Wolfgang Hesse: "Portrait of this mortal coil" ua in

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Wolfgang Hesse: "Portrait of this mortal coil" u.a. in Rundbrief Photographie (2003)
Bilder des Lebens vor dem Tod
Wohl jede und jeder von uns verbindet mit Röntgenfotografien eigenes Erlebtes oder
zumindest bildhafte Assoziationen, und es werden zumeist Krankheitserfahrungen und
Todesvorstellungen sein, die wir erinnern. Das liegt nicht allein an dem
naturwissenschaftlich-medizinischen Nutzen dieser Aufzeichnungstechnik. Denn nächst der
praktischen Seite funktionieren abgebildete Menschenknochen – und hier vor allem die des
Schädels – in vielen Kulturen seit langem als Sinn-Bilder, als Emblemata ohne Text, als
memento mori. Aber steht nicht vielleicht doch die Wirklichkeit der neuen, technischen
Bilder quer zu den alten Ikonografien?
Die Entdeckung der Röntgenstrahlen ist eine der Sternstunden moderner Physik, der denn
auch 1901 der erste in dieser Wissenschaft verliehene Nobelpreis zuerkannt worden ist. Sie
datiert auf den 22. Dezember 1895, als es Wilhelm Conrad Röntgen in Würzburg gelang,
einen festen Körper mit unsichtbarer Strahlung zu durchdringen und die projizierten
Schattenbilder der unterschiedlich dichten Materie als „eine Art kameraloser Fotografie“ [1]
auf einer Platte zu fixieren. Die beringte Hand seiner Frau Bertha ging als Ikone in die
Bildgeschichte ein [2].
„Der Zufall will es, daß im selben Jahr weitere bedeutende Ereignisse zu verzeichnen sind,
die die Epoche der beginnenden Moderne prägten: die erste Vorführung eines Films durch die
Gebrüder Lumière, die Entdeckung der Wunscherfüllung im Traum durch Sigmund Freud, die
Sichtbarmachung der Bahnen subatomarer Teilchen durch Wilson und die erste drahtlose
Telegrafie durch Marconi. Im wesentlichen ist dies erstmals ein massiver Vorstoß ins
Unsichtbare, in eine Welt der Abbildungen und Projektionen bis hin zur Fiktion, ein Aspekt
der Wirklichkeit, der uns bis heute begleitet.“ [3] In Medizin, Astronomie, Molekularanalyse,
in Archäologie oder Kunsttechnologie hat die Entdeckung der Röntgenstrahlen und die
Möglichkeit ihrer fotografischen Darstellung die Erkenntnisse über die Materialität der Welt
entscheidend erweitern helfen und zu den modernen Theorien ihrer Genese beigetragen – und
sie hat ihre Spuren auch in der Kunst hinterlassen.
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Der Erfolg der neuen Bilder des Unsichtbaren war spektakulär, und es ist weit über Dresdner
Verhältnisse hinaus signifikant, daß sich auch im „Historischen Lehrmuseum für
Photographie“, Hermann Krones museal-didaktischem Entwurf einer Geschichte des
Mediums, eine Tafel zur Röntgenfotografie findet. Sie feiert, wie dies Tafelwerk insgesamt,
aus zeitgenössischer Perspektive den Fortschritt der Erkenntnis des eben erst vergehenden 19.
Jahrhunderts [4]. Ihr Titel „Graphische Darstellung durch Röntgenstrahlen“ bezeichnet das
Bewußtsein eines Sonderfalls des Fotografischen. Ästhetisch weisen die in diese Sammlung
aufgenommenen Röntgenaufnahmen auf die nachgeborene Verwandtschaft zu den
Fotogrammen der 1920er Jahre, in denen ebenfalls nicht Objektoberflächen, sondern Formen
und Dichten von Gegenständen kameralos abgebildet werden.
Dezidiert mit Röntgenaufnahmen im Kunstkontext allerdings haben sich wohl erst
Performance-Künstler und Konzeptionisten der 1970er und 80er Jahre befaßt, wenn sie ihre
eigenen Krankengeschichten in Installationen einbauten wie etwa Anna Oppermann oder
Anthony Z. Romano [5], als Jürgen Klauke in Ganzfigur als durchleuchteter Fotograf in
durchaus ironischer Geste posierte [6], oder wo sich Röntgenbilder im Werk von Sigmar
Polke und anderen finden [7].
Bei solchen außermedizinischen Veröffentlichungen ist seit über 100 Jahren das breite
Spektrum zwischen der Einbettung des menschlichen Körpers in das naturwissenschaftliche
Paradigma experimentell nachvollziehbarer Objektivität einerseits und dem Drang zum
Geheimnisvollen, Unaufklärbaren, Undurchsichtig-Okkulten – und dies als durchaus sich
wechselseitig durchdringend – gemeint. Die Entdeckungen belebten alte Hoffnungen,
schienen ihnen Verwirklichung in der neuen Welt der exakten Wissenschaften zu
versprechen: Die Freisetzung der Selbstaufzeichnung der Kräfte der Natur in der Fotografie
findet ihre Parallelen in Vorstellungen von der Durchdringung des Unsichtbaren bis hin zur
Selbstaufzeichnung der Geistestätigkeit, die ihre Legitimation in der Entdeckung der
natürlichen Strahlung unserer Welt fanden [8].
Verwandlungen überall, alles ist Strahlung und Welle und Energie – und die durchleuchteten
Körper werden in ähnlichen Kategorien begriffen wie die zum Sprechen über ihre Seele
gebrachten Patienten des Analytikers Freud: „Nun spricht Röntgen jedoch nicht von
Durchsichts-, sondern von Schattenbildern. (...) Denn die Schatten zeigen, daß es um das
Phänomen der Dichte geht: Die Dinge werden nicht, wie in der herkömmlichen Fotografie, als
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perspektivische Oberflächenerscheinungen fixiert. (...) Wollte man den Vorgang
anthropomorphisieren, so wäre eher der Tastsinn als der Sehsinn aufzurufen.(...) Unter dem
Gesichtspunkt der Strahlungsqualität transformiert die Röntgenfotografie Fühlbares in
Visualität. (...) Das Traumbild (bei Freud, W.H.) ist für diesen Prozeß – Bewegung,
Durchgang, Anhäufung, Besetzung – paradigmatisch: Auch wenn der Traum sich als reine
Visualität zu geben scheint, seine verteilten Intensitäten zeigen, daß er über unterschiedliche
Verdichtungen verfügt. (...) Auch der Traum ist also ein Dichte-Bild. (...) Es zeigen sich am
Ende des 19. Jahrhunderts Ströme und Wellen, die die Nacht, die Dunkelheit, die Opazität
durchdringen. Traumtheorie, Kino, Röntgentechnik – ihr Gemeinsames haben sie darin, daß
Apparate den Raum mit Energie anfüllen, die Bildeffekte zu erzeugen vermögen. Man
entdeckt, konstruiert, benutzt Energien, die die Dinglichkeit auflösen. Ab dem Jahre 1895
wird sichtbar, daß die Extensivität von der Intensität abgelöst wird.“ [9]
So verbinden sich auf verschiedenen Ebenen unsere lang angelagerten, in die Betrachtung
mitgebrachten Bilder mit den vorgefundenen, physisch greifbaren dieser Ausstellung und der
sie hinterfangenden, verborgen bleibenden Sammlung.
Einerseits sind sie fotorealistische Dokumentationen Lebender, die, wenn man sie mit dem
kenntnisreichen Blick von Medizinern sieht, verstopfte Nebenhöhlen oder andere Krankheiten
preisgeben, somit uns Heutigen eher trivial und als Teil der Alltagskultur entgegentreten,
wenn auch der abgegrenzten der medizinischen Versorgung.
Für die nur visuell und ikonografisch geleiteten Betrachter andererseits jedoch geschieht
Verwirrendes, es überlagern sich die Ebenen, in denen unsere perspektivisches Verstehen
gewohnten Augen nach eindeutiger räumlicher Trennung von vorn und hinten suchen – und
doch nur ein Übereinander sich durchdringender Dichtezonen finden. Dabei sind die
Gesichtszüge eingegangen in die Darstellung der Schädel- und Gesichtspartien, visuell
ununterscheidbar fallweise von vorn oder von hinten aufgenommen (hierauf weisen den
Kundigen kyrillische Buchstaben auf manchen der Filme hin). Die ortlosen Ansichten bilden
sich aus wolkigen Flächen, verstärkt durch das Eigenleben der von Mikroben veränderten
Gelatineschichten [10] – so verliert sich im fotografischen Bild ganz gegen unsere
Erwartungen die Physiognomie der Personen. Ihr Aussehen bleibt unserer Wahrnehmung
entzogen und unserer Vorstellung überlassen, als wären sie in medizinischer Weltsicht
objektiviert worden zu Menschen an sich, wie Durchschnittsbilder, zu anthropologischen
Konstanten [11].
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Kulturhistorisch verknüpft, verbinden sich diese Strahlungsschatten mit dem Wissen um die
Strahlungen des Universums, vom unvorstellbar Großen wie vom unvorstellbar Kleinen, in
kosmologischen Dimensionen moderner Weltbilder: Die von Torsten Seidel moderat
bearbeiteten und dann ins Riesige vergrößerten Röntgenbilder von anonymisierten Soldaten
der Roten Armee erscheinen vor solchem Hintergrund allein schon in der bedeutungsvoll
aufgeladenen Technizität des Abbildungsverfahrens als Allegorien der Moderne.
Schließlich, aus den intendierten Nutzanwendungen und naturwissenschaftlicher Theorie
emanzipiert, finden sich die Aufnahmen in der Kunstgeschichte ein. Hier zählt die Auswahl
einer vergleichsweise geringen Zahl von Aufnahmen aus dem Gesamtbestand des Hellerauer
Röntgenfundes, nach subjektiven Kriterien des Künstlers, hier zählt ihre Bearbeitung hin zum
Bild, zählt das Auslöschen der nur noch in Spuren ahnbaren Namensschildchen, zählt der
Medienwechsel von den fotografischen Filmen zum elektrisch-körperlosen Datensatz und
dessen leicht beeinflußbarem Ausdruck. Derart in neue Zusammenhänge (de)kontextualisiert,
aktiviert die Arbeit „Portraits of this mortal coil“ unsere bewußten oder unbewußten InnenBilder. Sie gemahnen ikonografisch etwa an Edvard Munchs „Der Schrei“. Oder sie schlagen
von ihrem Format und im Wissen einer fiktiven Detailgenauigkeit Brücken zum malerischen
Fotorealismus der 70er Jahre oder den überlebensgroßen fotografischen Porträts etwa von
Thomas Ruff, v.a. aber lenken Bearbeitung und Formate den Bildbestand zum Porträt als
Gattung und unseren hiermit verbundenen, individualisierenden Lesarten. Wenn auch nach
wie vor als gewissermaßen innere Physiognomien eine herkömmliche Darstellung und
Beurteilung der Oberflächen nach Ähnlichkeit oder Ausdruck verweigern, verbinden sich
doch die verfahrensbedingten Haltungen und Abbildungsverhältnisse, die hellen und dunklen
Flächen, die scharf gestellten Ebenen und verschwimmend abgebildeten Partien zu Chiffren,
zu Mimiken und Gesten existentieller Not, schreiend und gequält, als goyasche Phantasmen
oder solche von Francis Bacon evozierend. Es erscheint die dunkle Seite der Aufklärung und
ihrer Lichtmetaphorik.
In solcher Ambivalenz von ästhetischer Deformation des Körpers im Bild, objektiver
Aufzeichnung für pragmatische Zwecke, von dokumentierendem Abbild und assoziativ
aufgeladenem Bedeutungsbild kehren die abgezogenen sowjetischen Soldaten wieder nach
Hellerau zurück – diesmal öffentlich, nicht mehr vom Leben der DDR-Bürger bewußt
ferngehalten wie einst, doch auch als Relikte des Kalten Kriegs, dem sie ebenso zugehören
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wie seinem Nachleben. In der Installation des rohen Raums und mit Leuchtbahnen dramatisch
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erhöht, als Revenants in bildhaften Abstraktionen erfahren sie eine schattenhafte, doch gerade
hierin umso intensivere Rückkehr ins Festspielhaus. Dessen Halle erscheint einmal mehr als
Tempel untergegangener Riten, in dem allerlei Geister umgehen – erlöste wie unerlöste [12].
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Anmerkungen
* Der vorliegende Text ist die erweiterte Fassung der Rede, die der Verfasser zur Eröffnung
der Ausstellung „Portrait of this mortal coil“ von Torsten Seidel, kuratiert von Friederike
Meyer, am 8. November 2003 im Festspielhaus Hellerau gehalten hat. Der Gestus der
Ansprache wurde in Grundzügen belassen.
[1] Gottfried Jäger: Bildgebende Fotografie, Köln 1988, S. 203
[2] Abb. In Michel Frizot: Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S. 280
[3] Technisches Museum Wien: 100 Jahre Röntgen. Grundlagen und Anwendungen, Wien
1996, S. 1.
[4] vgl. Wolfgang Hesse (Hg.): Hermann Krone. Historisches Lehrmuseum für Photographie.
Experiment. Kunst. Massenmedium, Dresden 1998, Tafel 137 „1896. Graphische Darstellung
durch Röntgenstrahlen“; vgl. auch: Andreas Krase (unter Mitwirkung von Wolfgang Hesse):
„Timeline of photography“, www.iapp.de/krone/timeline/index.htm. Krone setzte sich in seinen
eigenen Veröffentlichungen auch mit anderen unsichtbaren Strahlungen, dem „dunklen
Licht“, auseinander, wie etwa der zwei Jahre später vom Ehepaar Curie entdeckten
Radioaktivität.
[5] Jäger a.a.O.
[6] Kunsthalle Krems: Supplement zu: Im Reich der Phantome, Krems 1998, S. 15.
[7] vgl. Andreas Fischer (Hg.): Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren,
Stuttgart 1997 (Dank für den Hinweis an Rolf Sachsse, Bonn/Krefeld). Einen Überblick über
die Theorien und Praxen der Fotografie okkulter Phänomene vermitteln auch Daniel
Tyradellis: Der Kosmos. Die neue Wahrnehmung des Menschen, in: Nicola Lepp, Martin
Roth, Klaus Vogel (Hg.): Der Neue Mensch. Obsessionen des 20. Jahrhunderts, Stuttgart
1999, S. 174-203 sowie Michel Frizot: Das absolute Auge. Die Formen des Unsichtbaren, in:
Ders. (Hg.): a.a.O., S. 273-291; für die Integration von Röntgenaufnahmen historischer
Kunstwerke in Konzepte zeitgenössischer Kunst beispielhaft Goyas „Die Alten“ bei: Sigmar
Polke. Photoworks. When pictures vanish, Zürich, Berlin, New York 1995, No. 105; zur
Röntgenfotografie im musealen Gebrauch vgl. Joseph Riederer: Röntgenfotografie. Im Dienst
der kunst- und kulturgeschichtlichen Forschung, in: Rundbrief Fotografie N.F. 14, S. 31-36.
[8] Hierzu insbesondere Clément Chéroux: Ein Alphabet unsichtbarer Strahlen.
Fluidalfotografie am Ausgang des 19. Jahrhunderts, in: Andreas Fischer a.a.O., S. 11-22.
[9] Gunnar Schmidt: 1895: Freud | Röntgen. Mit einem Nachtrag zu Hermann Krone, in:
Wolfgang Hesse, Timm Starl (Hg.): Der Photopionier Hermann Krone. Photographie und
Apparatur. Bildkultur und Phototechnik im 19. Jahrhundert, Marburg 1998, S. 167-176, hier
S. 173.
[10] vgl. zum Zelluloid als Bildträger und über Gelatineemulsionen als Fraß-Materialien von
Mikroben in künstlerischen Arbeiten: Petra Lange-Berndt: Zelluloid, in: Monika Wagner u.a.
(Hg.): Lexikon des künstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis
Zinn, München 2002, S. 243-247.
[11] vgl. Michel Frizot: Der Körper als beweisstück. Eine Ethnografie der Unterschiede, in:
Ders. (Hg.) a.a.O., S. 259-271, bes. Francis Galton: Zusammengesetzte Porträts mittels
überlagerter Aufnahmnen, Versuch eines allgemeingültigen Kriminellen-Porträts, 1883, S.
266.
[12] vgl. hierzu auch die Überlegungen zu (Schlemihlschen) Schatten und Fotografie als
Museum/Mausoleum bei: Hubertus von Amelunxen: Hermann Krones Lehrtafeln zur
Geschichte ..., in: Wolfgang Hesse (Hg.): Hermann Krone (wie Anm. 2, S. 17-20), der auch
das bekannte Marxsche Diktum aus „Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte“ in Bezug
auf Fotografie reflektiert, „Die Tradition aller toten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem
Gehirne der Lebenden“.
Wolfgang Hesse, Dresden, zu Torsten Seidels „Portraits of this mortal coil“ im Festspielhaus Hellerau
erschienen in photo.dresden.de, Rundbrief Photographie
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