idoménée wolfgang amadeus mozart

IDOMÉNÉE
WOLFGANG AMADEUS MOZART
WILLIAM CHRISTIE
DIRECTION MUSICALE
LES ARTS FLORISSANTS
CHŒUR ET ORCHESTRE
WOLFGANG AMADEUS MOZART
IDOMENEO RE DI CRETA
IDOMÉNÉE, ROI DE CRÈTE
Dramma per musica en trois actes
Livret de Giambattista Varesco, d’après la tragédie
en musique Idoménée d’Antoine Danchet,
mise en musique par André Campra (Paris, 1712)
Créé le 29 janvier 1781, à l’Opéra de cour de Munich
William Christie direction musicale
Elsa Rooke mise en espace
Idomeneo, roi de Crète
Paul Agnew ténor
Idamante, son fils
Tuva Semmingsen mezzo-soprano
Ilia, princesse troyenne, fille de Priam
Claire Debono soprano
Elettra, princesse grecque, fille d’Agamemnon, roi d’Argos
Violet Noorduyn soprano
Arbace, confident du roi / Grand Prêtre de Neptune
Carlo Vincenzo Allemano ténor
La Voix
Simon Kirkbride basse
Chœur et Orchestre des Arts Florissants
Dimanche 17 septembre 2006 à 16 heures
Idomeneo, rè di Creta
Bien avant La clemenza di Tito (1791), Mozart avait déjà fait quelques
incursions dans le genre moribond de l’opera seria avec Mitridate, rè di
Ponto (1770), Lucio Silla (1772), puis Idomeneo, rè di Creta, composé
durant l’hiver 1780-1781. Ce dernier ouvrage répondait ainsi à la
commande de l’Electeur Charles-Théodore, roi de Bavière, qui désirait
un nouvel opéra pour la saison de carnaval. Lorsqu’il était monté sur le
trône bavarois après la disparition soudaine de Maximilien-Joseph III, en
1777, Charles-Théodore, jusque-là Electeur palatin, avait emmené avec
lui une bonne part de l’excellent personnel artistique qu’il entretenait en
son théâtre de Mannheim. Le fleuron en était l’orchestre, le plus célèbre
du moment, une phalange qui avait inspiré en grande partie la naissance
et l’essor du genre de la symphonie. Par le biais de ce déménagement,
c’est à présent Munich qui s’enorgueillissait d’une troupe d’opéra et d’un
orchestre de premier ordre.
Le 5 novembre 1780, Mozart quitta Salzbourg pour la capitale bavaroise,
où le comte Joseph Anton Seeau le présenta au roi. Le compositeur espérait
y obtenir un engagement et échapper ainsi à son employeur du moment,
le terrible archevêque Colloredo, dont l’autoritarisme et la suffisance lui
devenaient chaque jour plus insupportables. L’excellence de l’orchestre et
des chanteurs bavarois offrait au jeune compositeur l’occasion de franchir
une étape décisive dans sa carrière lyrique : bien que s’appuyant sur
le modèle désuet de l’opera seria de Métastase, Idomeneo le transcende
et marque par son raffinement et son invention le début des opéras de
maturité.
A ce que l’on rapporta à Mozart, Charles-Théodore se montra extrêmement
satisfait de l’ouvrage, déclarant : « Aucune musique n’a jamais exercé
une telle impression sur moi. C’est une musique magnifique. » Pourtant,
aucun poste permanent ne s’offrit au compositeur. Mais retourner sous le
joug de l’archevêque lui semblait désormais impensable. Il ne rentra pas
à Salzbourg mais à Vienne, où Colloredo et sa cour s’étaient rendus afin
d’assister au couronnement de l’empereur Joseph II. Et, enhardi par son
succès munichois, il obtint – non sans difficultés – d’être relevé de ses
fonctions. Au grand chagrin de son père, Leopold, il s’établit à Vienne,
embrassant une carrière aussi libre qu’incertaine.
Le sujet imposé était le retour en Crète du roi Idoménée, après la chute de
Troie, et son vœu fatal. Victime durant le voyage d’une terrible tempête,
Idoménée obtient l’apaisement des flots en promettant de sacrifier au
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dieu Neptune la première personne qu’il apercevra en accostant. Mais
cette personne se trouve être son propre fils, Idamante, qui a entendu la
nouvelle de la tempête et arpente le rivage à la recherche du corps de son
père. Idoménée tente d’épargner son fils en le bannissant de Crète, mais
le stratagème irrite Neptune, qui dresse devant l’embarcation du jeune
prince un monstre marin furieux. Idamante combat et vainc l’animal.
Son amour pour la Troyenne Ilia (contrarié par la jalousie de la Grecque
Electre) finit par fléchir le dieu, qui relève le roi de son vœu à condition
qu’il abdique en faveur de son fils.
Le livret fut confié à un ecclésiastique de Salzbourg, Giovanni Battista
Varesco, lequel s’inspira d’une tragédie en musique d’Antoine Danchet
et André Campra, présentée à l’Académie royale de musique de Paris
en 1712. Varesco fut payé 90 florins par la cour de Munich, et Mozart
reçut, d’après certaines estimations, autour de 200 florins. Toujours estil qu’il estima la somme insuffisante, si l’on en croit son père, qui fit ce
commentaire : « Pour un tel payement, on ne peut pas laisser sa partition
derrière soi. » De fait, Mozart l’emporta avec lui à Vienne.
La composition d’Idomeneo coûta à Mozart beaucoup de sueur, de
sacrifices, de repentirs, que l’on mesure à la lecture de la correspondance
abondante échangée entre le compositeur et son père entre le 8 décembre
1780 et le 22 janvier 1781. Wolfgang y discute avec Varesco, via
Leopold, les nombreux changements à apporter au modèle de Danchet,
changements qui témoignent d’un réalisme dramatique et psychologique
que l’on ne connaît ni au librettiste (un poète assez médiocre) ni même à
son inspirateur, Métastase.
Pour le livret d’Idomeneo, Varesco adapta la tragédie de Danchet au
modèle métastasien qui régnait depuis un demi-siècle sur l’opéra italien,
en y ajoutant divers éléments qui lui étaient étrangers, issus de la tragédie
en musique française : ballet et scènes chorégraphiques (la danse avait
les faveurs de l’Electeur et mettait en valeur les artistes de sa troupe),
chœurs décoratifs et dramatiques. Il transforma également la fin tragique
en un dénouement heureux.
Parmi les innovations d’Idomeneo, l’une des plus remarquables est la
manière dont les récitatifs s’enchaînent sans rupture aux airs et aux
ensembles – un trait que l’on retrouve chez Rameau et chez Gluck.
Idomeneo doit considérablement aux opéras du musicien allemand,
notamment à son Alceste (1767) – dont s’inspirent les scènes 6 à 10
de l’acte III, qui n’existent pas chez Danchet –, et aux trois grands
chefs-d’œuvre parisiens : Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) et
Iphigénie en Tauride (1779). Avec sa réforme de l’opéra, Gluck s’était
employé à rendre au chant le naturel et la fluidité qu’il avait à la naissance
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du genre lyrique, vers 1600, en réduisant les frontières entre récitatif et
air et en promouvant les styles de chant intermédiaires de l’arioso et
du récitatif accompagné. Le poète Calzabigi, auteur du livret d’Alceste,
avait considérablement préparé le terrain au compositeur, en faisant des
entorses parfois minimes mais très significatives au modèle métastasien.
Ainsi enfreignit-il une règle apparemment anecdotique, qui était de
ne pas prononcer un nom propre dans une aria ; grâce à cet artifice, le
morceau passait aisément d’un ouvrage à l’autre. Calzabigi rejeta les
figures poétiques et rhétoriques telles que métaphore, synecdoque et
sentence ; il leur reprochait de rendre le drame froid et artificiel, quand
Métastase y voyait les nécessaires attributs d’un art élevé. Gluck avait
également délaissé les insipides sinfonie initiales au profit d’ouvertures
qui « [informaient] les spectateurs de la nature de l’action et [formaient],
en quelque sorte, son argument ». D’une manière générale, l’orchestre et
le chœur avaient vu leur rôle largement développé.
De tous ces acquis, Mozart fit naturellement bon usage. Il alla même
souvent au-delà du modèle de Gluck, par la variété de l’orchestration
et des sentiments : la tendresse des amants Idamante et Ilia, l’angoisse
d’Idoménée, la furie jalouse d’Electre, la colère implacable de Neptune
sont traduits avec une acuité et une variété étonnantes. Toutefois, Mozart
ne se pose pas en épigone de Gluck. Avec un instinct très sûr, il dose les
emprunts à l’opéra réformé afin de ne pas tomber dans un autre type de
monotonie. Ainsi refuse-t-il de ne composer que des récitatifs accompagnés
(c’est-à-dire avec orchestre). Il réserve leur formidable potentiel expressif
à certains passages clefs de l’action où ils prennent un relief étonnant, et
préfère, pour l’essentiel du déroulement de l’action, le caractère beaucoup
plus vif et souple du recitativo secco (avec la seule basse continue). Pour
ce qui est des airs, il conserve souvent la structure de l’aria da capo (air
en trois volets dont le troisième est la reprise ornementée du premier).
Certains airs s’inscrivent même pleinement dans la typologie des airs
métastasiens, notamment ceux d’Idoménée : le rôle titre était en effet
confié à un ténor de la vieille école, Anton Raaff, dont Mozart déplora dans
une lettre à son père qu’il fût ainsi « engoncé dans de vieilles routines ».
Son premier air, « Vedrommi intorno » (n° 6), est une authentique aria
d’ombra : Idoménée y est saisi d’effroi à l’idée du spectre de sa future
victime venant le hanter. « Fuor del mar ho un mar in seno » (n° 12) se
présente comme une aria di paragone (un « air de comparaison »), où le
roi compare la confusion de son âme à une tempête marine, avec force
coloratures. Malgré le poids des stéréotypes, Mozart parvient toutefois à
dégager le portrait d’un roi mélancolique, hésitant, dont la couronne est
un fardeau autant qu’un symbole de pouvoir et d’autorité.
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Autre personnage « de l’ancienne école », celui d’Arbace, confident du roi.
Ses deux airs adoptent la coupe da capo : « Se il tuo duol » (n° 10), une
page conventionnelle que l’on supprime souvent, sans grand dommage,
en représentation, et « Se colà ne fati » (n° 22), que précède l’un des plus
beaux récitatifs accompagnés de la partition (Mozart tenait le chanteur de
la création, Domenico de’ Panzacchi, âgé de quarante-sept ans, pour un
musicien d’un autre âge mais un excellent acteur).
Nerveux, impatient, mais aussi tendre et élégiaque, Idamante préfigure les
ténors amoureux mozartiens, en particulier Don Ottavio (Don Giovanni).
A l’instar de ce personnage, ce rôle conçu pour un castrat (Vincenzo dal
Prato) et adapté plus tard pour une voix de ténor peut sembler un peu
pâle et emphatique en regard des deux grandes figures féminines qui
l’entourent, Ilia et Electre, dont les sentiments séduisent par leur force
et leur sincérité.
Destiné à une interprète de premier ordre, Dorothea Wendling, le
personnage d’Ilia est certainement le plus riche de la partition. Comme
Pamina dans La Flûte enchantée, ou Donna Anna dans Don Giovanni, la
princesse troyenne prend consistance au fur et à mesure des épreuves,
dévoilant en plus de la sensibilité douloureuse qui imprègne son air
d’entrée, « Padre, germani, addio ! » (n° 1), une force morale et héroïque
qui la conduira, à l’acte III, à offrir sa propre vie en sacrifice. Comme
Electre, Ilia est musicalement un personnage « moderne » : deux de ses
airs sont précédés de récitatifs accompagnés, et les deux premiers, les
plus significatifs, adoptent une structure nouvelle et qui deviendra une
marque de Mozart : deux volets reliés par une brève transition, le second
étant la reprise variée du premier jetant un éclairage tout différent. Le
second air, « Se il padre perdei » (n° 11) traduit la richesse psychologique
du personnage par une mobilité remarquable de l’orchestration (avec
flûte, hautbois, basson et cor concertants), du rythme, du chant (du
quasi déclamé aux mélismes les plus aériens) et de l’harmonie (avec
des dissonances troublantes). Le troisième air, « Zeffiretti lusinghieri »
(n° 19), semble à première vue plus anodin que les deux premiers, avec
sa forme da capo, mais la brève partie centrale atteint des sommets de
douleur contenue.
Autant Ilia se montre digne et réservée dans l’épreuve, autant Electre brûle de
passions extrêmes et incontrôlées. Sa première interprète, Elisabeth Wendling,
était comme sa belle-sœur Dorothea excellente chanteuse et actrice. Son premier
air, « Tutte nel cor vi sento » (n° 4), et son dernier, « D’Oreste, d’Ajace » (n° 29),
n’ont d’équivalent en cruauté et en violence, chez Mozart, que ceux de la Reine
de la Nuit, dans La Flûte enchantée : tempo haletant (allegro assai), tonalités
mineures, chant syllabique et même martelé, vocalises furieuses, par-dessus un
orchestre aux vagues impétueuses et aux contrastes marqués.
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Plus réussi que le trio de l’acte II (n° 16), le quatuor de l’acte III (n° 21)
est un magnifique résumé de ces personnages, dont Mozart rend les
caractères individuels parfaitement intelligibles en étageant habilement
les répliques : la tendresse inquiète d’Idamante, la grandeur d’âme d’Ilia,
la rage blasphématoire d’Idoménée et la jalousie dévorante d’Electre.
Les chœurs occupent une place primordiale dans cet ouvrage, qu’il
s’agisse de prendre part à l’action, comme dans le magnifique chœur de la
tempête à l’acte I, où l’orchestre se déchaîne en bourrasques et en vagues
furibondes tandis que le chœur dédoublé traduit dans un superbe effet
spatial les marins luttant au loin contre le naufrage et les Crétois inquiets
du désastre annoncé (« Pietà ! Numi, pietà ! », n° 5), qu’il s’agisse d’en
décupler le pouvoir dramatique (le chœur saisissant où, à l’acte III, la
foule exprime son horreur en apprenant le nom de la victime désignée
par Neptune, « O voto tremendo », n° 24), ou juste d’apporter une touche
décorative, de relâcher un peu les tensions.
Ouvrage de transition, encore rattaché au modèle métastasien mais déjà
riche de grandes beautés et de belles promesses, Idomeneo occupe une
place originale dans l’œuvre lyrique de Mozart. Par bien des aspects, cette
partition expérimentale porte la trace des doutes et des hésitations qui
ont assailli le compositeur durant sa gestation, et l’on peut regretter son
style composite, entre passéisme et modernité, entre France et Italie, et
déplorer certaines incohérences dramatiques ou la lenteur de l’acte final.
Mais Mozart s’y révèle déjà un homme de théâtre hors norme, et l’on ne
peut être qu’ébahi par la manière dont ce jeune homme de vingt-cinq
ans contourne les lourdeurs du drame métastasien, impose son réalisme
psychologique, et surtout rend la primauté au musicien sur le poète en
imposant sa marque sur le livret et en composant une partition d’une
invention et d’une somptuosité si éclatantes. Idomeneo sort l’opera seria
de ses stéréotypes. Toutefois, le génie mozartien s’y trouve encore un peu
bridé : il lui faudra les livrets de Da Ponte, flirtant avec l’opera buffa, pour
pouvoir s’exprimer pleinement.
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Notes sur l’exécution
L’exécution d’Idomeneo pose de nombreux problèmes de texte.
Tout au long des répétitions, Mozart apporta des changements à la partition. La
scène de la « Voix » existe ainsi en trois versions, chaque fois plus condensées.
Il supprima également lui-même l’air final d’Idoménée « Torna la pace al cor »
(n° 30), assez convenu, pour ne laisser que le récitatif accompagné qui le précède, « Popoli, a voi l’ultima legge impone ». D’autres scènes subirent des coupures drastiques, notamment celle où Ilia s’offre en sacrifice à la place de son
amant.
Par ailleurs, la création, initialement prévue le 21 janvier 1781, fut retardée de
huit jours, et Mozart mit ce délai à profit pour apporter un certain nombre de
nouvelles retouches. Certaines lui furent imposées, comme la suppression de
deux airs à l’acte III : celui d’Idamante affrontant bravement la mort (« No, la
morte io non pavento », n° 27), et celui d’Electre qui, malgré sa beauté, n’apporte rien à une action déjà lente (« D’Oreste, d’Ajace », n° 29). Il est d’usage de
réintégrer ces deux passages à la partition.
La commande incluait un ballet. Mozart envisagea tout d’abord d’inclure des
numéros de danse au sein même de l’opéra mais, les dimensions de l’ouvrage
se révélant déjà imposantes, il pencha finalement en faveur d’un ballet séparé, à
exécuter après la fin de l’opéra. Aucune indication ne nous est parvenue quant
à l’argument de ce ballet, mais tout laisse à penser qu’il accompagnait les festivités du couronnement d’Idamante. Au cours de la fameuse semaine de délai,
il modifia profondément ce ballet, laissé inachevé. Il est d’usage de ne pas le
représenter, l’ouvrage étant déjà de dimensions respectables. C’est l’option qui
a été retenue par William Christie et Elsa Rooke.
Bien après les exécutions munichoises, Idomeneo fut repris lors d’une représentation privée unique qui eut lieu le 13 mars 1786 dans le palais du prince
Johann Adam Auersberg, à Vienne. A cette occasion, Mozart fit de nouveaux
changements, pour adapter notamment la difficulté vocale aux capacités de
chanteurs plus ou moins amateurs. Il transposa le rôle d’Idamante pour un ténor,
et écrivit deux nouveaux morceaux : la Scena con rondò K. 490 « Non più. Tutto
ascoltai »/« Non temer, amato bene », en lieu et place de la scène I de l’acte II
(contenant l’air d’Ilia « Se il padre perdei »), et le Duetto K. 489 « Spiegarti
non poss’io », en remplacement du duo Ilia/Idamante « S’io non moro a questi
accenti ». Ces deux morceaux n’ont pas trouvé grâce devant la postérité et on
ne les exécute guère que sous forme isolée. Et c’est la version munichoise qui,
avec toutes ses incertitudes, continue d’avoir – comme c’est le cas ce soir – les
faveurs des interprètes.
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SYNOPSIS
L’action déroule à Sidon [Kydonia], capitale de la Crète, peu après la fin de la
guerre de Troie.
ACTE I
Tableau I : les appartements d’Ilia, dans le palais royal de Sidon
Ilia, fille du défunt roi Priam de Troie, est retenue prisonnière dans le palais
d’Idoménée. Elle est déchirée entre son inclination pour Idamante, fils d’Idoménée, et sa haine contre les Crétois qui ont vaincu et anéanti sa famille
(n° 1 : air d’Ilia « Padre, germani, addio ! »).
Idamante est inquiet : on aurait vu le vaisseau de son père sombrer lors d’une
tempête non loin du rivage crétois, et Arbace, confident d’Idoménée, est parti à
la recherche des disparus. Idamante annonce à Ilia que, par générosité et par
amour pour elle, il va libérer les prisonniers troyens. Le seul esclave du palais,
ce sera lui désormais, lié par l’amour qu’il éprouve à son égard. Ilia accueille son
ardeur avec ironie et dureté, et il se plaint de ce qu’elle le condamne injustement
(n° 2 : air d’Idamante « Non ho colpa e mi condanni »).
Idamante délivre les Troyens de leurs chaînes, et ils acclament ce prince porteur
de paix (n° 3 : chœur de Troyens et de Crétois « Godiamo la pace »).
Le geste d’Idamante provoque la fureur d’Electre, qui y voit un outrage à la
Grèce. Idamante tente de la calmer : qu’il lui suffise de savoir l’ennemi vaincu.
Arbace entre avec la nouvelle qu’Idoménée a péri dans un naufrage. Idamante
se précipite vers le rivage dans l’espoir d’y recueillir la dépouille de son père.
Ilia est touchée par sa détresse. La nouvelle de la mort d’Idoménée anéantit
les espoirs d’Electre : Idamante devenu roi, il disposera à sa guise du royaume
et du lit nuptial. Et c’est à coup sûr avec Ilia qu’il convolera, plutôt qu’avec la
princesse grecque (n° 4 : air d’Electre « Tutte nel cor vi sento, furie del
crudo averno »).
Tableau II : la plage de Sidon
Tandis que le peuple crétois, sur scène, implore la clémence des dieux, les marins au loin (chœur en coulisse) expriment leur terreur devant l’ouragan déchaîné (n° 5 : chœur « Pietà numi, pietà ! »).
En fait, Idoménée et les siens sont saufs. Pour obtenir ce salut, le roi a fait un
vœu à Neptune : il sacrifiera au dieu des mers la première personne rencontrée
sur le sol crétois. Il est terrifié à l’idée du spectre de sa future victime venant le
hanter (n° 6 : air d’Idoménée « Vedrommi intorno l’ombra dolente »).
En l’inconnu que voit Idoménée, il reconnaît bientôt Idamante. D’horreur, il
repousse son fils et s’enfuit. Idamante est accablé par cette attitude (n° 7 : air
d’Idamante « Il padre adorato ritrovo, e lo perdo »).
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Les femmes crétoises accueillent avec joie les troupes et le roi revenus sains et
saufs (n° 8 : marche).
Tous rendent gloire à la mansuétude de Neptune (n° 9 : chœur « Nettuno
s’onori ! »).
ACTE II
Tableau I : les appartements du roi
Pour échapper à son terrible devoir, Idoménée décide d’exiler Idamante : il raccompagnera Electre chez elle, à Argos. Le roi se confie à Arbace et le charge
de faire part au prince du sort qui l’attend. Arbace assure son maître de sa
discrétion et de sa fidélité (n° 10 : air d’Arbace « Se il tuo duol, se il mio
desio »).
Ilia témoigne à Idoménée sa joie de le voir de retour et la reconnaissance qu’elle
éprouve envers Idamante de lui avoir rendu sa liberté. Elle a perdu son père,
mais en a trouvé un nouveau en la personne du roi de Crète (n° 11 : air d’Ilia
« Se il padre perdei, la patria, il riposo »).
Dans les paroles de la jeune Troyenne, Idoménée a ressenti son amour pour Idamante. Se doutant que ce sentiment est partagé, il se sent encore plus oppressé
(n° 12 : air d’Idoménée « Fuor dal mar ho un mar in seno »).
Sûre de pouvoir gagner l’amour d’Idamante une fois qu’il sera éloigné de sa
rivale, Electre remercie le roi de sa décision puis, restée seule, laisse éclater
sa joie (n° 13 : air d’Electre « Idol mio se ritroso altra amante a me ti
rende »).
Tableau II : le port de Sidon
La mer est calme. Une marche et un chœur annoncent le départ imminent des
guerriers et marins crétois pour la Grèce (n° 14 : marche et n° 15 : chœur
« Placido è il mar, andiamo »).
Electre et Idamante font leurs adieux à Idoménée, chacun exprimant ses propres
sentiments (n° 16 : trio Idamante/Electre/Idoménée « Pria di partir, o
Dio »). Mais tandis qu’Electre et Idamante se dirigent vers les navires, une
tempête terrible se lève et un monstre marin surgit des flots, semant la terreur
(n° 17 : chœur « Qual nuovo terrore »).
Le roi comprend son erreur et veut se sacrifier à la place de son fils. La population se disperse, épouvantée (n° 18 : chœur « Corriamo, fuggiamo »).
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ACTE III
Tableau I : le jardin du palais royal
Tout en luttant contre ses sentiments, Ilia confie aux Zéphyrs un message
d’amour pour son bien-aimé (n° 19 : air d’Ilia « Zeffiretti lusinghieri »).
Idamante survient, et Ilia ne sait si elle doit lui taire ou lui avouer sa flamme.
Mais le prince lui annonce sa décision : conscient de l’importuner avec un
amour coupable, désespéré par la haine apparente de son père, il va chercher
la mort en combattant le monstre marin. A ces mots, Ilia n’y tient plus et lui
déclare son amour (n° 20 : duo Idamante/Ilia « S’io non moro a questi
accenti »).
Entrent Idoménée et Electre, qui devinent tout de suite les tendre sentiments
liant les deux jeunes gens. Le roi ordonne de nouveau à son fils de quitter la
Crète, tandis qu’Electre laisse éclater sa jalousie (n° 21 : quatuor Idamante/
Ilia/Electre/Idoménée « Andrò, ramingo e solo »).
Arbace annonce au roi que le peuple vient à sa rencontre, guidé par le Grand
Prêtre de Neptune. Il pleure le sort de Sidon (n° 22 : air d’Arbace « Se colà
ne’ fatti è scritto »).
Tableau II : la grand-place ornée de statues devant le palais royal
Parlant au nom des Crétois désireux d’être délivré du monstre, le Grand Prêtre
exige que le roi accomplisse son vœu et livre le nom de la victime (n° 23 :
récitatif du Grand Prêtre « Volgi intorno lo sguardo »). Idoménée révèle
qu’il s’agit d’Idamante, et accepte de le sacrifier pour libérer son peuple. Le
Grand Prêtre et les Crétois supplient Neptune d’arrêter à temps la main du roi
fidèle (n° 24 : chœur « O voto tremendo ! »).
Le sacrifice débute (n° 25 : marche). Le roi et les prêtres prient le dieu des
mers (n° 26 : cavatine avec chœur d’Idoménée « Accogli, oh re del
mar »). Mais une fanfare résonne au loin. Arbace entre et annonce qu’Idamante
a vaincu le monstre. Il se réjouit, croyant la Crète libérée. Il déchante en voyant
le prince est malgré tout conduit par les prêtres au sacrifice, couronné de fleurs.
Idamante, qui a compris la situation, exhorte son père à le sacrifier. Après
avoir fait au roi des adieux déchirants, et lui avoir recommandé de veiller
sur Ilia comme sur sa propre fille, il s’avance courageusement vers la mort
(n° 27 : air d’Idamante « No, la morte io non pavento »). Au moment où
Idoménée va porter le coup fatal, Ilia se jette dans les bras d’Idamante et offre sa
vie en échange de la sienne. Idamante refuse son sacrifice. La Voix de Neptune
résonne alors. Emu par tant d’amour, le dieu accepte de relever Idoménée de son
vœu s’il abdique en faveur de son fils, après le mariage de celui-ci avec Ilia
(n° 28 : La Voce : « A Idomeneo perdona »).
Cette nouvelle déchaîne la furie d’Electre, qui s’enfuit (n° 29 : air d’Electre
« D’Oreste, d’Ajace »). Dans un récitatif accompagné souvent coupé à la
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scène, puis un air que Mozart supprima lui-même au fil des répétitions, Idoménée rend grâce aux dieux et exprime sa joie (n° 30 : récitatif accompagné
d’Idoménée « Popoli, a voi l’ultima legge impone » et air « Torna la
pace al cor »). Les noces d’Idamante et Ilia et leur couronnement sont célébrés dans l’allégresse générale (n° 31 : chœur « Scenda amor, scenda
Imeneo »).
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BIOGRAPHIES
WILLIAM CHRISTIE
DIRECTION MUSICALE
Claveciniste, chef d’orchestre, musicologue et enseignant, William Christie
est l’artisan de l’une des plus remarquables aventures musicales de ces
vingt-cinq dernières années. Pionnier de la redécouverte, en France, de la
musique baroque, il a révélé à un très large public le répertoire français des
XVIIe et XVIIIe siècles.
Né à Buffalo (Etat de New York, Etats-Unis), il a étudié à Harvard et à Yale
et s’est installé en France en 1971. Sa carrière a pris un tournant décisif
quand il a fondé, en 1979, Les Arts Florissants. A la tête de cet ensemble
instrumental et vocal, il a imposé très vite, au concert et sur les scènes
d’opéra, une griffe très personnelle de musicien et homme de théâtre, renouvelant l’interprétation d’un répertoire jusqu’alors largement négligé ou
oublié. C’est la création d’Atys de Lully à l’Opéra-Comique qui lui a offert,
en 1987, sa véritable consécration publique nationale et internationale.
Maître incontesté du baroque français, il explore avec un égal bonheur la
musique italienne, Purcell, Haendel, Mozart ou Haydn. En témoigne son
abondante production discographique, publiée chez Harmonia Mundi et
Warner Classics/Erato (plus de 70 enregistrements couronnés de nombreux prix et distinctions en France et à l’étranger). Depuis novembre 2002,
William Christie et Les Arts Florissants enregistrent pour Virgin Classics.
En tant que chef invité, William Christie répond régulièrement aux sollicitations de festivals d’art lyrique comme Glyndebourne (où il a dirigé, à
la tête de l’Orchestre de l’Age des Lumières, Theodora puis Rodelinda, de
Haendel, le second ouvrage repris en janvier 2002 au Théâtre du Châtelet)
ou de scènes comme l’Opéra de Zurich (où il a dirigé Iphigénie en Tauride
de Gluck, Les Indes galantes de Rameau et Radamisto et Orlando de Haendel) et l’Opéra de Lyon (où il a dirigé Così fan tutte en 2005 et s’apprête à
diriger Le nozze di Figaro en juin 2007). Depuis 2002, il est régulièrement
invité par l’Orchestre philharmonique de Berlin.
La formation et l’insertion professionnelle des jeunes artistes sont également au cœur des préoccupations de William Christie, qui a révélé en vingtcinq ans d’activité plusieurs générations de chanteurs et d’instrumentistes.
En charge de la classe de musique ancienne au Conservatoire national supérieur de musique de Paris de 1982 à 1995, il est fréquemment invité à
diriger des cours d’interprétation et des académies, comme celles d’Aix-enProvence ou d’Ambronay. Soucieux d’approfondir son travail de formateur,
il a fondé à Caen une académie pour les jeunes chanteurs, Le Jardin des
voix, dont les deux premières éditions en 2002 et 2005 ont eu un très large
retentissement en France, en Europe et aux Etats-Unis.
William Christie a acquis la nationalité française en 1995. Il est officier de
la Légion d’honneur et des Arts et des Lettres.
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ELSA ROOKE
MISE EN ESPACE
Elsa Rooke suit une formation universitaire littéraire et musicale (Sorbonne Nouvelle et Goldsmiths College de l’université de Londres), pendant
laquelle elle est régulièrement invitée à intervenir en France et en Angleterre en tant que conférencière (en milieu universitaire comme à l’opéra),
et qui la conduit à publier des analyses critiques et des traductions de
livrets d’opéra. Après cela, elle suit le travail de divers metteurs en scène
: Alain Garichot (Eugène Onéguine, Tosca, Carmen, Falstaff, Manon...) ;
Stephan Grögler (The Turn of the Screw, Hänsel und Gretel, The Rape of
Lucretia, The Beggar’s Opera) ; Jean-Pierre Vincent (Le nozze di Figaro),
Yannis Kokkos (Elektra), Louis Erlo et Alain Maratrat (L’Amour des trois
oranges) et, plus récemment, Adrian Noble (Il ritorno d’Ulisse in patria)
et Sir Richard Eyre (Le nozze di Figaro), qui lui confient la reprise de
ces productions aixoises en tournée internationale (Lausanne, Paris, New
York, Vienne, Bordeaux, Baden-Baden, Tokyo...).
En 1999, avec le soutien de la Fondation Britten-Pears, elle signe en
Grande-Bretagne (Birmingham et Pays de Galles) sa première mise en
scène : The Turn of the Screw, dirigée par Michael Rafferty. Avec lui, elle
monte en 2001 une version en anglais de Hänsel und Gretel qui tourne
dans plus d’une dizaine de théâtres britanniques. En 2001 également,
l’Opéra national de Lyon lui confie la mise en scène de Comédie sur le pont
de Martinu à l’Amphithéâtre.
A partir de la saison 2003-2004, elle suit le travail des étudiants de l’Atelier
lyrique du Conservatoire de musique de Lausanne, avec lesquels elle monte
Postcard from Morocco de Dominick Argento à l’Opéra de Lausanne, puis
l’année suivante Dialogues des carmélites. Elle intervient également dans la
formation théâtrale des Jeunes Voix de l’Atelier du Rhin. En 2004, elle signe la mise en scène de La Cenerentola pour l’Opéra national de Bordeaux,
reprise la même année à l’Esplanade de Saint-Etienne.
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PAUL AGNEW
TÉNOR
Paul Agnew est né à Glasgow et a étudié la musique au Magdalen College
d’Oxford. Interprète de premier plan des répertoires baroque et classique,
il travaille régulièrement avec les principaux ensembles et chefs qui s’y
dédient, notamment William Christie, Marc Minkowski, Ton Koopman,
John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe et Emmanuelle Haïm, que ce
soit au concert ou à la scène.
Considéré comme l’un des meilleurs spécialistes des rôles français de
hautes-contre, Paul Agnew a fait des débuts parisiens très remarqués dans
Hippolyte et Aricie de Rameau au palais Garnier, avec Les Arts Florissants
et William Christie. Il est retourné à l’Opéra national de Paris dans trois
autres ouvrages de Rameau, Platée, Les Boréades et Les Indes galantes. Il
s’est également produis, dans le répertoire lyrique, au Festival d’Aix-enProvence, à l’Opéra de Lyon et à celui de Zurich.
Très demandé également dans le répertoire de concert, Paul Agnew a été
artiste en résidence du Festival de musique baroque Lufthansa en 2004
et est régulièrement invité au Festival d’Edimbourg. Il a chanté en outre
L’Enfance du Christ de Berlioz avec l’Orchestre de la Komische Oper
de Berlin au Konzerthaus de cette ville, Davidde penitente de Mozart au
Konzerthaus de Vienne, Alceste dans la série des Zaterdag Matinee Vara
au Concertgebouw d’Amsterdam et La resurrezione de Haendel avec l’Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham et l’Orchestre symphonique de la Radio de Francfort sous la direction d’Emmanuelle Haïm.
Paul Agnew a enregistré notamment des Lieder de Beethoven chez Naïve ;
L’Enfance du Christ avec la Chapelle royale et Philippe Herreweghe chez
Harmonia Mundi ; la Messe du couronnement de Mozart et des cantates de
Bach avec l’Orchestre baroque d’Amsterdam et Ton Koopman ; les Vêpres
de Monteverdi, La Descente d’Orphée aux Enfers de Charpentier et les
grands motets de Rameau avec Les Arts Florissants et William Christie
chez Erato ; et In Dreaming de Sally Beamish avec Fretwork chez Virgin
Classics. En DVD, on remarque ses interprétations d’Abaris (Les Boréades)
et Les Indes galantes, chez Opus Arte, ainsi que son Platée chez TDK.
En 2005/2006, on a pu l’entendre dans Davidde penitente avec le Royal
Liverpool Philharmonic Orchestra, dans Il re pastore et des airs de Mozart
avec Les Folies Françoises et dans L’anima del filosofo de Haydn avec
l’Orchestre philharmonique de Radio France.
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TUVA SEMMINGSEN
MEZZO-SOPRANO
Après avoir fait des débuts professionnels spectaculaires dans le rôle de
Cherubino au Théâtre royal de Copenhague et à la Fenice de Venise, la
Norvégienne Tuva Semmingsen s’est imposée comme l’une des chanteuses
les plus étonnantes de sa génération.
Une fois achevées ses études musicales à l’Opéra royal du Danemark, où
elle a été l’élève de Kirsten Buhl-Moller, Ingrid Bjoner et Anthony Rolfe
Johnson, Tuva Semmingsen a collaboré avec la compagnie pétrolière Statoil, qui a soutenu ses études pendant une année supplémentaire.
Tuva Semmingsen a chanté dans Heksemutter Mortensen (opéra du compositeur danois Fuzzy), Parsifal, Maskarade de Nielsen, Il barbiere di
Siviglia (Rosina), Giulio Cesare (Sesto), Il ritorno d’Ulisse in patria de
Monteverdi (Minerva) et La Cenerentola (Angelina) à l’Opéra royal du
Danemark. Elle a fait ses débuts britanniques dans La gazzetta de Rossini à l’Opéra de Garsington et incarné Feodor (Boris Godounov) au Teatro
Nacional de São Carlos de Lisbonne, Cherubino (Le nozze di Figaro) à la
Fenice de Venise, Rosina à l’Opéra de Nancy et Angelina avec le Glyndebourne Touring Opera.
En concert, on a pu l’entendre dans le Magnificat, la Passion selon saint
Jean et la Messe en si mineur de Bach, le Magnificat de Buxtehude, le Te
Deum de Charpentier, le Stabat Mater de Pergolèse et le Gloria et le Stabat Mater de Vivaldi. Elle a chanté des airs de Mozart et Rossini avec
l’Orchestre symphonique de Göteborg et Mario Venzago, la Messe en mi
bémol majeur de Schubert, Judas Maccabaeus de Haendel, l’Oratorio de
Noël de Bach et la Messe en ut mineur de Mozart avec l’Orchestre national
du Danemark et András Schiff, le Requiem de Mozart avec l’Orchestre
symphonique de Trondheim, Juditha Triumphans de Vivaldi avec The
King’s Consort, des cantates de Bach avec l’Orchestre symphonique de
la Radio danoise.
Elle s’est également produite sous la direction de chefs comme Giancarlo
Andretta, Andrew Greenwood, Manfred Honeck et Ole Kristian Ruud, et
avec des orchestres comme l’Orchestre philharmonique de Bergen, l’Orchestre de l’Opéra national de Norvège, l’Orchestre baroque et l’Orchestre
philharmonique d’Oslo.
Parmi ses enregistrements, on peut citer Sum in medio et Gloria e Imeneo
de Vivaldi avec le King’s Consort, chez Hyperion.
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CLAIRE DEBONO
SOPRANO
Elève à la Napier University d’Edimbourg, Claire Debono s’est ensuite
perfectionnée auprès de Laura Sarti à la Guildhall School of Music and
Drama de Londres, d’où elle est sortie diplômée en 2004. Elle a bénéficié
pendant deux ans de la prestigieuse bourse du Fonds musical de la comtesse de Munster. Actuellement, elle chante au sein du Chœur du Festival
de Glyndebourne, où elle a également incarné Esmeralda dans La Fiancée
vendue.
Parmi ses prestations à la scène, on peut citer : Il combattimento di Tancredi e Clorinda et le rôle d’Amore dans Il ballo delle ingrate, dans le
cadre du Projet Monteverdi de l’Opéra de Birmingham ; Didon, dans Dido
and Aeneas de Purcell, pour Vox Musica à la Hopetoun House d’Edimbourg ; Unzelman dans l’opéra de Charles Camilleri La Croix de Malte à
l’Auditorium Saint-Germain de Paris et au fort Saint-Elme de La Valette
(Malte). Elle a également participé à la création mondiale de The Corridor
de Kenneth Dempster au Queen’s Hall d’Edimbourg et à celle d’un autre
opéra de Camilleri, Zebra, au palais présidentiel de Malte. Récemment,
elle est partie en tournée européenne et à New York avec William Christie
dans le cadre du Jardin des voix.
Claire Debono a donné des récitals au Festival d’Aix-en-Provence et en
Corse et a suivi des cours d’interprétation avec Barbara Bonney au Wigmore Hall, ainsi qu’avec Sir Thomas Allen, Malcolm Martineau, Della
Jones, Jane Manning, Sarah Walker, David Roblou, Emma Kirkby, Rachel
Yakar et Edda Moser. Elle forme avec le guitariste Simon Thacker le duo
¡Canto Vivo!.
Elle a en projet des concerts au Japon avec le Théâtre royal de la Monnaie
de Bruxelles, des récitals avec ¡Canto Vivo! au Royaume-Uni, et une tournée en Europe avec Les Arts Florissants.
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VIOLET NOORDUYN
SOPRANO
La soprano néerlandaise Violet Noorduyn a commencé ses études musicales au Conservatoire royal des Pays-Bas à La Haye, auprès de Rita
Dams et Diane Forlano. Elle a également fait partie de la Nieuwe Opera
Akademie à Amsterdam. Elle s’est perfectionnée dans le cadre du Centre
international d’opéra des Pays-Bas et lors de cours d’interprétation d’Elly
Ameling, Cristina Deutekom et Barbara Pearson.
Elle a incarné Helena (A Midsummer Night’s Dream de Britten), Pamina
(La Flûte enchantée), le Coq dans La Petite Renarde rusée de Janacek et
Climène dans Egisto de Cavalli sous la direction de Kenneth Montgomery.
Au Royaume-Uni, on a pu l’entendre en Susanna (Le nozze di Figaro)
sous la direction de Jonathan Darlington. Par le passé, elle a chanté dans
Writing to Vermeer de Louis Andriessen à l’Opéra des Pays-Bas sous la
direction de Reinbert de Leeuw et Micaëla dans La Tragédie de Carmen
mise en scène par Pierre Audi et dirigée par Micha Hamel. Avec le chef
canadien Richard Bradshaw, Violet Noorduyn a chanté le Chœur féminin
dans The Rape of Lucretia de Benjamin Britten et la Fille aînée dans la
création de The Daughters of Lot de Michael Geller. Parmi ses engagements les plus récents, on remarque Fiordiligi (Così fan tutte) dans deux
productions différentes aux Pays-Bas et à Cracovie.
Violet Noorduyn possède un large répertoire d’oratorios et de lieder avec
orchestre, de l’époque classique à la création contemporaine. Elle a chanté le Requiem, les Vêpres, Davidde penitente et la Messe du couronnement
de Mozart, Un requiem allemand de Brahms, le Stabat Mater de Haydn,
Le Messie de Haendel, les Sieben frühe Lieder de Schoenberg (avec Het
Schönberg Ensemble et Reinbert de Leeuw) et Das klagende Lied de Mahler avec Hartmut Haenchen.
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CARLO VINCENZO ALLEMANO
TÉNOR
Carlo Vincenzo Allemano est né à Turin, en Italie. Vainqueur du Concours
de chant Toti dal Monte de Trévise en 1989, il a remporté l’année suivante
le Concours Mozart de la Staatsoper de Vienne.
Depuis lors, Carlo Vincenzo Allemano s’est imposé comme un interprète
de premier plan à la scène comme au concert. Il chante régulièrement
avec des chefs comme Christophe Rousset, Emmanuelle Haïm, René Jacobs, Wolfgang Sawallisch, Claudio Abbado, Riccardo Muti, Zubin Mehta,
Leopold Hager et Marco Guidarini.
Carlo Vincenzo Allemano s’est produit à la Scala de Milan, à la Staatsoper
et à la Volksoper de Vienne, à la Staatsoper de Bavière, à la Monnaie de
Bruxelles, avec le Glyndebourne Touring Opera, à l’Opéra national du
Rhin (Strasbourg), au Mai musical florentin, au Nouvel Opéra d’Israël,
aux festivals de Glyndebourne, Salzbourg, Beaune, Ravenne et Martina
Franca, et au Barbican Theatre de Londres. On a pu l’entendre dans les
rôles titres de La clemenza di Tito (GTO, Strasbourg) et L’Orfeo de Monteverdi, et dans les rôles de Tamino dans La Flûte enchantée (Nice), Ferrando dans Così fan tutte (Messine et Tel Aviv), Belmonte dans L’Enlèvement
au sérail, Don Basilio dans Le nozze di Figaro (Scala avec Muti, Ferrare
avec Abbado), Arturo dans Lucia di Lammermoor, Tebaldo dans I Capuleti
e i Montecchi, Fenton dans Falstaff, Cassio dans Otello, Silango dans Le
Cinesi de Gluck, Dimitri dans Boris Godunov, Iopas dans Les Troyens de
Berlioz (Mai musical florentin et Staatsoper de Bavière avec Zubin Mehta),
le Temps dans Il trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel, Camille
de Roussillon dans La Veuve joyeuse, le Jeune Homme nu dans Moses und
Aron de Schönberg, le Comte dans Il mercato di Malmantile de Cimarosa,
Tamino dans La Flûte enchantée, Bajazet dans Tamerlano de Haendel avec
Le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm (Lille, Théâtre des ChampsElysées, Bordeaux, Festival de Caen, Valence), ainsi que dans plusieurs
rôles de Il Prigioniero de Dallapiccola. Au concert, il chante notamment
la Passion selon saint Jean de Bach, le Requiem et la Messe en ut mineur
de Mozart, Le Messie de Haendel, la Messe de sainte Cécile de Haydn, la
Messa di gloria de Puccini, les Vêpres de Monteverdi, Carmina burana
d’Orff, ou encore des oratorios comme Elijah de Mendelssohn et Lazarus
de Schubert.
Parmi ses enregistrements, on remarque Creonte dans Antigona de Tommaso Traetta (Christophe Rousset), Pong dans Turandot (Zubin Mehta),
Don Basilio dans Le nozze di Figaro (Claudio Abbado), Fritz dans La
Grande-Duchesse de Gerolstein, Egeo dans Teseo riconosciuto de Spontini,
le Duc Ottavio dans Don Giovanni ossia Il convitato di pietra de Giuseppe
Gazzaniga et la Messa di gloria de Mascagni.
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SIMON KIRKBRIDE
BARYTON-BASSE
Simon Kirkbride a fait ses débuts internationaux avec Les Arts Florissants
au Festival d’Aix-en-Provence, dans le rôle du Grand Prêtre de Jupiter
(Hercules) – rôle qu’il a repris récemment, dans la même production, à
Aix, aux Etats-Unis et à Londres. Il a incarné ensuite Publio dans La
clemenza di Tito à Luxembourg et Baden-Baden dans une production du
Festival d’Aix. Il a fait ses débuts au Vlaamse Opera d’Anvers dans les
rôles de Ratcliffe et Brackenbury, dans Richard III de Giorgio Battistelli
mis en scène par Robert Carsen, et y est retourné récemment pour chanter Cadmus dans Semele. Il a également chanté Les Troyens à l’English
National Opera, Ariadne auf Naxos (le Maître de musique) à l’Opéra de
Norvège, Thaddeus (création mondiale de The Last Supper de Harrison
Birtwistle à la Staatsoper de Berlin sous la direction de Daniel Barenboim,
puis au Festival de Glyndebourne), Moralès (Carmen) au Scottish Opera,
Lycomedes (Deidamia) au Festival Haendel de Londres, Publio (La clemenza di Tito) au Welsh National Opera, Figaro (Le nozze di Figaro) avec
le Glyndebourne Touring Opera, Masetto (Don Giovanni) avec l’EurOpera
Studio de Milan, Dieu (Ropert fra oskehaugen d’Eilert Toss) à l’Opéra de
Bergen...
Il a en projet Bartolo (Le nozze di Figaro) au Festival d’Aix 2007, Starveling (A Midsummer Night’s Dream) au Festival de Glyndebourne et le
Grand Prêtre de Jupiter à l’Opéra des Pays-Bas.
Parmi ses engagements de concertiste, on remarque notamment l’Oratorio
de Noël avec l’Orchestre philharmonique de Bergen, la Passion selon saint
Matthieu à Edmonton et Le Messie avec l’Orchestre philharmonique de
Calgary et le Requiem de Saint-Saëns, qu’il a enregistré avec l’Orchestre
philharmonique de Londres.
Simon Kirkbride a étudié à Londres, à la Guildhall School of Music and
Drama et au Royal College of Music.
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LES ARTS FLORISSANTS
WILLIAM CHRISTIE
Ensemble de chanteurs et d’instrumentistes voués à la musique baroque, fidèles à l’interprétation sur instruments anciens, Les Arts Florissants sont dans
leur spécialité l’une des formations les plus réputées en Europe et dans le
monde. Fondés en 1979, et dirigés depuis lors par le claveciniste et chef d’orchestre franco-américain William Christie, ils portent le nom d’un petit opéra
de Marc-Antoine Charpentier. Les Arts Florissants ont joué un rôle pionnier
pour imposer dans le paysage musical français un répertoire jusqu’alors méconnu (en exhumant notamment les trésors des collections de la Bibliothèque
nationale de France) et aujourd’hui largement interprété et admiré : non seulement le Grand Siècle français, mais plus généralement la musique européenne des XVIIe et XVIIIe siècles.
Depuis le triomphe d’Atys de Lully à l’Opéra-Comique en 1987, c’est la scène
lyrique qui leur a assuré les plus grands succès : aussi bien avec Rameau (Les
Indes galantes en 1990 et en 1999, Hippolyte et Aricie en 1996, Les Boréades
en 2003, Les Paladins en 2004), Charpentier (Médée en 1993 et 1994), que
Haendel (Orlando en 1993, Acis e Galatea en 1996, Semele en 1996, Alcina
en 1999, Hercule en 2004 et 2006), Purcell (King Arthur en 1995, Dido and
Aeneas en 2006), Mozart (La Flûte enchantée en 1994, L’Enlèvement au sérail
en 1995), ou encore Monteverdi (Il ritorno d’Ulisse in patria en 2000 et 2002,
L’incoronazione di Poppea en 2005).
Dans les productions auxquelles ils participent, Les Arts Florissants sont associés à de grands noms de la scène tels que Jean-Marie Villégier, Robert
Carsen, Alfredo Arias, Pier Luigi Pizzi, Jorge Lavelli, Adrian Noble, Andrei
Serban, Graham Vick, Deborah Warner – ainsi que les chorégraphes Francine
Lancelot, Béatrice Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Marin, François
Raffinot, Jiri Kylian, Bianca Li, José Montalvo et Dominique Hervieu.
Leur activité lyrique ne doit pas masquer leur vitalité au concert, comme le
prouvent leurs interprétations nombreuses et marquantes d’opéras en version de concert, d’œuvres profanes de chambre ou de musique sacrée. Les
Arts Florissants ont également abordé le répertoire contemporain en créant
en 1999 Motets III-Hunc igitur terrorem de Betsy Jolas à l’occasion de leur
vingtième anniversaire.
Leur discographie est également très riche : plus de 40 enregistrements chez
Harmonia Mundi et près de 30 chez Warner Classics/Erato, dont le dernier
est Theodora de Haendel. Dans le cadre de leur collaboration avec EMI/Virgin Classics (depuis 2003), ils ont récemment fait paraître le CD live de la
deuxième édition du Jardin des Voix, leur académie pour jeunes chanteurs.
Leur catalogue vidéographique compte six titres à ce jour.
En résidence privilégiée depuis quinze ans au Théâtre de Caen, Les Arts Florissants présentent chaque année une saison de concerts en région Basse-Normandie.
Les Arts Florissants sont subventionnés par le ministère de la Culture et de la Communication,
la Ville de Caen et le conseil régional de Basse-Normandie. Leur mécène est Imerys.
Les Arts Florissants sont en résidence au théâtre de Caen.
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LES ARTS FLORISSANTS Direction musicale William Christie
Administrateur général Luc Bouniol-Laffont
ORCHESTRE
Violons
Cynthia Roberts,
premier violon
Jean-Paul Burgos
Myriam Gevers
Catherine Girard
Maia Silberstein
Lina Tur-Bonet
Satomi Watanabe
George Willms
Christophe Robert
Huw Daniel
Mihoko Kimura
Valérie Mascia
Martha Moore
Alba Roca
Michèle Sauvé
Peter Van Boxelaere
Altos
Simon Heyerick
Deirdre Dowling
Samantha Montgomery
Jean-Luc Thonnerieux
Violoncelles
David Simpson (bc*)
Emmanuel Balssa
Paul Carlioz
Alix Verzier
Contrebasses
Jonathan Cable (bc*)
Michael Greenberg
Thomas de Pierrefeu
Massimo Tore
Flûtes
Charles Zebley
Serge Saitta
Hautbois
Pier Luigi Fabretti
Olivier Clemence
Clarinettes
Daniele Latini
Tindaro Capuano
Bassons
Claude Wassmer
Philippe Miqueu
Cors
Claude Maury
Nicolas Chedmail
Helen Macdougall
Lionel Renoux
Trompettes
Pascal Geay
Emmanuel Mure
Trombones
Fabien Cherrier
Jean-Noël Gamet
Nicolas Grassart
Timbales
Gabriel Laufer
Clavecin
Matthew Halls
*bc : basse continue
CHŒUR
Sopranos
Solange Añorga
Jeannette Best
Véronique Chevallier
Sophie Decaudaveine
Nicole Dubrovitch (solo)
Maud Gnidzaz
Brigitte Pelote
Anne Pichard
Leila Zlassi
Contre-ténors/mezzo-sopranos
Jean-Paul Bonnevalle
Nicolas Domingues
Dominique Favat
Armand Gavriilides
Violaine Lucas
Lina Markeby (solo)
Ténors
Michael Loughlin Smith
20
Nicolas Maire
Jean-Yves Ravoux
Bruno Renhold
Maurizio Rossano (solo)
Marcio Soares Holanda
Basses
Geoffroy Buffière
Fabrice Chomienne
Laurent Collobert
Pierre Jeannot
David Le Monnier
Christophe Olive
Ludovic Provost (solo)
Jean-Marc Savigny
Chefs de Chant
Matthew Halls,
Jonathan Cohen
Préparation du chœur
François Bazola
Rédaction Sophie Gretzel
Opéra national de Lyon
Place de la Comédie 69001 Lyon
Directeur général : Serge Dorny
0 826 305 325 (0,15€/ mn)
fax + 33 (0) 4 72 00 45 46
WWW.OPERA-LYON.COM
L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication, la Ville
de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.