dossier enseignants

DOSSIER ENSEIGNANTS
NOTIONS GÉNÉRALES
NOTIONS PAR NIVEAU
L’exposition permet une approche
sensible et pédagogique de la
photographie dans le cadre des
disciplines générales et artistiques
et de l’histoire des arts autour des
notions :
PREMIER DEGRÉ
• Dispositifs de présentation et de
représentation
• La matérialité et la technique
• Œuvre, filiation et ruptures
• Le chemin de l’œuvre
• Figuration et temps conjugués
La visite de l’exposition, le contact
direct avec les œuvres exposées,
le travail sur un questionnaire
élaboré en relation avec le service
éducatif permettent d’aborder
et d’interroger un ensemble de
notions au programme des classes
du premier degré au lycée et de
travailler les compétences du socle
commun.
Compétences développées lors de
la visite de l’exposition et de son
exploitation en classe :
• Découvrir et explorer un centre
d’art
• Développer sa sensibilité
artistique au contact des œuvres
• Décrire les œuvres en utilisant un
vocabulaire spécifique
• Exprimer ses émotions et
préférences face à une œuvre d’art,
en utilisant ses connaissances
• Apprendre à se déplacer en
s’adaptant à l’environnement
• Mobiliser ses connaissances
pour parler de façon sensible des
œuvres d’art
• Utiliser des critères simples pour
aborder ces œuvres, avec l’aide des
enseignants
• Identifier les œuvres étudiées
par leur titre, le nom de l’auteur,
l’époque à laquelle cette œuvre
a été créée
• Échanger des impressions dans
un esprit de dialogue.
La visite et le travail réalisé à
cette occasion s’inscrivent dans le
parcours artistique et culturel et le
« cahier culturel » de l’élève...
COLLÈGE
Cette exposition permet
une approche sensible et
pédagogique des arts plastiques
et visuels d’aujourd’hui autour de
problématiques contemporaines
qui intéressent l’histoire, la
géographie, les lettres, les
sciences, la philosophie, les arts
plastiques.
• L’objet et l’œuvre
• Les images et le réel
• L’espace et les œuvres
• L’espace, l’œuvre et le spectateur
Et de façon pluridisciplinaire
l’histoire des arts :
• Thématique « Arts, espace,
temps » : l’œuvre d’art et
l’évocation du temps et de l’espace,
l’œuvre d’art et la place du corps
et de l’homme dans le monde et la
nature
• Thématique « Arts, techniques,
expressions » : l’œuvre d’art et
l’influence des techniques
• Thématique « Arts, ruptures,
continuités » : l’œuvre d’art et sa
composition ; modes (construction,
structure, hiérarchisation, ordre,
unité, orientation, etc.) ; effets
de composition / décomposition
(variations, répétitions, séries,
ruptures, etc.) ; conventions
(normes, paradigmes, modèles,
etc.).
LYCÉE
La visite de l’exposition,
le contact direct avec les
oeuvres exposées, permettent
d’interroger un ensemble de
notions au programme du lycée et
particulièrement :
• La question de la présence ou
l’absence du référent
• La question de la relation de
l’image au temps
• L’élaboration matérielle et la
conception de monstration
• Les relations de perceptions
sensibles entre l’œuvre et le
spectateur
1.INTRODUCTION
Avant-propos
L’exposition
Parcours biographique
Les salles d’exposition
2. TEXTES
Textes de Paul Ardenne
3. PARCOURS DANS L’EXPOSITION
Le chemin de l’œuvre
Objets/éléments/actions
Sculpture temporelle
4. ATELIERS
Écriture
Création plastique
5. ÉCHOS DANS L’HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE
Richard Serra
Steve McQueen
Harold Edgerton
Fischli et Weiss
Jean Tinguely
6. ENTRÉES DISCIPLINAIRES
Arts plastiques
• Happening, performance, action, art événementiel
• Sculpture et temps
• Surréalisme
• Art et nature
Sciences : expériences scientifiques
Philosophie : Bachelard et les images
7.BIBLIOGRAPHIE
Quelques livres disponibles au centre d’art
Bibliographie sélective autour de l’exposition
Bibliographie générale
8. INFOS PRATIQUES
1. INTRODUCTION
L’EXPOSITION
Conçue avec Roman Signer, l’exposition réunit trois
ensembles. Rarement exposés, vingt dessins donnent à
voir la conception de quelques-unes de ses œuvres. À
l’encre de Chine sur papier, peint à l’aquarelle, ils ont
été réalisés entre 1974 et 1987.
AVANT-PROPOS
Depuis plus de quarante ans, Roman Signer combine des
éléments naturels (eau, air, feu, sable…) avec des objets
manufacturés (parapluies, fusées, véhicules, seaux…)
pour produire ce qu’il appelle des « événements ». Souvent
d’abord dessinées avant d’être réalisées, documentées
par la photographie et le film, ses œuvres produisent des
interactions qui modifient l’état ou la fonction de leurs
composants.
Comme nombre d’artistes ayant débuté dans les années
1970, Signer associe étroitement œuvre et activité, en
proposant avant tout des expériences spécifiques de
l’espace et du temps. Il s’est néanmoins tenu à l’écart
des courants artistiques répertoriés pour bâtir un univers poétique, entre petits moyens et grands effets,
comique et concentration.
Partant toujours d’une idée pour régler ensuite méticuleusement sa mise en forme, Signer n’est pourtant pas
un artiste « conceptuel ». Ces œuvres sont plutôt des
pensées devenues réalité qui suscitent l’étonnement. De
même, s’il intervient souvent dans ses films, il récuse
le terme de « performance ». Car le spectateur ici n’est
pas face à l’artiste au centre de la scène ; il assiste à une
expérience qui semble avoir été conçue par un étrange
inventeur anonyme.
Signer se définit lui-même comme sculpteur. Bien qu’il
réalise des objets et des installations permanentes,
la déclaration peut surprendre venant d’un artiste qui
travaille sur l’éphémère et le mouvement. Elle engage
à concevoir la sculpture comme une série d’actions sur
différents matériaux, leur transformation au cours d’un
processus. Plus qu’un individu nanti d’un discours ou
d’un style, Signer fait fonction de catalyseur d’imagination et d’action.
DOSSIER ENSEIGNANT / INTRODUCTION
Associant mécanismes, explosions et éléments naturels,
huit films datés des années 2000 leur font écho. Ils sont
simultanément projetés en permanence sur les murs de
l’exposition.
Enfin, une installation dédiée à Cherbourg met en
scène des parapluies suspendus par des filins au-dessus
de seaux remplis de sable. Seul un parapluie chutera
le soir du vernissage ; les autres attendront la fin de
l’exposition.
PARCOURS BIOGRAPHIQUE
Racontées par Signer, ses années de formation dessinent un parcours à la fois inattendu et logique. Né en
1938 dans le village d’Appenzell en Suisse, il devient
apprenti dans une usine de radios-magnétophones dont
il est immédiatement renvoyé pour avoir détruit par
erreur le modèle dernier cri. Jugé « bon à rien » (traduisons « génial touche-à-tout »), le jeune homme travaille
ensuite dans une usine de cocottes-minute où il pointe
systématiquement en retard…
Signer parvient enfin à suivre des cours d’architecture
et de sculpture. En 1971, à la faveur d’une bourse, il
part un an à l’École des beaux-arts de Varsovie. Dans
ce pays si différent dont il ne parle pas la langue, il
découvre Kantor, Opalka, le cinéma polonais ; et, à travers les revues d’art venues de l’Ouest, le minimalisme,
Bruce Nauman, Dan Graham.
De retour en Suisse, il expose pour la première fois en
1973 : « Je n’ai jamais été un jeune artiste ! », dit-il en riant
(on aurait envie d’ajouter qu’il l’était sans doute
déjà e n fa nt et le r e st e aujou rd’hu i e nc or e à
soixante-dix-sept ans). Vivant depuis des années à
Saint-Gall où est installé son atelier-laboratoire, Signer
travaille en collaboration avec sa femme Aleksandra et
son neveu Tomasz, comme lui artistes-bricoleurs, nés
en Pologne.
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LES SALLES D’EXPOSITION
SALLE 1
Schémas / dessins
SALLE 2
Installation / actions
La plupart des événements et installations de Signer
sont précédés de dessins. Ceux présentés dans l’exposition s’échelonnent du milieu des années 1970 (peu
avant qu’il ne se mette à filmer ses « événements ») au
milieu des années 1980 (lorsque des spectateurs commencent à y être conviés).
Des parapluies sont suspendus par des filins au-dessus de seaux remplis de sable. Seul un parapluie
chute le soir du vernissage ; les autres attendront la
fin de l’exposition. Ainsi, comme plusieurs œuvres
de Signer, l’installation met en jeu un processus
temporel, matériel mais aussi mental. Face à elle, le
spectateur est conduit à former des hypothèses quant
à ce qui a eu lieu et pourrait advenir.
Première étape de travail, les dessins peuvent préf igurer les tests qui ser viront à vérif ier le bon
fonctionnement de l’idée. Comme en laboratoire, ils
indiquent sur l’espace abstrait de la feuille les matériaux et les mouvements envisagés. Pourtant, cette
apparence scientif ique est compliquée par l’aspect r udimentaire de certains (plutôt esquisses
de choses « à ne pas oublier »), ou la qualité esthétique
d’autres (davantage « études de détail » pour une œuvre
monumentale à venir).
Une telle ambivalence est à l’image du travail de Signer,
à la fois fugitif et précis, imaginatif et concret. Surtout,
les dessins révèlent d’emblée une forme de rêverie
scientifique, un état d’invention permanent. Ils fixent
provisoirement une étape du processus, ils illustrent une
combinaison parmi d’autres possibles. En ce sens, qu’ils
débouchent ou non sur un événement, une installation,
ils sont partie intégrante de l’œuvre.
L’installation produit un détournement et un renversement : les objets manufacturés deviennent des éléments
naturels tandis que les parapluies, ouverts en cas
d’averse, restent suspendus et fermés. Dans les seaux,
l’eau s’est changée en sable ; le mouvement arrêté suggère une transformation physique.
« Beau […] comme la rencontre fortuite sur une table
de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! » Les vers célèbres de Lautréamont viendront
peut-être à l’esprit du visiteur. Mais si l’on peut parler de surréalisme à propos de Signer, c’est au sens
fort : la collision du hasard et de la nécessité, de
la science et de l’ésotérique, de la peur et du rire –
cette « beauté convulsive » dont parle André Breton.
À défaut de constituer une menace directe, ces parapluies suspendus comme des épées au-dessus de nos
têtes laissent planer une certaine inquiétude.
Fidèle à certains objets et adepte du recyclage, Signer
a réalisé d’autres œuvres avec des parapluies. Mais
présentée à Cherbourg, cette installation prend évidemment un relief particulier. Elle rend hommage à une
ville connue pour son climat changeant et pour le film
que Jacques Demy y a tourné. Comme cette comédie
musicale mélancolique, les parapluies de Cherbourg
imaginés par Signer font aussi bien sentir la matérialité
d’un lieu que le passage du temps.
Roman Signer, Cascade, 1986, encre de Chine sur papier, peint à l’aquarelle
DOSSIER ENSEIGNANT / INTRODUCTION
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ÉVÈNEMENTS FILMÉS
Souvent, on retrouve dans les films les mêmes éléments
que dans les dessins et les installations, combinés de
manière différente.
À la manière des films burlesques du muet, un personnage central, des situations, des gestes sont
déclinés suivant un mélange de savoir-faire et d’improvisation. Tout est mis en scène et tout est vrai.
Volontiers impavide, Signer pourrait d’ailleurs évoquer
la figure de Keaton, metteur en scène et interprète d’actions sans paroles.
Certains événements filmés ont lieu en pleine nature.
Néanmoins, ils ne relèvent pas, selon Signer, du land
art ; ils ne marquent en effet pas le paysage, ils ne font
que s’y dérouler. La nature, pour lui, est semblable à un
vaste laboratoire-atelier. Ainsi, la frontière se brouillet-elle entre ville et campagne, comme les événements
mêlent l’artificiel au donné.
Les films ne gardent pas simplement trace des événements.
Ils sont fondamentalement liés à eux : les événements
se déroulent dans l’espace et le temps à mesure que
la pellicule défile pour suivre le mouvement. Filmer
permet de mieux observer un phénomène mais aussi
d’enregistrer l’accident, car tout ne se passe pas toujours comme prévu… Réinventeur d’un cinéma des
origines, Signer joue à la fois le rôle de l’ingénieur et
du magicien.
Roman Signer, photogrammes extraits de Start, 2014
Dossier de presse et livret de l’exposition « Tombés du ciel » de
Roman Signer, Le Point du Jour, 2015
DOSSIER ENSEIGNANT / INTRODUCTION
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2. TEXTES
« L’installation matérialise un renversement, au sens
propre comme au figuré : les parapluies ouverts qui
protègent habituellement de la pluie, tombent fermés
dans des seaux ; mais, à la différence de la pluie, les
parapluies remontent pour retomber à nouveau.
Ce qui intéresse Signer n’est pas l’événement ou l’action,
mais un processus temporel. Le temps de l’installation
est ponctuel : la chute des parapluies ne produit jamais
exactement le même effet – le sable « réagit » différemment, le son change. C’est aussi un temps répétitif
(effectif comme ici, ou potentiel dans d’autres cas –
l’action pourrait être retirée). Signer organise l’imprévu
et l’accepte. Il est autant question d’attente – avant et
après l’événement – que d’action. Le temps comme flux
mais aussi comme suspension.
On pourrait même dire que le temps de l’œuvre commence avant même que l’œuvre existe – ce sont les
croquis – et continue après qu’elle a existé – ce sont les
films en partie (car ils sont pas que traces). Le processus temporel est un processus mental.
Cela se manifeste en termes de méthode : Signer est
une factory familiale qui ne s’arrête jamais. C’est aussi
le sens profond de la récurrence des matériaux, des
techniques et des « thèmes » dans son travail : il ne
constitue pas un style ou un unité de pensée mais bien
un flux mental continu, depuis l’enfance, pendant toute
une vie. « La modernité, son heure venue, eut soin
d’instituer un rapport toujours plus tendu entre art et
temps. Aux temps hérités (le Tempus éternel du classicisme, le Tempus fugit des baroques), l’évocation
du temps que privilégient les artistes modernes substitue une relation d’expérience : saisir l’instant dans
DOSSIER ENSEIGNANT / TEXTES
sa fugacité (l’impressionnisme), capter la vitesse (le
futurisme), éprouver la présence à des fins esthétiques
(Bruce Nauman, Dan Graham…). L’art le plus contemporain, pour sa part, déplace volontiers ce rapport
incarné au temps, pour le rendre étranger à lui-même.
Aux figures du temps « chronologique » éprouvé
(enregistrement) ou rejoué (successivité, répétition,
boucle…) qui ont fasciné les artistes modernes s’en
surajoutent ainsi quelques autres, autrement complexes,
plus troublantes aussi : la compression, l’extension,
la superposition, le contretemps, la discontinuité, le
contredit des conventions du temps. Bref, une appétence à « multipli-dimensionnaliser » le temps ou, plus
exactement dit, la perception qu’en forme l’humain.
L’installation de Roman Signer est à ranger dans cette
dernière catégorie, celle des œuvres que détermine un
Time factor insistant, dans ce cas problématique autant
que ludique. Non pour dire la maîtrise, par l’homme, du
temps, ni à l’inverse que l’on n’en est jamais maître :
allégations pour scientistes, idéologues ou métaphysiciens que l’artiste, en la circonstance, laisse en jachère.
Pour suggérer, plutôt, l’inéluctable de notre condition : parce que le devenir, envisagé comme l’envisage
l’homme concret, est avant tout un compte à rebours.
La métaphore de la chute, dans cette partie, prend tout
son sens intime, qu’il paraîtra inutile de développer –
notre chute dans le temps, notre mort, notre fin, toute
cette matière grave dont on ne se guérit jamais mieux,
sauf le suicide, que par le jeu et l’art, ces formes jumelles de la résistance vitale. »
Paul Ardenne, « Playtime, Timeplay », in catalogue Roman Signer,
Le Carré, Château-Gontier, 2004
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3. PARCOURS
LE CHEMIN DE L’ŒUVRE
OBJETS/ ÉLÉMENTS/ACTIONS
« Au départ, j’ai une envie, j’ai une idée, et je l’expérimente. Un ballon avec une chute d’eau, par exemple.
J’ai envie d’aller dans tel lieu et de mettre en scène tel
événement...J’ai toujours joué, avec les forces, les éléments. Mais pas dans le sens de Las Vegas. Ça aussi,c’est
un Jeu : aller dans la nature, faire quelque chose, avec le
risque de l’échec. Mais ce n’est pas la même chose que
jouer aux cartes ou au domino. C’est un jeu élémentaire :
je joue avec les forces de la nature, et ces forces peuvent
m’abîmer. Je prends un risque ; c’est peut-être un lien
avec la vie... ».
« Il faut avoir un rapport authentique avec les objets.
Je ne peux pas travailler avec n’importe quel objet.
J’utilise déjà beaucoup de matériaux. Cela me suffit
amplement. De temps en temps, un nouvel objet intervient. Mais je recherche toujours la réduction. Il y a
beaucoup de matériaux différents dans mon travail :
les bidons, les pots, les ballons, les seaux, etc... J’ai établi une liste avec tous les matériaux utilisés : le fer, le
sable, la gomme, l’air, l’eau, le feu... c’était une longue
liste. On peut aussi combiner des éléments : le feu avec
le sable, le sable avec la fusée. »
« La nature comme atelier », entretien avec Roman Signer par
« La nature comme atelier », entretien avec Roman Signer par
François Bovier, Hamid Taieb et Rachel Withers, in Roman Signer.
François Bovier, Hamid Taieb et Rachel Withers, in Roman Signer.
Films super-8 : la nature comme atelier, MētisPresses, Genève, 2014
Films super-8 : la nature comme atelier, MētisPresses, Genève, 2014
1 / Quel chemin propose l’exposition dans l’œuvre de
Roman Signer ?
1 / Repérez dans l’exposition les différentes types de
monstrations des objets ? Puis repérez les différents
éléments présents dans l’exposition ?
2 / Décrivez plastiquement chaque étape de ce cheminement ?
3 / La posture du spectateur reste-t-elle la même
pour chaque étape ? Expliquez ces différences.
DOSSIER ENSEIGNANT / PARCOURS
2 / Comment inter-agissent-ils avec le ou les objets ?
3 / Roman Signer se présente comme « sculpteur ». Estvous d’accord avec cette assertion, expliquez ?
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4. ATELIERS
UNE SCULPTURE TEMPORELLE ?
ÉCRITURE
« Dans les années 1970, j’ai réalisé un catalogue qui
s’intitulait Schnelle Verinderungen, Fast changes. C’était
une chose importante pour moi. Quelque chose se prépare, s’accumule lentement, et, en une seconde, tout se
modifie. Une autre forme apparaît, ou alors une destruction survient. C’est aussi de l’ordre du choc, lorsque
tout change aussi rapidement. Par la suite, autre chose
apparaît. Il y a le passé, le moment présent, et le fait
accompli. »
La classe est divisée en deux groupes : un groupe découvre l’installation pendant que l’autre découvre les
croquis et les films. Le premier groupe doit expliquer
à l’autre l’installation à l’aide de croquis. Il rédige un
texte qui présente l’installation pour découvrir ensuite
l’œuvre de Roman Signer.
« La nature comme atelier », entretien avec Roman Signer par François
Le dialogue entre les deux groupes doit permettre de
confronter l’expérience que constitue la découverte
d’une installation d’art contemporain.
Bovier, Hamid Taieb et Rachel Withers, in Roman Signer. Films
super-8 : la nature comme atelier, MētisPresses, Genève, 2014
CRÉATION PLASTIQUE
1 / Roman Signer considère le temps comme un des
matériaux de ces œuvres ? Comment en joue-t-il dans les
différentes parties de l’exposition ?
2 / Distinguez les différents types de temps présents
(dilatation, attente, bref, illimité…)
3 / Comment « fonctionne » l’installation ? De la répétition et de l’imprévu ? Expliquez.
Mettez en scène, dans une installation, dans un
séquence photographique, dans une vidéo : un parapluie, un seau et un des quatre éléments.
Dans un premier temps, élaborez une série de croquis
qui permettra de mettre en œuvre le projet.
Réalisez le.
Pour finir, prévoyez différents modes d’enregistrement de cette installation : séquence photographique,
vidéo, croquis...
DOSSIER ENSEIGNANT / PARCOURS - ATELIERS
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5. ÉCHOS DANS L’HISTOIRE
DES ARTS
RICHARD SERRA
HAND CATCHING LEAD, 1968
Les échos proposés permettent d'établir des liens
entre le travail de Roman Signer tel qu'il est montré à
travers l'exposition et des artistes dont il s'inspire, qu'il
" influence " ou aux démarches artistiques proches :
« Le film de Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968,
présenté pour la première fois en 1969 dans l’exposition
« Anti-Illusion. Procedures/Materials », s’offre comme
une métaphore du ruban filmique. Le dispositif est
simple : des feuilles de plomb tombent régulièrement
dans le champ de la caméra, tandis que la main de l’artiste tente de les attraper. Les premières, par leur chute
répétée et verticale, évoquent le mouvement de la pellicule ; la main de l’artiste figure les barres transversales
du cadre qui disparaissent avec l’accélération du défilement. Au fur et mesure de cette scansion répétitive, la
main s’obscurcit et s’apparente à une ombre chinoise.
Hand Catching Lead réaffirme une narration potentielle
au coeur même de la matière filmique. Richard Serra
« reconstitue, à main nue – d’une seule main en fait –, la
séance de cinéma », écrit Philippe-Alain Michaud (catalogue Le mouvement des images, p. 8). Il montre que le
processus cinématographique n’a besoin que des conditions rudimentaires pour créer des images se suffisant
à elles-mêmes. Il rejoint le travail de Stan Brakhage
qui, depuis les années 1950 jusqu’à aujourd’hui, réalise
des films émouvants et sensuels sans avoir recours à
la fiction : dans Chartres series, 1994, par exemple,
la pellicule, d’abord utilisée pour filmer les vitraux de
la cathédrale, puis repeinte, devient un jeu de transparence et d’opacité d’où naît un étonnant effet onirique. »
Richard Serra, une aporie narrative au cœur même de la matière filmique.
Harold Edgerton, un photographe
entre sciences et art.
Steve McQueen, une installation immersive qui interroge le cinéma et ses conventions.
Fischli et Weiss, instabilité et permanence des objets.
Jean Tinguely, la sculpture, entre provocation et dérision.
« Le mouvement des images : accrochage 2006 », dossier pédagogique, Centre Pompidou, 2006
Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968
Film cinématographique 16 mm noir et blanc, silencieux, durée 3 mn. © DR
DOSSIER ENSEIGNANT / ÉCHOS DANS L’HISTOIRE DES ARTS
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HAROLD EDGERTON
Rachel Withers : Vous avez (...) réalisé une installation
à New York intitulé En attendant Harold Edgerton.
Roman Signer : C’était une pièce sur Edgerton, un
scientifique américain qui a inventé la photographie
high-speed. Tout le monde connaît les photos qui en
sont tirées. Par exemple, une pomme est traversée par
une balle ; sur la photo, la balle est sortie de la pomme
qui n’a pas encore complètement explosé. Dans une
chambre, j’ai donc suspendu une pomme au plafond,
en attendant Harold Edgerton.
RW : L’une des photographies les plus connues est
celle qui représente une goutte de lait qui forme une
corolle en tombant .
RW : Je pense que la notion de « contrôle du produit »
est importante dans votre travail. Vous cherchez
à éprouver la résistance des objets, leur dernière
résistance.
RS : Il y a des artistes qui sont scientifiques. Mais
ce n’est pas mon cas. Il y a une frontière que je ne
franchirai jamais. Je ne veux pas être un scientifique ;
je suis un joueur, un artiste, mais pas un scientifique.
« La nature comme atelier », entretien avec Roman Signer par
François Bovier, Hamid Taieb et Rachel Withers, in Roman Signer.
Films super-8 : la nature comme atelier, MētisPresses, Genève, 2014
François Bovier : Il y a une dimension expérimentale
aussi dans vos films dans le sens premier du terme.
Il s’agit d’une expérimentation en laboratoire, dont
l’effet produit est poétique.
Roman Signer : On peut parler de sculpture.
FB : Donc, les films scientifiques vous intéressent.
RS : Oui, ils proposent de belles images. Mais
contrairement à moi, Edgerton était un scientifique, un
chercheur.
FB : Cela ne fait aucun doute, mais les films scientifiques
ont pu être considérés sous un autre angle. Les films
de recherche scientifique ont pu être perçus comme
des œuvres poétiques, malgré l’intention de leurs
réalisateurs. On pourrait toutefois penser que c’est
ce modèle qu’il faut mobiliser pour appréhender vos
films, plutôt que l’exemple des performances d’atelier.
Par certains aspects, votre travail est plus proche
d’un film scientifique que d’une performance d’atelier,
c’est-à· dire d’un artiste qui réalise une performance
pour la caméra.
RS : Aussi, chez moi, vous ne verrez presque jamais
d’accéléré. Je n’ai que très rarement travaillé avec une
caméra high-speed, la dernière fois, il y a peu de temps,
à la Biennale de Shanghai en 2012. Il y a peut-être une
relation entre le cinéma scientifique et mon travail. Je
comprends bien la fascination qu’il peut y avoir pour
l’esthétique dans ces expérimentations.
Harold Edgerton, Shadowgraph d’une balle en vol utilisant le procédé
Edgerton (Shadowgraph of bullet in flight using Edgerton's equipment)
© DR
DOSSIER ENSEIGNANT / ÉCHOS DANS L’HISTOIRE DES ARTS
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STEVE MCQUEEN
DEADPAN, 1997
« Deadpan se traduit en français figuré par « pincesans-rire », qui désigne à l’origine un jeu, puis une
personne pratiquant l’humour et l’ironie à froid. La
référence à Buster Keaton explique ce terme pour une
part, puisque, dans cette installation, Steve McQueen
s’inspire et décline une partie de la séquence de la tempête de Steamboat Bill Junior (1928) pendant laquelle
une façade de maison en bois s’abat sur le comédien,
protégé « miraculeusement » par l’embrasure d’une
fenêtre ouverte. La vidéo est projetée sur un vaste
écran de trois mètres sur quatre occupant un mur entier d’une salle obscure, dont le sol brillant réfléchit
l’image, créant ainsi une pliure de symétrie. Comme
souvent dans le travail de Steve McQueen, le spectateur est amené à marcher littéralement dans l’image
et à s’y immerger. Une douzaine de plans, de valeurs
et d’angles différents, sont montés selon une esthétique (noir et blanc, lumière, construction rigoureuse
de l’image et du cadre) et une rhétorique cinématographiques, alternant plans d’ensemble, plans rapprochés
et gros plans du corps de l’artiste immobile, soumis à
l’effondrement répété du pan de bois percé de la fenêtre
dans laquelle il vient s’encastrer. Le visage, frontal,
les yeux dans les yeux du spectateur, reste impassible,
mais est traversé d’une légère crispation lorsque la
façade vient violemment l’encadrer. L’effet du gag
d’origine est rapidement désamorcé et détourné ; la
référence au cinéma muet et de divertissement (souvent opérée dans le travail de McQueen, qui a aussi
une formation de cinéma) se double d’une référence au
portrait anthropométrique, évoqué par le gros plan du
visage et son éclairage particulier, renforcé par celui,
strié, de l’arrière-plan. Le corps d’homme noir de Steve
McQueen, recadré par rapport à celui de l’homme blanc
Buster Keaton, renvoie aux représentations de l’identité noire, souvent exclue des modèles dominants. La
question se pose alors ainsi : à quel risque peut-on
être dans le cadre et, surtout, y rester ? Au risque de
l’élimination, de l’exclusion, de la disparition. (....) Le
cadre, chez Steve McQueen, définit l’espace du corps,
l’espace de la vie intime, l’espace de la représentation
Steve McQueen, Deadpan, 1997 © DR
sociale, et par là même le lieu de l’identité. Il ne va
jamais de soi. Le dernier plan montre le mur de bois
s’abattant sur l’écran en l’obscurcissant complètement ;
il donne l’impression d’ensevelir le spectateur dans son
espace propre, qui est aussi celui du reflet de l’image.
Le mur-écran de la salle d’exposition se confond alors
avec le mur de la fiction. Le dispositif de l’installation trouve là tout son sens ironique, en impliquant
directement le spectateur dans la représentation. »
Françoise Parfait , site newmedia-art
DOSSIER ENSEIGNANT / ÉCHOS DANS L’HISTOIRE DES ARTS
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FISCHLI & WEISS
LE COURS DES CHOSES, 1987
« Le Cours des Choses (Der Lauf der Dinge) est un film
expérimental suisse réalisé en 1987 par Peter Fischli et
David Weiss et sorti en 1988. Film sans dialogue, il a
été tourné en 16 mm couleurs et dure 30 minutes.
« Nous devons envisager l’état présent de l’univers
comme l’effet de son état antérieur, et comme la cause
de celui qui va suivre. Une intelligence qui, pour un
instant donné, connaîtrait toutes les forces dont la nature est animée et la situation respective des êtres qui
la composent, si d’ailleurs elle était assez vaste pour
soumettre ces données à l’analyse, embrasserait dans la
même formule les mouvements des plus grands corps
de l’univers et ceux du plus léger atome : rien ne serait
incertain pour elle, et l’avenir, comme le passé, serait
présent à ses yeux. » Pierre-Simon Laplace, Essai philosophique sur les probabilités, 1814).
Dans un entrepôt banal, rempli d’objets banals, un événement insignifiant va pourtant déclencher une série
d’autres événements. Pendant trente minutes ce hangar
inoffensif et anodin va être le théâtre d’une cascade
de péripéties étranges. Rien de bien grave, cela dit,
et même les plus inattendues, les plus dangereuses en
apparence, vont simplement produire l’étape suivante,
l’enchaînement. Des explosions, des effondrements, des
débuts d’incendie, certes, mais tout cela restera sous
contrôle. Nous sommes en Suisse, après tout. Der Lauf
der Dinge, le titre de cette vidéo, c’est « le cours des
choses ». On pourrait déjà beaucoup dire sur le choix de
ce titre. Avant tout, c’est la faute des choses, personne
n’a amorcé le premier événement, qui a produit tous les
autres. Du moins nous n’avons vu personne. D’ailleurs
on ne verra pas un être humain pendant ces trente minutes. Tout est parti d’un sac-poubelle qui bouscula un
pneu. Tout était simplement là, comme si le plus pur des
hasards avait jeté ces objets là, agencé dans un ordre arbitraire, mais qui allait fatalement relier tous ces objets
entre eux, et les mener à leur destin d’objets. Le cours
des choses, c’est aussi ça, ce fatalisme encore, le cours
des choses quand on les laisse seules trop longtemps,
Fischli & Weiss, Le cours des choses (Der Lauf der Dinge), 1987 © DR
DOSSIER ENSEIGNANT / ÉCHOS DANS L’HISTOIRE DES ARTS
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c’est ça. Il y a quelque chose de déterministe dans cette
suite de coïncidences bizarres. Tout semble se dérouler
comme prévu, tous les éléments s’enchaînent comme
par miracle, comme si un ordre transcendant assurait la réussite de l’opération. On pourrait y voir une
illustration littérale de l’effet domino ou une évocation de l’effet papillon. Car, bien sûr, c’est avant tout
une impression d’évidence, de nécessité, qui ressort de
tout ça. Ce fouillis indiscipliné prend dès qu’il se met
en mouvement des allures de système laplacien, où,
comme dans la théorie du chaos, une logique interne est
à l’œuvre. Un désordre apparent peut alors engendrer de
l’ordre, comme à l’inverse une situation en apparence
stable, équilibrée, peut se transformer en agitation anarchique. Le principe est avant tout par définition sensible
aux conditions initiales, et on peut trouver dans la situation la plus paisible les germes des cataclysmes à venir.
C’est l’effet papillon du météorologue Edward Lorenz
selon lequel « le simple battement d’ailes d’un papillon
au Brésil peut déclencher une tornade au Texas ». On
le voit, la question importante est de pouvoir prédire la
suite des événements, le cours des choses. Dans leur
film, les deux réalisateurs Peter Fischli et David Weiss
jouent constamment de cette alternance entre ce qui est
prévisible et ce qui ne l’est pas. Si les méthodes d’action
qui conditionnent la chaîne d’événements sont très
variées – physiques, chimiques, balistiques –, la plupart
sont extrêmement simples, et ceux-ci seraient presque
décevants si le spectateur, de son côté, ne jouait pas lui
aussi le jeu. Comme une prophétie depuis longtemps
révélée, on voit ce qui va arriver, et on attend seulement
la confirmation que cela va bien se dérouler comme
annoncé. Ce balancier qui menace un équilibre fragile, cette mousse inflammable qui se dirige vers cette
flamme, tout cela devait arriver. On se laisse parfois
étonner, car le dispositif est souvent ingénieux, mais on
n’est jamais vraiment surpris. On peut même dans certains cas voir les traces sur le sol des essais précédents.
Et pourtant on regarde sans broncher ce film dans son
entièreté, parce que, quand même, on veut vérifier de
ses propres yeux. Selon la typologie de Bertolt Brecht,
on est ici en plein théâtre épique, où contrairement à la
forme dramatique, l’intérêt du spectateur est attiré par
le déroulement et non par le dénouement. On a beau
savoir à l’avance ce qui va se passer, et presque comment ça va finir, on doit en faire soi-même l’expérience.
Comme si le scepticisme s’alliait à son contraire, la
fameuse « suspension temporaire de l’incrédulité » que
nécessite tout spectacle de fiction.
On a beaucoup cherché par exemple à savoir si ce film
avait été tourné en un seul plan-séquence, tel qu’une
chute de dominos devrait l’être, et on a dit avoir repéré
les éventuelles tricheries. Il y a bien sûr un travail de
montage, visible immédiatement aux raccourcis temporels qui ponctuent l’action. Les phases les plus lentes,
notamment les réactions chimiques, sont résumées, et
une ellipse nous emmène illico au résultat du processus. Le montage s’assure aussi que chaque événement
soit bien visible. Chaque élément est filmé en son
temps, et malgré l’illusion de continuité, une série de
zooms, de recadrages, renforce la clarté des séquences.
Mais malgré ce montage le film reste infiniment lo-fi,
aucun décor, aucun artifice, aucune musique ne vient
déconcentrer le spectateur de l’action principale. Le
film est brut, sans ornement, tout au service de l’effet
burlesque de cette succession de rebondissements. Car
il faut enfin insister sur le comique déconcertant de ce
film, et le malin plaisir que ces auteurs ont eu à débaucher ces objets de leur comportement normal. Il faut
ainsi rappeler leurs précédents travaux de sculpture,
à base d’objets détournés, chaises, pneus, outils, mais
aussi saucisses et charcuterie. Comme dans ce film, ces
objets étaient placés dans des situations inaccoutumées,
saugrenues, souvent dans un équilibre instable, prêts à
s’effondrer à tout moment. Fischli et Weiss ont envisagé ce film comme la suite logique de ces sculptures,
comme ce qui devait arriver dès que cet équilibre serait
perturbé. Pour eux : « Il y a aussi le plaisir de l’abus.
[…] Une grande part du comique de ce film tient dans
ce contre-usage (des objets). Ici également, les objets
sont libérés de leur destination principale, de leur fonction première. Peut-être que cela peut devenir quelque
chose de beau. Si vous vous identifiez à ces objets, cela
a même un pouvoir libérateur » (Entretien avec Beate
Söntgen, Fischli and Weiss, Phaidon).
Benoit Deuxant, site archipel.be - http://www.archipels.be/web/
map/albums/TW2321.html
DOSSIER ENSEIGNANT / ÉCHOS DANS L’HISTOIRE DES ARTS
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JEAN TINGUELY
« Des machines à sons, j’ai commencé d’en construire
tout gosse. Le samedi, notre jour de congé, je partais
au petit matin, un sandwich dans la poche. Mon but
était un coin de forêt fermé tout en haut par les arbres
et traversé par un ruisseau médusant. Ça et là des fantômes de fleurs, une herbe noire et des troncs noueux.
Mais surtout, une merveilleuse situation sonore, un
vide intense constellé de chétifs bruits bizarres, difficilement identifiables. Et si, par inadvertance, dans une
tache d’ombre, je marchais sur une branche, l’éclat d’un
orage me répondait. Je voulais participer à cet environnement de sons. Alors je creusais des petits trous dans
le lit du ruisseau. Avec des pinces et des bouts de fil de
fer dégotés dans les décharges publiques, je confectionnais des roues, des pales, un axe, une came surmontée
d’un petit marteau (souvent un vieux boulon rouillé ou
une pierre emmaillotée de fil de fer), qui retombait sur
une boîte de conserve, une bouteille, un morceau de
verre. Les roues, évidemment, je les bricolais de grandeurs différentes ; elles tournaient donc à des vitesses
différentes. En outre, je les disposais à des endroits où
le cours était là plus rapide, ici plus lent. Bref, je plaçais
un élément sonore (roue, came, marteau), tous les deux
ou trois mètres. Le soir, quand on n’y voyait goutte,
je m’en allais, laissant derrière moi un orchestre de
cinquante mètres de long. Et qui fonctionnait. J’ai beaucoup construit par la suite, mais jamais mieux que çà.
Ce n’était pas de l’art, mais un événement. J’imaginais
un spectateur innocent, un chercheur de champignons,
un garde-forestier, qui seraient arrivés là et auraient
découvert mon orchestre, éraillé peut-être par une petite branche venue coincer une roue. Quand je revenais,
le samedi suivant, trois ou quatre éléments faisaient
encore “pim”... “kling”... “pom”... Alors je réparais le
tout. Je conseillerais à beaucoup d’orchestres d’aller
jouer au moins une fois dans la forêt - même s’il n’y a
pas de place pour le public. La forêt répond mieux, elle
est plus molle, elle est meilleure qu’une salle, même
si, parfois, un public de dix mille personnes peuvent
conférer à celle-ci une certaine tendreur. »
Jean Tinguely, End of the World II, dessin préparatoire, 1962 © DR
Jean Tiguely, « Ting Ting Tinguely », texte établi par J. N. von der
Weid, Le Monde de la musique, 1983
DOSSIER ENSEIGNANT / ÉCHOS DANS L’HISTOIRE DES ARTS
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6. ENTRÉES DISCIPLINAIRES
ARTS PLASTIQUES
INSTALLATION / ACTIONS
HAPPENING, EVENT,
PERFORMANCE, ACTION, ART
ÉVÉNEMENTIEL
« Le happening est une action évolutive accomplie par
des personnes qui agissent à l’intérieur d’un environnement déterminé. Lors de son déroulement et malgré une
ligne directrice prévue à l’avance, il persiste une grande
marge d’indéterminé, les réactions des spectateurs
pouvant interagir sur l’action en cours. La filiation du
happening n’est pas à rechercher du côté du théâtre : il
en diffère par le choix des lieux, comme par celui de ses
participants, ainsi que par son postulat d’indétermination. En revanche, on peut observer un rapprochement
entre le happening et les arts plastiques. Au cours du
20e siècle, les pratiques picturales et sculpturales sortent
de leurs limites bidimensionnelles, puis tridimensionnelles, pour s’orienter peu à peu vers des assemblages.
Ces derniers ont évolué en environnements, puis en
happenings par l’introduction de personnes. C’est en
effet dans une recherche de relations toujours plus directes entre l’artiste et le public, entre l’art et la vie,
dans un refus de la récupération de l’art par le marché,
que le happening apparaît. Au Japon, à partir de 1955,
le groupe Gutaï - qui comprend neuf membres, dont
Murakami Saburo, Kudo Tetsumi et Shiraga Kazvo se fait connaître par des actions spectaculaires, comme
celle de s’ouvrir un passage à travers une succession
d’écrans en papier, déchirés au fur et à mesure de son
avancée. Parallèlement, le happening fait son apparition
aux États-Unis. En 1952, John Cage, alors professeur
au Black Mountain College, crée un événement qui
regroupe dans un même lieu des œuvres de Robert
Rauschenberg, un ballet de Merce Cunningham, un
poème de Charles Olsen et une musique de David
Tudor. Mais c’est sous l’impulsion de Allan Kaprow
que le happening se répand dans le monde de l’art. En
1959, il réalise 18 Happenings in six parts à la Reuben
Gallery de New York. En 1960, à Venise, Jean-Jacques
Lebel réalise l’Enterrement d’une chose. Les artistes les
plus représentatifs sont George Brecht, Dick Higgins,
DOSSIER ENSEIGNANT / ENTRÉES DISCIPLINAIRES
George Maciunas, Robert Whitman, Red Grooms,
Ben Vautier, Jean-Jacques Lebel, Joseph Beuys et Wolf
Vostell, ainsi que les artistes viennois Hermann Nitsch,
Günter Brus et Rudolf Schwarzkogler. Le happening
se présente souvent comme gestes politiques (Beuys)
ou sociologiques (Ben, Vostell), mais aussi sous une
forme poétique ou ludique (Kaprow, Oldenburg). À
ces conceptions diverses, on peut associer les multiples
terminologies qui nomment des dérivés du happening : event ou événement - action courte et anodine
- pour Brecht, concert pour Fluxus, performance pour
Oldenburg et action pour Beuys. Vers la fin des années
1960, deux grandes tendances émergent : la performance, plus structurée et parfois narrative, qui replace
souvent le public dans son rôle de spectateur ; l’art
corporel (Body Art), où le corps de l’artiste devient un
véritable médium. »
Extrait du glossaire en ligne Newmedia : http://www.newmediaart.org/francais/glossaire/Happening.htm
Dick Higgins, Danger Music No.2, 1962. Performance au Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden 1962. Photographie
Hartmut Rekort © DR
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PERFORMANCE, LAND ART ?
« Signer préfère parler d’événement que d’action. Ce
qui est une manière de distinguer son travail de l’artperformance, au sensrestreint, des années 1960-1970
dans lequel l’artiste se trouve au centre d’une situation
théâtralisée. De même, il récuse l’idée de Land Art au
sujet de son travail dans la mesure où celui-ci est éphémère (ce qui n’est décisif : il existe des œuvres Land
Art qui le sont aussi) et surtout qu’il ne considère pas la
nature comme une matière sur laquelle il agit mais un
studio en plein air où il crée, exactement comme il le
ferait en intérieur, dans une galerie ou dans la ville. »
Roman Signer, entretien avec Barbara Casavecchia et Giovanni
Carmine, dans Roman Signer, Milan, Mousse Publishing, 2012
***
« Je pense qu’il est faux d’affirmer que mes films
Super-8 – j’en ai réalisé près de deux cents – constituent des actions. Parmi ces deux cents films, il y
a peut-.être deux actions. Une action est conçue en
fonction d’un public. Et quand je réalise une œuvre,
pour moi il ne s’agit pas d’une action. Un film, je le
réalise seul, ou alors peut-être avec un ami qui m’aide.
Le plus souvent, j’étais seul. Il s’agit d’un travail,
d’un film, et non pas d’une action, que l’on peut définir comme une démonstration face à un public. »
Conversation avec Paula van den Bosch.
***
Roman Signer : Je n’ai jamais eu de relation avec
Fluxus. Je connais ce mouvement, par exemple la
composition Orip Music de Brecht, ou encore le rôle
de John Cage, bien entendu. Mais je ne me suis pas
intéressé de près à Fluxus. Par ailleurs, ce mouvement
touchait à sa fin. Mon travail n’est pas vraiment intellectuel, il repose plutôt sur un sentiment : j’ai envie de
faire quelque chose, de mener un essai dans la nature,
par exemple dans la forêt. C’est toujours une aventure.
Mais je ne dirais pas que je participais au mouvement
Fluxus. J’étais très isolé, ici.
François Bovier : Ma question ne portait pas sur une
influence directe. Je voulais savoir si vous pensiez qu’il
était pertinent d’établir des liens entre votre pratique
et Fluxus. Car les événements Fluxus reposent sur une
forme assez simple, qui est proche, on pourrait dire,
du haïku.
RS : Les œuvres que je réalise sont très simples. J’ai
toujours voulu être dans la simplicité, à l’opposé d’une
œuvre compliquée. Il y a eu des confusions, pas avec
Fluxus, mais avec l’actionnisme viennois. Je n’ai absolument rien à voir avec l’actionnisme, qui est un
mouvement qui a fait beaucoup de choses à partir du
corps, un groupe qui est un peu masochiste. Je ne suis
pas masochiste.
HT : J’aimerais vous poser deux questions. La première, puisque vous revenez sur le rapport entre
action et événement, est relative à la sculpture. Dans
l’interview paru chez Phaidon, vous dites que vous
ne réalisez pas des actions, mais des événements ou
des sculptures. C’est ce que vous venez de nous dire
aujourd’ hui, également. Ce qui m’intéresse dans
cette idée, c’est qu’un événement est dynamique, alors
qu’une sculpture est forcément statique. Comment ces
deux pôles interagissent-ils, selon vous ? Comment
peut-on assimiler événement et sculpture ?
DOSSIER ENSEIGNANT / ENTRÉES DISCIPLINAIRES
17
RS : Quand une sculpture se modifie, sous la pression
d’une force, ou du temps, qui est aussi un facteur très
important, on assiste à un événement : la sculpture se
transforme par le biais d’une force naturelle, par une
charge d’explosif ou sous l’effet de la pluie. On assiste
alors bien à l’émergence d’une nouvelle sculpture.
HT : On a donc une première sculpture, un événement,
puis une seconde sculpture.
RS : Oui, une autre sculpture.
HT : Il s’agit donc d’une structure en trois temps.
RS : De plus, le public observe le processus, lorsqu’il
regarde le film : comment une sculpture s’est transformée en une autre forme. Je suis peut-être le seul
artiste à pratiquer cela systématiquement. Ce qui a
toujours causé problème. On me rétorque à chaque fois
: une sculpture, c’est une sculpture ; une performance,
c’est une performance. C’est toujours un combat de ma
part. Je ne suis pas un performer. Une performance,
c’est quelque chose de plus complexe qu’un événement.
Souvent, de la musique ou de la danse interviennent ;
une performance dure très longtemps, et peut être
multimédia. Quant à mon rôle, il est très clair : j’agis
seulement en tant que déclencheur, le processus se
déroule ensuite automatiquement. Je suis celui qui
souffre, der Erleidende.
Roman Signer, Parapluie I, 2007
photographie : Aleksandra Signer
***
RS : Je suis le déclencheur, et par la suite je suis celui
qui doit subir l’événement. Et qui espère en sortir indemne, sans se blesser. Souvent, c’est dangereux. Le
danger, c’est aussi quelque chose qui n’entre normalement pas enjeu dans la performance. Cela a peut-être à
voir avec le Body art. Mon corps a une fonction importante dans les films, pas systématiquement mais le plus
souvent.
« Quand une sculpture se modifie, sous la pression
d’une force, ou du temps, qui est aussi un facteur très
important, on assiste à un événement : la sculpture se
transforme par le biais d’une force naturelle, par une
charge d’explosif ou sous l’effet de la pluie. On assiste alors bien à l’émergence d’une nouvelle sculpture.
Dès lors, Signer réalise, selon lui, des événements et non des actions. Notons toutefois que
l’artiste se contredit de temps à autre, dans l’entretien qu’il accorde à Bovier, Taieb et Withers, en
***
recourant à cette dernière terminologie. Parfois d’ailleurs, il semble utiliser le mot action comme un
synonyme d’événement, pour se reprendre ensuite.
Afin de tenter d’expliciter le processus instauré par l’artiste lorsque ses événements ont lieu, Bovier et Taieb les
décomposent en une structure tripartite de trois blocs
d’espaces-temps. Cette suite d’opérations se diviserait
donc de la manière suivante : situation de départ ;
action ; situation modifiée. Dans ce sens, l’action présuppose l’intervention d’un agent ; l’événement renvoie
à une disposition d’objets ou d’actants, qui se dénoue.
Le film permet de cadrer et de rendre visible le déroulement d’un événement dont le paramétrage préalable
de l’artiste fait qu’il en résulte un objet esthétique. »
« La nature comme atelier », entretien avec Roman Signer par
Jean-Michel Baconnier, « Déplacer des pôles d’attraction »,
François Bovier, Hamid Taieb et Rachel Withers, in Roman Signer.
compte rendu de Roman Signer. Films Super-8. La nature comme
Films super-8 : la nature comme atelier, MētisPresses, Genève, 2014
atelier (MètisPresses, Genève, 2014)
HT : Celui qui pâtit.
FB : Le patient.
DOSSIER ENSEIGNANT / ENTRÉES DISCIPLINAIRES
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SCULPTURE ET TEMPS
SURRÉALISME
« Il n’y a pas, malgré les apparences, de contradiction entre sculpture et temps. La sculpture se réalise
dans le temps (Pataut en parle au sujet d’EtienneMartin). Son forme achevée n’est pas différente de
celle d’un « événement » ou d’une installation, quand
bien ces dernières ne durent pas. Il y a une différence
entre permanence et achèvement que Signer précisément met en relief. Par ailleurs, dans la mesure
où certains événements sont réalisés sans public,
ils n’existent que filmés. Le film est à la documentation et œuvre : il constitue la sculpture achevée. »
« Beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de
dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! »
(Isidore Ducasse, Les Chants de Maldoror, chant VI,
1, 1869).
Roman Signer, entretien avec Barbara Casavecchia et Giovanni
Carmine, dans Roman Signer, Mousse, 2012
***
« Parfois, je dis que je suis sculpteur. Bien sûr, je ne
l’envisage pas comme une pratique, mais vous pouvez voir que j’ai tendance à m’occuper de problèmes
tridimensionnels. […] Et j’ai aussi pu affirmer que
mes actions, mes films, sont une sorte de sculpture.
Mes soi-disant actions ne sont pas des performances
parce que l’art performatif a plutôt à voir avec le
théâtre, avec la mise en scène d’éléments. Mes events
ou actions sont construits en termes de sculpture. »
La sculpture, telle que la décrit Roman Signer, ne renvoie pas directement à son acception étymologique
(du latin, sculpturo, de sculpo, tailler, graver), qui désigne la taille d’un bloc de matière solide, procédant
par retrait, voire modelage ou moulage d’une forme.
Davantage envisagée comme un travail du volume mettant en œuvre les enjeux de la pesanteur, de l’équilibre
et de son emplacement dans l’espace, la sculpture articule un rapport au contexte dans lequel elle s’inscrit :
« J’ai peut-être une autre idée de la sculpture. Elle s’est
développée progressivement à travers mes actions.
[…] Il s’agit toujours de problèmes dans l’espace,
d’événement dans l’espace, de temps qui se déroule. »
L’intégration d’une dimension temporelle dans la sculpture moderne est décrite par Rosalind Krauss comme
un intervalle « étrangement situé à la jonction de l’immobilité et du mouvement, d’un temps arrêté et d’un
temps qui passe » : cette définition correspond à la
dimension temporelle du travail sculptural de Signer. »
« L’installation de Signer est une métaphore mais de
quoi ? La métaphore nouvelle ne résorbe pas la diversité du monde, l’opposition entre les choses, mais fait
surgir un autre horizon. On peut parler de surréalisme
à plusieurs titres : la collision du hasard et de la nécessité, de la science et de l’ésotérique, d’une forme de
merveilleux matériel ; moins évident, et probablement
aussi vrai, cette frontière incertaine entre la joie et la
peur, le cri et le rire – la beauté convulsive dont parle
André Breton. »
Entretien avec Roman Signer par Barbara Casavecchia et Giovanni
Carmine, in Roman Signer, Mousse Publishing, Milan, 2013
ART ET NATURE
« L’art […] n’est pas ce que l’homme ajoute à la
« nature ». Il s’agira plutôt d’un composant moteur, d’un
élément porteur de mutations. Une création marchant
avec la création, éruptive, pas forcément attendue,
activant la structure à sa mesure, fusionnelle ou non.
[…] Il y a, pour un artiste, trois manières de traiter
avec le donné naturel. Première manière, l’art s’insérera
en celui-ci sous forme d’un in situ non polémique, en
quête d’osmose. Perspective : celle de l’embellissement,
de l’idéalisation. Seconde manière, l’art brutalisera
le paysage, le modèlera en recourant aux pratiques
«telluriennes» qui furent naguère celles d’un Robert
Smithson, requérant bulldozer et dynamite. Une troisième manière verra l’artiste adopter une position plus
équivoque à l’endroit de son sujet, ni pour ni contre,
à la fois complice et en porte-à-faux, – faire ressortir
par exemple tout ce qu’un milieu naturel, une fois livré
au regard de l’homme ou humanisé par ses soins, peut
receler d’ambiguïtés. »
Paul Ardenne « Art Grandeur Nature 98 », Conseil général de
Seine-Saint-Denis, 1998
Geneviève Loup « La plasticité d’une sculpture» in Roman Signer.
Films super-8 : la nature comme atelier, MētisPresses, Genève, 2014
DOSSIER ENSEIGNANT / ENTRÉES DISCIPLINAIRES
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SCIENCES
EXPÉRIENCES SCIENTIFIQUES
Rachel Withers : Donc, tout est déterminé à l’avance,
l’ensemble des éléments qui entrent en interaction.
Roman Signer : Je pense que c’est le cas. Il faut que cela
se passe ainsi. C’est peut-être de la magie, mais je ne
pense pas que ce soit dû au hasard.
HT : Donc, les forces de la physique triomphent.
RS : Oui,c’est ainsi. Dans les mathématiques, il y a
peut-être du hasard. Mais dans la physique élémentaire, je ne pense pas que le hasard intervienne. Je ne
suis pas physicien. La physique, chez moi, se réduit au
« physique », au matériel. C’est comme lorsque l’on
étire un caoutchouc. C’est purement et simplement
physique.
RW : Vous avez pu dire que vous étiez un émotionnel
physicien, un physicien au comportement émotionnel.
RS : Oui, c’est exact : une physique émotionnelle. C’est
une physique ressentie. J’étais très faible en mathématique. Ce n’est pas le fondement de mon travail. Il
y a des gens qui disent que je dois calculer dans les
détails tous les événements. Mais ce n’est pas le cas :
je ne calcule jamais ; je fais des essais. C’est comme
avec la cuisine on commence par mettre peu de sel ;
Je m’exerce avec une petite charge, puis avec une plus
grande. Je fais des essais. Et bien sûr, on acquiert une
expérience, avec le temps. D’ailleurs je ne suis pas un
artiste qui se limite aux explosifs, aux explosions. C’est
un aspect important de mon travail, mais je ne pratique
pas que cela.
« La nature comme atelier », entretien avec Roman Signer par
François Bovier, Hamid Taieb et Rachel Withers, in Roman Signer.
Films super-8 : la nature comme atelier, MētisPresses, Genève, 2014
***
« Signer conduit des expériences, à la manière des
scientifiques-inventeurs : que produit tel objet lorsqu’il
est placé dans tel milieu, mis en contact avec telle
matière ? Au bout de combien de temps et à quelles
conditions ? Il ne s’agit pas de constater un phénomène,
mais de vérifier une hypothèse. Et l’échec apporte aussi
des informations, le hasard des enseignements imprévus – exactement comme cela se passe en sciences.
Signer définit des paramètres et les choses ensuite
suivent leur cours. »
Entretien avec Roman Signer par Barbara Casavecchia et Giovanni
Carmine, in Roman Signer, Mousse Publishing, Milan, 2013
***
« Il est donc légitime de se demander la place que
tient la science dans les films Super-8 de Signer qui
pourraient fonctionner comme des monstrations
d’expériences sur les lois de la physique. C’est dans
ce sens que Bovier et Taieb confrontent la production
cinématographique de l’artiste avec les films scientifiques. Dans cette perspective, les deux auteurs tentent
de comparer et de distinguer son œuvre en mobilisant
deux axes d’interprétation potentiels, à la fois contradictoires et en tension, qui le trament en toile de fond :
c’est-à-dire l’event, tel que George Brecht l’a défini et
pratiqué à partir d’une réflexion sur le hasard d’une
part, et le cinéma scientifique qui a été intégré dans le
corpus des séances d’avant-garde à la fin des années
1920 d’autre part. Ces interprétants, précisons-le, ne
constituent d’aucune façon une référence directe pour
Signer, comme il a pu le souligner à plusieurs reprises.
Il est vrai que les films Super-8 de Signer peuvent faire
penser à des diagrammes en mouvement qu’aurait pu
exécuter notamment Albert Einstein pour expliciter sa
théorie de la relativité restreinte et générale.
Souvenons-nous du physicien qui renvoie à « l’égalité
de la masse inerte et de la masse pesante comme argument en faveur du postulat de la relativité générale ».
Ainsi, le scientifique prend pour référence un corps
qu’il positionne dans un espace ne subissant pas de
champ gravitationnel en l’occurrence une « immense
DOSSIER ENSEIGNANT / ENTRÉES DISCIPLINAIRES
20
boite de la forme d’une chambre ». Dans celle-ci serait
installé un observateur « fix[é] au sol par des ficelles
pour ne pas s’envoler lentement vers le plafond de la
chambre au moindre choc contre le plancher ». Einstein
nous demande ensuite de supposer que : « […] au milieu extérieur du toit de la boite soit fixé un crochet
auquel est attachée une corde qu’un être quelconque
commence à tirer avec une force constante. La boite et
l’observateur commencent alors à s’envoler d’un mouvement uniforme accéléré vers le haut. Leur vitesse
augmenterait au cours du temps d’une façon fantastique, si nous envisageons tout cela relativement à un
autre corps de référence, qu’on ne tire pas avec une
corde. Mais comment l’homme dans la boite juge-t-il
l’événement ? »
Certes, il faut une certaine imagination pour projeter ce
contexte, mais si on le mettait pratiquement en œuvre,
le travail de Signer serait représenté à travers une forme
tangible. D’ailleurs, l’artiste active, détourne voire défie
constamment la force gravitationnelle, parmi d’autres
énergies, dans des films comme Ballon mit Eimer
(1980), Tisch (1982) ou, encore Aktion (1982). De plus,
Signer le dit à plusieurs reprises dans son entretien avec
Bovier, Taieb et Withers, la transformation d’un état
physique à un autre est au centre de ses projets.
Néanmoins, une analogie littérale entre une « expérience scientifique » d’Einstein et une « proposition
esthétique » de Signer constituerait une lecture erronée. En effet, l’artiste est très clair sur son rapport
avec les lois physiques et il déclare à leur sujet : « ça
ne m’intéresse pas...» Notons qu’il ne s’agit pas d’un
principe aussi binaire, car si son travail n’illustre pas
directement les « lois » qui régissent la physique, il joue
cependant avec. Dès lors, il ne se voit pas autrement
qu’un artiste qui « […] procède de façon ludique. Plein
de curiosité, j’attends le moment de la transformation. »
De ce fait, les termes d’« expérience » et de « laboratoire », qui aujourd’hui prévalent comme terminologie
pédagogique dans certaines écoles d’art pour catégoriser leur programme de recherche au sein d’une pratique,
n’opèrent pas dans une tentative d’analyse de l’oeuvre
de Signer. Ce constat va de pair, nous semble-t-il, avec
la distance que l’artiste prend à l’égard des sciences
dures sur le plan méthodologique. D’ailleurs, selon
lui, son lieu de travail est l’atelier, même quand sa
pratique prend forme dans la nature : « Moi, je pense
que la nature est un atelier, un grand atelier. Dans mon
travail, j’envisage la nature comme un atelier. Je travaille dehors, dans l’environnement naturel, et le soir je
quitte les lieux, en emmenant avec moi tous les objets
utilisés. »
En outre, lors de sa conversation avec les auteurs,
Signer précise encore que pour lui « les films scientifiques sont ennuyeux» ; toutefois, il crédite d’intérêt
une petite partie d’entre eux : « les anciens films scientifiques sont intéressants. Ils ont encore une âme.
Contrairement à aujourd’hui. Les films scientifiques
des années 1920 m’intéressent, en effet ». Bovier
mentionne que l’artiste avait « réalisé une installation
intitulée En attendant Harold Edgerton » . Néanmoins,
Signer souligne qu’Edgerton était un scientifique, un
chercheur. Il va même plus loin, en affirmant : « Il
y a des artistes qui sont scientifiques. Mais ce n’est
pas mon cas. Il y a une frontière que je ne franchirai
jamais. Je ne veux pas .être un scientifique : je suis un
joueur, un artiste, mais pas un scientifique. »
Par conséquent, nous pouvons nous demander quel
sens, quelle logique motive le travail artistique de
Signer. Or, ses propositions – ces événements « attractifs » – ne sont pas « insensées » ou « illogiques », mais
engagent d’autres directions, méthodes et logiques que
celles du domaine scientifique. Dans la perspective de
comprendre les mécanismes et les ressorts, osons le
terme, qui opèrent dans son œuvre, il faut peut-être,
comme nous l’avons déjà évoqué plus haut et comme
l’artiste nous y invite, aller chercher du jeu, dont le
cadre instauré. par l’.événement et sa médiation en
donnerait les règles. D’ailleurs, lorsque Withers lui
demande s’il se considère comme un joueur, Signer
répond : « Cela dépend de quel jeu il s’agit. J’ai toujours
joué, avec les forces, les éléments. Mais pas dans le
sens de Las Vegas… Ça aussi, c’est un jeu : aller dans
la nature, faire quelque chose, avec le risque de l’échec
mais ce n’est pas la même chose que jouer aux cartes
ou au domino. C’est un jeu élémentaire : je joue avec
les forces de la nature, et ces forces peuvent m’abîmer :
Je prends un risque ; c’est peut-être un jeu avec la vie.
Quand tu fais un pari, c’est quelque chose de très facile.
C’est là toute la différence entre St-Gall et Las Vegas !
Le jeu dans la nature, c’est vraiment autre chose. »
Jean-Michel Baconnier, « Déplacer des pôles d’attraction »,
compte rendu de Roman Signer. Films Super-8. La nature comme
atelier (MètisPresses, Genève, 2014)
DOSSIER ENSEIGNANT / ENTRÉES DISCIPLINAIRES
21
PHILOSOPHIE
GASTON BACHELARD :
POÉTIQUE DES IMAGES
« Les images fondamentales, celles où s’engage l’imagination de la vie, doivent s’attacher aux matières
élémentaires et aux mouvements fondamentaux.
La valeur onirique d’un objet vient en effet d’abord
de la matière substantielle qui l’habite, un même
objet pouvant d’ailleurs synthétiser plusieurs matières
complémentaires ou opposées. « On ne rêve pas profondément avec des objets. Pour rêver profondément, il
faut rêver avec des matières », car « la matière est l’inconscient de la forme ». Les matières primordiales se
ramènent en fait à une quaternité d’éléments, largement
exploitée par les mythologies universelles et par les
penseurs présocratiques en particulier : terre, eau, feu et
air. Par cette confrontation onirique avec les matières,
offertes ou travaillées, et avec les forces, l’imagination
permet au rêveur de « faire corps » avec le monde, de
dilater son être à l’échelle du cosmos pour participer à
sa totalité vivante. L’imagination se confond ainsi avec
la spatio-temporalisation de la conscience. Elle active
une conquête psychologique de l’espace, qui s’anime
par le jeu des forces et des substances, ce qui permet
en retour une véritable individuation, une appropriation
de l’espace intérieur du Moi. Cette genèse spatiale de
l’identité est inséparable cependant d’une appropriation
du temps. Si le temps est fondamentalement discontinu,
fait d’instants séparés, qui confrontent sans cesse le
sujet à un vide, la rêverie permet au contraire d’engager
la conscience, moins dans la durée continue, comme
le voulait la métaphysique bergsonienne, que dans un
temps rythmique, qui est créé à mesure que les images
se transforment dialectiquement. Les allées et venues
des images, les mouvements d’affirmation et de négation qui sous-tendent les valeurs qu’elles transportent,
engagent ainsi le sujet imaginant dans un processus
rythmique, fait de plein et de vide, de tension et de
détente, qui constituent la matière première du vécu,
que l’on peut nommer le bonheur d’être au monde. La
connaissance de l’imagination incite dès lors à développer une prometteuse « rythmanalyse ».
Le propre de la rêverie élémentaire sur les matières est
d’induire des valorisations ambivalentes. L’ambivalence,
terme emprunté au langage psychanalytique, est tenue
par Bachelard comme une loi fondamentale de l’imagination, la distinguant bien ainsi de la raison, qui se
trouve réglée d’abord par la non-contradiction. Or l’élément tellurique ou chtonien constitue, plus que d’autres,
un élément à symbolique forte, voire universelle, mais
aussi aux connotations les plus paradoxales. En effet,
l’examen des rêveries individuelles comme des grandes
images mythiques, montre que la terre comporte des
propriétés déroutantes et contrastées.
D’un côté, en effet, la terre est l’élément le plus immédiat, le plus proche, le plus familier de notre expérience
humaine, dont nous faisons l’expérience spontanément dès que nous prenons conscience de la pesanteur
de notre corps propre ou de la résistance des corps
extérieurs. « La résistance de la matière terrestre, au
contraire, est immédiate et constante ». Par là même,
la terre contraste, par une certaine banalité, avec des
éléments plus impressionnants, la violence du feu ou
le mystère de l’eau (eau de source ou eau de mer). Il
est d’ailleurs à noter que G. Bachelard a commencé
son enquête par la poétique du feu, dont il souligne la
puissance d’impression émotionnelle et imaginative
sur nous, qui ne vient pas seulement de sa capacité à
stimuler des fantasmes sexuels ni de son usage immodéré dans la chimie pré-scientifique, comme l’illustre
La Formation de l’esprit scientifique. De même il a
terminé son cycle précisément par les deux ouvrages
sur la terre, l’étude de l’eau, marqué par sa fluidité, et
celle de l’air, élément le plus immatériel, se trouvant
placés en positions intermédiaires. N’y a-t-il pas là
des indices de la moindre intensité et de la plus faible
spectacularisation de l’élément tellurique, plus difficile
à appréhender à première vue, car plus trivial, plus
intime, davantage lié à notre expérience sensori-motrice ? Cette faiblesse onirique apparente de la terre la
dispose ainsi moins au lyrisme immédiat des images. »
Jean-Jacques Wunenburger ar ticle synthétique de Gaston
Bachelard : poétique des images, Mimesis, L’œil et l’esprit, Paris,
2012
DOSSIER ENSEIGNANT / ENTRÉES DISCIPLINAIRES
22
Roman Signer, photogramme extrait de Sandtreppe, 1975/2011
« La poésie est une métaphysique instantanée. En un
court poème, elle doit donner une vision de l’univers
et le secret d’une âme, un être et des objets, tout à la
fois. Si elle suit simplement le temps de la vie, elle est
moins que la vie ; elle ne peut être plus que la vie qu’en
immobilisant la vie, qu’en vivant sur place la dialectique des joies et des peines. Elle est alors le principe
d’une simultanéité essentielle où l’être le plus dispersé,
le plus désuni conquiert son unité.
Tandis que toutes les autres expériences métaphysiques
sont préparées en d’interminables avant-propos, la poésie refuse les préambules, les principes, les méthodes,
les preuves. Elle refuse le doute. Tout au plus a-t-elle
besoin d’un prélude de silence. D’abord, en frappant
sur des mots creux, elle fait taire la prose ou les fredons
qui laisseraient dans l’âme du lecteur une continuité de
pensée ou de murmure. Puis, après les sonorités vides,
elle produit son instant. C’est pour construire un instant
complexe, pour nouer sur cet instant des simultanéités
nombreuses que le poète détruit la continuité simple du
temps enchaîné.
En tout vrai poème, on peut alors trouver les éléments
d’un temps arrêté, d’un temps qui ne suit pas la mesure,
d’un temps que nous appellerons vertical pour le distinguer du temps commun qui fuit horizontalement avec
l’eau du fleuve, avec le vent qui passe. D’où un paradoxe qu’il faut énoncer clairement : alors que le temps
de la prosodie est horizontal, le temps de la poésie est
vertical. »
Gaston Bachelard, L’intuition de l’instant, 1932
DOSSIER ENSEIGNANT / ENTRÉES DISCIPLINAIRES
23
7. BIBLIOGRAPHIE
Roman Signer
Roman Signer
Textes de Konrad Bitterli,
Textes de Paul Ardenne,
Andreas Fiedler, Alois
Le Carré, Château-Gontier,
Hengartner, Gerhard
2004
Mack, Roland Wäspe, Max
Wechsler, Harald Welzer,
Rachel Withers, Nadia
Veronese.
Éd. Kunstmuseum St.
Gallen, KINDL - Zentrum
für zeitgenössische
Kunst, Berlin, Verlag der
Buchhandlung Walter König,
Cologne, 2014
Roman Signer
Fotografie di viaggio
Textes de Enrico Gusella,
Roman Signer.
Éd. Biblos, Commune de
Films super-8 : la nature
Padova, 2007
comme atelier
Textes et entretien
avec Roman Signer
par Geneviève Leloup,
François Bovier, Hamid
Roman Signer
Taieb et Rachel Withers,
Skizzen
MētisPresses, Genève,
Texte de Marie-Louise
2014
Lienhard, Forum
Schlossplatz Aarau
1995
Roman Signer
Textes de Anna Zegna,
Andrea Zegna, Barbara
Casavecchia, Giovanni
Carmine, Fondazione Zegna.
Roman Signer
All’Aperto, Éd. Mousse
Skulptur
Publishing, Milan, 2013
Textes de Corinne Schatz
Verlag Vexer St Gallen,
1988
DOSSIER ENSEIGNANT / BIBLIOGRAPHIE
24
BIBLIOGRAPHIE ET SITOGRAPHIE SÉLECTIVE AUTOUR DE L’EXPOSITION
Bibliographie de Roman Signer
Sélection de catalogues d’expositions monographiques
de Roman Signer (2004-2014)
2014
• Roman Signer, textes de Konrad Bitterli, Andreas Fiedler,
Alois Hengartner, Gerhard Mack, Roland Wäspe, Max
Wechsler, Harald Welzer, Rachel Withers, Nadia Veronese,
Kunstmuseum St. Gallen, KINDL - Zentrum für zeitgenössische Kunst, Berlin, Verlag der Buchhandlung Walter
König, Cologne
• Roman Signer : Films Super-8 / La nature comme
atelier, textes et entretien avec Roman Signer par Geneviève
Loup, François Bovier, Hamid Taieb et Rachel
Withers, MētisPresses, Genève
2013
• Roman Signer – Talks and Conversations
Texte de David Signer, Éd. David Signer & Peter
Zimmermann, Cologne
• Roman Signer, textes de Anna Zegna, Andrea Zegna,
Barbara Casavecchia, Giovanni Carmine, Fondazione
Zegna. All’Aperto, Éd. Mousse Publishing, Milan
2012
• Roman Signer, Karpaten / Carpathians, textes de
Paula van den Bosch & Madeleine Schupplin, Aargauer
Kunsthaus, Éd. Steidl, Göttingen
• Roman Signer : Mon voyage à Nantes, texte de Max
Wechsler et David Moinard , HAB Galerie, Nantes, Éd.
Dilecta, Paris
2010
• Roman Signer : Works 1971 - 2002, textes de
Roman Signer, Beat Wismer, Peter Zimmermann Éd.
AlbersZimmermann, Verlag der Buchhandlung Walther
König, Zurich / Cologne, 2010
• Roman Signer, Tumi Magnusson - When You Travel in
Iceland You See a Lot of Water. A Travel Book
Éd. Michael Bodenmann, Barbara Signer, Scheidegger &
Spiess, Zürich
• Roman Signer : Skizzen und Modelle, textes de Alexandra
Barcal, Éd. Graphische Sammlung der ETH Zürich
DOSSIER ENSEIGNANT / BIBLIOGRAPHIE
2009
• Roman Signer. Weissbad - End de Wölt und andere
Stationen, textes de Michael Bodenman, Agathe Nisple,
Roman Signer, Hanspeter Spörri, Appenzeller Volksfreund,
Appenzell
• Roman Signer : Härtetest des Schönen, Paul Good,
Dumont, Cologne
2008
• Roman Signer. Vernissage, textes de Roland Wäspe,
Scheidegger & Spiess, Zurich
• Roman Signer. Sculpting in Time, textes de Brian Butler,
St Paul Gallery, Auckland/NZ, Leonhard Emmerling,
Kerber, Bielefeld
• Roman Signer. Projektionen : Super-8-Filme und Videos
1975-2008, textes de Simon Maurer, Scheidegger & Spiess /
Steidl, Zürich/Göttingen
• Roman Signer. « Installation » - Unfall als Skulptur
textes de Ingrid Adamer, Severin Dünser, Kunstraum
Dornbirn, Hans Dünser, Verlag für moderne Kunst,
Nuremberg
• Roman Signer : Works, textes de Kris Douglas,
Rochester Art Center, Rochester
• Roman Signer Works, textes de von Fiona Bradley, The
Fruit Market Gallery, Edinbourg
2007
• Roman Signer. Fotografie di viaggio, textes de Enrico
Gusella, Éd. Biblos, Commune de Padova
• Roman Signer, textes de Eugen Blume, Hamburger
Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin
• Roman Signer, Collector’s Choice, textes de Rachel
Withers, Friedrich Christian Flick Collection 7, DuMont,
Cologne
25
2006
• Roman Signer. Esculturas e instalacións, Centro Galego
de Arte Contemporánea, Xunta de Galicia, Santiago de
Compostela
• Roman Signer Reisefotos, Aargauer Kunsthaus Aarau,
Beat Wismer und Peter Zimmermann, Steidl/Merian,
Göttingen/Bâle
• Roman Signer, textes de Gerhard Mack, Paula van den
Bosch et Jeremy Millar, Phaidon Press, Londres
2005
• Roman Signer, St.Galler Kulturpreis 2004, St.Gallische
Kulturstiftung, ST. Gallen,
• Roman Signer. Works, textes de Genoveva Rückert,
Lutz Tittel, Christa Häusler, Martin Sturm, O.K. Center
for Contemporary Art Upper Austria, Lutz Tittel, Folio,
Vienna/Bolzano
2004
• Roman Signer, textes de Paul Ardenne, Le Carré,
Château-Gontier, 2004
• Roman Signer. Werkübersicht 1971 – 2002, textes de
Roman Signer, Peter Zimmermann, Beat Wismer, Unikate
/ Verlag der Buchhandlung Walther König, Zürich/
Cologne, 2004
• Roman Signer. Sammlung Hauser und Wirth, textes de
Gerhard Mack et Michaela Unterdörfer, Sammlung Hauder
und Wirth, Lokremise St. Gallen, Hatje Cantz, OsfildernRuit, 2004
Bibliographie sélective autour de l’exposition
Happening, event, performance, action,
art événementiel.
• Giovanni Lista, La Scène moderne, Paris,
Carré / Actes Sud, 1997
• François Pluchart, « Happening », Encyclopaedia
Universalis (corpus 11), Paris, 1996
• Jean-Jacques Lebel, Le Happening, Paris, Denoël,
1966. Catalogue d’exposition Hors Limites : l’art et la
vie 1952-1994, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994
• Jurgen Beckek, Wolf Vostell, Happening : Fluxus,
Pop Art, Nouveau Réalisme : eine dokumentation,
Hambourg, Rowohlt Verlag, 1965
DOSSIER ENSEIGNANT / BIBLIOGRAPHIE
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Sur la photographie
Sitographie
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. Roland Barthes, La Chambre claire, Cahiers du
Sites généralistes
Les Rencontres Photographiques (Arles)
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Lebleuduciel.net
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Cinéma / Gallimard / Le Seuil, 1980
. Christian Bouqueret, Histoire de la photographie
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. Ferrante Ferranti, Lire la photographie, Bréal, 2003
. Michel Frizot, Nouvelle histoire de la photographie,
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. Michel Frizot et Cédric de Veigy, Photo trouvée,
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. Anne-Marie Garat et Françoise Parfait,
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. Christian Gattinoni, La Photographie en France
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. Brigitte Govignon, La Petite Encyclopédie de
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. Thomas Lélu, Manuel de la photo ratée,
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. Louis Mesplé, L’Aventure de la photo contemporaine
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. Michel Poivert, La Photographie contemporaine,
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. André Rouillé, La Photographie, Gallimard, 2005
. François Soulages, Esthétique de la photographie.
La perte et le reste, Armand Colin, 2005
. Yannick Vigouroux et Jean-Marie Baldner,
Les Pratiques pauvres. Du sténopé au téléphone
mobile, Isthme / Crdp Créteil
. Dictionnaire de la photo, Larousse, 2001
. Qu’est-ce que la photographie aujourd’hui ?,
Beaux-Arts Éditions, 2007
DOSSIER ENSEIGNANT / BIBLIOGRAPHIE
Sites spécifiques
lemensuel.net
arhv.lhivic.org
lettres.ac-versailles.fr
cnac-gp.fr
des clics & des classes
crdp-limousin.fr
pedagogie.ac-nantes.fr
(espace pédagogique / approches de l’ombre)
Centre Pompidou - Dossiers pédagogiques en ligne
La couleur, 2011
Les nouveaux médias, 2011
Le film, 2010
La subversion des images, 2009
Expérimentations photographiques en Europe.
De 1920 à nos jours, 2008
Tendance de la photographie contemporaine, 2007
Son et lumière - une histoire du son dans l’art
du 20e siècle, 2005
Le mouvement des images, 2006
Jean-Luc Godard, 2006
Luis Buñuel, Un chien andalou, 2005
Sophie Calle, 2004
Statut et pouvoir du narrateur, 2003
Roland Barthes, 2002
27
8. INFOS PRATIQUES
UN CENTRE D’ART, TOURNÉ
VERS LA PHOTOGRAPHIE
QUI ASSOCIE EXPOSITIONS,
ÉDITION, RÉSIDENCES ET
FORMATION
Le Point du Jour, inauguré en novembre 2008, est
le premier centre d’art / éditeur en France tourné
vers la photographie.
Le bâtiment a été conçu par Éric Lapierre, lauréat
du Prix de la première œuvre en 2003, décerné au
meilleur jeune architecte français.
ADRESSE ET INFORMATIONS
Le Point du Jour
Centre d’art/Éditeur
107, avenue de Paris
50100 Cherbourg-Octeville
Tél. 02 33 22 99 23
www.lepointdujour.eu
Anne Gilles
[email protected]
SERVICE ÉDUCATIF
Codirigé par Béatrice Didier, David Barriet et
David Benassayag, Le Point du Jour est issu de
l’activité, durant une dizaine d’années, de la maison d’édition du même nom et du Centre régional
de la photographie de Cherbourg-Octeville.
Denis Tessier
t. 02 33 22 99 23
f. 02 33 22 96 66
[email protected]
sur rendez-vous
Quatre expositions sont proposées par an : l’une
concerne la région, deux présentent des artistes
contemporains et la dernière est consacrée à un
photographe du passé.
HORAIRES D’OUVERTURE
Le Point du Jour publie parallèlement trois ouvrages, liés aux expositions ou essais concernant
la photographie.
Régulièrement, des artistes sont invités à réaliser
un travail photographique dans la région, suivi le
plus souvent d’une exposition et d’un livre.
Du mardi au vendredi de 14h à 18h
Samedi et dimanche de 14h à 19h
et sur rendez-vous
Entrée libre
Réalisation du dossier : David Benassayag,
Anne Gilles et Denis Tessier
Enfin, Le Point du Jour organise, avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie, le Prix Roland
Barthes. Ce prix récompense des travaux de jeunes
universitaires sur la photographie.
La bibliothèque réunit près de deux mille ouvrages
concernant la photographie. Elle accueille aussi
régulièrement des conférences et des rencontres.
Des visites et des formations sont organisées, notamment à destination des enseignants, tout au
long de l’année.
DOSSIER ENSEIGNANT / INFOS PRATIQUES
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