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„Der Tanz“, schreibt André Suarès, „beherrscht Ravels Musik vollständig …“1. Diese Feststellung lässt sich ohne weiteres auf die Rapsodie
espagnole übertragen, auch wenn dieses Werk kein Ballett ist. Im Gegensatz zu Bolero und La Valse handelt es sich bei der Rapsodie espagnole um ein symphonisches Werk absoluter Musik, ursprünglich für
Klavier zu vier Händen (oder für zwei Klaviere) konzipiert. Rhapsodisch
ist es im weitesten Sinn. Im Verständnis der alten Griechen entstammt
das Wort „Rhapsodie“ dem rhápsôdos, was sich aus rháptein (nähen,
flicken) und odè (Gesang, Gedicht) zusammensetzt und das singende
Zusammenfügen einzelner Teile meint. Im alten Griechenland war der
vortragende Rhapsode ein umherziehender Barde, der epische Gedichte
rezitierte, vor allem die Verse Homers. Im Lauf der Zeit befreite sich die
Rhapsodie von ihren textlichen Bezügen und entwickelte sich zu einer
eigenen musikalischen Gattung. Franz Liszt war es, der diese Gattung
dann auf das Orchester übertrug, indem er sich von Werken inspirieren ließ, die real oder imaginär durch nationale oder regionale Themen
geprägt waren. Sein Ziel war es, das lokale Kolorit und den epischen
Charakter der Rhapsodie zu bewahren. In dieser Hinsicht verdient die
Rapsodie espagnole ihren Namen – man könnte sie mit einem Patchwork aus andalusischen Klischees vergleichen.
Während eines vierwöchigen Aufenthalts an Bord der Yacht Aimée
von Misia und Alfred Edwards im Sommer 1907 entwarf Ravel die vier
Sätze der Rapsodie espagnole. In der Pierpont Morgan Library in New
York werden drei autographe Seiten (Quelle K) aufbewahrt, die einen
vollständigen Entwurf des Prélude à la nuit enthalten. Weder steht
dort eine Tempoangabe, noch finden sich dynamische Abstufungen
außer einem p expressif. Es fehlen auch zahlreiche Vorzeichen. Die
vollständige Fassung der Rapsodie espagnole für Klavier zu vier Händen komponierte Ravel in seiner Wohnung in Levallois im Oktober
desselben Jahres, zeitgleich mit dem Klavierauszug von L’Heure espagnole. Die Orchestrierung entstand im Februar 1908, als Ravel sein
Werk Charles de Bériot widmete, dessen Klavierklasse er im Pariser
Konservatorium seit 1891 besucht hatte. Ein Brief an Ida Godebska2
belegt, dass er die Orchesterstimmen Ende Mai /Anfang Juni Korrektur
las, und dies lässt darauf schließen, dass die Änderungen im Autograph in der Probenphase oder sogar nach der Uraufführung, die am
15. März 1908 im Pariser Châtelet unter der Leitung von Edouard Colonne stattfand, eingetragen wurden. Das ziemlich unausgewogene
Programm des Konzerts begann mit der Ouvertüre zu Roi d’Ys, es folgten Schuberts „Unvollendete“, ein Stück aus Rimskij-Korsakows Die
Weihnacht, gesungen von Mme. de Wieniawski, sowie Faurés Ballade
für Klavier und Orchester, gespielt von Alfred Cortot. Dann kam die
Rapsodie espagnole an die Reihe, gefolgt von Auszügen aus RimskijKorsakows Oper Schneeflöckchen, die Variations symphoniques von
César Franck, wiederum interpretiert von Alfred Cortot, und schließlich der Marsch aus dem zweiten Akt vom Tannhäuser. „Das Publikum
begrüßte das Werk warmherzig – und sehr spontan, könnte man
sagen.“3 Nur die Malagueña verursachte eine gewisse Unruhe und
wurde schließlich wiederholt, als Florent Schmitt mit Donnerstimme
vom Olymp herab befahl: „Noch einmal: für diejenigen da unten, die
nichts kapiert haben.“
Die Rapsodie espagnole besteht aus vier Teilen. Das Prélude à la nuit
stellt „die Ermattung am Ende eines heißen Tages“ dar, schreibt Vladimir Jankélévitch.4 Ein aus den vier Tönen F–E–D–Cis bestehendes
Motiv, das in Malagueña und Feria wiederkehrt, erweckt in der Tat die
Vorstellung eines Ortes, wo Apathie und Gleichgültigkeit das Gefühl
einer unendlichen Erschlaffung hervorrufen. Dies wird durch den binären Rhythmus unterstützt, den Ravel in den Dreiertakt einfügt. Der kadenzierende Einsatz der Klarinetten und Fagotte wirkt improvisiert und
zeigt den Einfluss Rimskij-Korsakows. Dennoch steht außer Frage, dass
Ravel die Ökonomie der Mittel beherrscht.
Die Malagueña ist eine Art Scherzo, ein Tanz im Dreiertakt von der
Costa Brava in einem üblicherweise eher gemäßigten Tempo. Ravel
schreibt „Assez vif“ vor und ersetzt den 3/8- durch einen 3/4-Takt. Die
Dynamik, die im Prélude nicht über mf hinausging, wird eruptiver,
und der vollständige Schlagzeugapparat bildet einen starken Kontrast
zu der lieblichen Englischhorn-Melodie, die mit ihrer geschmeidigen
Bewegung an die sehnsüchtige Weise des Fagotts in der Alborada
erinnert, gleichzeitig aber auch Erinnerungen an die Ariette des Gonzalve hervorruft, für die sich Ravel in L’Heure espagnole ebenfalls der
Malagueña-Form bediente.
Auch der dritte Satz, die Habanera, ist ein Tanz, der die Faszination des
jungen Ravel für ein Spanien aufgreift, wie er es aus den idealisierenden Erzählungen seiner Mutter kannte. „Als er Spanien musikalisch
darstellen wollte“, schreibt Manuel de Falla, „verwendete er mit Vorliebe den Habanera-Rhythmus, den Gesang, den seine Mutter in jenen
unruhigen Zeiten abends auf den Madrider Straßen am meisten
hörte.“5 Diese sehnsuchtsvolle Szene ist nichts anderes als die Orchestrierung eines Stückes für zwei Klaviere, komponiert im November
1895 und uraufgeführt in Paris am 5. März 1898 durch Marthe Dron
und Ricardo Viñes in der Société Nationale, der ehemaligen Salle
Pleyel, zusammen mit Entre Cloches unter dem gemeinsamen Titel Sites
auriculaires. „Da die Interpreten nicht oder kaum geprobt hatten, kam
ein so großes Durcheinander heraus, dass die ruhige Habenera zu Anfang darüber ganz vergessen war. Nur Debussy hörte der Habanera,
diesem genialen pianistischen Einfall, aufmerksam zu. Dies sollte seine
Folgen haben […]. Fünf Jahre später glaubte der Meister, diesen Geistesblitz für sich in Anspruch nehmen zu können [Soirée dans Grenade].“6 Daraus entwickelte sich zwischen Debussy und Ravel ein
Streitfall, von dem Manuel Rosenthal in seinen Souvenirs an Marcel
Marnat berichtet: „La Soirée dans Grenade aus Debussys Estampes
(1903) scheint die Musik von Ravels Habanera (1895) nachzuzeichnen,
die nach dem Misserfolg bei der Uraufführung im März 1898 in Vergessenheit geraten war. Debussy hatte den jungen Musiker um eine
Abschrift des Stücks gebeten, das ihn lebhaft interessierte. Angesichts
der Lobeshymnen, die die Soirée dans Grenade hervorrief, sah sich
Ravel gezwungen, in der Öffentlichkeit bekanntzugeben, dass seine
Musik zuvor entstanden war. Die unausweichliche Folge war, dass
Debussy sich mit dem Jüngeren überwarf. Angeblich fand sich wenig
später beim Umzug Debussys die Abschrift der Habanera wieder, die
hinter das Klavier gefallen war. Ravel vermied jedoch, Öl ins Feuer zu
gießen, indem er sein Werk orchestrierte und es – mit dem Entstehungsdatum – in seiner Rapsodie espagnole an dritter Stelle einfügte.“
Und der Autor fügt hinzu: „Mir gegenüber hat er [Ravel] Debussy
niemals direkt angeklagt. Stattdessen sagte er ausweichend: ,Er [Debussy] hat sie [die Habanera] länger bei sich behalten als vorgesehen.
Ich hätte sie mehrfach von ihm zurückfordern sollen.’“7 Es scheint
überdies, dass Debussy auch auf Jeux d’Eau „schielte“, als er zwei
Jahre später Les Jardins sous la pluie schrieb. 1913 sollte er dann vom
„Phänomen der Autosuggestion“ sprechen, als er erfuhr, dass Ravel in
genau derselben Zeit Soupirs und Placet futile komponiert hatte.
In diesem Zusammenhang dürfte es nicht erstaunen, dass die Feria,
der letzte Satz der Rapsodie espagnole, Debussys Ende 1908 abgeschlossene Iberia ein Stück weit vorwegnimmt. Wie der Name andeutet, beschreibt die Feria einen ausgelassenen musikalischen Jahrmarkt.
Sie nimmt ihrerseits das Bacchanale aus Daphnis et Chloé vorweg und
entlehnt einige Motive aus der in Aragon volkstümlichen Jota. Der Farbenreichtum dieses diabolischen, frenetischen Tanzes erinnert auch an
Rimskij-Korsakows Capriccio espagnol, obwohl es keineswegs solch
glitzernde Farben aufweist. In der Rapsodie espagnole zeigt sich Ravels
bewundernswerte Kunst des Crescendo, die das entfesselte Finale von
La Valse vorausahnen lässt. Man könnte Strawinsky verdächtigen,
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1910 die beiden letzten Takte der Rapsodie espagnole (mit dem
p–fff–p-Effekt der Holzbläser auf einem Atem) am Ende des Danse
infernale im Feuervogel „kopiert“ zu haben, müsste man nicht davon
ausgehen, dass es gerade der Wettstreit der Ideen ist, der Meisterwerke wie diese hervorbringt.
Rhythmus und Bewegung sind das prägende Stilmerkmal der Rapsodie espagnole, die neben einem erstaunlichen Gespür für Entwicklungen einen großen Einfallsreichtum und eine Vielzahl ungewöhnlicher Klänge aufweist. Die bestechende Partitur enthält eine derartige Fülle an Instrumentationsdetails, dass es sich lohnt, einige davon
herauszuheben: die Teilung der Streicherpulte (im Prélude und in
der Habanera), die eine herrliche Transparenz ergibt, die FlageolettArpeggien der Solo-Violine (Prélude, T. 54), die am Frosch repetierten
Bogenabstriche (Prélude, T. 32–35), Griffbretteffekte (Malagueña,
T. 40 –45), Bogenholzeffekte (Feria, T. 127–130) und nicht zuletzt
Glissandoeffekte wie das Kontrabass-Solo in hoher Lage (Feria,
T. 75ff.) und der ausdrückliche Hinweis „mit dem Finger in Stegnähe
leicht über die Saite gleiten“ (Feria, T. 6). Virtuos verwendet Ravel
Flageoletts, und er scheut sich nicht, der Harfe ein hohes G (Feria,
T. 1–6, 14–16) oder fünftönige Flageolettakkorde (Feria, T. 88, 139f.)
anzuvertrauen. Bemerkenswert ist auch der Wechsel zwischen „gedämpft“ und „gestopft ohne Dämpfer“ bei den Hörnern (Prélude,
T. 56 –60). Zudem fällt in der Besetzung die Verwendung des Sarrusophons auf; mit seiner geschmeidigen Artikulation und seinem vollen
Klang in der Tiefe ist es ein großer Gewinn gegenüber dem Kontrafagott.
Was die Harmonik betrifft, so ist sie wie Ravels Melodik konsequent
modal und auf natürliche Weise den antiken Modi verpflichtet wie die
Volkslieder der spanischen Regionen (Malagueña, T. 73, Habanera,
T. 9). Der Cluster aus zwei kleinen, übereinandergeschichteten Sekunden zu Beginn der Habanera kann als Besonderheit von Ravels Klangsprache angesehen werden; die zentrale Note (hier Cis) bleibt generell
tonal bestimmend. Ravel vertraute Arthur Hoérée an, dass er diesen
Einfall der Mondscheinsonate Beethovens verdanke. Höchst erstaunlich ist, dass die Tonart erst in T. 7 erscheint, während die Auflösung
des Clusters auf einem Vorschlagsakkord eintritt, der in der Schwebe
bleibt.
Ob man nun sein Vorgehen oder die dabei verwendeten Mittel betrachtet, Ravels Kunst ist bewundernswert. Die Tatsache, dass es sich
bei der Rapsodie espagnole um sein erstes eigenständiges Orchesterwerk handelt – die Ouvertüre zu Shéhérazade nicht eingerechnet –,
lässt seine hier erreichte Meisterschaft umso bemerkenswerter erscheinen. In dieser Hinsicht ist das sichere Urteil von Roland-Manuel nur
allzu verständlich: „In der Rapsodie espagnole erklingt erstmals dieses
lebhafte, katzenartige Orchester mit seiner exemplarischen Durchsichtigkeit, Klarheit und Stärke; von dort aus wird die ganze seidenweiche
und gleichzeitig trockene Klangfülle zum Markenzeichen von Ravel.“8
Jean Marnold erkannte den Reichtum dieses „Zauberstücks der neuen
Klanglichkeiten“ und gibt dennoch angesichts dieser extrem reichen
Ausarbeitung für so wenige Seiten (man könnte damit drei Symphonien orchestrieren) zu bedenken: „Die Überfülle unterstreicht den bescheidenen Umfang der Stücke, in denen sie sich wie ein unerschöpfliches, aber enges Kaleidoskop entfaltet.“9 Gustave Samazeuilh huldigte
„dem wiegenden Rhythmus der Habanera und dem kurzweiligen Satz
des Feria-Finales, der sein Ziel erreicht, die Geister zu beschwören, ohne
den gefährlichen Vergleich mit Rimskij-Korsakows Capriccio espagnol
oder Chabriers España zu fürchten.“10 „Ein schmächtiges, unbeständiges und flüchtiges Werk“, erwiderte Gaston Carraud am Tag darauf in
seiner Kritik in La Liberté, die Samazeuilhs Ansicht in taktloser Weise
widerspricht: „… eine Art flüchtige Skizze eines Malerlehrlings, der
zwar künstlerisch ist, und doch allzu bemüht und von sich überzeugt
immer erst morgen ein richtiges Bild beginnt … Dies scheint mir ein
Spanien aus zweiter Hand zu sein, ganz nah an Chabrier und besonders an Lalo, serviert im aktuellen modischen Geschmack.“11
Pierre Lalo, der Sohn des Komponisten, der Ravel nie sehr gemocht
hat, mokierte sich über die Effekte, die die gestopften Instrumente
hervorbringen, und attackierte in Le Temps die Gruppe der Apachen:
„Wann nehmen diese jungen Leute endlich den Dämpfer aus den
Trompeten?“12
Doch auch diese Gruppe unerbittlicher Lästermäuler konnte nicht verhindern, dass die Rapsodie espagnole rasch ins Repertoire gelangte.
Einige Jahre später wurde nicht mehr das Werk, sondern die Interpretation beurteilt.
Während der ausgedehnten USA-Tournee, die Ravel 1928 von einem
zum anderen Ende dieses riesigen Landes führte, konnte er die Rapsodie espagnole vor allem in Boston („vom Blatt“) und New York dirigieren, wo der Kritiker der New York Times sein Dirigat „ungenau und
wackelig“ nannte und damit auf eine Beinahe-Katastrophe im letzten
Teil anspielte. „Als Dirigent“, fügte er hinzu, „hält er sich gerade, und
manchmal für einen Einsatz oder ein Crescendo, scheint es, als ducke
er sich, so winzig ist er …“13
Als Ravel starb, lagen vier Aufnahmen der Rapsodie espagnole vor:
mit Piero Coppola und dem Grammophone Symphony Orchestra, mit
Gabriel Pierné und dem Orchestre de l’Association des Concerts Colonne, mit Albert Wolff und dem Orchestre des Concerts Lamoureux
und mit Leopold Stokowski und dem Philadelphia Symphony Orchestra, dessen Leitung er 1912 übernommen hatte. In einer Ravel gewidmeten Spezialnummer der Revue musicale von 1938 ist Paul Landormy
des Lobes voll über die Ausführenden in Philadelphia: „Eine Aufnahme
in einer Klarheit und Reinheit ohne Makel … dennoch eine kleine Einschränkung, was die Interpretation von Stokowski betrifft. Man könnte
ihm vielleicht vorwerfen, die Rapsodie espagnole mit zu heftigen Effekten wie ein Werk von Wagner zu dirigieren.“14 Neben „einigen kleinen Nachlässigkeiten im Detail“ lobt Landormy auch die Aufnahme
von Albert Wolff, die „sicher die beste ist, die je vor Stokowski gemacht wurde, sehr viel klarer als ihre Vorgänger und mit stellenweise
ganz köstlichen Farbabstufungen.“ Die Aufnahme von Serge Koussevitzky mit dem Boston Symphony Orchestra von 1945 ist zuweilen
etwas langsam, aber von funkelnder, üppiger Klanglichkeit. In diesem
Zusammenhang seien auch die Aufnahmen von Charles Munch mit
demselben Orchesters erwähnt (1950 und 1956), wobei ihnen wegen
der Farbvaleurs seine Aufnahme mit dem Orchestre de Paris von 1968
vorzuziehen ist. Von Ernest Ansermet gibt es zwei Aufnahmen mit
dem Orchestre de la Suisse Romande (1951 und 1958). Eine Live-Aufnahme vom 15. Mai 1961 ist insofern interessant, als Ansermet in der
Habanera das Tempo ein klein wenig flüssiger wählt ( T = 56, vgl. den
Revisionsbericht). Was die Authentizität der Klangfarben angeht, so
findet sich jene leuchtende Klarheit bei André Cluytens an der Spitze
des Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (1957 und
1961), während Jean Martinon mit dem Orchestre de Paris 1974 eine
Lesart von wunderbarer Balance liefert, in der die Fortissimi trotz ihrer
Kraft eine verblüffende Leichtigkeit behalten. Unter den Älteren sind
Inghelbrecht, eigentlich ein Debussy-Spezialist, und Rosenthal, sein
Assistent beim Orchestre National, ein eingefleischter Ravelianer, unvergessen. Bedauerlicherweise hat Pierre Monteux die Rapsodie espagnole nie mit dem Orchestre symphonique de Paris eingespielt.
Zumindest hinterließ er einen Live-Mitschnitt mit dem New York Philharmonic Orchestra von 1944. Die einzige Studio-Aufnahme der Rapsodie espagnole von Monteux entstand 1961 mit dem London Symphony Orchestra, als er schon 86 Jahre alt war.
Der Interpretationsvergleich ist bereichernd, meist sogar spannend,
weil diese großen Dirigenten es vermochten, mit ihren jeweiligen Orchestern Klangfarben von Originalität und Unverwechselbarkeit zu erzeugen. Aus heutiger Sicht und der Distanz etlicher Jahrzehnte sind
diese Referenzaufnahmen unersetzliche Zeugen einer Tradition, die
mehrheitlich und „unabhängig von Zeitströmungen“ die Vorzüge der
französischen Schule in sich vereint. Dennoch bleibt anzuerkennen,
dass die Einführung des vibratolosen Hornspiels und das Ersetzen des
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französischen Basson durch das deutsche Fagott mit Sicherheit einen
Wendepunkt in der Vorherrschaft des Klangideals der französischen
Schule markiert.
Wenn es darum geht, Ravel zu interpretieren, dann kommt einem
neben der neuartigen Instrumentierung unweigerlich auch der Satz in
den Sinn „Seine Musik bezeugt das Wunder der perfekten Form.“15
Strawinsky sah in ihm einen „Schweizer Uhrmacher“, André Suarès
einen „spanischen Griechen“. Es ist kaum möglich, einen Text über
Ravel zu lesen, ohne nicht wenigstens einmal auf Begriffe wie „Meister der Klangfarben“, „Seiltänzer“ oder „Ingenieur des Geheimnisvollen“ zu stoßen. Mit der Rapsodie espagnole wird man ihn als „Zauberkünstler“ im Gedächtnis behalten.
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Epalinges, Frühjahr 2012
14
Jean-François Monnard
1 André Suarès, Pour Ravel, in: La Revue musicale, 1. April 1925, S. 7.
2 Ravel an Ida Godebska am 22. Mai oder 5. Juni 1908, vgl. Arbie Orenstein,
Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989, S. 96f.
7
15
Jean d’Udine, in: Le Courrier musical, 1. April 1908.
Vladimir Jankélévitch, Ravel, Paris 1959, S. 44.
Manuel de Falla, in: La Revue musicale, März 1939.
Marcel Marnat, Faux-jours et pleine lumière: Ravel, in: Cahiers Maurice
Ravel, Nr. 12, Séguier 2009, S. 10.
Manuel Rosenthal, Ravel: Souvenirs de Manuel Rosenthal, gesammelt von
Marcel Marnat, Paris 1995, S. 75.
Roland-Manuel, A la gloire de … Ravel, Paris 1938, S. 76.
Mercure de France. Revue de la Quinzaine, 16. April 1908.
La République française, 16. März 1908.
La Liberté, 17. März 1908.
Le Temps, 24. März 1908.
Olin Downes, in: New York Times, 9. März 1928, zitiert von Marcel Marnat
in: Maurice Ravel, Paris 1986, S. 610.
Paul Landormy, Musique enregistrée de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 136.
André Suarès, Ravel: Esquisse, in: La Revue musicale, Dezember 1938,
S. 48.
Preface
“Dance,” wrote André Suarès, “holds sway over all of Ravel’s music
...”1. This statement also applies perfectly to the Rapsodie espagnole,
although the work is not a ballet. Contrary to Bolero and La Valse, the
Rapsodie espagnole is a symphonic work of absolute music, which
was originally conceived for piano four-hands (or for two pianos). It is
a “rhapsody” in the broadest sense of the term. According to the ancient Greeks, the word “rhapsody” derives from rhápsôdos, which is
put together of rháptein (sew, patch) and odè (song, poem) and
means the patching together of various elements in song. In ancient
Greece, the rhapsodist performer was a kind of travelling bard who recited epic poems, above all the verses of Homer. In time, the rhapsody
freed itself from its textual references and evolved into an independent
musical genre. It was later adapted to the orchestra by Franz Liszt in a
development that were inspired by popular works with themes that
were either national or regional, real or imaginary. His goal was to preserve the local color and the epic character of the rhapsody. In this
sense, Ravel’s Rapsodie espagnole most certainly deserves its name;
one could compare it with a patchwork of Andalusian clichés.
Ravel sketched the four movements of the Rapsodie espagnole during
a stay of four weeks aboard the yacht Aimée of Misia and Alfred
Edwards in the summer of 1907. Three autograph pages (Source K) are
preserved in the Pierpont Morgan Library in New York; they contain a
complete first draft of the Prélude à la nuit. They have neither tempo
markings nor dynamic nuances save for a p expressif. Many accidentals are also missing. Ravel finished the complete version of the Rapsodie espagnole for piano duet in his residence in Levallois in October
of that year, contemporaneously with the piano-vocal score of L’Heure
espagnole. He completed the orchestration in February 1908, at which
time he dedicated the work to Charles de Bériot, whose piano class
Ravel had attended at the Paris Conservatoire from 1891 on. A letter to
Ida Godebska2 confirms that he corrected the proofs of the orchestral
parts in late May / early June, which clearly shows that the changes in
the autograph were entered during the rehearsals or even after the
first performance of the piece, which took place at the Châtelet in
Paris on 15 March 1908 conducted by Edouard Colonne. The rather
grab-bag concert program began with the overture to Le roi d’Ys,
which was followed by Schubert’s “Unfinished,” an excerpt from Rimsky-Korsakov’s Night Before Christmas, sung by Mme de Wieniawski,
and Fauré’s Ballade for piano and orchestra played by Alfred Cortot.
Then came the Rapsodie espagnole, followed by excerpts from Rim-
sky-Korsakov’s opera Snow Maiden, the Variations symphoniques by
César Franck, again performed by Cortot, and finally the march from
the second act of Tannhäuser. “The audience greeted the work warmly – and very spontaneously, one might add.”3 Only the Malagueña
provoked a certain disquiet and was finally repeated at the behest of
the public in the upper balcony, from where the thunderous voice of
Florent Schmitt boomed out, demanding that it be played “once again
for those down below who didn’t understand a thing.”
The Rapsodie espagnole consists of four sections. The Prélude à la
nuit depicts the “weariness at the end of a hot day,” wrote Vladimir
Jankélévitch.4 A motif consisting of the four notes F–E–D–C sharp that
returns in Malagueña and Feria actually does suggest the idea of a
place where torpor and nonchalance give rise to a feeling of unending
languor. This feeling is underscored by the binary rhythm which Ravel
inserts into the triple meter. The cadencing entry of the clarinets
and bassoons has an improvisatory feel and reveals the influence of
Rimsky-Korsakov. Nevertheless, it is undeniable that Ravel favors an
economy of means.
The Malagueña is a kind of Scherzo that evokes a dance in 3/4 time
from the Costa Brava. The tempo of this dance is usually rather moderate. Ravel prescribes “Assez vif” and replaces the 3/8 time by a
3/4 time. The dynamics, which did not exceed an mf in the Prélude,
become more explosive, and the entire percussion stands in sharp contrast to the suave melody of the English horn, which, through its
melodic arc, singularly recalls the languid song of the bassoon solo in
Alborada. And how can we not point out that Ravel chose the form of
the malagueña for Gonzalve’s arietta in L’Heure espagnole.
The third movement, the Habanera, is also a dance which recalls the
young Ravel’s fascination with a Spain that was popularized and idealized in the stories told to him by his mother. “Whenever he wanted to
portray Spain in music,” wrote Manuel de Falla, “he tended to use the
rhythm of the habanera, the song which his mother had often heard
in the Madrid “tertulias” of times long past …”5 This languorous
scene is actually the orchestration of a piece for two pianos written in
November 1895 and first performed with Entre Cloches under the joint
title Sites auriculaires by Marthe Dron and Ricardo Viñes at the Société
Nationale, the former Salle Pleyel, in Paris on 5 March 1898. “As the
performers had rehearsed only little or not at all, there emerged such
a grandiose mess that one completely forgot the calm Habanera that
preceded it. Only Debussy paid close attention to the Habanera, this
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brilliant stroke of pianistic genius, by keeping it alive for posterity […].
Five years later, the master felt that he could adapt this little gem to his
own purposes [Soirée dans Grenade].”6 This led to a conflict between
Debussy and Ravel about which Manuel Rosenthal reported to Marcel
Marnat in his Souvenirs: “La Soirée dans Grenade from Debussy’s
Estampes (1903) seems modeled upon the music of Ravel’s Habanera
(1895), which had fallen into oblivion after its disastrous first performance in March 1898. Debussy had asked the young musician for a
copy of the piece, as it interested him a great deal. Upon witnessing
the encomiums lavished upon the Soirée dans Grenade, however,
Ravel felt obliged to publicly announce that his piece was the earlier of
the two. This prompted Debussy to sever relations definitively with the
younger man. Legend has it that a short while later, when Debussy
was moving, the copy of the Habanera reappeared; it had fallen behind the piano … Ravel avoided throwing oil on the fire by orchestrating his work and inserting it – with its date of origin – into his Rapsodie
espagnole as the third movement.” The author adds: “He [Ravel]
never directly accused Debussy in front of me. Instead, he was elusive
and said: ‘He [Debussy] kept it [the Habanera] longer than it was
planned. I should have asked him more often to give it back to me.’”7
It seems, moreover, that Debussy also “cast a sidelong glance” at the
Jeux d’Eau as well, when he wrote Les Jardins sous la pluie two years
later. In 1913 he spoke of the “phenomenon of autosuggestion” upon
learning that Ravel had written Soupirs and Placet futile at the very
same time.
In this context, it should come as no surprise that the last tableau of
the Rapsodie espagnole, Feria, also slightly anticipates Debussy’s Iberia,
completed in 1908. As the name suggests, Feria conjures up a bustling
musical market that prefigures the Bacchanale from Daphnis et Chloé
and borrows several motifs from the jota, a popular Aragonese dance.
The wealth of colors in this frenetic, diabolical dance also brings to
mind Rimsky-Korsakov’s Capriccio espagnol, even if it is not at all as
gaudy. Here we can see particularly clearly the art of Ravel’s crescendo,
which announces the unbridled finale of La Valse. Stravinsky might
be suspected of having “copied” in 1910 the last two measures of
the Rapsodie espagnole (with the woodwind’s p –fff–p on one
breath) at the end of the Danse infernale in the Firebird. Be that as
it may, this ultimately remains a creative rivalry that gave birth to
masterpieces.
Rhythm and motion are the determinant stylistic characteristics of the
Rapsodie espagnole score, which, next to an amazing gift for stimulating developments, manifests a great wealth of ideas and a variety
of uncommon sounds. These compelling pages are so full of instrumental details that it is worth taking a closer look at a few of them: the
division of the string desks (in the Prélude and the Habanera), which
produces a wonderful transparency; the arpeggios in harmonics of the
solo violin (Prélude, m. 54); the repeated down-bows at the frog
(Prélude, mm. 32–35); the effects produced by using the fingerboard
(Malagueña, mm. 40 –45) or the bowstick (Feria, mm. 127–130) and
various kinds of glissando effects like the one in the double bass solo
in the high register (Feria, mm. 75ff.) or the glissando instruction:
“Slide the finger lightly over the string near the bridge.” (Feria, m. 6).
Ravel also makes virtuoso use of harmonics and does not shy from entrusting the harp with a high G (Feria, mm. 1–6, 14–16) and five-note
flageolet chords (Feria, mm. 88, 139f.). Also noteworthy is the
alternation between “muted” and “stopped without mute” at the
horns (Prélude, mm. 56 –60). Among the instruments, one should
note the sarrusophone, which, with its supple articulation and its full
sonorities in the lower range, provides an enhancing alternative to the
contrabassoon.
With respect to harmony, Ravel’s melodies are resolutely modal. They
echo the ancient modes as well as the popular songs of the Spanish regions (Malagueña, m. 73, Habanera, m. 9). The little cluster formed of
two superimposed minor seconds at the beginning of the Habanera
can be seen as a special ingredient of Ravel’s musical idiom; the central note (here, c sharp) is generally the dominant of the key. Ravel
confided to Arthur Hoérée that he owed this idea to Beethoven’s
Moonlight Sonata. What is truly amazing is that the dominant does
not appear until measure 7, whereas the resolution of the cluster enters on an appoggiatura chord that is left in suspension.
No matter whether we look at Ravel’s methods or means, his artistry is
supreme. The fact that the Rapsodie espagnole is his first essay in orchestral writing (if we leave aside the overture to Shéhérazade) makes
his achievement here all the more remarkable. In this respect, RolandManuel’s judgment is absolutely spot-on: “It is in the Rapsodie espagnole that we hear for the first time this sinuous, feline orchestral
writing of exemplary transparency, clarity and vigor – silky-soft yet
dry sonorities that become something like Ravel’s trademark.”8 Jean
Marnold points out the wealth of this “legerdemain of new sonorities,”
yet exhorts us to reflect on the appropriateness of such extreme lavishness for so few pages (there are enough effects to orchestrate three
symphonies with): “This overabundance underlines the modest dimensions of the pieces in which it unfolds as if in a constantly changing but narrow kaleidoscope.”9 Gustave Samazeuilh pays tribute to
the “rocking rhythm of the Habanera and the amusing light-footedness of the Feria finale, which reaches its evocative goal without
having to fear a perilous comparison with Rimsky-Korsakov’s Capriccio
espagnol or Chabrier’s España.”10 “A wispy, erratic and ephemeral
work,” opined Gaston Carraud the day after the premiere in his review
in La Liberté, which impertinently contradicts Samazeuilh’s view: “… a
kind of fitful sketch by an apprentice painter who, though artistically
gifted, is all too forced and self-involved, and always putting off starting a new painting until the next day … To me, this sounds like a
second-hand Spain, very close to Chabrier and especially to Lalo,
served in the current fashion.”11
Pierre Lalo (the composer’s son), who never liked Ravel very much,
poked fun at the effects produced by the muted instruments, and,
in Le Temps, attacked the group of Apaches: “When are these young
people finally going to remove the mute from the trumpets?”12
The clique of remorseless detractors was unable to hinder the Rapsodie espagnole’s rapid march into the repertoire. A few years later,
judgment was no longer being passed on the work, but on its interpretation.
While on his extended tour of the United States in 1928, which took
him from one end of this gigantic land to the other, Ravel was able
to conduct the Rapsodie espagnole (“at sight”) in Boston and in
New York, where the critic of the New York Times called the execution
“imprecise and wobbly,” just this side of the catastrophic in the last
section. “As a conductor,” he added, “[Ravel] stands erect and, for
the occasional attack or crescendo, seems to crouch, so diminutive
is he …”13
There were four recordings of the Rapsodie espagnole at the composer’s death. Piero Coppola had recorded the work with the Grammophone Symphony Orchestra, Gabriel Pierné with the Orchestre de l’Association des Concerts Colonne, Albert Wolff with the Orchestre des
Concerts Lamoureux and Leopold Stokowski with the Philadelphia
Symphony Orchestra, the direction of which he had assumed in 1912.
In a special number of the Revue musicale dedicated to Ravel in 1938,
Paul Landormy sang the praise of the Philadelphia performance: “A
recording of faultless clarity and purity … yet there are slight reservations concerning Stokowski’s interpretation. One could reproach him
for conducting the Rapsodie espagnole with overly violent effects, like
a piece by Wagner.”14 Aside from “a few minor examples of carelessness in details,” Landormy also praises Albert Wolff’s recording, which
“is certainly the best one made before Stokowski, much clearer than
its predecessors and with sometimes most appealing shadings.” The
recording made in 1945 by Serge Koussevitzky and the Boston Symphony Orchestra is sometimes slow, but of opulent and scintillating
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sonorities. One should also mention Charles Munch at the head of
the same orchestra in two recordings (1950 and 1956), whereby his
recording of 1968 with the Orchestre de Paris is to be preferred on
account of its color values. Ernest Ansermet also delivered two performances with the Orchestre de la Suisse Romande (1951 and 1958). A
live recording of 15 May 1961 is interesting inasmuch as Ansermet
took the tempo in the Habanera at a slightly livelier pace ( T = 56; see
the “Revisionsbericht”). As far as the authenticity of the tone colors is
concerned, one marvels at the luminous clarity of André Cluytens at
the head of the Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire
(1957 and 1961) and of Jean Martinon and the Orchestre de Paris,
whose 1974 reading offers a wonderful balance, in which the fortissimi maintain a stupefying lightness in spite of their power. Among
the older maestri, Inghelbrecht, who is actually a Debussy specialist,
and Rosenthal, his assistant at the Orchestre National and a died-inthe-wool Ravelian, remain unforgotten. Unfortunately we have no
recording of the Rapsodie espagnole by Pierre Monteux and the
Orchestre Symphonique de Paris. He did, at least, leave us a live recording of 1944 with the New York Philharmonic Orchestra. The only studio recording of the Rapsodie espagnole by Monteux was made in
1961 with the London Symphony Orchestra, when he was already 86
years old.
The comparison of interpretations is enriching, and actually even exciting, since these great conductors were able to produce tone colors
of great originality and unmistakability with their respective orchestras.
From a present-day viewpoint, and at a distance of many decades,
these discographical points of reference represent irreplaceable testimonies to a tradition which, in the majority of cases, unites within it all
the qualities of the French school in a way that is “independent of the
fashions of the time.” Nevertheless, one must acknowledge that the
introduction of horn playing without vibrato and the replacement of
the French bassoon by the German one unquestioningly marks a turn-
ing point in the preponderance of the French school in the domain of
sound.
When it comes to interpreting Ravel, one thinks not only of the innovative orchestration, but also of the words “His music offers the
miracle of the perfect form.”15 Stravinsky saw in him a „Swiss clockmaker,” and André Suarès a “Hispanic Greek.” It is simply impossible
to read anything about Ravel without encountering at least once concepts like “master of tone colors,” “tightrope artist” or “engineer of
mystery.” And in connection with the Rapsodie espagnole, one will
remember him as a “prestidigitator” as well.
Epalinges, Spring 2012
Jean-François Monnard
1 André Suarès, Pour Ravel, in: La Revue musicale, 1 April 1925, p. 7.
2 Letter of Ravel to Ida Godebska of 22 May or 5 June 1908, see Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris, 1989, pp. 96f.
3 Jean d’Udine, in: Le Courrier musical, 1 April 1908.
4 Vladimir Jankélévitch, Ravel, Paris, 1959, p. 44.
5 Manuel de Falla, in: La Revue musicale, March 1939.
6 Marcel Marnat, Faux-jours et pleine lumière: Ravel, in: Cahiers Maurice
Ravel, No. 12, Séguier, 2009, p. 10.
7 Manuel Rosenthal, Ravel: Souvenirs de Manuel Rosenthal, compiled by
Marcel Marnat, Paris, 1995, p. 75.
8 Roland-Manuel, A la gloire de … Ravel, Paris, 1938, p. 76.
9 Mercure de France. Revue de la Quinzaine, 16 April 1908.
10 La République française, 16 March 1908.
11 La Liberté, 17 March 1908.
12 Le Temps, 24 March 1908.
13 Olin Downes, in: New York Times, 9 March 1928, quoted by Marcel Marnat in: Maurice Ravel, Paris, 1986, p. 610.
14 Paul Landormy, Musique enregistrée de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, December 1938, p. 136.
15 André Suarès, Ravel: Esquisse, in: La Revue musicale, December 1938, p. 48.
Préface
« La danse, écrit André Suarès, gouverne toute la musique de
Ravel ... »1 Cette constatation convient parfaitement à la Rapsodie espagnole qui n’est cependant pas un ballet. Contrairement au Bolero et
à La Valse, la Rapsodie espagnole est une pièce symphonique de musique pure qui a été conçue à l’origine pour piano à quatre mains (ou
deux pianos). Rapsodie, elle l’est au sens large. Aux oreilles d’un Grec
ancien, le mot rhapsodie se rattache à rhapsôdos qui définissait littéralement le fait de coudre (rhaptein) ensemble des éléments épars tout
en chantant (ôdê). Dans l’Antiquité grecque, le rhapsode aède était
donc une sorte de barde itinérant qui déclamait des poèmes épiques,
spécialement des vers d’Homère. Au cours des temps, la rapsodie
s’affranchit de son support littéraire pour devenir une page musicale
autonome et c’est à Franz Liszt que le genre doit sa transition à l’orchestre, s’inspirant du même coup des œuvres à thèmes populaires
nationaux ou régionaux parfois réels, parfois imaginaires, le but étant
de conserver à la rapsodie sa couleur locale et son caractère épique. A
ce titre, la Rapsodie espagnole mérite son nom : on peut la comparer
à un patchwork de clichés andalous.
C’est au cours d’un voyage d’un mois à bord du yacht l’Aimée de Misia
et Alfred Edwards, en été 1907, que Ravel élabore les quatre mouvements de sa Rapsodie espagnole. La Pierpont Morgan Library à New
York conserve trois pages manuscrites de la main de Ravel (source K)
constituant le premier jet du Prélude à la nuit dans son intégralité. Elles
ne comportent aucune indication de mouvements, ni de nuances à
l’exception d’un p expressif. Il y manque également de nombreux accidents. Ravel achèvera la version complète de la Rapsodie espagnole
pour piano à quatre mains dans son appartement de Levallois en octobre de la même année, simultanément avec la version piano et chant
de l’Heure espagnole. Quant à l’orchestration, il la termine en février
1908 alors qu’il dédie son œuvre à Charles de Bériot, dont il avait
fréquenté la classe de piano au Conservatoire de Paris dès 1891. Une
lettre à Ida Godebska2 nous apprend qu’il ne corrigera les épreuves
d’orchestre que fin mai /début juin, ce qui signifie clairement que les
modifications apportées au manuscrit ont été faites au cours des répétitions ou même après la création qui fut donnée au Châtelet à Paris
le 15 mars 1908 sous la direction d’Edouard Colonne. Le programme
assez hétérogène du concert débutait avec l’ouverture du Roi d’Ys,
se poursuivant avec l’« Inachevée » de Schubert, un fragment de La
Nuit de Noël de Rimsky-Korsakov chanté par Mme de Wieniawski ainsi
que la Ballade pour piano et orchestre de Fauré avec le concours
d’Alfred Cortot. Puis ce fut le tour de la Rapsodie espagnole à laquelle
succédaient des extraits de l’opéra La Fille de Neige de Rimsky-Korsakov, les Variations symphoniques de César Franck, de nouveau avec
Cortot, et enfin la marche du deuxième acte de Tannhäuser. « Le public,
très spontanément quoi qu’on en puisse dire, accueillit chaleureusement l’œuvre ».3 Seule la Malagueña suscita un certain charivari et fut
bissée sur une injonction venue du poulailler où la voix tonitruante de
Florent Schmitt réclamait de jouer « encore une fois, pour ceux d’en
bas qui n’ont rien compris ».
La Rapsodie espagnole se divise en quatre parties. Le Prélude à la nuit
exprime « la lassitude d’une chaude fin de journée », écrit Vladimir
Jankélévitch.4 Un motif de quatre notes – Fa–Mi–Ré–Do dièze – qui
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réapparaît dans Malagueña et Feria suggère en effet l’idée d’un lieu
où la torpeur et la nonchalance provoquent une sensation d’alanguissement extrême que souligne le rythme binaire que Ravel a inséré dans
une mesure à trois temps. L’intervention des clarinettes et des bassons
sous la forme d’une cadence qui arrive à l’improviste atteste l’influence
de Rimsky-Korsakov. Mais il ne fait aucun doute que Ravel privilégie
l’économie de moyens.
La Malagueña est une sorte de Scherzo qui célèbre une danse ternaire de la Costa Brava. Le tempo de cette danse est d’ordinaire assez
modéré. Ravel prescrit « Assez vif » et remplace le 3/8 par un 3/4. Les
nuances qui ne dépassaient pas le mf dans le Prélude se font plus
explosives et toute la gamme des percussions contraste résolument
avec la suavité de la mélodie du cor anglais qui, par sa courbe mélodique, rappelle singulièrement le chant langoureux du basson solo
dans l’Alborada. Et comment ne pas se souvenir que Ravel choisira
la forme de malagueña pour l’ariette de Gonzalve dans L’Heure espagnole.
C’est encore une danse qui occupe le troisième épisode, la Habanera,
qui consacre la fascination du jeune Ravel pour une Espagne vulgarisée et idéalement pressentie à travers les récits de sa mère. « Quand
il voulut caractériser musicalement l’Espagne, écrit Manuel de Falla, il
se servit avec prédilection du rythme de habanera, la chanson la plus
en vogue parmi celles que sa mère entendit dans les tertulias madrilènes de ces temps révolus ... ».5 Cette scène langoureuse n’est
autre que l’orchestration d’une pièce pour deux pianos écrite en novembre 1895 et créée le 5 mars 1898 par Marthe Dron et Ricardo
Viñes à la Société Nationale, ancienne salle Pleyel, en même temps
que Entre Cloches sous le titre général de Sites auriculaires. « Les interprètes ayant peu ou pas répété, ce fut un cafouillis si fastueux qu’on
en oublia la calme Habanera qui préludait. Seul, Debussy écouta de
près cette Habanera, une géniale trouvaille pianistique en assurant la
continuité […]. Cinq ans plus tard, le maître crut pouvoir s’emparer de
cette astuce [Soirée dans Grenade]. »6 Ce fut l’origine de l’« affaire
» Debussy-Ravel dont parle Manuel Rosenthal dans les Souvenirs qu’il
a confiés à Marcel Marnat : « La Soirée dans Grenade des Estampes
de Debussy (1903) semble calquer sa musique sur la Habanera de
Ravel (1895), qui, mal accueillie, était tombée dans l’oubli lors de sa
première publique, en mars 1898. Debussy avait demandé au jeune
musicien une copie de cette pièce qui l’avait vivement intéressé. Devant
les dithyrambes suscités par Soirée dans Grenade, Ravel dut faire
remarquer publiquement l’antériorité de sa musique. Inévitablement,
Debussy se brouilla définitivement avec son cadet. La légende veut
qu’à l’occasion d’un déménagement, peu après, on ait retrouvé la
copie de la Habanera, tombée derrière le piano de Debussy. Ravel
coupa court à tout rebondissement en orchestrant son œuvre et en la
faisant figurer – avec sa date de composition – en troisième place de
sa Rapsodie espagnole. » Et l’auteur d’ajouter : « Devant moi, il n’a
jamais clairement accusé Debussy. Il esquivait en disant : ‹ Il l’a gardée
plus longtemps que prévu. J’aurais dû la réclamer plusieurs fois. › »7 Il
semble d’ailleurs que Debussy ait aussi « louché » sur Jeux d’Eau en
composant, deux ans plus tard, Les Jardins sous la pluie. En 1913, il
parlera de « phénomène d’autosuggestion » lorsqu’il apprend
qu’exactement au même moment que lui Ravel avait mis en musique
Soupirs et Placet futile.
Dans ce contexte, on ne s’étonnera pas que le dernier mouvement de
la Rapsodie espagnole, Feria, anticipe de très peu Iberia que Debussy
achèvera à la fin de 1908. Comme son nom l’indique, Feria évoque
une joyeuse foire musicale qui annonce la Bacchanale de Daphnis et
Chloé, empruntant quelques thèmes à la Jota, populaire en Aragon.
Les riches couleurs de cette danse endiablée et frénétique font encore
penser au Capriccio espagnol de Rimsky-Korsakov, mais il ne s’agit en
rien d’un chromo aussi rutilant. C’est surtout la science du crescendo
ravélien qui se manifeste ici et qui laisse présager le déchaînement
final de La Valse. D’aucuns soupçonneront Strawinsky en 1910 d’avoir
« copié » les deux dernières mesures de la Rapsodie espagnole (traits
des bois en un soufflet p–fff–p) à la fin de la Danse infernale de
l’Oiseau de feu. Mais n’est-ce pas l’émulation qui suscite les chefs
d’œuvre ?
Outre le goût du rythme et du mouvement qui imprègne la partition
où s’affirme déjà un sens prodigieux des progressions, on y trouve une
inspiration et une palette de sonorités exceptionnelles. Il convient de
relever certains détails d’instrumentation qui truffent ces pages séduisantes : la division des pupitres de cordes (dans le Prélude et la Habanera) qui crée une merveilleuse transparence, les arpèges en harmoniques du 1er violon solo (Prélude mes. 54), les coups d’archet qui se
répètent au talon (Prélude mes. 32–35), les effets sur la touche (Malagueña mes. 40 –45) ou avec le dos de l’archet (Feria mes. 127–130)
sans oublier l’emploi du glissando. On notera celui de la contrebasse
solo dans l’aigu (Feria mes. 75ff.) ainsi que l’injonction de « glisser en
effleurant la corde du côté du chevalet » (Feria mes. 6). Ravel fait un
usage savant du flageolet et ne craint pas de confier à la harpe un sol
aigu (Feria mes. 1–6, 14–16) et des accords de cinq notes en harmoniques (Feria mes. 88, 139–140). On notera également l’alternance
de sons avec sourdine et bouchés sans sourdine aux cors (Prélude
mes. 56 –60). En outre, il est intéressant de remarquer dans la nomenclature des instruments la présence d’un sarrusophone; avec son articulation souple et sa sonorité splendide dans le grave, il remplace
avantageusement le contrebasson.
Sur le plan harmonique, la mélodie ravélienne est résolument modale.
Elle s’inscrit aussi naturellement dans les modes anciens que le chant
populaire des provinces espagnoles (Malagueña mes. 73, Habanera
mes. 9). Quant au petit cluster, composé de deux secondes mineures
superposées que l’on trouve au début de la Habanera, il est considéré
comme une spécificité du langage de Ravel, la note centrale (ici Do
dièze) étant généralement la dominante du ton. Ravel a confié à
Arthur Hoérée qu’il en avait puisé l’idée dans la Sonate au Clair de
Lune de Beethoven. Le plus étonnant est que la dominante n’apparaît
qu’à la septième mesure, alors que la résolution du cluster intervient
sur un accord appogiature qui reste en suspens.
L’art de Ravel, qu’on en étudie les procédés ou les moyens, reste un
sujet d’émerveillement. Quand on pense que la Rapsodie espagnole
(l’ouverture de Shéhérazade mise à part) constitue un coup d’essai à
l’orchestre, force est de constater le fantastique métier qui se forge là.
A cet égard, on mesure toute la justesse du propos de Roland-Manuel
lorsqu’il écrit : « C’est dans la Rapsodie espagnole que retentit pour la
première fois cet orchestre nerveux, félin dont la transparence, la netteté et la vigueur sont exemplaires; dont la sonorité tout ensemble
soyeuse et sèche est comme la marque de Ravel. »8 Reconnaissant la
richesse de cette « féerie de sonorités neuves », Jean Marnold s’interroge néanmoins sur cet excès de recherche pour des pages aussi
courtes (il y a là de quoi instrumenter trois symphonies) : « sa luxuriance souligne les menues dimensions des pièces où elle se déroule
comme en un inlassable, mais étroit kaléidoscope. »9 Gustave Samazeuilh rend hommage « au rythme berceur de la Habanera, et à
l’amusant mouvement de la Feria finale, qui a le mérite de satisfaire à
son but évocateur, sans pâlir de la périlleuse comparaison avec le
Capriccio espagnol de Rimsky-Korsakov ou l’España de Chabrier ».10
« Œuvre grêle, inconsistante et fugitive », répond Gaston Carraud le
lendemain dans une critique parue dans La Liberté, qui vient contredire de manière insolente l’opinion de Samazeuilh : « sorte de pochade
de rapin assez artiste mais trop appliqué et trop content de soi, qui se
mettra toujours demain à un vrai tableau ... Il me semble que c’est de
l’Espagne de seconde main, et tout simplement du Chabrier, du Lalo
surtout, servi à la sauce à la mode. »11
Pierre Lalo (fils du compositeur) qui n’a jamais beaucoup aimé Ravel se
moque des effets obtenus par les instruments bouchés et lance dans
Le Temps à l’intention des Apaches : « Quand donc ces jeunes gens
déboucheront-ils leurs trompettes ? »12
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Le clan des irréductibles détracteurs n’empêchera pas la Rapsodie espagnole d’entrer rapidement au répertoire. Quelques années plus
tard, ce n’est plus l’œuvre que l’on juge, mais la façon dont elle est interprétée.
Lors de la grande tournée qu’il accomplit aux U.S.A. en 1928 et qui le
mène d’une extrémité à l’autre de l’immense pays, Ravel a l’occasion
de diriger la Rapsodie espagnole notamment à Boston (« à vue ») et
à New York où le critique du New York Times jugera son exécution
« incertaine et tremblotante » frôlant le désastre dans la dernière
partie. « En tant que chef, ajoutait-il, il se tint bien droit, de temps en
temps semblant s’accroupir tant il est minuscule, pour une attaque ou
un crescendo … »13
A la mort du compositeur, il existe quatre enregistrements de la Rapsodie espagnole. Piero Coppola a gravé la partition avec l’Orchestre
symphonique du Grammophone, Gabriel Pierné avec l’Orchestre de
l’Association des Concerts Colonne, Albert Wolff à la tête de l’Orchestre des Concerts Lamoureux et Leopold Stokowski avec le concours
de l’Orchestre symphonique de Philadelphie, dont il a pris la direction
en 1912. Dans le numéro spécial que la Revue musicale consacre à
Ravel en 1938, Paul Landormy n’a que des éloges à décerner aux exécutants de Philadelphie. « Gravure d’une netteté, d’une pureté sans
défaut ... tout de même une petite réserve sur l’interprétation de
Stokowski. Peut-être pourrait-on lui reprocher de conduire la Rapsodie
espagnole un peu comme du Wagner, avec des effets trop violents. »14
A part « quelques petites négligences dans la mise au point du
détail », Landormy loue également l’enregistrement d’Albert Wolff,
« certainement le meilleur qui ait jamais été réalisé avant celui de
Stokowski, beaucoup plus clair que les précédents et d’un fondu fort
savoureux par endroits ». La gravure de Serge Koussevitzky, parfois un
peu lente, avec l’Orchestre symphonique de Boston (1945) est d’une
sonorité flamboyante et exubérante. Dans le sillage, il faut citer Charles
Munch à la tête du même orchestre (1950 et 1956). On préférera
cependant la version qu’il a réalisée avec l’Orchestre de Paris (1968)
pour son intuition de la couleur. D’Ernest Ansermet, on possède deux
enregistrements avec l’Orchestre de la Suisse Romande (1951 et 1958).
Un live du 15 mai 1961 est intéressant dans la mesure où Ansermet
adopte un tempo un rien plus allant dans la Habanera ( T = 56, voir
« Revisionsbericht »). Au niveau de l’authenticité des timbres, on
retrouve cette lumineuse clarté chez André Cluytens au pupitre de
l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (1957 et 1961)
et chez Jean Martinon qui signe en 1974 avec l’Orchestre de Paris une
lecture d’un prodigieux équilibre où la puissance des fortissimos reste
d’une légèreté stupéfiante. Parmi les anciens, on ne saurait oublier
Inghelbrecht qui, à vrai dire, s’était fait une spécialité de la musique de
Debussy et Rosenthal, son adjoint à l’Orchestre National, ravélien
invétéré. Le regret vient de Pierre Monteux qui n’a malheureusement
pas enregistré la Rapsodie espagnole avec l’Orchestre symphonique de
Paris. En revanche, il nous a laissé un document capté sur le vif en
1944 avec l’Orchestre philharmonique de New York. La seule gravure
qu’il ait jamais faite de la Rapsodie espagnole en studio, il la réalise
avec l’Orchestre symphonique de Londres en 1961, à quatre vingt-six
ans.
La confrontation est enrichissante, bien souvent passionnante, ces
grands chefs étant parvenus à donner à leur orchestre respectif une
originalité de timbre spécifique. Aujourd’hui, avec plusieurs décennies
de recul, ces jalons discographiques constituent d’irremplaçables témoignages d’une tradition qui s’inscrit « en dehors du temps », dans
la majorité des cas, à l’avantage de l’école française. Mais il faut reconnaître que l’introduction de cors jouant sans vibrato et le remplacement du basson français par le Fagott allemand ont certainement
marqué un tournant dans la suprématie de l’école française au niveau
du son.
Lorsqu’il s’agit d’interpréter Ravel, ce n’est pas seulement l’innovation
instrumentale qui vient à l’esprit ; « sa musique offre le miracle de la
forme parfaite. »15 Strawinsky le considérait comme un « horloger
suisse », André Suarès voyait en lui un « Grec d’Espagne ». Il est
presque impossible de lire un article sur Ravel sans trouver une fois
au moins les mots « manieur de timbres », « équilibriste » ou
« géomètre du mystère ». Dans la Rapsodie espagnole, on retiendra
celui de « prestidigitateur ».
Epalinges, Printemps 2012
Jean-François Monnard
1 André Suarès, Pour Ravel, dans : La Revue musicale, 1er avril 1925, p. 7.
2 Lettre de Ravel à Ida Godebska du 22 mai ou 5 juin 1908, voir Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989, p. 96f.
3 Jean d’Udine, voir Le Courrier musical, 1er avril 1908.
4 Vladimir Jankélévitch, Ravel, Paris 1959, p. 44.
5 Manuel de Falla, dans : La Revue musicale, mars 1939.
6 Marcel Marnat, Faux-jours et pleine lumière : Ravel, dans : Cahiers Maurice
Ravel no 12, Séguier 2009, p. 10.
7 Manuel Rosenthal, Ravel : Souvenirs de Manuel Rosenthal, recueillis par
Marcel Marnat, Paris 1995, p. 75.
8 Roland-Manuel, A la gloire de ... Ravel, Paris 1938, p. 76.
9 Mercure de France. Revue de la Quinzaine, 16 avril 1908.
10 La République francaise, 16 mars 1908.
11 La Liberté, 17 mars 1908.
12 Le Temps, 24 mars 1908.
13 Olin Downes, New York Times, 9 mars 1928, cité par Marcel Marnat dans :
Maurice Ravel, Paris 1986, p. 610.
14 Paul Landormy, Musique enregistrée de Maurice Ravel, dans : La Revue musicale, Décembre 1938, p. 136.
15 André Suarès, Ravel : Esquisse, dans : La Revue musicale, Décembre 1938,
p. 48.