Un art-témoin :

L’art-témoin de S 21 :
À l'épreuve de la catastrophe génocidaire, construire une mémoire
partagée
Sylvie Rollet
Parler d’« art-témoin » pour rendre compte du film S 21, la machine de mort
Khmère rouge de Rithy Panh (2003) présuppose à tout le moins la rencontre de deux
domaines, celui de l’art et celui de l’histoire. Ainsi, mon propos s’inscrit dans une
perspective « critique » au sens benjaminien du terme. Le rôle de l’activité critique,
tel que le définit Benjamin, est en effet d’extraire de la pluralité — donc de la
singularité irréductible — des œuvres « la teneur de vérité de l’œuvre d’art, en tant
que problème suprême de la philosophie 1». En d’autres mots, le choix critique — qui
engage une approche empiriste des œuvres et s’écarte donc résolument de la
démarche théorique de la philosophie — présuppose que la poétique est le lieu où,
dans la forme même de l’œuvre, peut être compris le mouvement de la pensée
affrontant, par le jeu mimétique, les apories du réel. Le « réel » dont il s’agit ici et ses
apories, « l’épreuve », autrement dit, à laquelle est soumis le cinéma, c’est ce que j’ai
nommé la « Catastrophe ».
1
Walter Benjamin, « Les affinités électives de Goethe » [1922], trad. Maurice de Gandillac et Rainer
Rochlitz, dans Œuvres, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 351.
1
L’héritage catastrophique
Opter pour le terme de « Catastrophe 2 » et non pour celui de « génocide »,
c’est à la fois s’installer sur la scène de la pensée et opérer un déplacement : passer de
la pluralité des faits, historiquement et même parfois juridiquement établis, à l’unicité
de l’événement. Sur le plan des faits, dont l’établissement relève d’une construction
documentée et d’un raisonnement logico-déductif, les processus génocidaires ne sont
nullement impensables, du moins si l’on définit la pensée comme activité de
connaissance et d’interprétation. Ce qui est impensable ou, plutôt, insensé, c’est
l’événement : la catastrophe anthropologique provoquée par la volonté génocidaire de
séparer l’humanité d’elle-même. Cette logique-là, dont les effets sont connaissables
et, en ce sens, pensables, échappe à ce qu’on peut comprendre (c’est-à-dire,
littéralement, « prendre en soi »), parce qu’elle vise la dissociation du lien constitutif
de l’humanité — la « désappartenance ».
J’ajouterai que j’opte aussi pour le terme de « Catastrophe » parce que son
extension excède très largement les faits génocidaires et inclut leur double pervers, la
négation. En ce sens, la Catastrophe, c’est l’envers du fait : la question en suspens, en
attente toujours différée d’une réponse. Mais, précisément parce qu’il porte une
atteinte directe à la pensée, l’événement catastrophique « s’impose à nous comme un
événement constitutif de notre être » et nous somme de « penser sans vouloir
comprendre et à partir de ce refus 3 », ce qui jette l’entendement hors de lui-même.
Analyser ce qui se joue dans la confrontation d’une œuvre cinématographique et de
l’événement catastrophique demandera donc d’aborder la question sous l’angle non de
l’intelligibilité — domaine des faits — mais de la saisie — lieu de l’événement.
2
C’est, au demeurant, le sens de l’hébreu « Shoah » comme de l’arménien « Aghed ».
Philippe Bouchereau, « La désappartenance. Penser et méditer le génocide », L’intranquille, nos 4-5,
1999, p. 187 et 183. Je souligne.
3
2
Le film de Rithy Panh constitue, dans cette perspective une oeuvre
fondamentale, au sens propre, c’est-à-dire fondatrice et ce, à double titre : d’une part,
le dispositif du film déplace radicalement la question de la « représentation » des
génocides ; d’autre part, l’expérience de sa réception élabore une « mémoire
partagée » qui contribue à instituer un espace proprement « politique 4 », au sens
d’Hannah Arendt. Aussi bien, mon propos — qui rencontrera forcément les questions
de « l’indicible », « l’irreprésentable » ou « l’intémoignable », amplement débattues
depuis trente ans dans le champ de la philosophie ou de l’esthétique 5 — ne vise-t-il
pas à les reprendre à nouveaux frais, mais bien à déplacer le point de vue, en
s’attachant, avant tout, à décrire et à analyser la stratégie singulière du film, afin d’en
dégager le caractère proprement testimonial.
Toutefois, S 21 ne peut être considéré comme un « film-témoin » qu’à la
condition d’élargir le concept de témoignage. En effet, historiquement et quasi
« naturellement », le témoignage a été pensé exclusivement dans son expression
linguistique (dépositions orales sur la scène judiciaire ou écrits testimoniaux des
rescapés),
les
images
photographiques
ou
cinématographiques
enregistrées
n’acquérant que rarement une égale « autorité ». De surcroît, à l’encontre de la
délimitation restreinte du témoignage, fondée sur la co-présence du témoin et de
l’événement, c’est la relation de « prise à témoin » du spectateur par le film qui sera
au centre de ma réflexion. Autrement dit, c’est la question fondamentale de la
transmissibilité « malgré tout » de l’événement qui me semble au cœur du dispositif
4
La vérité qui émerge du débat politique, comme celle de l’œuvre, dit Arendt, « n’a jamais un
caractère contraignant, ne peut jamais contraindre l’autre à l’accord, au sens d’un raisonnement
logiquement inéluctable, mais ne peut que le convaincre. » Hannah Arendt, Qu’est-ce que la
politique ?, trad. Sylvie Courtine-Denamy, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 2003, p. 56.
5
Voir, en particulier, les ouvrages de Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, coll.
« Blanche », 1980 ; Jean-François Lyotard, Le différend, Paris, Les Éditions de Minuit, coll.
« Critique », 1983 et Misère de la philosophie, Paris, Galilée, 2000 ; Giorgio Agamben, Ce qui reste
d’Auschwitz, trad. Pierre Alferi, Paris, Rivages, 1999.
3
mis en œuvre par un film dont la poétique elle-même devient le lieu de la
transmission 6. Le rôle d’attestation des faits, crucial dans le témoignage des
survivants, s’efface ici devant une autre urgence : saisir la signification, pour
l’humanité, de la destruction insensée de l’humanité, c’est-à-dire penser l’héritage de
la Catastrophe comme notre héritage commun.
Une contre-mémoire de l’événement
Historiquement, c’est autour de la Shoah que s’est élaborée la réflexion sur la
possibilité ou l’impossibilité de la représentation de la Catastrophe. Or, les débats ont
été largement conditionnés par le cadre de pensée imposé par l’exterminateur, cadre
dont se réclament également les négationnismes : le régime de la « preuve par
l’image 7 ». C’est, au demeurant, dans cette logique que s’inscrit la volonté nazie de
supprimer toute trace de l’extermination elle-même : effacer l’image parce que
l’image ferait preuve.
On retrouve la même volonté farouche de secret chez les Khmers rouges. « S 21 » est
le nom de code du centre de détention situé dans l’ancien lycée de Tuol Sleng où, de
1976 à 1979, 14 000 personnes ont été torturées et exécutées. Sept détenus seulement
ont survécu (deux d’entre eux sont présents dans le film de Rithy Panh). Or, en dehors
des dirigeants à la tête du Parti communiste (« Angkar », ou l’Organisation),
6
La puissance de « témoignage » du film ne vient évidemment pas de ce que les images de Rithy Panh
« prouveraient quoi que ce soit mais de la mise en œuvre d’une « poétique du témoignage », au sens
derridien du terme. « Témoigner n’est pas prouver. […] Témoigner en appelle à l’acte de foi à l’égard
d’une parole assermentée. […] À cette attestation, on n’a d’autre choix que de croire ou de ne pas
croire. La vérification ou la transformation en preuve, la contestation au nom du “savoir” appartiennent
à un espace étranger. Elles sont hétérogènes au moment propre du témoignage. » Jacques Derrida,
Poétique et politique du témoignage, Paris, Éditions de l’Herne, coll. « Carnets », 2005, p. 30 et p. 46.
7
Comme l’expose longuement Jean-François Lyotard, le tort subi par les victimes d’un génocide est
« indémontrable » dans le cadre juridico-politique de la preuve : « Avoir “réellement vu de ses propres
yeux” une chambre à gaz serait la condition qui donne l'autorité de dire qu’elle existe et de persuader
l’incrédule. Encore faut-il prouver qu’elle tuait au moment où on l’a vue. La seule preuve recevable
qu’elle tuait est qu’on en est mort. Mais, si l’on est mort, on ne peut témoigner que c’est du fait d’une
chambre à gaz. » Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Critique »,
1983, p. 16.
4
l’existence de « S 21 » n’était connue que des gardiens et des tortionnaires qui y
travaillaient et n’avaient pas le droit de se mêler à la population. Toutefois, la
spécificité du génocide perpétré par les Khmers rouges (en quatre ans, 2 millions de
Cambodgiens sont morts de faim et d’épuisement ou exécutés, c’est-à-dire un
cinquième de la population), c’est que les tortionnaires voulaient absolument
« prouver » que leurs victimes étaient coupables ! Ils ont ainsi frénétiquement
accumulé les archives de leurs crimes : des milliers de photographies des prisonniers,
à leur arrivée, mais aussi parfois des clichés des morts sous la torture, ainsi que des
centaines de comptes-rendus d’interrogatoires et de « confessions » extorquées aux
détenus.
Ce n’est donc pas le manque d’archives qui justifie l’entreprise de Rithy Panh,
mais son envers : les Khmers rouges ont voulu littéralement changer la mémoire de
leurs victimes, en leur extorquant, sous la torture, l’aveu de leurs crimes supposés. Or,
une fois obtenue sa « confession complète », le détenu était immédiatement exécuté.
Toute l’entreprise visait donc un seul but : que les tortionnaires, instruments de la
machine, et leurs victimes finissent par croire à ce que « Angkar » prétendait être la
vérité. C’est pourquoi il s’agit d’abord, pour Rithy Panh, de recomposer une contremémoire de l’événement génocidaire.
Encore lui faut-il sortir définitivement de la logique de l’image-preuve, qui est
aussi la logique du bourreau, et ne plus faire porter par les seules victimes le poids du
témoignage. En effet, comme le souligne Marc Nichanian à propos des témoignages
des rescapés du génocide arménien et de leurs descendants, « depuis 90 ans, en
prouvant, en faisant fonctionner le témoignage comme preuve, je réponds à
5
l’injonction du bourreau. […] C’est cela la catastrophe du survivant. 8 » Autrement dit,
faire systématiquement de la victime un témoin, c’est en faire définitivement l’otage
des bourreaux, en l’enfermant dans la logique du « encore et toujours à prouver »,
mais surtout lui interdire le deuil, en le transformant lui-même en archive. La
Catastrophe, c’est donc aussi cette « mémorialisation » du survivant qui lui interdit
l’accès à sa propre mémoire. Devenu stèle ou archive du génocide, le témoin est
définitivement exclu de la temporalité humaine, c’est-à-dire de la mémoire vivante,
celle dont le processus conduit à l’oubli.
Rendre « pensable » l’événement catastrophique
Le déplacement majeur opéré par S 21 — où ce n’est plus la victime mais le
bourreau qui est sommé de témoigner — en recouvre un autre non moins essentiel :
celui du point de vue. La démarche de Rithy Panh vise, en effet, non à faire l’histoire
du génocide mais à en comprendre l’événement. Certes, en dépit des travaux des
historiens et malgré la masse d’archives les accusant, les crimes des Khmers rouges, à
la différence de ceux des nazis, n’ont toujours pas été jugés 9. Les manuels scolaires
d’histoire cambodgiens ne les mentionnent d’ailleurs toujours pas. Ce n’est pourtant
pas le manque de diffusion des connaissances historiques qui justifie l’entreprise du
cinéaste, mais le fait que ce qui a permis le génocide reste à penser. Non seulement
8
Marc Nichanian, « La honte et le témoignage », dans La perversion historiographique. Une réflexion
arménienne, Paris, Lignes-Léo Sheer, 2006, p. 211-212.
9
Au printemps 2009, soit 30 ans après la fin du régime Khmer rouge, le seul procès ayant débuté est
celui de Duch, le directeur de la prison « S 21 », l’un des cinq inculpés devant les CETC (Chambres
extraordinaires au sein des tribunaux cambodgiens), juridiction hybride composée de magistrats
cambodgiens et internationaux. Un second procès devrait voir comparaître quatre hauts dignitaires du
régime du Kampuchea démocratique, inculpés eux aussi de crimes contre l’humanité : Khieu Sampan,
Nuon Chea et le couple Ieng, Sary et Thirith.
6
pour ceux qui en ont subi l’épreuve, les survivants, ou pour leurs descendants, mais
aussi pour tous ceux — nous tous — qui habitent le monde d’« après ».
La question de la Catastrophe ou, plutôt, la Catastrophe comme « question »,
c’est cette modalité d’un événement toujours au présent, toujours à penser : comment
les « bourreaux » — c’est-à-dire les responsables comme les simples exécutants —
ont-ils pu décider qu’une partie de l’humanité (les habitants des villes et les
« intellectuels », le « nouveau peuple » comme disaient les Khmers rouges)
n’appartiendrait plus à l’humanité ? Comment ce processus de déshumanisation a-t-il
été possible ? Ce qu’il s’agit donc de comprendre, pour Rithy Panh, c’est le passage
de l’humanité à l’inhumanité, qui a atteint le bourreau en même temps que sa victime.
« Comprendre », aux deux sens du terme : rendre intelligible et « prendre ensemble ».
Comprendre, alors, définit non seulement un point de vue mais également une prise
de position : il s’agit, pour Rithy Panh, de faire de l’opération d’exclusion — qui a eu
pour résultat d’expulser les victimes hors de l’humanité — une opération de pensée
et, à ce titre, de l’inscrire dans le champ du pensable, donc de l’humain. Il y revient à
plusieurs reprises dans le livre qui a accompagné la sortie du film, précisant qu’il a
voulu « entrevoir quelle est la part d’humain dans ce crime » ou encore mener « une
réflexion sur le champ psychologique de ce crime de masse 10 ».
Comprendre l’expulsion monstrueuse des victimes hors de l’humanité comme
un événement qui se situe au cœur de ce que nous nommons « penser », c’est en faire
un choix dont l’humanité est capable et solidairement responsable. Ce postulat, me
semble-t-il, fonde dans le film la rencontre et la confrontation des victimes
survivantes — les anciens détenus — et de leurs bourreaux — les gardiens. En les
rassemblant en un même lieu, l’ancien centre de détention « S 21 », en les filmant
10
Pahn, Rithy, La machine khmère rouge, Paris, Flammarion, 2003, p. 88.
7
dans un même mouvement de caméra, sans recourir au champ-contrechamp qui les
opposerait les uns aux autres, en refusant surtout tout commentaire surplombant,
c’est-à-dire extérieur, Rithy Panh affirme leur commune appartenance à l’humanité.
En ce sens, c’est sur le plan de son dispositif même que le film s’oppose à l’opération
génocidaire de retranchement et d’exclusion.
Mais le dispositif du film procède également d’un constat : il ne peut y avoir
de recomposition durable d’un lien social que si les bourreaux eux-mêmes recouvrent
non seulement la mémoire mais aussi la compassion que la machine khmère rouge
leur a retirées, faisant d’eux des moins qu’humains au même titre que leurs
victimes 11. Toutefois, comme le rappelle Rithy Panh, réinscrire les bourreaux et les
victimes dans le champ d’une même humanité ne consiste pas à les confondre, à les
rendre interchangeables 12. Rendre aux bourreaux leur humanité, ou plutôt, leur
permettre de rejoindre l’humanité, c’est leur rendre leur libre arbitre, c’est-à-dire les
confronter au choix qu’ils pouvaient faire et n’ont pas fait ; les confronter, donc, au
fait qu’ils ont tué des hommes, et non pas « autre chose que des hommes ». Mais c’est
aussi leur rendre leur singularité et donc aller à l’encontre de l’anonymat derrière
lequel ils s’abritent volontiers, tentant de se faire passer pour de simples
« exécutants », pris dans les rouages d’une grande machine.
La « scène » du témoignage
La pièce maîtresse du dispositif filmique de reconstruction mémorielle est
donc le recueil du témoignage des gardiens. Encore faut-il préciser que si ces
11
Sur l’enjeu de cette question (lever l'impassibilité des bourreaux), voir Patrice Loraux, « Les
Disparus », dans Jean-Luc Nancy (dir.), L’art et la mémoire des camps, Le genre humain, no 36,
décembre 2001, p. 41-58.
12
Comme l’écrit le cinéaste, « les démarches de mémoire des tortionnaires et des victimes ne peuvent
pas être situées au même niveau », Pahn, 2005, p. 232. Pourtant, dit-il, « il arrive un moment où la
victime et le bourreau ont besoin l’un de l'autre pour continuer ensemble le travail de mémoire ». Voir
« La Parole filmée. Pour vaincre la terreur », Communications, no 71, 2001, p. 383.
8
témoignages ne sont pas destinés à servir de « preuves », ils ne constituent pas
davantage une collection de « souvenirs ». En effet, la temporalité du témoignage ne
peut être celle du souvenir, c’est-à-dire du « récit », car celui-ci suppose un narrateur,
autrement dit un « sujet » qui ait été capable d’analyser la situation au moment même
où il la vivait. Or, le bourreau n’a pu être un tortionnaire qu’à la condition d’abdiquer,
à l’époque des faits, ce qui faisait de lui un homme : la pensée. En ce sens, le bourreau
ne devient véritablement un « témoin » qu’au moment où sa parole, pour lui comme
pour nous, fait de lui, au présent, l’auteur d’un récit. C’est donc le dispositif
d’enregistrement de sa parole dans le film qui lui permet de devenir, sous nos yeux,
un « sujet-témoin ». C’est aujourd’hui, sur la scène qu’offre le film, en présence de la
caméra, en notre présence, que peuvent se construire simultanément et
indissociablement le témoignage sur l’événement et le « sujet-témoin ».
Mais si le témoin ne peut pas se « souvenir », comment mettre fin à son
amnésie, amnésie qui fait partie du processus de déshumanisation ? Tout le défi du
film est justement de permettre que s’engage ce processus de remémoration. Pour
cela, trois conditions doivent être réunies : la confrontation avec les archives écrites
ou photographiques, bien sûr, mais aussi le retour sur les lieux de l’extermination,
voire la recomposition mimétique des gestes d'autrefois. En effet, le pari de Rithy
Panh tient à ce que la répétition d’une situation, autrefois subie plus que vécue,
provoque un « retour en arrière » et qu’une parole neuve puisse alors jaillir de
l'émotion (re)trouvée par le témoin.
Ainsi, l’un des tortionnaires, Prak Khan, qui avait jusque-là déguisé son rôle
véritable, finit par le reconnaître, face au document d’archives qui l’accuse 13. Il est
ainsi amené à exposer très clairement la division — c’est-à-dire son absence à lui-
13
La scène se situe entre 00.36.26 et 00.38.30 du début du film.
9
même — sur laquelle repose la déshumanisation du tortionnaire qui accepte de se
mettre au service de la machine de mort : « la tête était ici et le cœur était là », dit-il.
Mais c’est surtout sa diction, hachée, monocorde, mécanique comme celle d’un
automate, qui manifeste son dédoublement encore aujourd’hui. Cela donne
l’impression d’un processus de construction du témoin encore inachevé, comme s’il
n’était pas tout à fait devenu un « sujet » assumant ce qu’il dit. Nous sommes ainsi
contraints à penser ensemble le devenir humain du bourreau et son inhumanité encore
présente. Ensemble, ce qui ne signifie pas réconciliés. Tout l’enjeu du témoignage de
l’ancien tortionnaire est là : dans le moment même où il accède enfin à la parole, donc
au statut de « sujet », il fait apparaître ce temps où « il ne parlait pas encore 14 ».
Le malaise du spectateur atteint un point culminant lors de la scène où,
confronté au mutisme de Poev, le plus jeune des gardiens, incapable de décrire de luimême ce qu’il avait vécu autrefois, Rithy Panh lui demande de mimer ce qu'il faisait à
l'époque où « S 21 » était une prison 15. Poev refait ainsi, pour la caméra, les gestes du
« travail » qui était le sien à l’époque khmère rouge, en les accompagnant des insultes
dont il abreuvait les détenus. Tout se passe alors comme si la répétition remettait en
jeu, au présent, les affects d’autrefois, sans que le gardien prenne distance de ce qu’il
fait, sans en prendre conscience. Plus exactement, la présence muette de la caméra
semble rééditer la relation qu’il entretenait alors, comme tant de petits
« fonctionnaires » du régime, avec l’Angkar « omnivoyant » mais toujours « hors
champ ». On a l’impression que, sous le regard de l’objectif, il est ramené à son
obéissance d’alors, que la répétition ne lui rend donc pas la liberté qu’il avait déjà,
autrefois, de dire non. Mais ce qui se produit est peut-être pire encore : la présence de
14
15
Agamben, 1999, p. 213.
La scène se situe entre 00.50.09 et 00.54.38 du début du film.
10
la caméra semble constituer l’instrument d’un scénario pervers libérant des pulsions
sadiques.
L’événement « irracontable » de la déshumanisation accède ainsi à la
présence, après coup, comme une « réminiscence » quasi involontaire venue du corps
même du témoin. Toutefois, ce n’est pas le gardien qui témoigne, ici, de sa
déshumanisation, symétrique de celle des victimes. « Témoigner », en effet, suppose,
on l’a dit, un écart qui constitue le sujet du témoignage comme « sujet », écart qui lui
faisait et lui fait encore défaut. C’est pourquoi l’on peut dire que c’est le film luimême qui se fait « témoin » et non le bourreau. En enregistrant les gestes d’autrefois,
répétés et décrits sans distance, la caméra fait ainsi apparaître un « corps-archive »,
qui garde l’empreinte de l’obéissance et peut la reproduire, mais dont la répétition
n’historicise pas le vécu.
Autrement dit, si S 21 constitue ce que j’appelle un « film-témoin », c’est
précisément parce que le témoignage n’est pas la représentation d’un passé que le
bourreau se remémorerait, mais bien la présentation d’un événement — l’événement
de la déshumanisation — dont l’ancien gardien n’a pu être, au sens strict, le
« témoin » et dont il ne peut toujours pas témoigner. L’événement de la
déshumanisation qui a permis le génocide apparaît, en ce sens, contemporain du
tournage et non antérieur à lui. S 21 abolit ainsi la frontière commune entre fiction
représentative et enregistrement documentaire, en donnant existence à un événement
qui ne préexiste pas au film et que lui seul peut permettre de faire voir. C’est là que se
situe l’articulation paradoxale du passé et du présent dans le film : un passé dans le
présent, au présent. Au sein de ce passé-présent propre à la temporalité mémorielle, se
dessinent ainsi deux « espaces mémoriels » distincts que seule l’écriture filmique
11
permet d’articuler l’un à l’autre : celui du corps-archive des bourreaux et celui de la
réception du film par le spectateur.
Le dispositif de S 21 apporte donc, en quelque sorte, une réponse à la question
lancinante de l’infigurabilité de la Catastrophe. Si la Catastrophe ne peut trouver place
ni dans un schéma explicatif ni dans une chronologie narrative, c’est qu’elle n’est pas
de l’ordre des « faits ». Elle récuse, en effet, les catégories spatio-temporelles qui
président à leur établissement, en instaurant une modalité temporelle radicalement
hétérogène à la factualité : la hantise. Aussi, parce qu’il s’ouvre à ce présent
indépassable, le film de Rithy Panh peut-il non pas proposer une réponse à la question
de la Catastrophe, mais donner forme à la Catastrophe comme « question ».
L’élaboration poétique d’un nouvel « être-ensemble »
Cette forme présente elle-même deux faces indissociables. D’une part, en
transformant le gardien en « corps-témoin », S 21 permet une véritable expérience
mémorielle pour le spectateur. En effet, parce que l'événement de la déshumanisation
a lieu à la fois au présent et au passé, nous en devenons les contemporains. Autant
dire les témoins légataires, collectivement responsables de ce passé pour le présent.
D’autre part, parce que tout témoignage est une adresse à l’autre, il suppose que nous
partagions, avec le témoin — qu’il ait été la victime ou, ici, l’agent du processus de
déshumanisation —, un monde commun, une commune humanité. Ce n’est pas le
moindre des retournements opérés par S 21, puisque la « communauté humaine » qu’il
restaure et/ou instaure est désormais liée à l’expérience de l’inhumain que nous a fait
vivre le film. Autrement dit, si S 21 définit les contours d’un possible « êtreensemble » qui nous concerne tous, c’est en le fondant sur l’indépassable actualité de
la Catastrophe. « Que l’homme puisse être détruit […], mais, ajoute Blanchot, que
12
malgré cela et à cause de cela, en ce mouvement même, l’homme reste
l’indestructible, voilà qui est vraiment accablant, parce que nous n’avons plus aucune
chance de nous voir jamais débarrassés […] de notre responsabilité 16. »
Du film de Rithy Panh, on pourrait donc dire ce qu’écrivait Serge Daney de
Nuit et brouillard : « Je sentais que les distances mises par Resnais entre le sujet
filmé, le sujet filmant et le sujet spectateur étaient […] les seules possibles. » Or,
ajoute-t-il, les images terribles du film « sont des “choses” qui [l]’ont regardé plus
qu’[il] ne les [a] vues 17 ». C’est bien, semble-t-il, le même mouvement que l’on
retrouve dans S 21, qui nous place à la fois sous le regard des « choses » — l’espèce
humaine défigurée — et à distance de jugement. Encore faut-il préciser en quoi le
réglage de la « juste » distance du film à l’égard de son sujet autorise le jugement. Ou
encore, en quoi l’espace entre le spectateur et l’espèce humaine défigurée restaure la
possibilité d’un nouvel être-ensemble.
Celui-ci semble largement tributaire du jeu de regards qui s’instaure sur la
scène du film. En effet, à l’opposé du regard des gardiens, qui n’est jamais adressé ni
aux autres ni à la caméra, mais obstinément détourné en une sorte de « regard
intérieur », les seuls regards que nous croisons, parce qu’ils n’ont cessé de fixer la
place où se tenait le bourreau, sont ceux des photographies des détenus. La question
qu’ils nous adressent et qui n’en finit pas de désigner notre regard comme « l’éternel
Absent du champ 18 » devient ainsi dans le film la modalité même de la survivance de
l’événement. En effet, l’adresse du regard abolit la distance représentative : sa
présence déchire la représentation. Mais le caractère spectral de cette adresse tient
également au « strabisme temporel » créé par le suspens photographique dans le
16
Maurice Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1969, p. 192.
Serge Daney, Persévérance, Paris, P.O.L., 1994, p. 19 et 20.
18
L’expression est reprise à Jean-Pierre Oudart (« La suture », Cahiers du cinéma, nos 211 et 212, avril
et mai 1969) par Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers du cinéma »,
1982, p. 106.
17
13
déroulement filmique : ce visage qui se tourne « vers moi » aujourd’hui, dans le
dispositif scénique du film, est simultanément définitivement « perdu pour moi »,
dans le dispositif photographique : il a été là où je n’étais pas. La brèche que crée,
dans le tissu filmique, l’impossible recouvrement de l’adresse réelle du regard vers le
hors-champ d’autrefois et de l’adresse fantasmatique vers le hors-cadre où nous nous
tenons aujourd’hui constitue en quelque sorte ce qui, dans la poétique du film, tient
lieu de la « surréalité » de la Catastrophe : un inimaginable qui n’est qu’imaginable,
un événement qui ne peut avoir lieu qu’en image. Encore faut-il préciser que « vivre
un événement en image, ce n’est pas avoir de cet événement une image. […]
L’événement, dans ce cas, a lieu vraiment. Ce qui nous arrive nous saisit, […] c’està-dire nous dessaisit de lui et de nous 19. »
En entrant dans le jeu des regards du film, la photographie perd donc son statut
d'archive « passive », de témoin mort, de témoin muet : elle transforme le spectateur
en témoin « passible » invité à parler à sa place. En la détachant de son temps et en en
relançant l’affect au présent, S 21 convoque ainsi l'archive contre l’archive et
transforme la reprise de la photographie en une « expérience » de type transférentiel
pour le spectateur. Se creuse alors, dans le passé révolu, une brèche, un passé-présent,
où s’ouvre l’avenir : celui de l’appel et de l’injonction. « Le tout-autre — et le mort,
c’est le tout-autre — me regarde, et me regarde en m’adressant, sans toutefois me
répondre, une prière ou une injonction, une demande infinie qui devient la loi pour
moi : elle me regarde, elle me concerne, elle ne s’adresse qu’à moi, tout en
m’excédant à l’infini et universellement 20. » C’est cette adresse suspendue du regard
qui convertit définitivement l’archive-document en image-monument, en « image-
19
Maurice Blanchot, « Les deux versions de l’imaginaire », dans L’espace littéraire, [1955], Paris,
Gallimard, coll. « Idées », 1978, p. 357. Je souligne.
20
Jacques Derrida, Echographies de la télévision, Paris, Galilée, 1996, p. 135-137.
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témoin 21 » : image de la plainte en souffrance, inarticulable dans l’idiome historicojuridique de la preuve, définitivement rebelle au régime de vérité du savoir
historique ; image toujours et encore à penser.
En instituant la scène d’une confrontation entre le non-regard des bourreaux et
l’adresse suspendue du regard des victimes, le film se fait le lieu-témoin de
l’incommensurable, ce que Lyotard a nommé le « tort » : un dommage qui, ne
pouvant être transformé en litige, échappe à la scène judiciaire et dont la prise en
compte requiert, par conséquent, une refondation du politique. Le film joue ainsi un
rôle de « témoin » en ce que, par ses moyens propres, il rend sensible toute l’étendue
d’un désastre qui, pour être insensé, n’en constitue pas moins la scène de notre
responsabilité. Le mouvement dialectique qui, de l’affect mène au jugement et à la
décision politique, transformant l’effet produit sur le spectateur en prise offerte sur le
monde, semble ainsi définir, pour Rithy Panh, le rôle du cinéma élevé au rang d’arttémoin.
21
« Image-témoin », au sens où, dit Jacques Derrida, « on ne peut rien objecter, on ne peut rien prouver
ni pour ni contre un tel témoignage. […] À ce “performatif” du témoignage […] ne peut répondre, dans
la nuit de la foi, qu’un autre “performatif” qui consiste à dire ou à faire l’épreuve, parfois sans même le
dire, d’un “je te crois” ». Derrida, 2005, p. 48-49.
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