun statut spécifique.
2) La violation des dispositions légales
Compte tenu du coût que peut représenter pour un organisateur de soirées le
versement des droits en contrepartie de l’utilisation du répertoire musical de la
SACEM et des sociétés qui lui sont affiliées128, certains préfèrent œuvrer dans
l’illicéité. Pourtant, « toute représentation (…) faite sans le consentement de
l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite129. »
127
Magazine « DJ Mix » n° 5 , Décembre 2001 - Janvier 2002: « la SACEM et l’argent des DJ’s »par
Alexandre Lazerges.
128
3 000 euro pour une soirée étudiante de 1 500 personnes ou 150 000 euro annuels pour une discothèque
d’après le magazine « DJ Mix » n° 5 , Décembre 2001 - Janvier 2002: « la SACEM et l’argent des DJ’s »par
Alexandre Lazerges.
129
_____________________________________________________________________________________
61
On observe ainsi que bon nombre de rave parties130 et de soirées publiques de
taille moyenne ou faible sont organisées « clandestinement », c’est-à-dire sans
en informer la SACEM. Par conséquent, si elle a su prendre en compte le statut
d’arrangeur des DJ’s pour leur procurer une rémunération au titre des droits
d’auteur, elle devrait peut-être envisager de considérer différemment les
organisateurs de réunions publiques. En effet, si les organisateurs habituels de
soirées sont des professionnels exerçant une activité lucrative basée sur
l’exploitation d’œuvres musicales, certains organisateurs de soirées ne peuvent
être considérés comme tels. Il serait donc opportun d’opérer une différence dans
le montant des droits à verser pour les organisateurs de soirées non habituels.
Cela pourrait ainsi permettre d’organiser plus souvent des réunions publiques
gratuites, ce qui faciliterait l’accès à la culture.
Il convient d’ailleurs de souligner que la SACEM sait faire preuve de clémence et
de compréhension vis-à-vis de certains exploitants d’œuvres musicales. Ainsi,
dans certaines conditions, aucun droit de reproduction mécanique n’est perçu sur
les mix tapes. Il est donc utile, dès à présent, d’étudier le régime juridique de la
mix tape, ainsi que du bootleg.
C – La Mix-tape et le bootleg (reproduction)
La « mix tape » et le « bootleg » sont deux termes anglais, importés en France,
qu’il convient tout d’abord de définir. La « mix tape » est littéralement une
cassette audio mixée, c’est-à-dire qu’elle contient sur chacune de ses faces une
séquence musicale unique, sans coupure, et comprenant plusieurs œuvres
musicales différentes mixées entre elles. Ce type de support phonographique est
directement issu du « deejaying ». Le « bootleg » est quant à lui une copie pirate
d’œuvre musicale présentant la particularité d’être un enregistrement non
autorisé d’un concert ou une reproduction d’un phonogramme non encore
commercialisé. Peu répandu en France, le « bootleg » est très courant aux ÉtatsUnis. Ces deux termes répondent donc à deux pratiques assez confidentielles
mais correspondent à de nouveaux modes d’exploitation de la musique, leurs
régimes respectifs nécessitent donc d’être étudiés.
1) Des pratiques par essence illicites
130
Les rave parties sont des soirées dansantes gratuites de musique techno souvent organisées en extérieur
dans des champs, des forêts ou autres lieux déserts.
_____________________________________________________________________________________
62
La mix tape, en tant que séquence musicale unique et mixée à partir de
différentes chansons, peut, dans l’absolu, être reproduite sous toutes formes de
supports. Mais le plus souvent, et pour des raisons que nous allons
ultérieurement évoquer, il s’agit de cassettes audio. Le bootleg quant à lui est
une copie pirate qui, le plus souvent, est reproduite sous forme de disque vinyle.
Ces deux types d‘exploitations phonographiques sont issus du mouvement hip
hop. En effet, c’est sur l’initiative de certains disc-jockeys, soucieux de se
procurer quelques revenus « clandestins », qu’ont été inventés ces procédés. Ils
ne résultent pas de progrès techniques.
La mix tape a été lancée par des DJ's new-yorkais qui ont enregistré leurs
sessions de mix sur des cassettes audio qu’ils ont ensuite dupliqué et vendu
dans la rue, sans aucune autorisation. Cette pratique a par la suite été importée
en France où les mix tapes sont vendues pour huit euro pièce environ. De plus,
la mix tape a connu une évolution considérable au fil de son existence puisque à
l’heure actuelle les DJ's incorporent à leurs sessions de mix constituées de
phonogrammes du commerce des enregistrements inédits et exclusifs d’artistes
qu’ils réalisent eux-mêmes. Chaque mix tape présente donc des exclusivités et
mêle reproduction en théorie contrefaisante à des enregistrements inédits et tout
à fait licites. Mais on constate qu’en participant volontairement aux mix tapes les
artistes, et leurs producteurs qui les y autorisent, ont implicitement légitimé
l’exploitation des mix tapes.
Quant au bootleg, son origine est beaucoup plus clandestine. Il s’agit toujours de
DJ mais aussi d’ingénieurs du son131 qui ont profité de leur participation à des
représentations musicales132. Ils ont ainsi pu conserver un enregistrement pirate
de celles-ci qu’ils ont pu dupliquer. Il s’agit donc de reproductions contrefaisantes
présentant le grand intérêt de contenir des enregistrements totalement inédits et
exclusifs, parfois commercialisés en avant-première. De fait, les bootlegs, de par
leur rareté et leur illicéité, étaient originairement réservés aux disc jockeys qui se
les vendaient entre eux sous forme de disques vinyles. Mais aujourd’hui, tout
consommateur fréquentant des disquaires spécialisés peut trouver des bootlegs.
131
Ingénieurs du son travaillant en studio d’enregistrement ou en concert.
Il peut s’agir de séances d’enregistrement en studio ou de concerts.
_____________________________________________________________________________________
132
63
On constate donc que la mix tape et le bootleg sont deux exploitations
phonographiques contrefaisantes pourtant pas toujours sanctionnées. Il apparaît
donc opportun d’étudier les raisons.
2) Une contrefaçon parfois tolérée en guise de promotion
Si la mix tape est exploitée uniquement sous forme de cassette audio, aucun
droit de reproduction mécanique ne sera perçu. Tous les intéressés connaissent
l’existence des mix tapes et approuvent implicitement leur existence. En effet, les
artistes, les auteurs, les producteurs et la SACEM tolèrent ce genre d’exploitation
assez confidentielle qui sert de promotion et sert les intérêts de tout le monde.
Mais il est d‘usage que si la mix tape est exploitée sous forme de disc compact, il
s’agit d’une contrefaçon pouvant donner lieu à toutes les poursuites judiciaires.
Toutefois, le bootleg est, sauf exception, farouchement combattu. S’agissant de
reproductions
totalement
interdites
et
provoquant
parfois
les
échecs
commerciaux d’enregistrements officiels piratés, le bootleg constitue réellement
une contrefaçon nuisible à l’industrie du disque.
Alors même que la mix tape s’inscrit dans une logique de promotion des artistes
et des DJ's, le bootleg est un parasite néfaste à l’économie officielle du disque.
Dès lors qu’ils sont repérés et s’ils portent un réel préjudice à l’exploitation
commerciale officielle133, les bootlegs sont saisis et leurs auteurs poursuivis.
Par conséquent, après avoir étudié le régime juridique de l’exploitation
traditionnelle des œuvres musicales ainsi que les évolutions législatives issues
des progrès techniques qui y sont propres nous avons pu constater que la
musique payante était nécessaire au respect des droits d’auteur et des droits
voisins. Mais nous allons maintenant voir que la dématérialisation du disque
tente de remettre en cause la musique payante puisque les nouvelles
technologies ont favorisé la reproduction de haute qualité et facilité la circulation
des œuvres musicales à titre gratuit. C’est pourquoi nous allons, ci-après, étudier
la façon dont celles-ci ont permis un non-respect collectif des droits d’auteur et
des droits voisins. Cependant, nous verrons également qu’après une période
133
Dans certains cas, comme la mix tape, le bootleg va profiter à l’artiste en participant à sa promotion.
_____________________________________________________________________________________
64
d’anarchie où la dématérialisation du disque a provoqué une énorme pagaille,
l’exploitation des œuvres musicales à travers les nouvelles technologies a
largement entamé son institutionnalisation.
_____________________________________________________________________________________
65
DEUXIÈME PARTIE –
VERS LA REMISE EN CAUSE DES
DROITS D’AUTEUR ET DES DROITS
VOISINS : LA MUSIQUE GRATUITE
Malgré la protection entourant la création artistique, les récents progrès
technologiques ont permis une utilisation contrefaisante de la musique. Il est
aujourd’hui simple d’exploiter gratuitement une œuvre musicale. En effet, la
copie privée ou collective, le téléchargement d’œuvres musicales sur Internet et
l’exploitation des œuvres musicales à travers la téléphonie mobile sont à la
portée de quiconque dispose d’un minimum de matériel. Ces nouveaux modes
d’exploitation sont simples et utilisables sans l’autorisation préalable des ayants
droit.
Aussi, pour bien comprendre comment et pourquoi les nouvelles technologies
ont permis une exploitation gratuite généralisée des œuvres musicales, il
conviendra tout d’abord d’examiner l’ensemble des nouvelles technologies utiles.
Nous verrons à cette occasion qu’elles peuvent être utilisées comme
qu’instrument de création, en tant que moyen de dématérialisation du disque ou
encore en tant que protection contre les atteintes portées aux titulaires de droits.
Ensuite, nous nous attacherons à analyser les différentes façons dont elles ont
favorisé l’exploitation contrefaisante des œuvres musicales. Enfin, pour clore
notre étude, nous observerons l’institutionnalisation de l’exploitation des œuvres
musicales à travers les nouvelles technologies. Cela nous permettra, d’une part,
d’examiner la lente légalisation de ces nouveaux modes d’exploitation de la
musique, d’autre part, d’envisager les différentes initiatives qui pourraient faire
respecter les droits d’auteur et les droits voisins.
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66
SECTION 1 –
LES NOUVELLES TECHNOLOGIES ET LA MUSIQUE :
LE « NON-RESPECT COLLECTIF » DES DROITS
D’AUTEUR ET DES DROITS VOISINS
Les nouvelles technologies sont intimement liées à Internet et donc à
l’informatique. C’est une des causes du « non-respect collectif » des droits
d’auteur et des droits voisins. Internet a vu le jour sans qu’une législation
spécifique ait été créée préalablement. Les premiers internautes ont ainsi profité
d’un espace de liberté jamais vu. Bien entendu, à défaut de règles établies, des
dérives sont rapidement apparues. Toutefois, l’utilisation musicale des nouvelles
technologies est loin d’être uniquement négative, elle présente également bien
des avantages et favorise, entre autres, la création musicale.
§ 1) L’UTILISATION MUSICALE DES NOUVELLES TECHNOLOGIES
Les nouvelles technologies ont, en premier lieu, permis aux artistes de découvrir
de nouvelles sonorités et d’envisager une nouvelle façon de créer. Ensuite, elles
ont permis la dématérialisation du disque. Cela a constitué le point de départ de
toutes les exploitations contrefaisantes. Etape nécessaire à un nouveau mode de
consommation ou erreur irrattrapable ayant de lourdes conséquences sur
l’industrie du disque, la dématérialisation est un fait majeur et marquant. Il est
donc important d’en analyser les conséquences sur l’avenir de ce secteur
d’activité. Par ailleurs, en même temps qu’elles constituent un affront pour
l’industrie du disque, les nouvelles technologies sont un soutien pour elle
puisqu’elles ont permis le développement des procédés techniques anti-copie.
A – La création d’œuvres musicales assistées ou générées par
ordinateur
Les logiciels de création musicale, tout comme la boîte à rythmes et
l’échantillonneur, sont le fruit d’une nouvelle école née de l’invention du
synthétiseur moderne en 1965 par Robert Moog. Nouvelles sonorités, nouveaux
modes de création, l’intervention de l’homme n’est plus suffisante. L’électronique
et/ou l’informatique interviennent.
_____________________________________________________________________________________
67
C’est pourquoi, on peut s’interroger sur la pertinence de la création artistique,
censée être empreinte de la personnalité de l’auteur, dès lors que celui-ci est
assisté par ordinateur134. De plus, certains logiciels permettent une création
générée par ordinateur135. La différence est primordiale et les conséquences de
ces deux types de création sont donc largement distinctes. Il est ainsi nécessaire
de définir clairement chacune de ces deux notions136.
En effet, une œuvre de l’esprit est le fruit de la personnalité de son auteur. Si la
part de l’ordinateur dans la création est trop importante, l’homme est étranger à
la création. L’œuvre musicale est orpheline puisque l’ordinateur, dépourvu de
personnalité, ne peut être l’auteur de l’œuvre. Doit-on alors considérer la création
comme une œuvre dérivée d’un logiciel auquel cas le programmeur sera l’auteur
de l’œuvre ou faut-il admettre que l’utilisateur du logiciel, quelle que soit la portée
de son intervention, est l’auteur ?
La création d’une œuvre musicale assistée par ordinateur repose sur une action
humaine. L’ordinateur n’est qu’un outil et répond aux exigences de l’homme,
comme une guitare par exemple. Cela ne pose donc aucun problème d’ordre
juridique. L’emploi d’un instrument ne peut priver l’utilisateur de sa qualité
d’auteur sur la création musicale. Cependant, la création d’une œuvre musicale
générée par ordinateur laisse l’homme en dehors de tout processus créatif, « il
n’a qu’un rôle passif, voire inexistant. La nature juridique de telles œuvres est
incertaine137 ».
Par conséquent, afin de déterminer si une œuvre musicale générée par
ordinateur est une œuvre de l’esprit, nous allons analyser son statut au regard
des conditions de protection de notre droit.
En premier lieu, il faut savoir que l’intervention humaine est une condition
préalable à toute protection138. « Le droit d’auteur ne considère pas les créations
134
On parle alors de Création Assistée par Ordinateur ou de Musique Assistée par Ordinateur : CAO ou MAO.
On parle, dans ce cas, d’Oœuvre Générée par Ordinateur ou de Création Générée par Ordinateur : OGO
ou CGO.
136
Pour cette étude, je me suis basé sur les travaux d’un groupe d’étudiants (Paul Hébert, Chloé Bouillol,
Vincent Grynbaum et Alon Leiba) du DESS Droit du Numérique et des Nouvelles Techniques de la Faculté
Jean Monnet de Sceaux intitulé « Les œuvres générées par ordinateur » et publié sur le site Internet de la
promotion 1999/2000 : www.ifrance.com/droitntic/ExposePLA2.html.
137
Définition de l’œuvre générée par ordinateur tirée de l’article intitulé « Les œuvres générées par
ordinateur ».
138
Article L. 111-1 du Code de la propriété intellectuelle : « l’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette
œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous ».
_____________________________________________________________________________________
135
68
sans auteur, ou celles où l’auteur s’efface derrière la machine ou le hasard 139 ».
Ensuite, l’œuvre doit être originale140. Elle doit être le reflet de la personnalité de
l’auteur.
Or, en amont de toute création générée par ordinateur une intervention humaine
est nécessaire141. « C’est toujours un opérateur qui est derrière l’ordinateur ou
alors
l’auteur
du
programme
dont
les
routines
servent
à
générer
automatiquement des portions d’œuvres. En l’absence d’un tel auteur, il n’y a
pas d’œuvre faute de création.142 ».
Dès lors, toute œuvre musicale générée par ordinateur sera forcément, mais
dans différentes proportions selon les cas, empreinte de la personnalité de
l’utilisateur. De fait, ce sera nécessairement une œuvre de l’esprit protégeable à
ce titre. Tout utilisateur d’un logiciel de création musicale générée par ordinateur
aura une quelconque influence en paramétrant divers éléments qui rendront
l’œuvre unique et sans lien avec le hasard. Toutefois, si le logiciel est tel qu’il
compose seul une mélodie selon une méthode de calcul aléatoire, ce sera le
programmeur qui sera considéré comme l’auteur de l’œuvre.
C’est pourquoi, on peut considérer que toute œuvre musicale dont la création a
été assistée ou générée par ordinateur est une œuvre de l’esprit et son auteur
(l’utilisateur du logiciel ou le programmeur) sera titulaire d’un « droit de propriété
incorporelle exclusif et opposable à tous143 ».
B – Les nouvelles technologies permettant la dématérialisation du
disque
Les nouvelles technologies ont pour particularité d’être sans cesse en pleine
effervescence. Pour une utilisation simple et compréhensible des différents
termes techniques ou des technologies ci-après utilisés, il convient à présent de
139
« Droits d’auteurs et droits voisins » de Xavier Linant de Bellefonds aux Éditions Dalloz, n° 69 page 24.
Il s’agit, selon « Droits d’auteurs et droits voisins » de Xavier Linant de Bellefonds aux Éditions Dalloz, n°
122 page 41, d’une condition jurisprudentielle développée sur l’impulsion de Desbois dans les années 50.
141
« La composition musicale assistée par ordinateur, dès lors qu’elle implique une intervention humaine, du
choix de l’auteur (…) conduit à la création d’œuvres originales. » V.Y. Gaubiac, Jur-Cl PLA, fasc 1164,
2000. TGI Paris, 5 juill 2000, CCE mars 2001, comm, n° 23 Ch Caron.
142
« Droits d’auteurs et droits voisins » de Xavier Linant de Bellefonds aux Éditions Dalloz, n° 72 page 24.
143
_____________________________________________________________________________________
140
69
définir et d’expliquer les différents moyens permettant la dématérialisation du
disque et toutes les contrefaçons ou pirateries possibles.
En premier lieu, si les articles L. 335-2 et L. 335-3 du Code de la propriété
intellectuelle définissent la contrefaçon
144
, la piraterie, notion souvent évoquée à
propos d’Internet, n’a pas de définition légale. « Selon certains auteurs, le mot
piraterie désignerait tout acte frauduleux lié à la reproduction ou à la diffusion à
des fins commerciales d’œuvres ou de prestations alors que la contrefaçon
désignerait toute atteinte aux droits de l’auteur (ce qui vise la reproduction sans
l’autorisation de l’auteur ou la reproduction sans versement d’une contrepartie à
l’auteur)»145. Cette distinction me paraît satisfaisante car elle met en avant la
différence entre l’exploitation non autorisée à des fins commerciales et la simple
atteinte aux droits de l’auteur. Nous la retiendrons donc pour la suite de nos
développements.
En deuxième lieu, il est nécessaire de préciser les notions propres à tous les
éléments permettant d’une part la dématérialisation du disque, d’autre part
l’utilisation des œuvres musicales indépendamment de tout support.
Ainsi, il faut savoir que dématérialiser un disque, c’est rendre un contenu musical
indépendant de son contenant de base qu’est le phonogramme. Cela permet
notamment d’enregistrer de la musique sur son ordinateur. Cette opération fut au
départ nécessaire pour les développeurs de sites qui ont souhaité ajouter du son
à leurs œuvres multimédia. Or, le format audio, le standard sous lequel existe la
musique sur disque-compact notamment, est trop lourd à manipuler et à
télécharger146. Son utilisation sur Internet s’est révélée impossible.
Certains internautes ont alors pensé à compresser147 les données audio afin de
les alléger, tout en conservant la meilleure qualité d’écoute possible. Un nouveau
format est apparu et s’est généralisé. Il s’agit du « RealAudio »148 qui permet,
144
Le contrefaçon est définie comme « toute édition d'écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture
ou de toute autre production, imprimée ou gravée en entier ou en partie, au mépris des lois et règlements
relatifs à la propriété des auteurs», et « toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen
que ce soit, d'une œuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur, tels qu'ils sont définis et réglementés
par la loi ».
145
146
Le téléchargement est une transmission de fichiers numériques représentant des enregistrements
musicaux, en vue de leur reproduction permanente ou temporaire, sur le disque dur d’un ordinateur. Or,
« une minute d’audio au format CD occupe environ 10 Mo d’espace disque dur », « MP3 » de Thierry
Demougin, Édition Micro Application, collection e-poche.
147
Compresser : serrer, presser, comprimer, « Dictionnaire Hachette encyclopédique ». Cette compression se
fait grâce à un logiciel d’encodage qui transforme des données d’un format à un autre.
148
Ce format de compression et de diffusion permet d’écouter de la musique en temps réel, sans
téléchargement préalable. Il suffit de cliquer sur un lien afin de mettre les données dans la mémoire tampon
_____________________________________________________________________________________
70
sans enregistrement préalable sur le disque dur de son ordinateur, d’écouter de
la musique sur Internet en temps réel149. Toutefois, ce format de compression
offre une piètre qualité d’écoute. C’est pourquoi, le « MP3 »150 a été utilisé. Il
permet une manipulation aisée grâce à sa faible taille et dispose d’une qualité
d’écoute très proche du disque-compact151. Son succès fut immédiat, d’autant
plus que le MP3 est lisible à partir de tous les logiciels de lecture gratuits
existants152. Cependant, on peut s’interroger sur la qualification juridique de cette
opération de compression afin de savoir si cela ne constitue pas une adaptation
de l’œuvre. La question demeurant pour le moment sans réponse, la qualification
juridique de la compression d’une œuvre musicale est bien délicate153.
Dès lors, il est apparu possible de se transmettre des fichiers musicaux comme
on peut se transmettre des fichiers d’images ou de texte. Cela a permis le succès
des sites d’échanges ou de partage de fichiers musicaux. Il faut par ailleurs
savoir que d’autres formats de compression existent mais connaissent un succès
moindre154.
En outre, si on peut écouter de la musique sur Internet de différentes façons, il
faut bien noter qu’il est toujours nécessaire de télécharger les données avant de
les lire155. Ainsi, il est possible d’écouter de la musique en temps réel ou non. Le
streaming permet l’écoute en temps réel et offre l’avantage d’être très rapide.
avant de les lire. Cela ne prend que quelques secondes. Ce format est lisible grâce à un lecteur spécifique,
téléchargeable gratuitement sur Internet : RealPlayer. Mais si l’enregistrement n’est pas nécessaire à la
lecture, il est parfois possible.
149
On parle de « streaming » pour qualifier la diffusion de musique en temps réel sur Internet.
MP3 est l’appellation familière du MPEG Audio Layer-3. Il s’agit d’un format de compression
audionumérique avec perte de données, permettant d’atteindre des fichiers près de 10 fois moindres que
l’original, sans réelle perte de qualité audible. On passe ainsi à 1 Mo pour une minute de son, « MP3 » de
Thierry Demougin, Édition Micro Application, collection e-poche.
151
Cette compression s’effectue par encodage, c’est-à-dire par une transcription selon un code donné. Cet
encodage spécifique fut brillamment inventé puisqu’il s’est basé sur nos qualités auditives naturelles afin de
supprimer toutes les données inaudibles, sans perte de qualité flagrante.
152
Winamp et Quicktime sont les lecteurs musicaux gratuits les plus répandus.
153
Selon Marie-Avril Roux du Cabinet Degoy Roux Associés, Avocats au Barreau de Paris, dans un article
publié initialement sur Lettresdudroit.com le 26 octobre 2001, « l’enjeu est important, puisque l’adaptation
nécessite l’autorisation des auteurs au titre de leur droit moral et des éditeurs au titre du droit patrimonial, le
droit d’adaptation n’entrant pas dans le cadre des apports SACEM. En l’état, la question n’a pas été
directement posée aux juridictions, mais une telle qualification n’est pas nécessairement exclue, car le Code
de la Propriété Intellectuelle ne donne pas de définition de l’adaptation. Or, si on la définit de manière large,
comme l’a fait la Cour d’Appel de Paris dans un arrêt en date du 9 juin 2000 rendu en matière de
vidéogrammes karaoké, l’adaptation est caractérisée dès lors qu’il y a altération de l’œuvre, ce qui est le cas
lors de la compression de l’œuvre qui consiste à supprimer des sons et à associer les fréquences restantes,
pour réduire jusqu’à douze fois la taille d’un fichier. Toutefois, seules sont supprimées les fréquences
inaudibles pour l’oreille humaine ». C’est pourquoi la question demeure ouverte.
154
Il s’agit notamment du WMA (Windows Meda Audio), format de compression de Microsoft dont la qualité
d’écoute est légèrement inférieure à celle du MP3 et qui autorise l’insertion de code de protection antipirate.
155
La lecture pourra ensuite avoir lieu en temps réel si le téléchargement se fait par mise en mémoire tampon,
il s’agit d’une reproduction temporaire dans la mémoire vive de l’ordinateur. Mais le téléchargement peut
aussi donner lieu à un enregistrement permanent sur le disque dur et donner ensuite lieu à toutes les
applications possibles. Par conséquent, le téléchargement est nécessaire quel que soit le type d’utilisation
puisqu’il ne s’agit que du transfert de données par un réseau téléinformatique. Il n’est donc qu’une opération
de livraison des donnés utilisées.
_____________________________________________________________________________________
150
71
Mais il souffre de sa qualité d’écoute médiocre et ne permet pas l’enregistrement.
Il a toutefois un certain triomphe puisqu’il est le format le plus utilisé pour écouter
des extraits de chanson. Son utilisation est gratuite et à des fins promotionnelles.
Le streaming a notamment permis l’apparition de nouvelles activités156.
Mais si l’on choisit de ne pas écouter de la musique en temps réel, il est possible
d’enregistrer des données sur son disque dur. On pourra alors les utiliser à son
gré.
D’autre part, il existe deux modes d’enregistrement : temporaire ou non. Ainsi,
selon le format de compression, il est possible de donner une durée de vie
limitée157 au fichier téléchargé puis enregistré. Cette possibilité est bien entendue
offerte à l’émetteur du fichier et non à son récepteur.
Par ailleurs, il faut porter une attention toute particulière aux procédés permettant
de copier des disques-compacts.
C – Un accès limité aux œuvres musicales
Afin de contrer les nombreuses contrefaçons dont elles sont victimes, certaines
majors ont adopté de toutes nouvelles technologies destinées à empêcher, tant
bien que mal, la copie et l’encodage des œuvres musicales qu’elles exploitent.
Toutefois, cette légitime lutte contre la piraterie présente des effets pervers
puisqu’elle pénalise tous les consommateurs d’œuvres musicales de bonne foi
en restreignant l’accès auxdites œuvres.
Trois exemples, assez révélateurs des technologies dont disposent les
multinationales du disque, permettent d’illustrer la teneur de l’accès limité aux
œuvres qui est en train de se mettre en place de façon subtile et perfide.
156
157
Le webcasting est la diffusion de programmes musicaux en mode streaming exclusivement sur les réseaux
numériques. Le simulcasting est l’utilisation du streaming par des stations de radio, commerciales ou non,
diffusant simultanément sur les ondes hertziennes. À ce titre, il convient de préciser que les multichaînes
sont des bouquets de canaux numériques musicaux hyperspécialisés (par artiste, par genre, par période)
diffusant 24h/24. Ils aboutissent à une véritable distribution de musique au consommateur. Ils peuvent être
mis en place en webcasting, ainsi qu’en diffusion satellitaire avec, le cas échéant, un simulcasting sur les
réseaux numériques.
On parle de time-out pour qualifier le téléchargement de fichiers musicaux temporaires.
_____________________________________________________________________________________
72
Ainsi, la multinationale du disque Warner a commercialisé en novembre 2001
l’album de l’artiste français Kery James. Or, ledit album commercialisé sous la
forme de disque-compact comportait une technologie empêchant sa gravure. Sa
copie, tout du moins, sur un autre disque-compact est donc impossible.
De même, l’album Genesis de l’artiste américain Busta Rhymes, récemment
commercialisé par la major EMI, est équipé d’un dispositif anti-gravure le rendant
a priori incopiable. Toutefois, ce dernier n’est que « difficilement copiable », c’està-dire qu’il est impossible de le copier directement d’un disque-compact original à
un disque-compact vierge. Cependant, il est assez simple de contourner ce
procédé anti-copie158. Par conséquent, cette protection bien qu’utile n’est pas très
efficace et résiste peu aux adeptes de l’informatique.
Enfin, le premier single du dernier album de l’artiste américain Mickael Jackson
intitulé You rock my world était pourvu, lors de sa sortie le 7 octobre 2001, d’un
logiciel rendant impossible sa lecture sur un ordinateur. « Concrètement, via
cette technologie, le CD vendu ne pourra être lu sur quelque ordinateur que ce
soit. Lecteur CD-ROM classique, CDR/W, graveur, il sera impossible de lire le
CD et il ne pourra donc pas être encodé en MP3 pour être ensuite mis à la
disposition des internautes via des logiciels comme Gnutella, Audiogalaxy ou
Musiccity »159. Cette nouvelle technologie baptisée « Key2Audio », développée
par SONY, empêche donc logiquement toute copie du single et rend impossible
tout encodage. Toutefois, bien qu’astucieux, ce système n’est absolument pas
infaillible puisque des internautes pirates ont utilisé la diffusion de ladite œuvre
par la radio pour l’enregistrer puis l’encoder. Par conséquent, malgré le lourd
investissement effectué par Sony Music, le nouveau single de la vedette
américaine était tout de même disponible sur Internet au format MP3 bien avant
sa sortie commerciale.
Or, on peut tout de même légitimement s’interroger sur la valeur juridique de ces
différents procédés tant au regard du droit à la copie privée que de la liberté
d’accès à une œuvre musicale pour laquelle un consommateur s’est
correctement acquitté de son obligation de paiement.
158
En effet, si, dans un premier temps, on enregistre ledit album sur le disque dur d’un ordinateur après l’avoir
converti du format audio au format MP3, il est possible, dans un second temps, de copier l’album au format
audio sur un disque-compact vierge, à l’aide d’un logiciel de gravure classique tel que « Nero Burning
Rom ». En effet, ce logiciel va faire l’opération de conversion de format inverse avant de graver sans
aucune difficultéles données audio sur le disque-compact vierge.
159
« Le dernier single de Mickael Jackson sera protégé contre le piratage » par Alexandra Habian,
www.neteconomie.com.
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73
Sur le fond, les procédés techniques permettant de lutter contre la piraterie sont
parfaitement légaux. Etienne Wery160 précise même que les procédés anti-copies
sont protégés par la loi161. Il est donc indéniable que les procédés anti-copies,
tant en matière de programmes d’ordinateur, qu’en matière de phonogrammes,
sont licites.
Dès lors, ce n’est pas sur le terrain de l’illicéité des procédés anti-copie qu’il
convient de se placer pour les critiquer. Il ne faut pas s’attacher au moyen mais à
la fin de telles technologies. Seul le résultat obtenu, c’est-à-dire l’accès limité à
l’œuvre et le défaut de jouissance paisible, est contestable, tout du moins pour le
consommateur puisque ces procédés sont, en théorie, utiles à tous les titulaires
de droits même s’ils ne sont pas extrêmement efficaces.
Il faut donc s’interroger sur la liberté du consommateur et sur l’exécution parfaite
de l’obligation de vente. Que penser d’un disque-compact que l’on achète au prix
du marché sans pouvoir l’utiliser comme on le souhaite (selon les usages du
marché) ? Que penser d’un bien matériel dont on acquiert la pleine propriété
sans pouvoir en tirer un usage complet ? Est-ce normal, est-ce légal ?
Il convient, tout d’abord, de préciser qu’aucune mention de l’utilisation de ces
nouvelles technologies n’a, dans un premier temps162, été portée à la
160
Etienne Wery, Avocat aux barreaux de Bruxelles et Paris (cabinet ULYS) - Assistant au CRID), "Les CD
musicaux bientôt protégés. Et la copie privée ... ?", http://www.droit-technologie.org , 11 Octobre 2001.
161
« L’article 7c de la directive sur la protection juridique des programmes d’ordinateur mettait déjà à charge
des États membres l’obligation de prendre, conformément à leurs législations nationales, «des mesures
appropriées à l’encontre des personnes qui [mettent] en circulation ou [détiennent] à des fins commerciales
tout moyen ayant pour seul but de faciliter la suppression non autorisée ou la neutralisation de tout dispositif
technique éventuellement mis en place pour protéger un programme d’ordinateur.
La directive sur l’harmonisation du droit d’auteur dans la société de l’information contient également des
dispositions spécifiques à l’article 6. L'article 6, §. 1, énonce que «Les États membres prévoient une
protection juridique appropriée contre le contournement de toute mesure technique efficace, que la
personne effectue en sachant, ou en ayant des raisons valables de penser, qu'elle poursuit cet objectif».
L'article 6, §.2, contraint les États membres à prévoir une protection juridique appropriée : « contre la
fabrication, l'importation, la distribution, la vente, la location, la publicité en vue de la vente ou de la location
ou la possession à des fins commerciales de dispositifs, produits ou composants ou la prestation de
services :
a) qui font l'objet d'une promotion, d'une publicité ou d'une commercialisation, dans le but de contourner la
protection,
b) qui n'ont qu'un but commercial limité ou une utilisation limitée autre que de contourner la protection,
c) qui sont principalement conçus, produits, adaptés ou réalisés dans le but de permettre ou de faciliter le
contournement de la protection,
d) de toute mesure technique efficace.
En outre, l’article 18 du Traité de l’OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes, qui
rentrera en vigueur en mai 2002, prévoit des dispositions analogues en matière de phonogrammes : « Les
Parties contractantes doivent prévoir une protection juridique appropriée et des sanctions juridiques
efficaces contre la neutralisation des mesures techniques efficaces qui sont mises en œuvre par les artistes
interprètes ou exécutants ou les producteurs de phonogrammes dans le cadre de l'exercice de leurs droits
en vertu du présent traité et qui restreignent l'accomplissement, à l'égard de leurs interprétations ou
exécutions ou de leurs phonogrammes, d'actes qui ne sont pas autorisés par les artistes interprètes ou
exécutants ou les producteurs de phonogrammes concernés ou permis par la loi. »
162
L’insertion de procédés anti-copie n’a pas été indiquée sur les premiers phonogrammes qui en ont été
pourvus, cela a pu occasionner des dégâts sur certains matériels.
_____________________________________________________________________________________
74
connaissance des consommateurs avant l’achat. Cela contrevenait donc aux
dispositions du droit de la consommation163.
Par ailleurs, cela contrevenait également au droit des obligations 164. Il est légitime
de considérer que l’impossibilité de lire un disque-compact sur tout appareil
prévu à cet effet mais placé dans un ordinateur était un défaut caché de la chose
vendue la rendant impropre à l’usage auquel on la destine. De plus, ce vice
caché était volontaire et conscient. Il s’agissait donc clairement d’un contrôle de
l’accès aux œuvres musicales mis en place de façon arbitraire et avec une
mauvaise foi indubitable par les majors. Toutefois, puisque désormais la
présence de ces procédés dans les phonogrammes est indiquée, ce problème a
disparu.
Mais, il convient surtout de mentionner la violation du droit à la copie privée qui
est pourtant reconnu à tout un chacun165. C’est un droit ouvert à tous puisqu’elle
donne lieu à rémunération en vertu de l’article L. 311-7 du Code de la propriété
intellectuelle166. Depuis la loi du 3 juillet 1985, elle est envisagée, entre autres,
comme « un nouveau mode d’exploitation de l’œuvre musicale »167. On ne peut
donc nier l’existence de ce droit. Par conséquent, tous les procédés anti-copies
sont illicites puisqu’ils empêchent l’exercice d’un droit reconnu. Le droit à la copie
privée est indépendant de tout droit exclusif de l’auteur ou du titulaire d’un droit
voisin. Il s’agit donc tout simplement d’un contrôle de l’accès ou tout du moins
d’un accès limité aux œuvres musicales.
On peut d’autant plus s’étonner que les majors aient adopté ces nouvelles
technologies que « l’expérience, dans le domaine notamment des logiciels, a
démontré les limites des dispositifs anti-copies. Il est douteux que de tels
systèmes ne puissent être contournés assez rapidement, y compris au moyen de
matériel grand public »168. En effet, les procédés anti-copies n’empêchent pas la
copie, ils la rendent plus compliquée. L’atteinte aux droits des consommateurs
163
En effet, l’article 111-1 du Code de la consommation dispose que : « Tout professionnel vendeur de biens
ou prestataire de services doit, avant la conclusion du contrat, mettre le consommateur en mesure de
connaître les caractéristiques essentielles du bien ou du service. »
164
L’article 1641 du Code Civil énonce que : « Le vendeur est tenu de la garantie à raison des défauts cachés
de la chose vendue qui la rendent impropre à l'usage auquel on la destine ou qui diminuent tellement cet
usage, que l'acheteur ne l'aurait pas acquise ou n'en aurait donné qu'un moindre prix, s'il les avait connus. »
165
Article L. 122-5 alinéa 2 du Code de la propriété intellectuelle notamment.
166
« La rémunération pour copie privée est, dans les conditions ci-après définies, évaluée selon le mode
forfaitaire prévu au deuxième alinéa de l'article L. 131-4. »
167
« Droits voisins du droit d’auteur et numérique » d’Isabelle Wekstein, Litec.
168
« Droits voisins du droit d’auteur et numérique » d’Isabelle Wekstein, Litec.
_____________________________________________________________________________________
75
semble donc excessive par rapport aux avantages, de très courte durée,
procurés par ces nouvelles technologies.
Aussi, après avoir envisagé les différents types de nouvelles technologies utiles
à la création et à l’exploitation des œuvres musicales, ainsi que l’économie de
leurs applications, tant du point de vue des producteurs de phonogrammes que
de celui des utilisateurs et des contrefacteurs, nous allons étudier les différents
modes d’exploitation contrefaisante d’œuvres musicales à travers les nouvelles
technologies.
§ 2)
L’EXPLOITATION CONTREFAISANTE D’ŒUVRES MUSICALES
À TRAVERS LES NOUVELLES TECHNOLOGIES
La dématérialisation du disque en plus de constituer un réel progrès
technologique est nouveau mode de consommation de la musique. Plus besoin
d’acheter un disque, voire de le copier ou d’écouter la radio pour entendre ses
chansons favorites, il suffit d’avoir un ordinateur relié à Internet ou un téléphone
portable. Les modes d’exploitation des œuvres musicales à travers Internet sont
divers et variés. On peut télécharger illicitement ou non des œuvres musicales
que l’on va pouvoir enregistrer sur son disque dur ou non, à titre gratuit ou
onéreux. Mais on peut aussi diffuser de la musique en tant que fond sonore d’un
site ou à travers une webradio ou encore diffuser un programme radiophonique
par Internet. De même, depuis peu, un nouveau mode d’exploitation de la
musique par voie de téléphonie mobile est apparu. Il s’agit du téléchargement à
distance d’œuvres musicales sous forme de sonneries de téléphones portables.
Tous des nouveaux types d’exploitation de la musique connaissent un grand
succès. C’est pourquoi, nous allons à présent analyser ces nouveaux modes
d’exploitation d’œuvres musicales.
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76
A – La musique sur Internet
Un ordinateur équipé d’enceintes et relié à Internet remplace désormais la
chaîne hi-fi classique. Son disque dur, support de stockage de grande capacité,
remplace une collection de disques compacts. Son accès à Internet remplace le
disquaire. Mais, avant de comprendre pourquoi ces nouveaux modes
d’exploitation de la musique ont permis des contrefaçons, il est important
d’étudier les raisons de leur apparition.
1) L’utilisation gratuite d’œuvres musicales en ligne
Comme nous l’avons vu, la compression de données audio a rendu celles-ci
beaucoup plus pratiques à manipuler. En plus d’un contenu textuel et visuel, les
sites web ont ainsi été agrémentés de son. Toutefois, cette compression des
données sonores a rapidement permis une autre utilisation.
a) L’anarchie sur le web
Les sites web étant des œuvres multimédia(s), l’adjonction de donnés sonores
était logique. Au début, la musique ne devait constituer qu’un fond, un agrément.
Or, très vite, les créateurs de pages personnelles ont proposé à leurs visiteurs
d’enregistrer ou d’écouter leurs morceaux favoris. Les internautes ont alors
compris l’intérêt de ce procédé.
Certains sites se sont même spécialisés par genre musical et ont proposé, pour
contenu principal, une banque de chansons à télécharger. Ces sites étaient très
hétéroclites et surfer sur différentes pages personnelles à travers le monde
permettaient de découvrir des œuvres musicales inconnues ou d’enregistrer la
discographie complète de ses artistes favoris.
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77
Toutefois, malgré le grand intérêt de cette immense discothèque virtuelle, les
recherches pouvaient s’avérer fastidieuses. C’est pourquoi, un jeune internaute
américain169 a inventé Napster, un logiciel gratuit permettant de mettre en
commun les données contenues dans les disques durs des ordinateurs de tous
les internautes équipés de celui-ci. Téléchargeable depuis le site napster.com170,
ce logiciel permettait aux internautes de rentrer en contact afin de s’échanger
des fichiers. Ainsi, napster.com ne possédait pas de fichiers MP3 sur son propre
site, il ne faisait qu’en faciliter l’échange entre ses utilisateurs.
Une semaine après sa mise en ligne, le logiciel Napster avait déjà été téléchargé
par 15 000 utilisateurs. Fort de son succès, ce logiciel a connu un grand succès
grâce au bouche-à-oreille, essentiellement auprès des étudiants américains puis
à travers le monde entier. Ainsi, à son apogée, le logiciel Napster était utilisé par
60 millions d’utilisateurs à travers le monde171. On peut donc estimer que
plusieurs milliards172 d’échanges de fichiers musicaux étaient effectués chaque
mois par les internautes utilisateurs de Napster.
Bien entendu, toutes ces personnes utilisaient des œuvres musicales sans
verser la moindre contrepartie aux différents titulaires de droits. Or, comme nous
l’avons déjà vu, le respect des droits d’auteur et des droits voisins est lié à une
utilisation payante de la musique. Il est donc nécessaire d’analyser ici le statut
juridique de l’exploitation gratuite d’œuvres musicales sur Internet afin de savoir
si ce nouveau mode d’exploitation de la musique est légal.
169
170
171
172
Shawn Fanning, un jeune étudiant américain passionné d'informatique décide de quitter l'université et se
lance dans l'écriture d'un logiciel qui permettrait l'échange de fichiers musicaux. Après quelques mois de
travail acharné, une première version du logiciel est disponible en mai 1999. Fanning décide de tester une
première version le 1er juin. Le logiciel ne devait être testé que par quelques-uns de ses amis. Le succès
est plus rapide que prévu. Napster tisse rapidement sa toile sur le réseau et conquiert notamment les
universités. Shawn Fanning se retrouve propulsé à la tête d'une star-up pleine d'avenir et séduit les
capitaux-risqueurs. Lui qui déclare à propos de Napster qu'il n'avait « aucune envie d'en faire un business »
voit les utilisateurs arriver en masse, informations recueillies sur le site, données recueillies sur le site
ensmp.fr : site officiel de l’école des Mines de Paris, dans une rubrique consacrée à la saga Napster :
www.ensmp.fr/~00toure/napster/historique.htm.
Napster Inc., éditrice du site napster.com est la société qui a ouvert la voie dans le partage de fichiers de
personne à personne (peer-to-peer) et a créé un des logiciels le plus fréquemment téléchargés dans
l'histoire de l'Internet. Napster fournit aux enthousiastes de musique un service facile à utiliser, de haute
qualité pour découvrir la nouvelle musique et communiquer leurs intérêts avec d'autres membres de la
communauté Napster. Le service permet aux utilisateurs de placer et partager des fichiers de musique,
envoyer des messages instantanés à d'autres utilisateurs et créer des signets de Liste Chauds, données
recueillies sur le site napster.com, rubrique « about us ».
Le Figaro Économique du 22 janvier 2002, par Emmanuel TORREGANO.
Si l’on estime que chaque utilisateur télécharge une dizaine de chansons par mois, ce qui représente moins
de chansons que ne peut contenir un simple album, on arrive déjà à 600 millions d’échanges de fichiers par
mois.
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78
b) Analyse juridique de l’exploitation d’œuvres musicales sur Internet
Sur Internet, deux types d’utilisation de la musique sont possibles : l’écoute en
temps réel et l’enregistrement sur le disque dur. La qualification juridique de
chacune de ces opérations est différente. Il convient donc de clairement les
distinguer pour correctement les étudier.
Il faut d’une part prendre en compte l’action de mise à la disposition du public ou
la communication au public du fichier musical, première étape nécessaire de la
musique en ligne, on se place alors du côté de l’émetteur. Mais il faut d’autre part
s’attacher au téléchargement suivi soit de l’écoute en temps réel, soit de
l’enregistrement sur le disque dur, on se place alors du côté du récepteur.
Du côté de l’émetteur, il faut savoir que la mise à la disposition du public ou la
communication au public du fichier musical suppose inévitablement une
reproduction173 préalable sur le disque dur de son ordinateur. Ensuite, la mise en
ligne implique un passage par le serveur web. Il y a alors une reproduction dite
éphémère. Enfin, il faut savoir que la notion de « mise à la disposition du public
par un procédé quelconque » est, de la même façon que la communication au
public, considérée comme une représentation publique dans notre droit174. On
voit donc très clairement que, malgré la liberté matérielle dont disposent les
internautes faute de moyens de lutte efficaces contre la mise en ligne sans
autorisation de fichiers musicaux, ces opérations sont illégales. C’est pourquoi, la
jurisprudence les qualifie de contrefaçon175, sans que l’exception de copie privée
ne puisse être invoquée puisque cela « favorise l’utilisation collective des
reproductions176 ».
D’autre part, du côté du récepteur, l’écoute en temps réel d’une œuvre musicale
téléchargée en passant par la mémoire vive de l’ordinateur ou son
enregistrement sur le disque dur sont des reproductions puisqu’il s’agit d’une
« fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés qui permettent de la
173
Selon la première jurisprudence qui s’est prononcée en matière musicale, dans des affaires dites Brel et
Sardou (Ordonnances de référé, Paris, 14 août 1996), la numérisation d’une œuvre destinée à favoriser une
utilisation collective de celle-ci constitue une reproduction qui relève du droit exclusif des ayants droit de
l’œuvre, aucune exception ne pouvant ici s’appliquer. La cour d’appel de Paris a confirmé que le stockage
d’une œuvre sur le disque dur d’un ordinateur constitue une reproduction de ladite œuvre. À ce titre, la
reproduction d’une œuvre musicale, gérée par la SDRM, nécessite son autorisation préalable.
174
175
Tribunal correctionnel de Saint-Étienne 6 décembre 1999.
176
Cf affaires dites Brel et Sardou (Ordonnances de référé, Paris, 14 août 1996).
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79
communiquer au public d'une manière indirecte177 ». Comme nous l’avons vu178,
peu importe la durée, une fixation matérielle, même transitoire est une
reproduction. Par conséquent, lorsque l’œuvre musicale téléchargée est
reproduite uniquement dans la mémoire vive, sans enregistrement, il s’agit d’une
reproduction temporaire. Bien entendu, en cas d’enregistrement sur le disque
dur, il s’agit d’une reproduction permanente.
Ces modes d’exploitation étant ainsi qualifiés, il convient désormais de
déterminer s’il s’agit de contrefaçons. Pour cela, nous allons là encore étudier
d’une part la position de l’émetteur, d’autre part celle du récepteur vis-à-vis des
différents titulaires de droits.
Ainsi, il apparaît clairement que si l’émetteur n’a pas eu l’autorisation de l’auteur,
du compositeur179, de l’interprète et du producteur de l’œuvre musicale mise en
ligne, il réalise une contrefaçon180. À ce titre, une décision du Tribunal de Grande
Instance de Paris en date du 15 mai 2002
181
vient de condamner une radio qui
permettait à ses auditeurs d’écouter, sur son site web, des extraits (30 secondes
généralement) des œuvres figurant dans sa programmation. Les producteurs
desdites œuvres s’opposaient à une utilisation sans contrepartie mais la radio
invoquait le droit de citation. Le tribunal a refusé d’appliquer cette exception dans
le cas qui lui a été soumis.
Ensuite, la position du récepteur dépend de l’attitude de l’émetteur. Si ce dernier
a obtenu toutes les autorisations nécessaires, le récepteur pourra télécharger
des œuvres musicales gratuitement en exerçant son droit à la copie privée. Il
devra toutefois pour cela en faire un usage strictement privé182 Cependant, si
l’émetteur réalise des contrefaçons en mettant en ligne des fichiers musicaux
numérisés sans avoir obtenu lesdites autorisations, le récepteur réalisera lui
aussi des contrefaçons. À ce titre, Marie-Avril Roux183 souligne que « si le Code
177
178
179
180
181
182
183
Article L 122-3 du Code de la propriété intellectuelle.
Cf page 9.
Et éventuellement de l’éditeur de ces derniers.
« Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de
ses ayants droit ou ayants cause est illicite » (art. L. 122-4 CPI), « Sont soumises à l'autorisation écrite de
l'artiste-interprète la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public » (art L 212-3
CPI), « L'autorisation du producteur de phonogrammes est requise avant toute reproduction, mise à la
disposition du public par la vente, l'échange ou le louage, ou communication au public de son
phonogramme autres que celles mentionnées à l'article L. 214-1 » (art L 213-1 CPI).
TGI Paris, 15 mai 2002, inédit, commenté par Etienne Wery, avocat au barreau de Bruxelles et de Paris
(Cabinet ULYS) sur le site droit-technologie.org, spécialisé dans le droit des nouvelles technologies :
www.droit-technologie.org/1_2_1.asp?actu_id=628.
Articles L 122-5 et L.211-3 du Code de la propriété intellectuelle.
Marie-Avril Roux du Cabinet Degoy Roux Associés, Avocats au Barreau de Paris dans un article intitulé
« Analyse du téléchargement de musique » publié initialement sur Lettresdudroit.com le 26 octobre 2001.
_____________________________________________________________________________________
80
de la Propriété Intellectuelle prévoit l’exception de copie privée, il reste que
l’œuvre d’origine doit avoir été acquise de manière licite ». Or, « toute édition
d’écrits, de composition musicale, de dessin, de peinture (…) au mépris des lois
et règlement relatifs à la propriété des auteurs est une contrefaçon184 ». « Ainsi,
un nombre illimité de copies peut être effectué, dès lors qu’elles sont effectuées
à titre purement personnel et pour un usage privé, ce qui justifie que cette
exception ne puisse jouer si ces œuvres sont ensuite mises à disposition du
public via un site web ».
Toutefois, il convient de préciser que si le statut juridique de ces nouveaux
modes d’exploitations est clairement déterminé, l’application de ces règles est
complexe compte tenu des spécificités d’Internet. C’est pourquoi, même si les
sites proposant des téléchargements illicites d’œuvres musicales sont légion, il
est bien difficile de mettre fin à leurs agissements. Pourtant, victime de son
énorme succès, et afin de marquer clairement la lutte des maisons de disque
contre la musique en ligne gratuite, le site napster.com a été la première victime
judiciaire de ce phénomène mondial.
c) La procédure judiciaire à l’encontre de Napster
Fort logiquement, dès son apparition, le logiciel Napster fut combattu. Tout
d’abord, les Universités américaines ont interdit son utilisation dans leurs
enceintes. Les étudiants l’utilisaient tellement qu’ils saturaient les bandespassantes et provoquaient de gros problèmes de connexion.
Mais très vite, c’est sur le fondement du copyright que Napster a été attaqué. La
RIAA185 poursuit Napster Inc. dès le 19 décembre 1999 pour « violation du droit
du copyright des exploitants musicaux sur 212 titres musicaux186 ». Ensuite, le
groupe « Metallica » le 13 avril 2000, puis l’artiste-producteur « Dr Dre » le
25 avril suivant s’allient à cette cause, demandant même à Napster Inc d’interdire
l’accès à son site à une liste de plus de 500 000 utilisateurs qu’ils sont parvenus
184
Recording Industry Association of America (RIAA) : association de l’industrie du disque américaine est le
groupe commercial qui représente aux États-Unis l'industrie du disque. Sa mission est de favoriser un climat
d'affaires légal qui soutient et promeut la vitalité créatrice et financière de ses membres (informations
recueillies sur le site officiel de la RIAA : www.riaa.com).
186
« La sage Napster », article publié par Nicolas Vermeys, étudiant à la Faculté de droit de l’Université de
Montréal, sur le site juriscom.net : www.juriscom.net/int/dpt/dpt29.htm.
_____________________________________________________________________________________
185
81
à recenser. Ils reprochent à la société Napster Inc. de favoriser les échanges de
fichiers musicaux protégés à travers son logiciel peer-to-peer.
Les demandeurs prient alors la justice d’ordonner la fermeture du site. Pourtant,
la défenderesse prétend exercer une activité totalement licite puisqu’elle se
contente de faciliter l’échange de fichiers entre tiers. Toutefois « Napster admet
qu’il est possible que ces tiers se transmettent des fichiers dont le contenu est
protégé par droits d’auteurs, mais le site ne peut surveiller toutes les
transmissions effectuées via ses canaux. La société ajoute d’emblée que
l’appropriation d’œuvres protégées n’est pas illégale, c’est la commercialisation
de ces œuvres qui est interdite, comme en témoigne la jurisprudence de Sony
Corp of America v. Universal City Studios Inc. Dans cette affaire, la cour a établi
que l’usage d’un magnétoscope n’est pas illégal tant que l’enregistrement
effectué n’a pas pour but d’être redistribué et vendu au grand public187 ». Pour la
RIAA, la situation est simple « la distribution gratuite et non autorisée des
œuvres de ses membres via les canaux du site de la défenderesse les prive de
redevances auxquelles ils ont droit. Et même si le site napster.com ne contient
pas le moindre fichier téléchargeable, tous les échanges entre internautes
transitent par un serveur central contrôlé par Napster Inc. Par conséquent, la
défenderesse est en mesure de contrôler lesdits échanges.
C’est sur ce fondement technique que Napster Inc. sera attaqué. « Lors de
l'audience préliminaire (26 juillet 2000), la juge Marylin HALL PATTEL ordonnait en
référé à titre préventif l'arrêt des échanges des fichiers litigieux sur le site
napster.com. Mais, la 9ème Cour d'Appel de San Francisco suspendait cette
décision avant qu'elle ne devienne exécutoire, estimant qu'une telle mesure ne
pouvait être ordonnée sans débat sur le fond (27 juillet 2000). Pour autant, la
Cour d'Appel californienne a confirmé l'injonction de filtrage du juge HALL PATTEL
jusqu'à la clôture définitive du procès (mars 2001). Dès lors, les responsables de
Napster Inc ont mis en place un système de filtrage dont l'objectif était de retirer
de son service d'échanges les chansons litigieuses désignées par l'industrie du
disque (150 000 titres demandés par la RIAA)188 ».
Par conséquent, Napster Inc a été contraint de mettre en place une technique de
filtrage efficace mais n’y est pas parvenue. La justice américaine l’a condamné à
187
« La sage Napster », article publié par Nicolas Vermeys, étudiant à la Faculté de droit de l’Université de
Montréal, sur le site juriscom.net : www.juriscom.net/int/dpt/dpt29.htm.
188
« Le vrai peer-to-peer serait-il licite ? » article publié par Martine Ricouart Maillet et Nicolas Samarcq,
avocats spécialisés en NTIC, sur le site laportedudroit.com,
_____________________________________________________________________________________
82
fermer son site en juillet 2001 dans cette attente. En mars 2002, la Cour d’appel
californienne a confirmé l’interdiction d’ouverture tant que la défenderesse ne
serait pas en mesure de garantir les prérogatives des ayants droit. À l’heure
actuelle, le site ne fonctionne toujours pas.
On constate donc que l’acharnement des maisons de disque aura eu raison de
Napster Inc sans pour autant mettre fin à la musique en ligne gratuite
contrefaisante puisque plusieurs autres sites peer-to-peer connaissent toujours
un grand succès.
d) Conséquences : la mort annoncée de la musique en ligne gratuite
Les maisons de disque ont déclaré la guerre à la musique en ligne gratuite mais
bon nombre d’internautes ont décidé de se défendre. Ainsi, plusieurs logiciels
s’inspirant des erreurs techniques ayant coûté cher à Napster Inc. ont survécu ou
vu le jour : Gnutella189, Music City190, Grokster191, LimeWire192, I Mesh193,
Audiogalaxy194 ou encore Kazaa. Malgré les poursuites engagées à leur
encontre, les sociétés diffusant ces logiciels demeurent intouchables. Ainsi, la
société exploitant Kazaa a été considérée comme irresponsable des utilisations
illicites de son logiciel195. Toutefois, certains ont dû s’adapter pour faire face à la
pression des majors. Audiogalaxy a ainsi été contraint d’installer un logiciel filtre
capable de bloquer tout échange de fichier contenant une œuvre musicale
protégée196. En outre, les majors envisagent même de poursuivre les internautes
adeptes de musique en ligne gratuite les plus actifs puisque « 90 % du contenu
disponible via des réseaux comme Kazaa serait fourni par 10 % des
internautes197 ».
Les maisons de disque sont prêtes à user de tous les moyens possibles pour
mettre fin aux réseaux d’échanges de fichiers musicaux pirates, mais à la
189
Logiciel téléchargeable sur www.gnutella.com
Logiciel téléchargeable sur www.morpheus.com
191
Logiciel téléchargeable sur www.grokster.com
192
Logiciel téléchargeable sur www.limewire.com
193
Logiciel téléchargeable sur www.imesh.com
194
Logiciel téléchargeable sur www.audiogalaxy.com
195
Arrêt de la Cour d’appel d’Amsterdam, Pays-Bas en date du 28 mars 2002.
196
« Peer-to-peer : Audiogalaxy accepte de filtrer ses tuyaux », article de Gwendolyn Mariano publié sur le site
zdnet.fr, site d’informations spécialisé dans l’actualité des nouvelles technologies.
197
D’après une étude réalisée par le centre de recherches Xerox à Palo Alto (PARC) dont les résultats ont été
repris dans un article de John Borland intitulé « Echange de fichiers P2P : les internautes prochaines cibles
des majors ? » publié sur le site Internet zdnet.fr.
_____________________________________________________________________________________
190
83
différence de Napster qui propose des échanges par l’intermédiaire d’un serveur
central, ces logiciels sont vraiment en peer-to-peer. Ainsi, Kazaa permet des
échanges de poste à poste, sans aucun intermédiaire. De fait, cette société ne
peut techniquement contrôler le contenu des fichiers téléchargés et échangés
grâce à son logiciel. Celui-ci n’étant pas en soi illicite ou à vocation illicite
uniquement, son utilisation ne peut être interdite. Selon la société Kazaa, « le
public ne peut être privé des progrès technologiques dès lors qu’ils permettent de
nombreux usages licites ».
Toutefois l’avenir de Kazaa n’est pas arrivé à son terme judiciaire puisque le
30 septembre 2002 débutera le procès de la RIAA intenté contre Kazaa,
Grokster et Music City. Aussi, il est logique de penser que cette guerre n’est pas
terminée. Les majors ont déjà développé leurs propres plate-formes de
téléchargement payants de musique mais à chaque fermeture d’un site
proposant un logiciel de peer-to-peer, un nouveau encore plus performant et
encore mieux protégé des assauts juridiques apparaît.
De même, depuis ses déboires judiciaires, la société Napster Inc connaît de
graves problèmes financiers car elle a été rachetée198 par la société
Bertelsmann199 après s’être déclarée en faillite le 17 mai 2002. N’ayant réalisé
aucune recette depuis un an, Napster Inc pourrait cependant être revendue à
d’autres investisseurs. En effet, le groupe allemand est lui-même en pleine
restructuration après la démission de son Président, sanctionné pour avoir
soutenu le projet de cette acquisition peu rentable.
Pour enrayer le phénomène de la musique en ligne pirate, seules deux solutions
me semblent envisageables. La première hypothèse de solution consisterait à
élargir le champ d’application des deux licences légales déjà en vigueur mais
inadaptées à l’ère numérique. La seconde hypothèse de solution résiderait dans
l’adoption d’une nouvelle règle interdisant purement et simplement tout échange
de fichiers musicaux protégés par le droit d’auteur ou la distribution de tout
logiciel ayant ce but. Cette solution serait radicale, fort impopulaire et surtout
198
199
« Fin mai, le groupe d'édition avait accepté de reprendre l'ensemble des actifs de l'ex-enfant terrible du
peer-to-peer, pour huit millions de dollars. La transaction n'est cependant pas encore définitivement conclue
(date butoir: 27 août). Et Gunter Thielen a clairement fait savoir qu'il voulait réduire les dépenses de
Bertelsmann en se concentrant sur les activités traditionnelles du groupe »., extrait de l’article « Les
administrateurs de Napster cherchent un nouveau repreneur » de Estelle Dumout, publié sur le site zdnet.fr.
Groupe allemand, géant des médias et maison mère de la maison de disque BMG.
_____________________________________________________________________________________
84
impossible à appliquer tant que les moyens matériels d’empêcher ces
agissements ne sont pas mis au point.
Comme nous l’envisagerons ultérieurement, il me semble que la solution passe
par une adaptation du droit aux faits. La musique en ligne étant considérée
comme un acquis pour nombre d’internautes, il faudrait élargir le champ
d’application des deux licences légales existantes et faire payer les exploitants
de ces sites afin de compenser les pertes subies par les différents titulaires de
droits.
2) Les fonds sonores de sites web : l’utilisation contrefaisante d’œuvres
musicales
L’illustration sonore de sites web était le premier objectif des informaticiens qui
ont développé des formats de compression de fichiers audio. En effet, diffuser
une musique de fond ou illustrer certains liens d’une ambiance particulière
présente un grand intérêt pour les créateurs de sites.
Mais, pour communiquer au public des œuvres musicales sur Internet, il est
nécessaire d’avoir l’autorisation de tous les ayants droit. Par surcroît, ces
autorisations sont, sauf exception, accordées en contrepartie du paiement d’un
prix. Or, bien souvent, les sites Internet ne procurent que de faibles revenus.
Obtenir les autorisations nécessaires de tous les titulaires de droits serait donc
long et fort onéreux au regard des recettes engendrées200.
Par conséquent, les auteurs et éditeurs de sites web, n’ayant pas les moyens de
faire face aux moindres dépenses201 ou ceux étant obstinément opposés à payer
pour utiliser de la musique sur Internet, préfèrent utiliser et exploiter des œuvres
musicales de façon illicite.
Toutefois, là encore les différents ayants droit veillent. Ainsi les sociétés de
gestion collective bien que tolérantes vis-à-vis de ce genre d’exploitations
200
Il existe une immense quantité de sites web diffusant de la musique qui ne sont que des pages
personnelles ne procurant aucune recette à leurs auteurs.
201
Ce problème ne se pose pas pour les sites Internet de grosses sociétés car même s’ils ne procurent aucun
revenu, ils constituent une vitrine pour elles et se doivent de soigner leur image. Ces sociétés s’acquittent
donc de toutes les dépenses nécessaires au meilleur attrait de leurs sites.
_____________________________________________________________________________________
85
d’œuvres musicales procèdent à des contrôles réguliers pour vérifier l’étendue
de ces pratiques. En même temps, les sociétés d’auteurs202 ont mis en place
SESAM, une nouvelle société destinée à gérer les autorisations relatives à
Internet dont nous étudierons ultérieurement l’utilité.
À l’étude de ces différentes hypothèses d’exploitation gratuite de la musique sur
Internet, on constate que ce territoire de liberté matérielle203 offre de nombreuses
possibilités aux internautes adeptes et partisans de la musique en ligne gratuite.
Toutefois, Internet n’est pas le seul champ d’action possible pour ceux-ci puisque
les réseaux téléphoniques, notamment la téléphonie mobile, permettent
également de nouveaux modes d’exploitation des œuvres musicales qui se sont
largement développés dans la gratuité ou du moins sans contrepartie pour les
titulaires de droits.
B – La téléphonie mobile : un nouveau mode d’exploitation de la musique
En parallèle, du développement de la musique en ligne sur Internet, la téléphonie
mobile a permis de nouvelles perspectives d’exploitation des œuvres musicales.
En effet, les téléphones portables, petits bijoux de technologie, proposent
désormais de nouvelles fonctionnalités leur permettant d’une part de recevoir et
enregistrer des sonneries musicales reprenant les tubes du moment, et d’autre
part d’enregistrer des fichiers musicaux compressés servant alors de lecteurenregistreur. Ces nouvelles capacités ayant là encore profité d’un rapide
engouement du public pour se développer, il convient d’en étudier le régime
juridique.
202
Les sociétés de gestion collective des droits voisins n’en font pas partie.
Même si des lois existent, il est souvent difficile de les appliquer.
_____________________________________________________________________________________
203
86
1) Le
régime
juridique
des
sonneries
de
téléphones
portables
téléchargeables
En France, à l’heure actuelle, près de 75 % de la population est équipée de
téléphones portables. L’utilisation généralisée de ces objets les a rendus banals,
communs, alors qu’au départ ils étaient rares et permettaient à leurs propriétaires
de se distinguer du reste de la population. En outre, à chaque objet proche des
consommateurs, les professionnels du marketing inventent de nouveaux services
qu’ils tâchent de nous rendre indispensables.
Or, quand plusieurs utilisateurs de téléphones portables se retrouvent réunis, la
seule façon pour eux de distinguer un téléphone qui sonne d’un autre, c’est de
personnaliser leurs sonneries. Au départ, ceux-ci avaient le choix entre une
trentaine de sonneries disponibles dans leurs téléphones. Cela offrait bien peu
de possibilités. Ainsi, les téléphones portables ont vite permis le téléchargement
de sonneries musicales. Certaines sociétés de services204 se sont donc
développées en proposant de télécharger des sonneries reprenant les mélodies
d’airs connus, tubes du moment ou grand succès d’autrefois.
« Sur le plan technique, on peut télécharger des sonneries sur des mobiles
compatibles à partir d’un serveur vocal interactif proposant différentes mélodies
après présélection et écoute. Un code identifie chaque sonnerie, l’utilisateur en
sélectionne une, compose un numéro de téléphone déterminé et suit les
instructions données par le serveur vocal. Ensuite, le téléchargement s’effectue
en composant sur les touches du téléphone le code étant affecté à la sonnerie
choisie. Techniquement, c’est la simplicité même. Le téléchargement est payant,
il revient à 1,35 € l’appel + 0,34 €/minute, et il faut environ 3 minutes pour un
téléchargement205. »
Sur le plan juridique, l’opération est plus complexe. Ces sonneries reprennent
l’harmonie, la mélodie et le rythme des œuvres originales et c’est pour cette
unique raison qu’elles sont utilisées par ces sociétés de services et choisies par
les consommateurs. Ces sonneries reprennent donc les éléments essentiels et
204
123 Multimedia et K Mobile sont les leaders nationaux sur ce marché très fructueux.
Gérard HAAS, Avocat au barreau de Paris , « Sonneries musicales sur téléphones portables et droit
d’auteur : conflits en perspective", http://www.droit-technologie.org , 3 Décembre 2001.
_____________________________________________________________________________________
205
87
caractéristiques de l’œuvre originale. Or, pour de telles exploitations,
l’autorisation de l’auteur est nécessaire206.
« L’exception de courte citation d’œuvres divulguées visée par l’article L. 122-5
du Code de la Propriété Intellectuelle ne trouve pas ici à s’appliquer. En effet,
doctrine et jurisprudence considèrent que cette disposition exceptionnelle
aboutissant à une expropriation de l’auteur, doit être interprétée restrictivement,
et la limite à la citation littéraire (TGI Paris 30 septembre 1983, D. 1984 somm.
290, obs. Colombet). Elle n’est donc pas transposable en matière musicale.
Matériellement, il est impossible de faire figurer le nom du compositeur sur un air,
condition sine qua non à la dispense du consentement du compositeur (TGI
Paris 10 mai 1996 RIDA oct. 1996, p. 324), bien que le téléphone mobile
permette de surmonter cette difficulté. Reste encore l’exception de parodie
(T.Com.Seine 26 juin 1934 Gaz.Pal. 1934 2.59), mais elle a toujours été retenue
pour des œuvres citées dans des œuvres du même genre ce qui n’est pas le cas
d’une sonnerie pour téléphone portable. Par conséquent, il faut recueillir le
consentement du compositeur, de ses ayants droit ou ayants cause avant toute
exploitation du message musical207 ».
Agissant sans prendre en compte des droits des auteurs et autres ayants droit,
ces sociétés de services ont d’abord procédé à la reproduction de celles-ci puis à
la communication au public. Rapidement, elles se sont rendu compte qu’en
rejouant elles-mêmes les partitions de ces œuvres, elles s’exonéraient de
l’autorisation des producteurs et interprètes, faisant ainsi échec au droit exclusif
de reproduction de ceux-ci. Par conséquent, les auteurs et les compositeurs
restent les seuls ayants droit lésés par ces exploitations. Déjà lésés sur nombre
d’exploitations en ligne de leurs œuvres, il est logique qu’ils désirent tirer profit de
celles-ci.
Or, la plupart des auteurs et compositeurs faisant apport de leurs œuvres à la
SACEM, celle-ci a qualité pour représenter leurs droits patrimoniaux et ester en
justice pour la défense de leurs droits208. Par conséquent, s’ils conservent leurs
prérogatives de droit moral, c’est la SACEM qui a qualité pour percevoir puis
répartir les droits d’auteur relatifs aux mises à disposition du public d’œuvres
206
« Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de
ses ayants droit ou ayants cause est illicite. », article L. 122-4 du Code de la propriété intellectuelle.
207
208
article L. 131-1 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.
_____________________________________________________________________________________
88
musicales effectuées par ces sociétés de services. La SACEM procède en
concluant des contrats généraux de représentation, au cas par cas, avec lesdites
sociétés. Cela a permis de régler un grand nombre de conflits, mais il subsiste un
certain nombre d’opérateurs proposant un téléchargement payant sans verser la
moindre contrepartie à la SACEM209.
Cependant, avant même que ne n’interviennent des négociations, certains
artistes se sont sentis lésés et ont intenté des poursuites. C’est le cas
notamment de l’artiste MC SOLAAR.
2) L’affaire MC SOLAAR.
Dans une ordonnance de référé en date du 11 octobre 2001 rendue par le
Tribunal de Grande Instance de Paris, les sociétés 123 MULTIMEDIA et MEDIA
CONSULTING ont reçu une interdiction provisoire d’exploiter en tant que
sonnerie musicale pour téléphone mobile les œuvres «Hasta la Vista» et «Solaar
Pleure»
Le tribunal devait répondre à deux questions. L’exploitation sans autorisation
d’œuvres musicales sous forme de sonneries numérisées à l’usage de
téléphones mobiles est-elle une contrefaçon ? Et les messages musicaux sur
mobiles éprouvent-ils le droit moral du compositeur qui jouit du droit au respect
de son nom, de sa qualité et de son œuvre ?
À la première question, il a refusé de répondre invoquant le défaut de qualité à
agir des demandeurs compte tenu de leurs apports faits à la SACEM, laquelle se
trouvait en négociation avec les défenderesses. À la seconde question, le
Tribunal a préféré renvoyer au fond s’estimant incompétent.
« Toutefois, il a sanctionné l’absence de formalisation d’un accord en interdisant
provisoirement aux défenderesses, jusqu’à décision définitive du juge du fond ou
meilleur accord des parties, d’utiliser ces sonneries mais celles-ci avaient déjà
pris l’initiative de les supprimer. Nul doute que le marché des sonneries
numérisées est prometteur mais il n’en demeure pas moins qu’il ne peut
209
C’est le cas par exemple du site www.deblok.net
_____________________________________________________________________________________
89
prospérer sans respecter les droits de propriété intellectuelle. À défaut il est
probable que sonneries musicales sur téléphones mobiles et droits d’auteur ne
feront pas bon ménage et c’est l’ère du conflit qui retentira210. »
3) L’utilisation
de
téléphones
portables
en
tant
que
support
d’enregistrement
En marge de l’exploitation commerciale des sonneries téléchargeables, les
téléphones portables permettent dorénavant d’enregistrer des œuvres musicales.
Ainsi, le téléphone Sony CMD-MZ5 dispose d’un support amovible 211
d’enregistrement d’une capacité de 64 Mo équivalent à 2 heures de musique. En
se branchant directement à une source grâce à un simple cordon optique ou
analogique, il permet de reproduire des œuvres. En outre, il convertit les fichiers
audio et numériques au format ATRAC3212.
Il s’agit donc d’un nouveau type de supports d’enregistrement qui n’entre pas
encore dans le champ d’application de la rémunération pour copie privée. Or, il
est évident que ce type d’appareils, compte tenu de sa simplicité et de sa qualité,
encourage à la copie privée. Il est donc illogique que la Commission BRUNBUISSON n’ait pas encore pris en compte ce nouveau type de supports. Ce
reproche peut également être fait concernant les assistants personnels213
permettant ce genre de reproductions. Il s’agit d’une mauvaise prise en compte
des capacités technologiques actuelles.
Par conséquent, il est évident que les nouvelles technologies ont permis
l’apparition et le développement totalement incontrôlé d’un certain nombre
d’exploitations contrefaisantes d’œuvres musicales. Pourtant, le législateur et les
sociétés de gestion collective parviennent peu à peu à les réguler. De même,
certaines entreprises se sont lancées dans l’exploitation payante d’œuvres
musicales en ligne. Toutefois, étant donné que la musique gratuite constitue
210
211
Le Memory Stick est un support d’enregistrement amovible compatible entre tous les appareils de la firme
SONY.
212
Format de compression spécifique aux appareils de la firme SONY et comparable au MP3.
213
Comme par exemple le Sony Clié PEG NR70V lui aussi compatible avec le Memory Stick.
_____________________________________________________________________________________
90
désormais un mythe accessible à presque tous, les modèles économiques et
juridiques basés sur la vente de fichiers musicaux ont du mal à s’imposer.
SECTION 2 –
L’INSTITUTIONNALISATION
DES
ŒUVRES
DE
MUSICALES
À
L’EXPLOITATION
TRAVERS
LES
NOUVELLES TECHNOLOGIES
Les major companies jusqu’ici seules capables de toucher le grand public dans
leur activité de distribution ont vu dans Internet un concurrent de taille. Le
« réseau des réseaux » permet non seulement de faire connaître de nouveaux
artistes totalement indépendants en proposant une merveilleuse plate-forme
mondiale de promotion, mais il permet surtout une nouvelle forme de distribution.
Ainsi, après que les internautes pionniers de la musique en ligne ont largement
profité de ces ressources extraordinaires, les multinationales du disque ont
décidé, parallèlement à leur lutte conte la piraterie, de lancer leurs propres sites
de promotion et de distribution.
Cependant, toutes ces mesures n’ont pas encore permis une application
généralisée des droits d’auteur et des droits voisins. Pour tous les modes
d’exploitation issus de la dématérialisation du disque, exceptés la webradio et le
streaming, aucune rémunération n’est encore perçue de façon généralisée.
Les sites pirates et contrefaisants subsistent. Les capacités matérielles de les
recenser et de les contraindre à cesser leur activité sont trop peu nombreuses.
De plus, notre droit semble inadapté à l’ère numérique. Aussi afin de comprendre
quelle sera l’évolution de l’exploitation des œuvres musicales à travers les
nouvelles technologies, il convient d’étudier leur lente « légalisation » avant de
constater quels problèmes subsistent et d’y proposer quelques solutions.
§ 1) VERS
LA
LÉGALISATION
DES
NOUVEAUX
MODES
D’EXPLOITATION DE LA MUSIQUE
Quand l’anarchie fut à son apogée sur Internet, les majors et quelques start-up
eurent l’idée de se positionner sur le marché de l’exploitation payante des
œuvres musicales. Divers modèles existent à l’heure actuelle mais aucun n’a
_____________________________________________________________________________________
91
réellement convaincu. La recherche de formules attractives et lucratives
progresse peu à peu. De même, certains espoirs sont fondés sur la téléphonie
mobile avec l’arrivée de l’Internet à haut débit qui permettra de télécharger des
morceaux, d’écouter des webradios et même de visionner des clips sur son
téléphone.
A – La pérennité de certains sites
Si certains sites se sont créés afin de concurrencer les réseaux pirates, d’autres
d’abord gratuits se transformèrent en sites payants afin de survivre. Et en outre
de la distribution, Internet permet également d’assurer la promotion des œuvres
musicales. Cela a permis de créer des sites d’artistes mais surtout, des
webradios et des sites de simulcasting ont vu le jour.
1) Les sites permettant un téléchargement dans le respect des lois
Les majors du disque ont pris place sur le marché de la musique en ligne mais
des start-up ont réussi à créer des modèles économiques viables.
a) Les sites proposant un téléchargement payant : une alternative à la
distribution traditionnelle
Puisque les majors proposaient déjà une distribution des œuvres musicales au
plus grand nombre, la distribution par Internet devait présenter un attrait pour
s’imposer. Par conséquent, la pratique a permis de dégager trois avantages à la
distribution en ligne : un prix inférieur, une offre diversifiée et la possibilité pour
des artistes de se distribuer eux-mêmes, chose quasi-impossible dans le cadre
de l’industrie traditionnelle du disque.
Au départ, tous les sites proposant des téléchargements étaient gratuits et ne
respectaient aucunement les droits des auteurs et les droits voisins. Puis, les
mieux établis, les plus structurés et les plus visionnaires se sont adaptés aux
contraintes juridiques.
_____________________________________________________________________________________
92
Ainsi, tout d’abord, Vitaminic214 met en ligne les œuvres musicales d’artistes
inconnus215. Cette société propose aux artistes de tirer quelques revenus de leurs
créations en contrepartie de l’exploitation en ligne de celles-ci, que ce soit en
streaming ou en enregistrement, mais surtout de rencontrer un public
conséquent, avide de nouveautés, hétéroclite et très ouvert. Cette exposition
peut aussi leur permettre de se faire remarquer par des maisons de disque et
d’intégrer l’industrie traditionnelle du disque. « Vitaminic est la principale plateforme numérique en Europe pour la promotion et la distribution de musique sur
les réseaux fixes et sans-fil ». Mais en plus, cette société est parvenue à
conclure des accords de distribution en ligne avec des majors et intervient alors
comme sous-traitant chargé de distribution en raison de son savoir-faire
spécifique et reconnu. Ainsi, « Vitaminic gère légalement l'un des plus importants
catalogues de musique numérique dans le monde en travaillant avec plus de
395.000 titres, classés en plus de 250 genres musicaux, provenant de près de
90.000 artistes et environ 1.400 labels, dont les principaux sont BMG, Emi, Sony,
Universal, Warner, Edel, V2 et Roadrunner (au 31 janvier 2002)216 ».
Il va de soi qu’un site connu et reconnu proposant des écoutes en streaming et
des enregistrements payants217 ne peut perdurer que parce qu’il respecte les
droits d’auteurs et les droits voisins. En effet, Vitaminic ne met en ligne, sans
aucun contrôle mais en déclinant toute responsabilité quant au contenu des
fichiers proposés218, que des œuvres musicales dont tous les ayants droit ont
donné l’autorisation d’exploitation. En outre, cette société privilégie la mise en
ligne d’œuvres d’artistes dont les prérogatives de propriété intellectuelle n’ont
pas été confiées à une « société de gestion collective de droits d'auteur et de
droits voisins en France ou dans le monde - à l'exception des éventuels mandats
de gestion confiés à des sociétés de gestion collective de droits voisins du droit
d'auteur s'agissant d'une part de la rémunération équitable et d'autre part de la
rémunération pour copie privée219 ». Ainsi, cette société se contente de reverser
214
Société italienne éditrice du site www.vitaminic.fr qui propose aux internautes de télécharger les œuvres
d’artistes inconnus.
215
Voir en annexe le contrat type d’hébergement proposé par Vitaminic aux artistes.
216
Informations recueillies sur le site www.vitaminic.fr
217
Dans la partie marchande du site, on peut écouter et enregistrer des chansons. L’écoute en streaming est
gratuite et les enregistrements sont vendus pour un prix compris entre 6 et 11 euro pour un album complet
et pour un prix inférieur à 1 euro pour un titre seul. L’offre commerciale est donc large, les prix sont bien
inférieurs à ceux des phonogrammes et le catalogue proposé est extrêmement vaste.
218
Article 7, paragraphe 4 du contrat d’hébergement de VITAMINIC : « L'Artiste déclare que chaque œuvre
musicale qu'il insèrera dans sa page Web est originale et qu'elle ne contient aucune réminiscence ou
arrangement d'une œuvre préexistante et qu'elle ne constitue en aucun cas une adaptation, traduction ou
arrangement total ou partiel d'une œuvre littéraire ou musicale préexistante ou que dans cette hypothèse, il
a obtenu l'autorisation préalable des ayants droit concernés. »
219
Article 7, paragraphe 1er du contrat d’hébergement de VITAMINIC.
_____________________________________________________________________________________
93
aux artistes une redevance de 50 % des recettes nettes hors taxes encaissées
au titre du téléchargement payant de leurs enregistrements, le solde lui restant
définitivement acquis en rémunération de ses prestations. En outre, dans le
cadre de ses activités de promotion, Vitaminic demande aux artistes220 de
l’autoriser à titre gracieux à reproduire, traduire, adapter sur tout support et
représenter par tout moyen tout ou partie des œuvres mises en ligne221.
On constate donc que si Vitaminic agit sans porter atteinte aux intérêts des
titulaires de droit d’œuvres musicales qu’elle communique et met à disposition du
public, elle agit tout de même à leur détriment. Elle n’a pas un comportement
illicite mais conclut des accords fort désavantageux pour les artistes. Faut-il en
conclure que l’exploitation payante d’œuvres musicales en ligne n’est pas
rentable autrement ? La suite de nos développements nous permettra peut-être
d’y répondre.
Ensuite, après que des start-up aient acquis une certaine importance sur le
marché de la musique en ligne, les majors ont elles-mêmes souhaité distribuer
leurs catalogues grâce à leurs propres plate-formes. Elles ont voulu conquérir un
nouveau marché afin de maintenir leur emprise sur l’industrie du disque.
Toutefois, l’engouement du public reste faible. Ce lent démarrage s’explique par
le faible intérêt des offres commerciales proposées par les majors. Pour le
moment, en France seules des plate-formes individuelles de majors sont
disponibles, mais aux États-Unis, celles-ci se sont réunies pour former deux
alliances.
Ainsi, en France, le site e-compil222 ne propose que deux offres d’abonnement
d’une durée de six mois chacune. L’une permet d’enregistrer 10 chansons du
catalogue Universal Music par mois pour un prix mensuel de 8 euro, l’autre
permet le double pour 15,5 euro. Le prix proposé n’est pas spécialement attractif
et le catalogue reste limité.
Aux États-Unis, deux plates-formes concurrentes existent, leur ouverture en
France prévue pour juin 2002 a été repoussée compte tenu de l’échec rencontré.
220
Il va de soi que le contrat type proposé est un contrat d’adhésion, rien n’est négociable. Les artistes en
demande de visibilité et de promotion acceptent donc ceux-ci tout en renonçant aux droits qui leurs sont
reconnus et garantis.
221
Article 4, paragraphe 1 du contrat d’hébergement de VITAMINIC.
222
www.e-compil.fr, site Internet exploité parla société Universal On Line, filiale de la major Universal Music.
_____________________________________________________________________________________
94
L’une, Pressplay223, proposait à son lancement 100 000 titres et quatre formules
commerciales comprises entre 11 euro, pour enregistrer 30 morceaux et en
écouter 300 par mois, et 28 euro, pour en enregistrer 100, en écouter 1 000 et en
graver 20. L’autre Musicnet224, proposait 75 000 titres et une seul offre
commerciale permettant d’enregistrer 100 chansons et d’écouter 100 de plus par
mois pour 11 euro.
Constatant le faible intérêt des internautes pour leurs offres, les majors les ont
modifiées. Pressplay propose depuis le 1er août 2002 un accès illimité à son
catalogue pour moins de 20 euro par mois. Les usagers peuvent ainsi écouter et
enregistrer autant de morceaux qu’ils le souhaitent et en graver 10 par mois ou
les transférer sur un baladeur approprié. Mais il faut rappeler que les formats de
compression utilisés contiennent des codes antipiratage225 rendant les titres
enregistrés sur le disque dur inutilisables si l’abonnement n’est pas reconduit. En
outre, hormis la quantité de morceaux éventuellement gravables selon l’offre
souscrite, les chansons enregistrées ne sont pas reproductibles.
« Pour
de
nombreux
analystes,
ce
changement
d'attitude
reflète
un
assouplissement des majors sur ce marché, prometteur à leurs yeux. «Elles
reconnaissent clairement que leur offre précédente ne correspondait pas aux
attentes du public» estime Michael Goodman, analyste de Yankee Group. À ses
yeux, un internaute n'hésite pas longtemps s'il doit choisir entre un service gratuit
illimité via des réseaux d'échange de fichiers et une offre payante avec contenu
restreint. (…) Pourtant Pressplay mène un combat depuis plusieurs mois, comme
son rival MusicNet et les sociétés indépendantes Listen.com, FullAudio et
RioPort226. Toutes tentent de convaincre le public de payer pour leurs services au
lieu de télécharger des fichiers via des réseaux peer-to-peer dénoncés par les
majors comme illicites 227 ».
Il convient cependant d’observer la spécificité des offres ainsi faites. Les
morceaux ne sont pas réellement vendus, ils ne sont proposés qu’en accès
223
www.presplay.com, site Internet proposant la réunion des catalogues de Universal Music, Sony Music et
EMI.
224
www.musicnet.com, site Internet proposant la réunion des catalogues de BMG, Warner Music et EMI.
225
Il s’agit de Windows Media Audio (WMA) pour Pressplay et Real One pour Musicnet.
226
Listen.com, FullAudio et RioPort sont des sociétés indépendantes ayant conclu des accords avec les
majors pour distribuer en ligne leurs catalogues.
227
« Pressplay propose l’accès illimité à ses catalogues musicaux », article publié par John Borland sur le site
zdnet.fr.
_____________________________________________________________________________________
95
limité228. Il s’agit plutôt d’une location. Les usagers paient pour une jouissance
limitée des œuvres qu’ils choisissent. En plus des procédés anti-copie, les
majors distribuent donc désormais des œuvres à durée de vie limitée Toutefois, il
faut remarquer pour les ayants droit des œuvres musicales, (que) ces platesformes respectent tous les droits de propriété intellectuelle.
Enfin, pour clore notre étude des sites Internet proposant un téléchargement
payant des œuvres musicales dans le respect des règles de la propriété
intellectuelle, il faut prendre en compte l’exemple du groupe « Public Ennemy »
qui « parasite » les majors du disque en vendant lui-même ses œuvres sur
Internet. Ce nouveau modèle juridico-économique de commercialisation de la
musique pourrait en théorie complètement remettre en cause l’industrie du
disque. « Public Ennemy », très célèbre groupe de rap américain, s'est séparé de
sa maison de disques pour rejoindre Atomic Pop, un petit label qui diffuse surtout
en ligne. Sans se soucier des risques de piratage, le groupe a mis son dernier
album en vente sur internet au format MP3 deux mois avant sa vente en
magasin. « Public Ennemy » dont il est évident que la contestation et la
provocation sont les maîtres mots, a ainsi souhaité montrer à ses fans et à tous
les consommateurs de musique que le contrôle des majors sur l’ensemble du
marché était, d’une part, néfaste à la création et à la diversité musicale, et d’autre
part, une industrie uniquement intéressée par les bénéfices. Ce groupe a vendu
son nouvel album à un prix très inférieur au marché puisque ce type de
distribution s’exonère de tous les intermédiaires plus ou moins utiles de la chaîne
de production et de distribution classique.
Incontestablement, il est désormais techniquement possible229 pour un artiste de
se produire seul puis de diffuser et de mettre à la disposition du public son œuvre
grâce à Internet. La nécessité de tous les acteurs de l’industrie traditionnelle du
disque est donc à remettre en question, chacun devant démontrer son utilité et
son coût.
Après avoir étudié les diverses possibilités d’exploiter commercialement des
œuvres musicales en ligne dans le respect des règles de la propriété
228
229
Il s’agit comme nous l’avons déjà vu de time-out. Les enregistrements sont temporaires et leur durée de vie
dépend ici de la reconduction de l’abonnement.
Les possibilités économiques et financières d’agir de la sorte sont bien entendues moindres.
_____________________________________________________________________________________
96
intellectuelle, il convient maintenant d’analyser dans la même optique les sites
proposant une écoute gratuite.
b) Les sites proposant une écoute gratuite : un nouveau type de
promotion
Parmi les sites proposant une écoute gratuite, il faut distinguer ceux qui diffusent
gratuitement de la musique parce que c’est leur activité et ceux qui diffusent de
la musique afin de vendre des disques ou des fichiers musicaux.
Ainsi, il faut savoir qu’Internet étant devenu un média parmi d’autres, certains ont
fait le choix d’y diffuser gratuitement de la musique. Or, en ce domaine, les
sociétés de gestion collective ont dès le début de l’année 2002 pris en compte
ces modes de diffusion.
Pour déterminer les rémunérations dues, la SACEM distingue le simulcasting du
webcasting. Comme nous l’avons déjà vu230, alors que le webcasting231 se
contente de diffuser sur Internet, le simulcasting232 est la diffusion simultanée sur
Internet des programmes de radios hertziennes. Par conséquent, le simulcasting
ne nécessite aucune autorisation spécifique. En effet, les radios obtiennent des
autorisations d’émettre par voie hertzienne, et simultanément par câble, satellite
et Internet contre une redevance dont le taux de base est de 6 % des recettes
d’exploitation. Les radios hertziennes devront simplement verser une redevance
dont le montant global sera plus important puisque, a priori, le simulcasting
générera une augmentation de leurs recettes d’exploitation.
Cependant, concernant le webcasting, le système est différent puisqu’une
autorisation spécifique accordée par la SACEM pour le compte de toutes les
sociétés de gestion collective est nécessaire. En contrepartie de l’autorisation
accordée, les webradios à vocation commerciale233 doivent reverser 6 % des
recettes du site avec un minimum garanti mensuel égal à 145 € HT, majoré de
5,35 € HT par tranche de 100 000 pages vues par mois. Les webradios
230
Note 134 page 136.
Radioceros, diffusée sur le site www.radioceros.com, est une web radio proposant une écoute gratuite de
programmes musicaux à choisir parmi 12 genres différents et diffusant 24h/24.
232
ADO FM, radio hertzienne émettant en Ile-de-France diffuse également ses programmes en simulcasting
sur le site comfm.com (annuaire de radios diffusant sur Internet) : www.comfm.com/live/radio/adofm/
233
Webradios exploitées par une société commerciale, même si les recettes sont inexistantes en phase de
démarrage.
_____________________________________________________________________________________
231
97
associatives234 doivent quant à elles verser une redevance forfaitaire dont le
montant hors taxes est égal à 72,5 € HT par mois, majorée de 2,7 € HT par mois
par tranche de 100 000 pages vues par mois235.
En outre, il existe également des sites Internet comme Peoplesound 236 qui
proposent aux internautes d’écouter gratuitement, et même d’enregistrer
gratuitement, des chansons.
D’autre part, les sites de vente de musique en ligne, qu’il s’agisse de fichiers
musicaux numérisés237 ou de disques238, proposent généralement d’écouter
gratuitement des extraits d’œuvres musicales préalablement à tout achat. Il ne
s’agit donc pas de leur activité principale, c’est un argument de vente.
Enfin, au titre de la promotion, il est également bon de savoir que la société
Napster Inc. a investi deux millions de dollars afin de financer une série de
concerts gratuits du groupe américain « Limp Bizkit ». Cela montre l’intérêt de
cette société pour les artistes puisqu’ils assurent ainsi leur promotion et leur
développement mais cela montre aussi l’impact du phénomène Napster qui a
encouragé un groupe et en a fait un des plus célèbres du moment, dont les fans
se comptent par millions à travers le monde239.
Nous verrons ultérieurement le régime appliqué aux écoutes gratuites puisque
celui-ci est l’un des premiers à avoir été mis en place entre les sociétés de
gestion collective et les éditeurs de sites, bien qu’il ne soit toujours pas
strictement appliqué. Toutefois, on constate qu’il existe un grand nombre de sites
proposant une diffusion gratuite de la musique. Il va sans dire qu’une chanson
diffusée sur Internet est susceptible de rencontrer un gigantesque auditoire. Par
conséquent, même si l’écoute gratuite de musique en ligne semble a priori porter
atteinte aux prérogatives des ayants droit, il ne faut pas oublier que ce mode de
diffusion leur apporte un accès au public et leur procure donc des perspectives
de succès commercial.
234
Webradios exploitées par une association, et sans recettes directes ou indirectes.
L’ensemble des ces informations a été recueilli sur le site officiel de la SACEM : www.sacem.fr.
236
Site Internet dont l’adresse est www.peoplesound.fr, filiale de la société Vitaminic.fr proposant des
enregistrements et écoutes gratuites dans le respect des droits d’auteur et des droits voisins.
237
Comme par exemple sur le site vitaminic.fr
238
Comme par exemple sur le site fnac.com, site de vente en ligne de la célèbre chaîne de distribution de
produits culturels.
239
Et la plupart sont bien entendus des Internautes anciens adeptes de Napster.
_____________________________________________________________________________________
235
98
c) Les fonds sonores de sites web et le respect des droits d’auteur
Les fonds sonores de sites web, comme nous l’avons déjà vu, comportent très
fréquemment des œuvres musicales nécessitant en principe des autorisations
des différents ayants droit. Pour éviter de longues et coûteuses démarches
administratives sans toutefois agir illicitement, il existe différentes façons d’utiliser
des œuvres musicales dans le respect des droits d’auteur et des droits voisins.
En effet, certaines sociétés240 proposent des œuvres musicales dites « libres de
droit ». Il s’agit tout simplement d’œuvres musicales dont les différents ayants
droit n’ont pas fait apport de leurs prérogatives, ni donné mandat aux sociétés de
gestion collective de gérer leurs intérêts. Ces œuvres ne sont donc pas « libres
de droits » au sens strict du terme. Quand un client achète un disque dans ces
conditions, il acquiert en même temps un droit de reproduction et un droit de
représentation illimités. Il peut utiliser librement ces œuvres sans plus jamais
avoir à verser la moindre somme au titre des droits d’auteur ou des droits voisins,
ceux-ci sont compris dans le prix de vente du disque.
Bien qu’issues de la liberté contractuelle, ces pratiques sont à la limite de
l’illicéité puisque selon l’article L. 131-4 du Code de la propriété intellectuelle « la
cession par l'auteur de ses droits sur son œuvre (…) doit comporter au profit de
l'auteur la participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de
l'exploitation ». Même si ce principe est assorti d’exceptions autorisant une
rémunération forfaitaire241, on peut mettre en cause l’application des celles-ci. Il
s’agit effectivement d’hypothèses où le contrôle des exploitations faites des
œuvres est complexe, mais ce ne sont que les conséquences de la cession
complètes des droits des ayants droit. C’est une pratique où les titulaires de droit
se mettent volontairement dans une situation périlleuse puisqu’ils ne cèdent leurs
droits d’exploitation que contre une rémunération forfaitaire faible et fixe242, quelle
que soit l’utilisation effective de leurs œuvres.
En outre, cela présente un grand danger pour les clients qui exploitent ce genre
d’œuvres car s’ils n’ont pas d’engagement écrit selon lequel les ayants droit
cèdent la totalité de leurs droits contre une somme forfaitaire déterminée, ils
240
C’est le cas, par exemple, de la société Publi Music SARL d’édition et de création musicale proposant la
vente d’œuvres musicales sur le site www.publi-music.com.
241
Quand « les moyens de contrôler l'application de la participation font défaut » par exemple, article L
131-4-2° du Code de la propriété intellectuelle.
242
Entre 20 et 30 euro seulement, c’est-à-dire le prix d’un disque.
_____________________________________________________________________________________
99
s’exposent à des poursuites ultérieures au titre de chaque exploitation non
expressément visée243.
Mais très récemment, un groupe d’artistes français, « L-DOPA », vient de
proposer une nouvelle solution tout aussi étonnante. Il a mis gratuitement ses
morceaux à disposition du public sur son site Internet244 sous « licence art
libre245 ». Les utilisateurs des œuvres ainsi téléchargées et enregistrées peuvent
donc librement utiliser, copier, diffuser et transformer lesdites œuvres dans le
respect des droits d'auteur, à l’exception de toute utilisation commerciale, à
condition d’en citer la source originale. Mais cette conception généreuse et
utopique d’Internet, le partage des connaissances, la mise en commun des
œuvres, relève plus d’un choix philosophique des artistes que d’une protection
juridique efficace et va même à l’encontre des fondements du droit de la
propriété intellectuelle qui conditionnent l’exploitation, commerciale ou non, des
œuvres à une rémunération nécessaire à la pérennité de l’effort créateur.
De plus, il est possible de faire appel aux services d’illustrateurs sonores246. Il
s’agit de sociétés de services247 salariant des compositeurs qui travaillent à la
commande. Il s’agit donc de contrats de commandes, les droits d’auteurs et les
droits voisins sont la propriété des commanditaires qui en s’acquittant du prix de
la prestation s’exonèrent de toutes sommes à reverser aux sociétés de gestion
collective. Pour les sites exploités par des sociétés ayant les moyens de recourir
à ce type de prestations, les dépenses liées aux fonds sonores sont alors une
charge unique, constituant ainsi une économie future.
Par conséquent, les nouvelles formes d’exploitation de la musique sur Internet
sont nombreuses et se légalisent de plus en plus. Les exploitants de musique en
ligne n’ont désormais plus beaucoup de ressemblances avec ceux ayant œuvré
pendant l’anarchie originelle. Il s’agit de plus en plus d’un secteur d’activité
243
L’article L. 122-7 du Code de la propriété intellectuelle énonce que :
« Le droit de représentation et le droit de reproduction sont cessibles à titre gratuit ou à titre onéreux.
La cession du droit de représentation n'emporte pas celle du droit de reproduction.
La cession du droit de reproduction n'emporte pas celle du droit de représentation.
Lorsqu'un contrat comporte cession totale de l'un des deux droits visés au présent article, la portée en est
limitée aux modes d'exploitation prévus au contrat ».
244
www.l-dopa.net.
245
« La licence art libre est la descendante idéologique du copyleft (une boutade sémantique renvoyant au
copyright), cette création juridique particulière qui permet la protection des logiciels libres (…) par le biais de
licences », définition de Yannick Bailly, consultant en NTIC, extraite de l’article « Un groupe de musique met
gratuitement ses morceaux en ligne sous « licence art libre » publié sur le site droit-technologie.org :
www.droit-technologie-org/1_2_1.asp?actu_id=617.
246
On parle aussi de sound designer.
247
Comme par exemple Novaprod OWL, société française filiale du groupe Radio Nova.
_____________________________________________________________________________________
100
économique comme un autre, régi par des lois et tenu par des contraintes
économiques et financières. On assiste donc au bouleversement d’une majeure
partie du « Paysage Internet Musical248 ».
B – Le bouleversement d’une majeure partie du « Paysage Internet
Musical »
Comme tout secteur d’activité en plein essor, et profitant de la bulle Internet, les
start-up exploitant des œuvres musicales en ligne ont subi de profonds
bouleversements. Le « Paysage Internet Musical » actuel ne ressemble guère à
celui d’il y a deux ou trois ans. Si avec l’apparition des nouvelles technologies,
les nouveaux modes d’exploitation en découlant ont constitué une réelle
confusion dans l’industrie du disque, la prise en compte du marché de l’Internet
par les majors a lui aussi changé de nombreuses données.
1) La prise en compte du marché de l’Internet par les majors
En constatant le succès de la musique en ligne249, les majors ont pris trois
décisions. Il s’agissait d’abord, comme nous l’avons déjà vu, de mettre un frein à
la musique gratuite, tout espoir d’éradication totale de cette pratique étant exclu.
Elles devaient ensuite développer leurs propres plates-formes payantes de
distribution, et enfin racheter toutes les sociétés dont le savoir-faire et/ou les
actifs constituaient une concurrence certaine.
Après avoir déjà observé la manière dont les majors tentent de combattre les
sites pirates d’échanges de fichiers musicaux et celle dont elles mettent en place
la distribution de leurs catalogues en ligne, il convient maintenant d’étudier les
nombreuses opérations de fusion et d’acquisition lancées par les multinationales
du disque pour s’emparer des start-up les plus prometteuses du secteur.
248
Expression utilisée par Philippe Astor dans son édito ouvrant un dossier spécial consacré à la musique en
ligne dans Musique Info Hebdo n° 192 du 7 décembre 2001.
249
En outre, selon un article de Philippe Astor intitulé « En attendant Pressplay et Musicnet » publié dans
Musique Info Hebdo n° 192 du 7 décembre 2001, une étude américaine menée par l’Institut Jupiter MMXX a
conclu qu’en 2006, les abonnements des services de musique en ligne représenteront 37 % du chiffre
d’affaires de l’industrie du disque.
_____________________________________________________________________________________
101
2) Les fusions et les rachats en série
Face à la concurrence et puisque tout commerce implique un but lucratif et des
bénéfices pour pérenniser l’entreprise, les sociétés éditrices de sites Internet
exploitant des œuvres musicales ont dû accroître leur taille pour subsister. Les
start-up les plus importantes du secteur et les majors les plus à l’affût ont donc
entrepris une politique de rachat des concurrents.
Ainsi, Vitaminic a profité de la levée de fonds250 provoquée par son introduction
au Nouveau Marché de Milan au mois d’octobre 2000 pour acquérir en mars
2001 un pionnier américain de la musique en ligne et le numéro un français ddu
secteur : IUMA251 et FranceMP3. Pour un prix supérieur à 2 millions d’euro dont
une partie a été versée en actions, le leader européen du secteur a acquis la
société française. De plus, en déboursant 900 000 dollars dont 500 000 ont été
versés sous forme d’actions, la société italienne a acquis la société américaine ,
devenant ainsi « la seconde communauté d'artistes sur Internet derrière
MP3.com, avec 200 000 morceaux et 50 000 artistes référencés252 ». Enfin, en
juin 2001, le groupe transalpin a pris le contrôle du britannique Peoplesound
contre 34 millions d’euro grâce à un échange d’actions. Cela a permis à
Vitaminic de devenir le leader européen avec « 2,5 millions de membres inscrits,
21 millions de pages vues par mois sur l’ensemble des sites, 350 000 titres
disponibles, un catalogue de plus de 80 000 artistes et des accords de
distribution avec plus de 1 275 labels253 ».
De son côté, Universal Music s’est emparé du leader américain : MP3.com,
racheté en août 2001 par Vivendi Universal, maison mère du groupe, après que
les majors l’ont « poursuivi avec acharnement à cause de son service MyMP3,
un coffre-fort personnel qui permet à chacun de gérer ses CD en ligne. Ce qui
dépasse le cadre de la copie privée, argumentent les majors. Les tribunaux ont
donné raison aux producteurs, et la société a en tout déboursé plus d'un milliard
de francs de réparation254 », devenant ainsi une proie facile compte tenu de son
manque de liquidités. Universal souhaitait être très présent dans le secteur de la
250
251
252
253
254
31,2 millions d’euro ont ainsi été levés.
IUMA : Internet Underground Music Archive.
« Vitaminic achète un pionnier de la musique en ligne », article de Guillaume Bonjean publié sur le site
zdnet.fr.
« Start-up en déroute, le contre-exemple Vitaminic », article publié dans Musique Info Hebdo n° 192 du
7 décembre 2001.
« MP3.com débarque en Europe », article de Estelle Dumout publié sur zdnet.fr.
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102
musique en ligne puisque cette acquisition a eu lieu avant le lancement des sites
e-compil.fr en France (décliné dans quelques autres pays européens) et
Pressplay.com aux États-Unis.
Enfin, Bertelsmann, maison mère de la major BMG, a fait l’acquisition de
Napster. Inc. et MyPlay.com, site américain de distribution en ligne.
Tous ces rachats ont permis aux start-up les plus prometteuses de se
pérenniser, parfois par la fusion de plusieurs sites en un seul et de développer
solidement le secteur de la musique en ligne. Toutefois, il est encore trop tôt pour
savoir si ces investissements seront fructueux à long terme. Cependant, il ne faut
pas oublier que parallèlement au développement de la musique distribuée sur
des réseaux fixes, l’Internet à haut débit sera bientôt disponible sur les réseaux
sans fils. Il sera donc possible d’ici peu de télécharger des œuvres musicales sur
son téléphone portable. Il convient donc à présent d’étudier quelles sont les
possibilités offertes par la téléphonie mobile pour exploiter des œuvres musicales
licitement.
C – L’exploitation d’œuvres musicales à travers la téléphonie mobile
dans le respect des droits d’auteur et des droits voisins
La téléphonie mobile permet deux moyens de diffusion de musique. Il est d’une
part possible d’utiliser les réseaux existant en se contentant de communiquer au
public des œuvres musicales sans téléchargement ni reproduction. D’autre part,
il sera possible grâce à l’Internet à haut débit disponible par voie de téléphonie
mobile d’ici peu, de procéder aux mêmes exploitations que sur Internet en
réseau fixe actuellement.
1) L’étude du cas Universal Music Mobile
Universal Music a lancé fin 2001 un nouveau concept d’abonnement de
téléphonie mobile. En plus d’une offre téléphonique classique, Universal Music
Mobile permet à ses usagers de télécharger des sonneries, de suivre l’actualité
musicale et d’écouter en avant-première des chansons. Il suffit pour cela de
_____________________________________________________________________________________
103
composer un numéro spécifique surtaxé255 et de suivre les instructions d’un
serveur vocal proposant une liste de titres à écouter librement.
La qualité audio est bien entendue médiocre. Le faible choix et le prix peu
attractif rendent donc là encore cette offre commerciale peu intéressante.
Toutefois, les droits des différents ayants droit sont respectés puisqu’il ne s’agit
que d’œuvres du catalogue Universal Music. C’est pourquoi, il convient
d’observer qu’il s’agit de l’un des prémices de la musique exploitée par voie de
téléphonie mobile, une sorte de démonstration de présence sur ce créneau du
géant français des médias. Cela permettra d’affiner les offres disponibles à
l’apparition de l’UMTS qui constituera cette fois un réel enjeu économique.
2) Les espoirs fondés sur l’UMTS
L’UMTS256 est la troisième génération de normes utilisées pour les réseaux de
téléphonie mobile. Actuellement, la norme GSM est en vigueur, elle ne permet
que le transfert des voix à une vitesse de 9,6 Kbits/s. L’UMTS permettra de
transférer des voix et des données à un débit extrêmement supérieur : 2 Mbits/s.
Alors qu’il faut actuellement une heure et demie pour transférer une vidéo d’une
taille de 2 Mbits, il ne faudra que huit secondes avec l’UMTS257. Le débit sera
donc 675 fois plus rapide, cela ouvre forcément de nouvelles perspectives
d’exploitation de la téléphonie mobile.
Il sera ainsi possible, entre autres, de visionner des films et d’écouter de la
musique en streaming. Plus tard, il sera certainement envisageable d’enregistrer
des fichiers numérisés de films ou de chansons sur des disques durs amovibles
ou intégrés aux téléphones. Toutes les nouvelles exploitations offertes par
Internet seront donc applicables aux téléphones.
À la suite des récents progrès technologiques ayant engendré de nouveaux
modes de consommation de la musique et avant qu’un éventuel nouveau
bouleversement survienne, il est nécessaire de faire respecter les droits
255
Chaque titre écouté est surtaxé 0,76 euro.
UMTS : Universal Mobile Telecommunications System : Système de Télécommunication Mobile
Universelle.
257
Informations recueillies sur le site http://j.hayot.free.fr/umts.htm, dans un article intitulé « UMTS, le réseau
mobile du futur ».
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256
104
d’auteurs et les droits voisins. Il convient donc à présent d’envisager les
différents moyens d’y parvenir.
§ 2) LA
NÉCESSITE
DE
FAIRE
RESPECTER
LES
DROITS
D’AUTEURS ET LES DROITS VOISINS
Si des règles existent concernant l’exploitation de la musique à travers les
nouvelles technologies, elles sont trop peu souvent appliquées. Parmi celles-ci,
certaines sont anciennes : il s’agit des grands principes applicables quel que soit
l’environnement d’exploitation. Mais il existe également des règles et des
mesures récentes ayant permis un meilleur respect des droits dans l’exploitation
de la musique à travers les nouvelles technologies258.
A – Le constat d’un non-respect relativement généralisé des droits
d’auteurs et des droits voisins
Les sociétés de gestion collective ont mis en place SESAM, organisme chargé
d’identifier les œuvres et leurs titulaires de droits dans les divers domaines de la
création artistique, de délivrer les autorisations nécessaires et de contrôler
l’exploitation effective de ces œuvres dans tous les domaines du multimédia pour
lutter contre la contrefaçon. A cette fin, SESAM bénéficie d’un accès aux bases
de données déjà existantes au sein des sociétés d’auteurs et du regroupement
de moyens techniques importants259. Toutefois, cela reste bien insuffisant.
1) La musique en ligne est devenue payante mais les droits des auteurs
et les droits voisins ne sont pas toujours respectés
À l’heure actuelle, même si de nombreuses initiatives sont en cours pour
favoriser un meilleur respect des prérogatives des ayants droit, les exploitations
contrefaisantes et/ou pirates sont encore pléthores.
258
Ces règles sont applicables quel que soit le media ou le support utilisé.
Informations recueillies sur le site officiel du SESAM : www.sesam.org
_____________________________________________________________________________________
259
105
Ainsi, les sites d’échanges de fichiers pirates perdurent. Or, il est démontré que
ceux-ci contribuent à la violation de toutes les règles de la propriété intellectuelle.
Ils mettent à la disposition du public, sans aucune autorisation des ayants droit,
des milliers d’œuvres musicales protégées. Ces sites sont pourtant connus et
combattus, mais les moyens tant techniques que juridiques de mettre fin à leurs
activités sont insuffisants.
En outre, les majors continuent de penser que le combat farouche et impitoyable
est une solution fiable. Selon Bernard Miyiet, il s’agit d’un leurre 260. Les mesures
techniques sont toujours contournées et les actions juridiques se trouvent de plus
en plus confrontés à un anonymat des plus complexes à combattre261. Pourtant
aux États-Unis, les solutions envisagées sont de plus en plus extravagantes,
voire même illégales pour certaines.
Ainsi, un projet de loi déposé le 25 juillet 2002 devant la Chambre des
représentants vise à autoriser les majors « à se livrer à des intrusions
informatiques furtives sur des ordinateurs de particuliers, comme d’entreprises,
pour tenter de bloquer les échanges de fichiers via les réseaux peer-to-peer262 ».
Cependant, en France, comme dans beaucoup de pays, les atteintes aux
systèmes de traitement automatisé des données sont interdites et sévèrement
sanctionnées263. Il en va de même aux États-Unis, mais ce projet prévoit une
immunité au profit des détenteurs de droits de reproduction. Cela démontre bien
de l’impuissance du droit en vigueur car cela revient à autoriser les majors à se
faire justice eux-mêmes. Qu’en serait-il si tout était régi ainsi ?
De la même manière, les députés américains souhaitent que la justice s’en
prenne aux particuliers, utilisateurs de réseaux d’échanges. Quand on sait que
ceux-ci se comptent par dizaines de millions à travers le monde, cette option
s’avère utopique.
260
« Prélever la rémunération des auteurs le plus près possible des utilisateurs », propos de Bernard Miyiet,
Président de la SACEM, recueillis par Serge Siritzky et publié sur le site officiel de la SACEM le 10/04/02.
261
D’après un article de Estelle Dumont intitulé « Copyright : l’industrie du disque abandonne sa plainte contre
les opérateurs », publié sur le site zdnet.fr, la RIAA et les majors ont engagé des poursuites le 16 août 2002
contre les principaux opérateurs Internet américains afin qu’ils empêchent leurs abonnés d’utiliser le
contenu du site pirate Listen4ever.com. En effet, ce site était basé en Chine et ses éditeurs étaient non
identifiables. Toutefois, après la fermeture inexpliquée du site, la plainte a été retirée.
262
« Copyright : le hacking légal des majors promet un casse-tête juridique international », article de Lisa M.
Bowman et Estelle Dumont publié sur le site zdnet.fr.
263
Articles 323-1 à 323-3 du Code pénal.
_____________________________________________________________________________________
106
On constate donc que l’instauration de la musique en ligne payante n’a
aucunement réglé le problème de la musique en ligne gratuite. À l’heure actuelle,
deux systèmes coexistent et se combattent. L’un est légal, l’autre ne l’est pas
mais est tellement attrayant que des millions d’internautes le soutiennent. Le
compromis entre les deux réside certainement dans une négociation entre tous
les titulaires de droits, les États264, et les internautes. En attendant, quelques
initiatives sont prises mais leur succès est mitigé.
2) Les initiatives en faveur d’un meilleur respect des droits
SESAM regroupe plusieurs sociétés d’auteurs françaises et a pour objectif d’être
l’interlocuteur unique de toutes les personnes souhaitant exploiter des œuvres de
l’esprit sur un support ou un réseau numérique ou encore dans un programme
multimédia.
Ainsi, cet organisme gère toutes les demandes d’autorisation de personnes
souhaitant utiliser sur un site Internet des œuvres musicales d’auteurs ayant
confié cette tâche à la SACEM. Bien entendu, le droit moral reste une
prérogative complète des auteurs, eux seuls sont capables d’accepter une
modification de leurs œuvres.
Dans sa mission SESAM opère des distinctions entre les sites de particuliers, les
sites d’associations, les sites institutionnels et les sites de commerce d’œuvres.
Toutes les autorisations pour des situations particulières ne rentrant pas dans
ces catégories sont à négocier individuellement avec SESAM.
Par conséquent, pour les sites de particuliers265, SESAM autorise la reproduction
des œuvres sur un ordinateur à la seule fin de pouvoir les diffuser et sans en
offrir l’enregistrement sur le disque dur. Les œuvres peuvent ainsi être
communiquées au public en fond sonore ou en streaming pour une durée
maximale de 45 secondes chacune représentant moins de 20 % de leur durée
totale. La rémunération perçue est alors de 2 euro HT par mois ou 20 euro HT
pour un forfait annuel. Il s’agit donc d’un faible tarif largement abordable.
264
Qui devront s’accorder dans une solution unique, fiable et concertée finalisée par un Traité international.
Il s’agit des sites de personnes physiques exploitant un site en leur nom ne générant aucune recette,
n’offrant aucune œuvre en téléchargement et exploitant un maximum de 10 œuvres.
_____________________________________________________________________________________
265
107
Pour les sites d’associations266, l’autorisation est identique mais la rémunération
est différente. Elle est plus complexe et dépend de deux facteurs : du nombre de
pages vues par mois et du nombre d’œuvres mises en ligne. Ainsi de 1 à 10 000
œuvres mises en ligne, le tarif mensuel est de 10 euro HT par mois jusqu’à
200 000 pages vues. Il est majoré de 1 euro HT par tranche de 100 000 pages
supplémentaires. Et, de 11 à 100 œuvres, le tarif est de 100 euro HT jusqu’à
200 000 pages vues, avec une majoration de 10 euro HT par tranche de 100 000
pages supplémentaires.
Pour les sites institutionnels267, l’autorisation est là encore identique mais la
rémunération est également différente. Le tarif mensuel de base est de 1,5 %
des recettes générées par le site, avec un minimum de 23 euro HT de 1 à
10 œuvres mises en ligne et de 230 euro HT de 11 à 100 œuvres.
Pour les sites de commerce d’œuvres, l’autorisation SESAM ne porte que sur le
streaming ayant pour objectif de promouvoir la vente de supports ou de fichiers
numérisés. La rémunération mensuelle est de 200 euro HT sans limitation du
nombre d’œuvres jusqu’à 500 000 pages vues, majorée de 20 euro HT par
tranche de 250 000 pages supplémentaires. Cependant, cette autorisation ne
comprend pas l’enregistrement sur le disque dur qui doit être effectuée auprès de
la SACEM pour les droits d’auteur et auprès de chaque titulaire de droits voisins.
Par conséquent, il est décevant que SESAM ne représente que les auteurs, et
pas tous les autres titulaires de droits. Leurs autorisations doivent être recueillies
une par une. Les efforts faits en faveur d’une simplification et d’une adaptation du
mécanisme de la gestion collective à Internet restent donc vains. Cela nous
permet donc de remettre en cause l’utilité des deux licences légales dans leur
forme actuelle afin d’envisager l’élargissement de leur champ d’application.
266
Il s’agit des sites d’organismes à but non lucratif ne générant aucune recette, n’offrant aucune œuvre en
téléchargement et exploitant un maximum de 100 œuvres.
267
Cela recouvre plusieurs possibilités. Il peut s’agir du site d’une personne physique présentant une activité
professionnelle ou une quelconque activité lucrative. Il peut également s’agir du site d’un organisme à but
non lucratif mais générant des recettes. Il peut enfin s’agir du site d’un organisme commercial mais ne
proposant aucun enregistrement sur le disque dur d’œuvres musicales.
_____________________________________________________________________________________
108
3) De l’adaptation des deux licences légales à la dématérialisation du
disque
Actuellement, les deux licences légales, instaurées pour adapter la loi à la
pratique de consommation musicale de 1985, sont inefficaces dans la protection
des intérêts des auteurs et surtout des titulaires de droits voisins. Par
conséquent, il est pertinent de s’interroger sur l’extension de leur champ
d’application. Nous envisagerons tout d’abord le régime de la rémunération
équitable.
a) La rémunération équitable
Le régime de la rémunération équitable couvre uniquement la communication
directe dans un lieu public, la radiodiffusion et la distribution par le câble
simultanée et intégrale de la radiodiffusion de phonogrammes publiés à des fins
de commerce. Cela ne laisse donc place à aucune adaptation de la loi aux faits
et procédés de diffusion nouveaux. La diffusion de phonogrammes publiés à des
fins de commerce sur les réseaux de télécommunications (Internet et téléphonie
mobile) est donc exclue de cette licence légale. Elle relève du droit exclusif
d’autoriser des titulaires de droits voisins.
Cependant, à l’origine, l’objectif de la rémunération équitable était de permettre
une perception simplifiée et une répartition équitable des droits versés en
contrepartie de l’utilisation collective ou commerciale des phonogrammes publiés
à des fins de commerce. Le législateur mentionna tous les procédés connus de
communication au public des phonogrammes268. Son but était de tous les couvrir.
Toutefois, par manque de perspective ou par négligence, il n’a pas tenu compte
des évolutions probables ou possibles des moyens de communication.
Or, on constate qu’il existe aujourd’hui un décalage entre le champ d’application
de cette licence et son but originel. On peut donc légitimement envisager une
adaptation du droit aux pratiques actuelles. La rémunération équitable présente
bien des avantages applicables aux réseaux de télécommunication et destinées
à protéger, essentiellement, les artistes-interprètes.
268
_____________________________________________________________________________________
109
La directive européenne du 19 novembre 1992 oblige les États membres de
l’Union Européenne à accorder une rémunération équitable aux titulaires de
droits voisins pour toute radiodiffusion ou communication au public, sans aucune
distinction de procédés techniques. Cette disposition est donc largement
protectrice des intérêts des artistes-interprètes pour lesquels l’extension du
champ d’application de la rémunération équitable à tous les réseaux de
communication, quels qu’ils soient, permettrait une perception simplifiée et une
répartition équitable des droits versés en contrepartie de la diffusion de leurs
interprétations. En effet, aucun accord d’exploitation n’aurait à être conclu avec
les producteurs. Les diffuseurs seraient libres de diffuser les œuvres de leur
choix, en contrepartie du versement d’une rémunération qui serait identique à
toutes les œuvres et calculée globalement selon le chiffre d’affaires du diffuseur.
Par ailleurs, la classification instaurée par la loi du 3 juillet 1985 entre les
différents médias n’est plus pertinente à l’heure de la société de l’information et
de la numérisation des œuvres. Ce n’est plus le mode technique d’émission qu’il
convient de distinguer. Il est nécessaire d’instaurer une différence selon le mode
de réception de la diffusion (diffusion en continu ou à la demande). La diffusion
en continu relèverait ainsi de la communication au public (rémunération
équitable) alors que la diffusion à la demande équivaudrait à une mise à
disposition du public (droit exclusif).
La seule différence devrait résider dans l’interactivité du consommateur. Si
l’auditeur est actif, il s’agit d’un service de diffusion à la demande où « l’auditeur
peut choisir l’enregistrement qu’il souhaite écouter, le lieu et le moment de cette
écoute »269, la diffusion s’apparente alors à une vente et le droit exclusif devrait
s’appliquer. Au contraire, s’il est passif, il se trouve dans la même situation qu’un
auditeur d’une radio ou qu’un client qui rentre dans un bar diffusant des œuvres
musicales. Dès lors, c’est dans cette seule hypothèse que la rémunération
équitable devrait s’appliquer.
Bien entendu, l’extension du régime de la rémunération équitable n’est pas
favorable aux producteurs, pourtant, elle serait plus équitable. En tant que
titulaires de droits voisins, les producteurs de phonogrammes et les artistesinterprètes devraient être traités de la même façon. Pour le moment, c’est
seulement le cas pour les diffusions relevant du régime de la rémunération
269
_____________________________________________________________________________________
110
équitable puisque les autres modes de diffusion induisent des inégalités
contractuelles issues de la supériorité économique des producteurs sur les
artistes-interprètes.
C’est pourquoi, les producteurs pensent qu’il est inutile d’étendre le régime de la
rémunération équitable aux nouveaux moyens de diffusion et ils agissent en ce
sens. Réunis en lobby, ils ont, depuis 1992, fait pression sur les conférences
internationales et ont obtenu un changement d’objectif de la rémunération
équitable. Ainsi, le Traité de l’OMPI sur les interprétations, les exécutions et les
phonogrammes270, prévoyant un « droit à une rémunération équitable et unique
lorsque des phonogrammes publiés à des fins de commerce sont utilisés
directement ou indirectement pour la radiodiffusion ou pour une communication
quelconque au public »271 mentionne également de nombreuses exceptions
possibles.
En effet, il est libre aux parties de déroger à ce principe272. Par conséquent, ce
qui semble a priori être une disposition contraignant les États signataires à
étendre le champ d’application de la rémunération équitable à toute
communication au public est en fait un droit exclusif des producteurs de
phonogrammes en matière de mise à disposition du public à la demande. Les
États signataires étant entièrement libres d’étendre le régime actuel, il est en
premier lieu frappant de constater que cette disposition est absolument inutile,
elle n’apporte rien. Cette orientation provoque incontestablement le résultat
inverse de la disposition a priori érigée en principe. Les exceptions sont tellement
ouvertes et libres d’aucune contrainte qu’elles deviennent la règle applicable. En
second lieu, cela nous permet de constater que ce Traité a été adopté
uniquement afin de protéger les intérêts des producteurs de phonogrammes. En
outre, il faut savoir que cette disposition est reprise par la directive « société de
l’information » de mai 2001273.
Les producteurs de phonogrammes avancent quant à eux le critère de service de
diffusion quasi à la demande, constituant une sous-catégorie des services de
270
Ce traité a été conclu le 20 décembre 1996 et entré en vigueur le 20 mai 2002.
Article 15 alinéa 1er du Traité de l’OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes.
272
Article 15 alinéa 3 du Traité de l’OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes : « toute
partie contractante peut déclarer, dans une notification déposée auprès du directeur général de l'OMPI,
qu'elle n'appliquera les dispositions de l'alinéa 1) qu'à l'égard de certaines utilisations, ou qu'elle en limitera
l'application de toute autre manière, ou encore qu'elle n'appliquera aucune de ces dispositions ».
273
_____________________________________________________________________________________
271
111
diffusion en continu. Cette catégorie serait substituable à une vente de
phonogrammes et donc soumis au droit exclusif.
À la demande du Ministère de la Culture, un rapport274 a étudié la question du
champ d’application de la rémunération équitable. Il retient quatre critères
caractérisant les services dits quasi à la demande275 et propose trois solutions.
La première consiste à ne rien modifier. La deuxième serait d’étendre le régime
de cette licence légale à tous les modes de diffusion en continu, par fil ou sans
fil. Cette proposition serait, selon l’auteur du rapport, la plus proche de la volonté
du législateur de 1985 puisqu’elle s’attacherait à distinguer les services de
diffusions selon leur substituabilité à la vente. La troisième solution serait de
soumettre au droit exclusif les services de diffusion en continu qui créent un
risque d’évasion de l’écoute vers la vente. Les services de diffusion en continu
seraient donc soumis à la rémunération équitable sauf s’ils sont spécialisés
(selon un nombre fini d’auteurs ou d’interprètes, ou selon un genre musical d’une
origine géographique ou d’une époque déterminées) et si leur programmation est
annoncée à l’avance ou repérée grâce à l’intervention d’un moteur de recherche,
auxquels cas ils présenteraient un tel risque.
Il convient de préciser que la deuxième solution proposée serait bénéfique à tous
les titulaires de droits voisins puisqu’elle serait plus juste. Il me semble que ce
régime serait pleinement en phase avec notre société, alors que les règles
actuelles sont obsolètes. Les sociétés de gestion collective seraient bien
entendues chargées de percevoir puis de répartir les rémunérations afférentes,
fixes et équitables, aux producteurs et aux artistes-interprètes. À l’heure actuelle,
ce sont les producteurs phonographiques qui négocient avec les utilisateursdiffuseurs, dans les hypothèses non prévues à l’article L. 214-1 du Code de la
propriété intellectuelle, au cas par cas, puis perçoivent ces rémunérations avant
d’en reverser une certaine quote-part déterminée conventionnellement aux
artistes-interprètes. Les recettes ainsi perçues sont de fait inégalitairement
réparties. Si toutes les diffusions en continu (sauf les services quasi à la
demande) relevaient du régime de la rémunération équitable, les sommes
274
Rapport établi par Luc Derepas dans le cadre de la mission juridique du Conseil d’État auprès du Ministère
de la Culture, inédit, d’après « Droits voisins du droit d’auteur et numérique » de Isabelle Wekstein aux
Éditions Litec.
275
« le premier a trait à la spécialisation du programme,
le deuxième tient à la possibilité pour l’auditeur de connaître le programme du diffuseur à l’avance ou en temps
réel grâce à l’annonce de ce programme ou à la possibilité d’en connaître le détail par le jeu d’un moteur de
recherche,
le troisième critère ressort de la programmation déterminée par le souhait des auditeurs,
le quatrième est fondé sur la possibilité pour l’auditeur d’enregistrer le titre de son choix en qualité numérique
dans son intégralité pour le réécouter ensuite. »
_____________________________________________________________________________________
112
perçues par les sociétés de gestion collective seraient ensuite égalitairement
réparties : elles seraient reversées, après déduction des frais de fonctionnement,
pour moitié aux producteurs de phonogrammes et pour moitié aux artistesinterprètes.
D’autre part, l’extension du régime de la rémunération équitable à tous les modes
de diffusion en continu (sauf les services quasi à la demande) faciliterait
grandement l’activité des diffuseurs utilisant des moyens techniques ne relevant
pas de l’article L. 214-1 du Code de la propriété intellectuelle. Ces derniers
n’auraient donc plus à négocier âprement des droits d’exploitation avant toute
utilisation de phonogrammes. Ils seraient libres de les utiliser en contrepartie du
versement d’une rémunération fixe et proportionnelle à leur chiffre d’affaires. En
outre, la diffusion simplifiée et libre de phonogrammes contribuerait certainement
à favoriser la création artistique. Or, le premier des impératifs de la protection de
la création artistique est bien entendu d’encourager celle-ci.
Enfin, il faut rappeler que le régime de la rémunération pour copie privée a été
récemment révisé pour s’adapter à l’environnement numérique. En effet, la
commission BRUN-BUISSON a adopté le 4 janvier 2001 une décision visant
entre autres à actualiser les taux de la rémunération pour copie privée et à
étendre son champ d’application. En outre, une décision du 4 juillet 2002276 a
inclus les disques durs intégrés, à l’exception de ceux des ordinateurs, à la
rémunération pour copie privée. Contrairement aux supports amovibles, cette
nouvelle rémunération n’est pas fixée selon la durée d’enregistrement possible
mais selon la capacité de stockage. Ainsi, une rémunération de 8 euro jusqu’à
5 Go, de 10 euro jusqu’à 10 Go, de 12 euro jusqu’à 15 Go, de 15 euro jusqu’à 20
Go et de 20 euro jusqu’à 40 Go sera perçue sur les baladeurs numériques,
chaînes hi-fi et autres appareils musicaux intégrant un disque dur.
Il me semble donc paradoxal et inopportun que l’on adapte ce régime sans
s’attacher à la modification du régime de la rémunération équitable.
276
D’après un article de Christophe Guillemin intitulé « La taxe sur les disques durs intégrés en application »
publié sur le site zdnet.fr. Toutefois, il semblerait que cette décision n’ait toujours pas été publiée au Journal
Officiel.
_____________________________________________________________________________________
113
b) La rémunération pour copie privée
L’adaptation de la rémunération pour copie privée, aux supports numériques
notamment, n’a pas été sans soulever de nombreuses oppositions. Certains,
favorables au droit exclusif d’autoriser en matière de copie privée, avancent la
possibilité de mettre en œuvre des systèmes anti-copie dans les disques. Selon
eux, la rémunération pour copie privée serait donc vaine et consacrerait
inutilement le droit à la copie privée.
Toutefois, il faut rappeler que les systèmes anti-copie, aussi efficaces sont-ils, ne
sont jamais infaillibles. S’ils le sont pendant un certain temps, ils ne le
demeureront pas puisque chaque avancée technologique permet de contourner
un peu mieux ce type de systèmes. D’autre part, il faut rappeler que le droit à la
copie privée est reconnu et consacré dans notre droit interne277. De plus, la
généralisation de procédés anti-copie à tous les disques aboutirait à une
distinction implicite. En effet, si seuls les phonogrammes étaient protégés contre
la copie, les copistes et les fabricants de matériels nécessaires à la copie
s’arrangeraient pour développer des techniques permettant la copie par voie de
radiodiffusion et de communication par Internet. On se rend bien compte que le
système du droit exclusif d’autoriser la copie privée, puisqu’il est matériellement
impossible à gérer, revient à poser un principe d’interdiction de copie privée qui
serait voué à ne pas être respecté.
Par ailleurs, d’autres personnes, essentiellement des partisans de l’accès gratuit
à la culture et des internautes favorables au « tout-gratuit », prônent l’abus que
représente la rémunération pour copie privée. Ils considèrent que la copie privée
est un droit fondamental et qu’il est donc illogique qu’ils paient une rémunération
à cet effet. À ceux-là, il faut rappeler que la copie privée n’est, comme nous
l’avons déjà vu, qu’une exception au droit exclusif d’autoriser des différents
ayants droit. Elle est strictement encadrée mais laisse tout de même une grande
liberté aux copistes qui ont l’obligation de ne faire qu’une copie à usage
strictement personnel en contrepartie du versement d’une rémunération fixe.
Autrement dit, pour une somme modique (0,56 euro pour un CD-R de 74
minutes), tout individu a le droit d’effectuer une copie privée.
277
Par les articles L. 122-5-2°, L. 211-3-2° et L. 311-1 du Code de la propriété intellectuelle.
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114
La rémunération pour copie privée est nécessaire et indispensable quand on
tient compte de l’ampleur de ce mode de consommation de la musique et de la
compensation nécessaire des différents ayants droit. En outre, son coût pour les
consommateurs est faible par rapport au prix d’un disque pré-enregistré.
Toutefois, cette licence légale devrait être étendue à tous les supports
d’enregistrement amovibles et intégrés. Beaucoup s’érigent contre l’inclusion des
disques durs d’ordinateurs dans le régime de cette licence légale mais il s’agit de
l’un des meilleurs moyens de compenser les préjudices dus aux internautes qui
échangent des fichiers pirates sur Internet.
Nous constatons à la lumière de ces développements que pour lutter contre la
piraterie et la contrefaçon dus à l’exploitation des œuvres musicales à travers les
nouvelles technologies, il devient urgent qu’une modification de notre droit
intervienne. L’élargissement du champ d’application des deux licences légales
serait très favorable à tous les titulaires de droits.
B – De l’utilité de l’instauration de nouveaux modes de perception
de la rémunération due en contrepartie de l’exploitation
d’œuvres musicales
Si l’élargissement du champ d’application des deux licences légales peut
permettre un meilleur respect des droits d’auteur et des droits voisins, ce n’est
pas la seule solution possible. Il faut tenir compte de chaque type d’exploitation
et envisager la meilleure manière de concilier les intérêts des consommateurs de
musique, des exploitants et des auteurs.
1) Des intérêts divergents
Il faut en effet avoir conscience que chaque catégorie d’ayants droit défend la
règle lui conférant les meilleurs avantages. Les auteurs, les artistes-interprètes et
les producteurs n’ont donc pas les mêmes positions. De même, les auteurs
célèbres dont plusieurs œuvres ont connu le succès sont plus lésés par les
contrefaçons et pirateries que les auteurs inconnus. En outre, les intérêts des
majors et ceux des producteurs indépendants sont eux aussi divergents. Les
multinationales souhaitent avoir sur Internet la même position que dans
_____________________________________________________________________________________
115
l’exploitation traditionnelle de la musique alors que les indépendants espèrent
accroître leur position.
D’autre part, il faut tenir compte des consommateurs de musique. Les
internautes utilisateurs de réseaux d’échanges de fichiers ont pris goût à
l’utilisation gratuite des œuvres musicales. Pour autant, ils comprennent bien que
l’utilisation payante de la musique est la seule façon dont les titulaires de droits
peuvent tirer des revenus de leur travail. Mais il faut également rappeler que ces
internautes n’ont pas cessé d’acheter des disques, certains d’entre eux en
achètent même plus qu’avant d’utiliser les réseaux peer-to-peer.
Enfin, il faut également tenir compte des traditions juridiques divergentes d’un
pays à l’autre. Pour adopter une règle efficace à la musique en ligne, il faut qu’un
accord international soit conclu. Internet étant un vaste réseau ne connaissant
pas de frontières, les règles doivent être uniformisées.
Par conséquent, la meilleure solution pour faire respecter les droits des auteurs
et des titulaires de droits voisins, sans léser les internautes ni les exploitant de
musique, passe par un compromis entre tous ces intérêts et par des solutions
innovantes. En effet, si nos règles juridiques sont efficaces, il faut reconnaître
qu’il est parfois difficile de les appliquer dans l’ère numérique. Peut-être faudrait-il
donc envisager de mettre en place de nouvelles règles spécifiques ayant le
même objectif que celles parfaitement adaptées à l’exploitation traditionnelle de
la musique.
2) De l’utilité de la création de nouveaux droits perçus lors de la mise en
ligne d’œuvres musicales
Parmi les nouvelles lois envisageables, la création d’un droit perçu en
contrepartie de la première mise en ligne d’œuvres musicales pourrait venir
compléter le droit de reproduction mécanique. En effet, à l’heure actuelle,
l’essentiel des revenus des auteurs provient de ce droit. Or, si à terme la
fabrication de disques disparaît, les auteurs verront leurs revenus chuter. Il en
irait de même si les producteurs souhaitaient ne plus fabriquer de disques pour
s’exonérer de ce droit dont la perception est parfaitement bien assurée. Ce
nouveau « droit de mise à disposition numérique » serait lui aussi acquitté par les
_____________________________________________________________________________________
116
producteurs et serait en tout point comparable au droit de reproduction
mécanique dû pour la fabrication de chaque phonogramme.
En outre, il pourrait aussi être envisagé de percevoir un droit fixe faible mais
mensuel auprès des fournisseurs d’accès à Internet. En effet, ces opérateurs
sont indispensables à tout téléchargement, que ce soit du streaming ou un
enregistrement sur le disque dur, et ils pourraient répercuter ce coût sur leurs
abonnés. Cela permettrait de reverser une quote-part à chaque catégorie
d’ayants droit afin de compenser les pertes subies. Toutefois, ce concept se
heurte à des impératifs économiques puisque ces opérateurs sont déjà
largement endettés. Leur retour sur investissement passe par des bénéfices
rapides alors même qu‘ils se livrent actuellement à une bataille commerciale pour
attirer les internautes avec des offres d’abonnement toujours moins chères278.
278
Mais il faut également reconnaître qu’ils profitent de la musique en ligne pour attirer les clients. De
nombreuses publicités vantant les mérites de l’Internet à haut débit permettant de télécharger rapidement
de la musique ont été lancées. Par conséquent, s’ils tirent un quelconque profit de ces pirateries et
contrefaçons, il est normal qu’ils en fassent profiter ceux qui sont illicitement lésés.
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117
CONCLUSION GÉNÉRALE
L’exploitation des œuvres musicales à travers les nouvelles technologies a
constitué un réel bouleversement économique, mais surtout juridique, dû à
l’inadaptation de notre droit aux plus récentes pratiques de consommation
musicale. Les intérêts des différents ayants droit de chaque œuvre musicale sont
violés
impunément.
En
outre,
de
nombreuses
nouvelles
perspectives
d’exploitation, à travers la téléphonie mobile notamment, sont envisagées. Une
solution à cet épineux problème s’impose. Il faut adapter notre droit et lui
permettre d’anticiper de futurs obstacles.
Selon moi, cette solution ne réside pas dans les méthodes envisagées aux EtatsUnis. Une répression outrancière ne peut avoir aucune efficacité à long terme.
Combattre des pirates par la piraterie n’amènera rien. Cela ne fera que les
conforter de ne pas intégrer un système légal.
Par conséquent, le principe de la gestion collective tel que le nôtre, un temps
remis en cause, constitue selon moi le meilleur moyen d’adapter notre droit aux
faits. La gestion collective est, nous l’avons vu, le système présentant le plus de
garanties pour les titulaires de droit. Une fois le principe arrêté, ces sociétés
perçoivent puis répartissent les rémunérations dues. Elles accomplissent très
bien la mission qui leur est confiée.
Toutefois, à l’heure actuelle, la mission de ces sociétés ne leur permet pas d’agir
utilement dans l’ère numérique. Hormis les auteurs pour qui la SACEM agit, les
titulaires de droits voisins doivent eux-même veiller au respect de leurs droits. Or,
il leur est matériellement impossible de contrôler à l’échelle mondiale l’ensemble
des exploitations de leurs œuvres musicales. Les sociétés de gestion collective
doivent donc rapidement voir leur mission élargie. Notre droit s’est déjà adapté à
la pratique de consommation des œuvres musicales puisqu’en 1985 le
législateur a décidé de consacrer la copie privée et la radiodiffusion comme des
modes d’exploitation à part entière des œuvres musicales. Plutôt que de
combattre de nouvelles pratiques, le droit s’y est adapté en les institutionnalisant
afin de permettre aux titulaires de droits d’en tirer une rémunération.
_____________________________________________________________________________________
118
Dès lors, il devient indispensable que les deux licences légales de notre droit soit
révisée et adaptée à la musique en ligne. Mais surtout, il est nécessaire que ce
principe soit arrêté au niveau international pour qu’il soit efficacement mis en
place quel que soit le lieu d’établissement des émetteurs, qu’il s’agisse de sites
Internet ou non.
Aussi, il me semble que l’élargissement du champ d’application de la
rémunération équitable à la diffusion en continu des phonogrammes publiés à
des fins de commerce sur les nouveaux réseaux de télécommunications quel
qu’en soit le mode, par fil ou sans fil279, serait une avancée majeure. Cela
permettrait de régir uniformément toutes les communications au public, quel que
soit le moyen de diffusion. Cette rémunération serait assumée par les diffuseurs,
sur le principe des radios et des webradios.
En outre, il faudrait que la rémunération pour copie privée soit telle que les
diffuseurs puissent librement mettre à la disposition du public les phonogrammes
publiés à des fins de commerce. La diffusion à la demande gratuite serait
autorisée sans aucun formalisme préalable. La rémunération pour copie privée
devrait, dans cette hypothèse, être prélevée pour une part auprès des diffuseurs
et pour une autre part auprès des récepteurs puisqu’ils participent tous deux
activement à cette exploitation, en tirant chacun un profit.
La part des récepteurs pourrait notamment être perçue en intégrant les disques
durs d’ordinateurs au champ d’application de la rémunération pour copie privée.
Plusieurs fois remise en cause cette extension est nécessaire. Il faut désormais
considérer légalement que tout support d’enregistrement intégré permet la copie
privée.
La distinction entre communication au public (diffusion en continu) et mise à la
disposition du public (diffusion à la demande) serait nette. Elles seraient toutes
deux libres en contrepartie d’une rémunération perçue par les sociétés de
gestion collective auprès des seuls diffuseurs dans la première hypothèse, et
également auprès du récepteur, celui-ci ayant un rôle actif dans la seconde.
Le montant de ces rémunérations devrait être déterminé par la commission
BRUN-BUISSON après des négociations entre tous les ayants droits d‘œuvres
279
Cela recouvre donc Internet en réseau fixe et la téléphonie mobile.
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119
musicales, des associations de consommateurs, des représentants des
diffuseurs et de juristes. Il est important qu’il soit déterminé de façon
conventionnelle, mais il faut également prévoir une décision administrative en
cas d’échec des négociations.
Par ailleurs, pour les exploitations payantes, « un droit de mise à disposition
numérique », prélevé sur le prix versé par le récepteur et reversé par le diffuseur
aux sociétés de gestion collective, pourrait compenser le droit de reproduction
mécanique ainsi exonéré.
D’autre part, la prise en compte de la mise à la disposition du public au sens
strict du terme, sans transfert de propriété, est nécessaire. De plus en plus, les
majors vont développer les autorisations d’utilisation temporaire (time-out). Il
faudra s’abonner dans la continuité à des services payants pour utiliser des
œuvres musicales de façon pérenne. Toute rupture d’abonnement mettra fin
cette libre utilisation. Il s’agit là encore d’un nouveau mode d’exploitation des
œuvres musicales, s’approchant plus de la location que de la vente. Il faudra par
conséquent déterminer quelle sera la rémunération due aux titulaires de droits
pour cette exploitation spécifique.
Enfin, il faut également tenir compte des évolutions techniques permettant le
contrôle de l’exploitation des œuvres. En effet, à côté des procédés anti-copie, la
gestion numérique des droits s’installe. Il s’agit de procédés numériques assez
fiables insérés dans les disques contrôlant l’utilisation des œuvres musicales
faites par les consommateurs. Cela pourrait permettre l’écoute sur tous types de
supports et la copie privée. Tout encodage serait impossible, et les reproductions
ne seraient réalisables qu’en quelques exemplaires. Les copies de copies
seraient impossibles.
Par conséquent, la mise à la disposition du public des œuvres musicales sous
condition et la gestion numérique des droits pourraient permettre à terme un
contrôle total de l’accès aux œuvres. Aucune reproduction permanente ne serait
tolérée, ni même proposée afin de ne pas s’exposer aux pirateries. Seules les
autorisations d’utilisation temporaire, plus sécurisées et plus rentables, seraient
commercialisées. Il convient donc de surveiller cette évolution néfaste ayant pour
but de mettre fin à l’exploitation contrefaisante des œuvres musicales à travers
les nouvelles technologies, mais pouvant certainement constituer un danger pour
_____________________________________________________________________________________
120
la diffusion de la culture et donc un frein à la création musicale. Après une
diffusion accrue des œuvres musicales, les solutions techniques adoptées pour
combattre les excès de ces pirateries pourraient malheureusement nous mener à
une raréfaction de la musique, si aucune décision d’adaptation de notre droit
n’est prise à temps.
_____________________________________________________________________________________
121
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Manuels :
1)
« Les contrats de la musique », de Pierre-Marie BOUVERY aux Éditions
IRMA.
2)
« Comprendre et gérer les droits d’auteur » de Daniel Bécourt aux
Éditions Lamy/Les Échos.
3)
« Droits voisins du droit d’auteur et numérique » d’Isabelle WEKSTEIN
4)
« Le droit d’auteur : un contrôle de l’accès aux œuvres ? » de Séverine
DUSOLLIER, Jane C. GINSBURG, P. Bernt HUGENHOLTZ, André
LUCAS et Alain STROWEL aux Éditions Bruylant.
5)
« Grands principes du droit d’auteur et des droits voisins dans le monde »
de Claude COLOMBET aux Éditions Litec.
6)
« Propriété littéraire et artistique
COLOMBET aux Éditions Dalloz.
7)
« Traité de la propriété littéraire et artistique » de André LUCAS et HenriJacques LUCAS aux Éditions Litec.
8)
« Droits d’auteur et droits voisins » de Xavier LINANT de BELLEFONDS
aux Éditions Delmas.
9)
« Les droits d’auteur » de Pascale DESJONQUERES aux Éditions JURIS
SERVICE.
10)
« Droits d’auteur et droits voisins dans l’audiovisuel – Les sociétés de
perception et de répartition » de Frédérique de RIDDER aux Éditions
DIXIT.
11)
« Droit d’auteur et numérique » de André LUCAS aux Éditions Litec.
et
droits
voisins »
de
Claude
12) « La numérisation des œuvres » de Christine NGUYEN DUC LONG aux
Éditions Litec,
13)
« Le droit d’auteur et l’internet » de Gabriel de Broglie aux Éditions PUF.
14)
« Propriété littéraire et artistique » de André LUCAS aux Éditions Dalloz.
15)
« Le droit d’auteur et les droits voisins » de André BERTRAND aux
Éditions Masson.
16)
« MP3 » de Thierry DUMOUGIN aux Éditions Micro Application, collection
e-poche.
_____________________________________________________________________________________
122
Mémoire :
1)
« Le marché du disque, quels espoirs pour un jeune talent ? », Mémoire
de Maîtrise de Sciences de Gestion de Kodjo HOUNGBEME, Université
d’Évry année 1999-2000.
Revues :
1) RIDA
2) Legipresse
3) Legicom
Sites Internet :
1) www.mptrois.com
2) www.vitaminic.fr
3) www.droit-technologie.org
4) www.en-droit.com
5) www.zdnet.fr
6) www.sesam.org
7) www.sacem.fr
8) www.legalis.net
9) www.juriguide.com
10) www.ccip.fr
11)www.riaa.com
_____________________________________________________________________________________
123
ANNEXE
1°)
« Le boom du marché français en 2001 », article paru dans Musique Info
Hebdo n° 198 du 01/02/2002.
2°)
« Le bel optimisme du marché français », article de Emmanuel Torregano
paru dans Le Figaro Économique du 22/01/2002.
3°)
« Le marché de la musique attend l’effet Internet », article de Nathalie
Slibert paru dans Les Échos du 22/01/2002.
4°)
« Le troc de musique en mode P2P profiterait à la vente de disques »,
article de John Borland publié sur le site zdnet.fr.
5°)
« Le disque est reparti pour des croissances de 15 % à 20 % », article de
Isabelle Repiton paru dans La Tribune du 15/01/2002.
6°)
« Les œuvres générées par ordinateur », article d’un groupe d’étudiants
(Paul Hébert, Chloé Bouillol, Vincent Grynbaum et Alon Leiba) du DESS
Droit du Numérique et des Nouvelles Techniques de la Faculté Jean
Monnet de Sceaux.
7°)
Jugement du TGI Paris rendu en date du 15 mai 2002, SPPF-UPFI/S.A.
CHERIE FM.
8°)
« La sage Napster », article publié par Nicolas Vermeys, étudiant à la
Faculté de droit de l’Université de Montréal, sur le site juriscom.net.
9°)
« Le vrai peer-to-peer serait-il licite ? », article publié par Martine Ricouart
Maillet et Nicolas Samarcq, avocats spécialisés en NTIC, sur le site
laportedudroit.com.
10°)
Ordonnance de référé en date du 11 octobre 2001 rendue par le Tribunal
de Grande Instance de Paris.
11°)
Contrat type d’hébergement proposé par Vitaminic aux artistes.
12°)
Contrat d’abonnement du service e-compil.fr proposé par UNIVERSAL
MUSIC ON LINE.
13°)
« Un groupe de musique met gratuitement ses morceaux en ligne sous
licence art libre », article de Yannick Bailly publié sur le site droittechnologie.org.
14°)
« Prélever la rémunération des auteurs le plus près possible des
utilisateurs », propos de Bernard Miyiet, Président de la SACEM, recueillis
par Serge Siritzky et publié sur le site officiel de la SACEM le 10/04/02.
15°)
Tarifs des autorisations SESAM.
16°)
Exemple de sample (démonstration lors de la soutenance).
17°)
Exemple de mix tape (démonstration lors de la soutenance).
_____________________________________________________________________________________
124

NOUVELLES TECHNOLOGIES ET EXPLOITATION DE LA

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