avant-propos Jean Anouilh - Presses Universitaires de Rennes

AVANT-PROPOS
« Jean Anouilh », Élisabeth Le Corre et Benoît Barut (dir.)
ISBN 978-2-7535-2201-5 Presses universitaires de Rennes, 2013, www.pur-editions.fr
Élisabeth LE CORRE et Benoît BARUT
Jean Anouilh (1910-1987) fut l’un des dramaturges les plus célèbres et les plus
joués en son temps, en France comme à l’étranger. Paradoxalement, son succès n’a
guère dépassé l’espace de la scène ni survécu à son auteur : Anouilh a longtemps
été en butte à une désaffection de la part des institutions scolaires – l’université
ne l’a guère accueilli en son sein et le lycée en a fait l’auteur d’une seule œuvre,
Antigone 1 – et son théâtre est tombé dans un relatif oubli 2. C’est qu’Anouilh est
victime d’une réputation de superficialité qu’il a lui-même contribué à créer par
son mépris proclamé d’un théâtre trop sérieux ou intellectuel, par son appartenance revendiquée – et pourtant loin d’être évidente – au genre du boulevard 3, par
son goût mélangeant autodérision et provocation. Jugé trop peu profond pour les
1. Le collège, à l’inverse, lui réserve une place de choix. De manière assez attendue, Anouilh est ainsi
inscrit au programme de français des classes de 3e dans le cadre de l’étude du tragique à travers
les siècles. Il y figure aux côtés de Giraudoux, Cocteau, Ionesco et Camus (on notera l’absence de
Beckett…) pour ce qui est du corpus du XXe siècle. C’est, bien entendu, essentiellement l’auteur
de pièces noires et particulièrement celles se donnant comme une réécriture de mythes antiques
qui est ici visé. Plus significativement, Anouilh est également présent dans le programme de
l’année de 4e dans la section consacrée au théâtre et intitulée « Faire rire, émouvoir, faire pleurer ».
Il est même le seul dramaturge du XXe siècle à y figurer, aux côtés de Molière, Corneille, Hugo,
Musset et Rostand qui représentent les autres périodes. Il est également le seul où le choix de
l’œuvre soit laissé aussi ouvert : les professeurs sont en effet invités à faire lire à leurs élèves une
pièce rose ou une pièce grinçante (Bulletin officiel spécial n° 6 du 28 août 2008). Cette sur-représentation d’Anouilh est évidemment à double tranchant.
2. Pour un état des lieux plus complet de la réception d’Anouilh, voir Jeanyves GUÉRIN, « Fortune
et infortunes d’un auteur heureux », Revue d’histoire littéraire de la France, 2010-4, p. 771-775.
3. Sur ce point, voir Michel CORVIN, « Anouilh ou la tentation du Boulevard », Revue d’histoire
littéraire de la France, 2010-4, p. 777-783.
« Jean Anouilh », Élisabeth Le Corre et Benoît Barut (dir.)
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ÉLISABETH LE CORRE ET BENOÎT BARUT
littéraires et pas assez théâtral pour les arts du spectacle, il est relégué au rang de
figure un peu surannée de l’histoire littéraire, un auteur d’arrière-garde aux côtés
de Giraudoux et de Montherlant, à l’écart d’une révolution scénique et théâtrale
dont il a pourtant reconnu l’importance.
Précédé par la publication de son Théâtre en 2007 dans la Bibliothèque de la
Pléiade 4, le centenaire de sa naissance en 2010 devait être l’occasion de redécouvrir l’importance et la subtile diversité de ce grand écrivain. De nouvelles mises
en scène 5 – d’ailleurs trop rares – ont au moins eu le mérite de rappeler Anouilh
au bon souvenir du public. D’autres événements lui ont rendu hommage comme
l’exposition organisée à la mairie du 1er arrondissement de Paris 6, qui montrait
le travail du dramaturge mais aussi le visage plus intime de l’homme. Enfin, le
centenaire a généré des travaux universitaires 7. C’est dans cette perspective que
s’est tenu le premier colloque sur Jean Anouilh à l’université Paris-Est Créteil les 14
et 15 octobre 2010 8, rassemblant une équipe de chercheurs français et étrangers,
avec la présence bienveillante de Colombe Anouilh d’Harcourt et de Jean-Louis
Barsacq.
Intitulé « Jean Anouilh artisan du théâtre », ce colloque a abordé l’œuvre
multicolore de l’auteur sous l’angle des savoirs et des savoir-faire dramaturgiques.
Anouilh lui-même semblait appeler cette approche, en se vantant à plusieurs
reprises de connaître les secrets de la pièce bien faite, en affichant – parfois pour
s’en moquer – sa qualité d’artisan rôdé à son métier, endossant tour à tour l’habit
d’ébéniste, de peintre d’assiettes, de cuisinier ou de gâte-sauce. Mais pour décrire
4. Jean ANOUILH, Théâtre, Bernard Beugnot (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
2 tomes, 2007.
5. Par exemple, Colombe puis Le Nombril ont été mis en scène par Michel Fagadau à la Comédie des
Champs-Élysées, respectivement en 2010 et 2011 (preuve de son succès, Colombe a été diffusé sur
France 2 le 15 mai 2010) ; Léocadia a été mis en scène par Thierry Harcourt au Théâtre 14 en 2010.
De façon plus confidentielle, Vive Henri IV ! ou la Galigaï a été joué les 3 et 4 mai 2011 à l’Oratoire
du Louvre dans une mise en scène de Paola Greco. L’ensemble des manifestations organisées pour le
centenaire, recensées par Bernard Beugnot pour les Célébrations nationales, peut être consulté sur
la page [www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action.../jean-anouilh] (1/03/2012).
6. Cette exposition intitulée « Le théâtre de Jean Anouilh », organisée par Colombe Anouilh
d’Harcourt et les Amis de Jean Anouilh, eut lieu du 14 septembre au 2 octobre 2010.
7. Deux numéros de revue ont été consacrés à Jean Anouilh : Études littéraires, « Anouilh aujourd’hui »,
vol. 41-1, Bernard BEUGNOT (dir.), printemps 2010 (235 p.) et Revue d’histoire littéraire de la
France, « Jean Anouilh », Jeanyves GUÉRIN (dir.), 2010-4, p. 771-881.
8. Co-organisé par Pascale ALEXANDRE, Élisabeth LE CORRE et Benoît BARUT, ce colloque a
reçu le soutien financier des universités de Paris-Est Créteil et Paris-Est Marne-la-Vallée ainsi que
de leurs équipes de recherche respectives Littératures, Idées, Savoirs (EA 4395) et Littératures,
savoirs et arts (EA 4120).
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le travail de ce fils de tailleur, c’est la métaphore de la couture qui nous a semblé
la plus appropriée. Les articles ici réunis s’intéressent ainsi aux modèles et aux
patrons d’Anouilh (I : « Les ciseaux de Papa » 9), aux différents styles de sa création
(II : « Dentelles et ficelles : la dramaturgie sous toutes ses coutures »), aux habits
et aux masques derrière lesquels il se dissimule ou se met en scène (III : « L’étoffe
du dramaturge : portraits, autoportraits »). Cette plongée dans l’atelier d’Anouilh
permet de vérifier certains acquis sur l’art – la griffe – du maître mais aussi de
nuancer certaines idées reçues voire de leur tordre le cou.
L’étude des modèles dans la première partie confirme qu’Anouilh est loin
d’être un inventeur. Le répertoire théâtral européen est un immense tissu dans
lequel il coupe à son aise, et dont il réassemble des morceaux pour fabriquer un
théâtre à sa façon. Comme Antoine de Saint-Flour, son double autobiographique,
il a le « plagiat inconscient 10 ». Son œuvre est un patchwork d’influences diverses,
plus ou moins assumées, plus ou moins exhibées : de Sophocle à Pirandello en
passant par Marivaux et Tchekhov, il fait du nouveau à partir de l’ancien. Ce
volume vient compléter l’étude des sources en s’intéressant à l’influence de modèles
attendus (Shakespeare, le théâtre du XVIIIe siècle), revendiqués (Vitrac) ou plus
discrets (Musset). Il fait également le point sur les modalités de la réécriture
anouilhienne – citation, clin d’œil, imprégnation diffuse, traduction, réécriture
d’une œuvre entière – et sur la distance adoptée par rapport du modèle : l’hommage d’Anouilh à ses prédécesseurs est une réappropriation qui s’accompagne
d’une transformation voire d’une déformation ou d’une dégradation. L’œuvre des
tragiques grecs ou de Molière est revue et corrigée par Anouilh. La contrefaçon
est utilisée pour le meilleur et pour le pire, mais elle est surtout une manière de
construire une vision du monde personnelle et complexe.
La mise en théâtre de cette vision du monde, étudiée dans un second temps,
confirme à nouveau un présupposé en même temps qu’elle le dépasse. Certes,
Anouilh est un façonnier, un maître du savoir-faire : il tire les ficelles de son art
avec virtuosité, les exhibe ou les dissimule selon ses besoins. Sa dette à l’égard de
la « pièce bien faite », qui ourdit une intrigue impeccable et soutient l’attention
du spectateur, est évidente. Mais le repérage de cette technique ne suffit pas à
rendre compte du style si particulier du couturier, ni de la diversité des étoffes,
des couleurs et des coupes qu’il utilise : du rose au noir, du costumé au grinçant,
du baroque au secret, Anouilh ne cesse de varier les tons, d’hybrider les genres,
9. Jean ANOUILH, « Des ciseaux de Papa au Sabre de mon père », Opéra, 7 mars 1951, in En marge
du théâtre, Efrin KNIGHT (éd.), La Table Ronde, 2000, p. 39-43.
10. Jean ANOUILH, Les Poissons rouges, Théâtre, op. cit., t. II, p. 839.
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de changer de mode, se renouvelle en restant fidèle à lui-même. Les articles ici
présents explorent ces différentes manières dont elles précisent les matériaux, les
définitions, les enjeux. La matière historique, la pièce autobiographique, « secrète »
ou « farceuse », le ton grinçant sont ainsi étudiés à travers des exemples précis.
La troisième partie enfin se penche sur la figure de l’artisan-dramaturge et sur
la façon dont il se masque ou se dévoile dans le texte et le paratexte théâtral. Malgré
une volonté affichée de maîtriser son image ou au contraire une désinvolture à
l’égard de celle-ci, Anouilh révèle malgré lui ses obsessions secrètes et profondes.
Son attitude, ses prises de positions politiques lui ont valu d’être pris en grippe par
la critique de son temps et ont forgé une réputation qui le suit encore aujourd’hui.
Son goût de la provocation est la contrepartie de son idéalisme insatisfait. De
même, le « goût du jeu 11 », ce petit « goût salé et drôle 12 » qu’Anouilh affectionne
tant, ne se départit jamais d’une dominante acide ou amère. Se dessine ainsi le
portrait d’un homme complexe, aux aspirations et contradictions nombreuses :
cet homme de théâtre, épris de pureté, volontiers qualifié de néo-classique, est
profondément dérangeant.
Chemin faisant, ce volume renouvelle l’approche du théâtre d’Anouilh et
ouvre des perspectives. Le premier enseignement qui s’en dégage est la nécessité
d’une distance critique – voire d’une défiance – vis-à-vis de la parole d’Anouilh
comme fin mot de la réflexion. Dans son théâtre comme dans ses interviews ou
ses articles, le dramaturge se répand en confidences sur son œuvre, son travail et
son ethos : et ces indications métatextuelles ouvrent les portes d’une œuvre qui
peut dérouter par son apparente simplicité, par sa superficialité assumée ou par
sa virtuosité maîtrisée. Pourtant, en multipliant les déclarations redondantes, en
oscillant entre l’autopromotion et l’autodestruction, Anouilh a réussi à cristalliser
le discours critique sur certains aspects de son théâtre (le refus de l’intellectualisme
et son corollaire : les plaisanteries de garçon de bain, la démagogie…) pour mieux
en laisser d’autres dans l’ombre. Sa facilité, sa futilité, son mépris affiché des savoirs
dissimulent une maîtrise de l’art du détour, de la fausse piste, de la contrebande.
Il y a ce qu’Anouilh fait et ce qu’il fait savoir : l’école de la publicité a été à ce titre
formatrice. Mais avant tout, Anouilh est l’homme du savoir y faire : son discours
sur son œuvre relève de l’illusionnisme, du tour de passe-passe dont il veut bien
révéler au public certains trucs mais pas tous les trucages.
11. Jean ANOUILH, « Godot ou le sketch des Pensées de Pascal traité par les Fratellini », Arts, 27 février
1953, in En marge du théâtre, op. cit., p. 54.
12. Jean ANOUILH, « Le bon pain », Le Figaro, 9 juin 1960, ibid., p. 102.
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En outre, ce volume récuse une idée reçue : la fermeture d’Anouilh au seul
théâtre. Les textes qui ont la réputation d’être mineurs (les arguments de ballets)
ou accessoires (ses articles journalistiques) sont ici étudiés pour eux-mêmes,
avec des méthodes appropriées et se révèlent aussi féconds en enseignements sur
l’homme et l’œuvre. Est-ce à dire que le théâtre se poursuit ailleurs, dans la structure dramatisée des fables, dans le discours d’escorte des programmes, dans les
obsessions qui se dégagent des textes de journaux ? Ou bien la scène psychique
constitue-t-elle un espace néo-dramatique s’exprimant à travers des formes variées ?
En défrichant de nouveaux champs, ce recueil se veut enfin invitation à explorer de nouvelles pistes et ouverture à de nouvelles perspectives pour la recherche
à venir. Pour Anouilh, le travail dramaturgique est indissociable de la pratique
scénique ; aussi ce volume trouverait-il son prolongement dans l’étude synchronique et diachronique des mises en scène de son répertoire. À titre d’exemple,
il est intéressant que de constater qu’en 2010 et 2011, ce furent Colombe puis
Le Nombril qui furent donnés à la Comédie des Champs-Élysées en guise d’hommage à l’auteur, et que ces mises en scène furent relativement traditionnelles,
comme si elles concouraient à figer l’auteur dans sa propre caricature. Mais c’est
aussi en tant qu’écrivain qu’Anouilh devrait être étudié : il serait nécessaire de
consacrer un travail d’envergure à son langage dramatique. Là encore, la simplicité d’Anouilh a joué et joue encore contre lui : son dialogue post-naturaliste offre
peu de prise à l’analyse stylistique alors qu’il connaît beaucoup de variations à la
scène ; ce faux-lisse explique pour une part la désaffection du public spécialisé. Le
paradoxe n’est en effet pas mince : Anouilh se donne comme un dramaturge « à
texte » mais construit ses pièces sur un langage pauvre comme le souligne Jeanyves
Guérin : « Il a choisi délibérément et sans complexes ce qu’on appellera le degré
zéro de la littérarité. Sa phrase, concise et riche de mots repris est une phrase de
théâtre. Son lexique est banal, sa syntaxe est faite pour que ses phrases puissent être
dites par un acteur 13. » Il a choisi, dans un format de théâtre littéraire, l’efficacité
d’une langue dé-poétisée mais non pas décharnée : il excelle par ailleurs dans le
bon mot, la tirade, etc., tout ce qui fait de lui un cousin des auteurs de boulevard.
Il n’est donc pas le moins du monde étonnant que l’université d’aujourd’hui,
quel que soit son bord politique ou esthétique, se sente mal à l’aise face au théâtre
d’Anouilh. Il est de ces auteurs qui ne détestent pas déplaire et le théâtre qu’il
produit est logiquement à l’image de cette litote. Son théâtre n’est donc pas fait
pour les fervents mais pour les lucides.
13. Jeanyves GUÉRIN, Le théâtre en France de 1914 à 1950, Champion, « Dictionnaires et références », 2007, p. 175.