CD55 Cantates pour le troisième jour de Noël St Bartholomew`s

CD55
Cantates pour le troisième jour de Noël
St Bartholomew’s, New York
À quiconque se retrouverait coincé par un organiste se démenant
pedibus sur son cheval de bois mécanique tout en discourant sur
l’évidente supériorité des oeuvres pour orgue de Bach par rapport au
reste de sa création, il suffira d’évoquer la Cantate Sehet, welch eine
Liebe (« Voyez combien [le Père nous a comblés] d’amour »), BWV 64,
pour réduire au silence ledit organiste. Il est vrai qu’il n’y a rien dans
son mouvement d’introduction, construit tel un motet à quatre voix sur
une ligne indépendante de continuo, qui ne puisse sonner de façon
parfaitement respectable et efficace à l’orgue. Mais à peine l’oeuvre a-telle
revêtu l’instrumentation de Bach, assez inhabituelle dans le
contexte de Noël – un trombone rejoint l’habituel ensemble des cordes
pour doubler (non les couvrir) les lignes vocales – et les mots
commencé d’animer et de vivifier le contrepoint, avec tous ses rythmes
croisés et ses mélismes déployés, que soudain cet « exposé doctrinal
théologiquement important mais affectivement neutre » (Daniel
Melamed) éclate de vie. On peut alors savourer le plaisir que Bach
tenait en réserve pour ses auditeurs recevant, au moment de Noël, le
nom d’enfants de Dieu.
À l’instar de Dazu ist erschienen (BWV 40) du jour précédent,
oeuvre à laquelle l’unissent des liens thématiques étroits, et même de la
Cantate Christen, ätzet diesen Tag (BWV 63), plus ancienne et
destinée au jour de Noël, l’accent est mis avec insistance, tout au long
de cette Cantate, sur la description de Jésus vu par saint Jean tel le
Christus victor. Profitant du fait que le 27 décembre coïncide avec la
fête de saint Jean, son évangéliste préféré, Bach s’autorise à
développer une approche typiquement johannique de l’Incarnation
allant bien au-delà de ce que le texte mis en musique aurait
normalement requis. C’est la source vive de sa présentation d’une
division verticale entre monde d’au-dessus (tout de vérité et de lumière)
et monde d’en dessous (plein de ténèbres, de péché et
d’incompréhension). Ainsi Dieu descend-il sous une forme humaine
pour sauver l’homme du péché et de son constant affrontement avec le
Diable, tandis que l’homme aspire à monter jusqu’à ce qu’il puisse être
compté parmi les enfants de Dieu. Cette antithèse de base, Bach la
reprend de manière évidente en termes de style global : il adopte un
langage dans le style ancien, une archaïque coloration de trombone
illustrant dans l’esprit de l’auditeur, durant le choeur initial et le choral
qui s’ensuit – adaptation toute de tendresse de la cinquième et dernière
strophe de l’hymne de Luther Gelobet seist du, Jesu Christ – les
fondements immuables de l’amour de Dieu, avant de bifurquer, dans les
mouvements ultérieurs, vers des formes plus modernes témoignant de
l’influence profane de la danse.
Il est assez inhabituel que le premier récitatif d’une cantate de
Bach soit le mouvement le plus dramatique, mais c’est assurément le
cas ici (n°3). Il présente, au continuo, de vigoureuses gammes
ascendantes et descendantes représentant le rejet du monde par l’alto
solo – lequel n’a cure des colifichets de Noël. Sans interruption, le
choeur se lance dans « Was frag ich nach der Welt? » (« Que m’importe
le monde », premier vers de l’hymne de Georg Michael Pfefferkorn,
1667), faisant pleinement siens les sentiments de l’alto sur une ligne de
basse désormais régulière mais volontaire, laquelle conclut sur « Jésus
[…] Toi [seul] est mon bonheur ». Préparant l’entrée en scène du
soprano, les cordes attaquent une gavotte (avec sa caractéristique
double battue) raffinée et assez stylisée. Mais dès la troisième mesure,
le violon solo en assouplit le côté formel et guindé au moyen de
figurations aériennes rappelant les passages en gammes du récitatif
d’alto, puis très vite, avec l’entrée du soprano, vient la proclamation du
caractère éphémère des choses terrestres, lesquelles se dissipent
comme la fumée. Une solide alternative – le don de Jésus au croyant –
est vigoureusement exposée dans la section B, musicalement « la perle
inestimable ». Le continuo reste de prime abord silencieux. Cette
technique, dénommée Bassetchen (« petite basse »), est de celles que
nous avons rencontrées tout au long de l’année ; Bach l’utilise, toujours
fort à propos, en tant que symbole de l’innocence de Jésus à l’égard du
péché et de son amour de l’humanité (notamment dans Aus Liebe, air
séraphique de soprano de la Passion selon saint Matthieu). Plus
longtemps le soprano tient les mots clés « bleibet fest und ewig
stehen » (« demeurez fermes et tenez à jamais ») et plus les
opportunités de contraste s’imposent d’elles-mêmes – modulations
instables en quête d’exploration ou fragmentation du thème
« terrestre » de la gavotte, en plus du panache de fumée du violon solo.
Le récitatif de basse exprime la lassitude du pèlerin à l’égard du
monde et de l’errance (n°6) – thème d’autant plus parlant pour nous
qu’il s’agissait de l’avant-dernier concert du Pèlerinage. Par sa
renonciation ultime aux choses du monde, son regard désormais
fermement tourné vers le don du ciel, l’alto se lance dans une aria d’une
intrinsèque beauté mélodique (n°7). À la satisfaction du mot fait
musique s’ajoute le jeu stimulant de l’ambiguïté de rythmes
dynamiques. Curieusement, ce n’est pas une impression globale de
décousu qui prévaut, mais le bonheur des échanges entre hautbois
d’amour, alto et continuo, ainsi que, de temps en temps, un lyrisme
extatique, la voix s’élevant jusqu’à un ré aigu tenu dans sa quête
ardente du ciel. Un autre compositeur aurait pu prendre au pied de la
lettre ce texte d’une piété prononcée, mais pas Bach. Humour et
ravissement sous-tendent les solutions qu’il propose pour traduire le
rejet des fadaises du matérialisme ou encore l’ultime « Gute Nacht »
(« bonne nuit ») adressé dans le choral de conclusion à une « vie
dissolue » (« Lasterleben »).
Il y a chez Bach bien des façons de célébrer en musique le temps
de Noël. Cantate parmi les plus intimistes et les plus séduisantes,
Süßer Trost, mein Jesus kömmt (« Douce consolation, mon Jésus
vient »), BWV 151, composée en 1725 sur un texte de Georg Christian
Lehms, fut pour moi une absolue découverte. L’oeuvre s’ouvre sur une
aria en sol majeur à 12/8, indiquée molto adagio et d’une envoûtante
beauté, pour soprano, flûte obligée et cordes, le hautbois d’amour
doublant les premiers violons. Est-ce Marie, Vierge et Mère, qui chante
une berceuse à son enfant nouveau-né, ou s’agit-il simplement de la
consolation offerte, en sa fragilité, au croyant par l’arrivée sur terre de
Jésus ? Bien que profondément dans la manière de Bach et baignant
dans un climat d’une ineffable quiétude, on y perçoit comme une
anticipation tant de Gluck que de Brahms, cependant que les
arabesques de la flûte solo suggèrent une origine authentiquement
levantine, ou même basque. Toute association littérale avec une
Madone rêveuse se trouve précipitamment écartée à l’instant où la
section B fait irruption – extatique alla breve évoquant une danse de
joie, mi-gavotte, mi-gigue : « Coeur et âme se réjouissent ». La flûte, le
soprano et les premiers violons (momentanément) exultent en
d’élégantes fioritures en triolets – semblables, quant au style et au
climat, au genre de musique que Haendel jeune homme composa
lorsqu’il fit connaissance, en Italie, avec les oeuvres de Scarlatti et de
Steffani – avant le retour de la berceuse initiale. Inévitablement, cette
aria inspirée fait de l’ombre à ce qui suit. Une paire de récitatifs de type
secco (n°2 & 4) entourent un air d’alto, In Jesu Demut (« Dans l’humilité
de Jésus [je puis trouver le réconfort] »), deux hautbois d’amour
doublant les parties de violons et d’alto, louange à la richesse spirituelle
émanant de la pauvreté, au sens physique, de Jésus. Les « couronnes
de bénédictions » (« Segenskränze ») auxquelles il est fait allusion
dans la section B apparaissent telle l’image ayant stimulé l’imagination
de Bach pour l’air tout entier, y compris le motif de tête – l’entrelacs
mélodique semble avoir été tissé sur le « métier » de la ligne régulière
de basse. La huitième strophe du choral de Nikolaus Herman Lobt Gott,
ihr Christen allzugleich (« Louez Dieu, vous tous chrétiens », 1560), sur
laquelle la Cantate se referme, est d’une franche carrure. Il y faut un
surcroît d’esprit festif pour qu’elle prenne vie, un doigt d’eau de vie pour
que flambe le Christmas pudding.
Lehms mit également la main à la pâte dans la Cantate Selig ist
der Mann (« Bienheureux est l’homme »), BWV 57, initialement
entendue le lendemain de Noël 1725. Le concept de dialogue spirituel
entre Jésus et l’Âme semble mettre mal à l’aise certains
commentateurs, en particulier à ce moment de l’année. Mais sans
doute est-ce se méprendre sur les intentions de Bach, à savoir attirer
l’attention sur le fait que le deuxième jour de Noël est également la fête
de saint Étienne, premier martyr. La réponse que Bach apporte aux
paroles de Lehms est des plus personnelles. Elle apparaît économe –
non pas en termes de force expressive, mais par le déploiement
modeste de ses forces : deux voix solistes seulement, sauf pour le
choral terminal à quatre parties, fusion des cordes et des vents (trois
hautbois doublent les parties de premiers et seconds violons ainsi que
d’altos), disposition déjà rencontrée dans les Cantates du début de l’été
de cette même année (BWV 175 et 176). Ses quatre airs sont sur mètre
ternaire, trois d’entre eux étant en tonalités mineures. Davantage arioso
développé qu’air véritable, le premier, fluide sarabande en sol mineur
sur les paroles « Bienheureux est l’homme qui endure la tentation ; car
après avoir résisté, il recevra la couronne de vie » (Jacques, 1, 12), est
pour voix de basse – la Vox domini. L’air à 3/4 débute, après une battue
à vide, sur un motif entrelacé de croches passant de l’une à l’autre des
trois lignes instrumentales supérieures avant de resurgir sous sa forme
renversée au continuo, une croche détachée puis les quatre suivantes
liées suggérant une accentuation sur le deuxième temps. Le motif est
repris par l’une ou l’autre voix à presque chaque mesure, souvent en
association avec une bouleversante figure chromatique tombante,
puissante évocation de l’affliction physique du martyr, sur une pédale
représentant sa foi inébranlable en l’aide de Dieu. À un moment, Bach
fait taire ses instruments pour révéler le martyr poursuivant sa course
solitaire en une gamme ascendante mesurée, en route, malgré ses
persécuteurs, vers l’obtention de la « couronne de vie ».
Une autre chance nous est maintenant offerte d’apprécier chez
Bach, aucun opéra ne nous étant parvenu sous son nom, le meilleur
compositeur en matière de déclamation dramatique (autrement dit de
récitatif) depuis Monteverdi. L’âme (soprano) répond aux paroles de
Jésus à travers d’extravagantes progressions harmoniques et une
émotion mêlée, au soulagement résultant de la consolation qu’Il offre
faisant suite une identification avec le martyr (« mon coeur, qui sinon
dans tant de douleur trouve son éternelle souffrance et qui tel un ver
dans son sang se tord »), ouvrant ainsi la voie à la vulnérabilité, au
pathos et à l’émoi (« Je dois vivre tel un mouton au milieu de mille loups
sauvages »). Ayant elle-même introduit son air, l’âme laisse l’ensemble
des cordes exprimer ses pensées : plutôt mourir que n’être pas aimé de
Jésus. La forme est celle d’une danse en ut mineur, plus lente encore et
plus proche de la sarabande que l’air précédent de basse, à l’instar de
ces danses tragiques sur mètre ternaire dans lesquelles Bach excelle
(que l’on songe aux choeurs refermant les deux Passions). Le réseau
des motifs expressifs que se partagent les trois parties supérieures est
d’une telle densité qu’il est parfois difficile d’identifier les lignes
individuelles. On perçoit ici la manifestation d’une expression
authentiquement tragique, non sans une certaine affinité avec l’écriture
de Haendel dans cette même veine.
Si derrière les paroles de Lehms s’affirme l’implicite polarité entre
vie (amour de Jésus) et mort (perte de cet amour), Bach se concentre
néanmoins exclusivement sur le second élément, retenant l’acceptation
par l’âme du « gage d’amour » de Jésus (« Liebespfand ») jusqu’au bref
duo-récitatif (n°4). Ce fut sans doute un soulagement pour les
bourgeois de Leipzig venus célébrer Noël que d’entendre la musique
changer aussi radicalement d’atmosphère dans le second air de basse.
S’il n’est pas encore véritablement festif, il n’en fait pas moins l’effet
d’un mémorable cri de bataille, réminiscence du cinquième Concerto
Brandebourgeois (premier mouvement) à travers la manière ciblée dont
les doubles croches répétées des premiers violons propulsent l’action.
Celles-ci passent au continuo lorsque Jésus se réfère aux ennemis de
l’âme « qui ne cessent de t’accuser devant moi », Bach élaborant pour
les cordes supérieures d’admirables hauts faits d’armes : sixtes et
septièmes acérées et descendantes aux violons, accords diminués
ascendants et cinglants pour la ligne de basse.
Le merveilleux air (n°7) qui termine cette remarquable Cantate
requiert un chanteur doué d’une extrême et acrobatique agilité. Allegro
à 3/8 en sol mineur, de caractère farouchement tzigane dans sa partie
de violon obbligato, il traduit par une gestuelle véhémente le
renoncement – triple chute d’octave, syncopes, invention mélodique
prodigue – et exalte l’ardent désir de l’âme à quitter la vie terrestre. L’air
s’achève brusquement, sans préavis – ni da capo ni ritournelle finale –,
avec une simple question s’élevant sur intervalle de sixte, l’âme
demandant à Jésus : « Que m’offres-tu ? ». On croirait entendre un
enfant pressé de savoir « où est [son] cadeau de Noël » – bien que
sans impatience excessive. La réponse de Jésus est donnée
indirectement par le choeur à travers une simple harmonisation de l’air
revigorant connu des anglicans sous le titre « Praise to the Lord, the
Almighty, the King of Creation » (« Louez le Seigneur, le Tout-Puissant,
le Roi de la Création »), des hémioles enjambant des battues à vide. Lui
aussi est sur mètre ternaire – se pourrait-il que Bach ait voulu marteler
le symbolisme trinitaire dans cette Cantate ?
Il me semble difficile d’imaginer une musique traduisant de façon
plus convaincante l’essence, l’exubérance et la pure joie de Noël que le
choeur d’introduction de la Cantate Ich freue mich in dir (« Je me
réjouis en toi »), BWV 133, donnée en première audition le 27
décembre 1724. Il émane du choeur initial, en forme de mouvement de
concerto à l’italienne, un élan rythmique communicatif. À l’hymne (1697)
de Kaspar Ziegler répond une mélodie anonyme, manifestement
nouvelle pour Bach (qui la consigna à la hâte au pied de la partition du
Sanctus, lui aussi composé pour Noël 1724, qui devait finalement
rejoindre la Messe en si mineur). Huit lignes de texte se trouvent
intercalées entre de fougueux ritornelli où, de façon inhabituelle,
seconds violons et altos se trouvent renforcés par deux hautbois
d’amour, laissant les premiers violons briller seuls au-dessus du reste.
On perçoit combien Bach, en cette période d’une intense activité,
ressent la nécessité de prendre en compte la fatigue accumulée de ses
musiciens et ses conséquences sur leur fiabilité. Sans doute était-il
sage de s’en tenir pour le choeur à une harmonisation de choral assez
sommaire, procédant ligne par ligne et s’élargissant en une simple
polyphonie sur les mots « Der große Gottessohn » (« Le grand Fils de
Dieu »). Avec peu ou pas de répétitions, il savait pouvoir compter sur
ses instrumentistes à cordes pour donner l’énergie requise par cette
danse de joie concertante et de belle ampleur. Le « süßer Ton » est
suggéré à la fois par les noires tintinnabulantes des deux premières
mesures puis, dès que le choeur évoque cette « douce sonorité », par
l’entrelacs magique de parties internes soutenues.
Ce fut pour nous un luxe rare que de pouvoir reprendre une
Cantate que nous avions donnée à peine deux ans plus tôt. Maints
aspects de l’oeuvre comme les infimes inflexions sur les temps faibles
de la fugue instrumentale, les sonorités de cloches des noires
martelées ou encore la légère « suspension » avant de se lancer dans
cette brillante et dynamique succession de tierces – autant de traits qui,
aussi ténus soient-ils, font la différence quant à la conviction d’une
interprétation – furent abordées avec beaucoup plus de naturel en cette
seconde occasion. Quelque chose de l’énergie et de l’éclat du
mouvement initial se communique à l’air d’alto en la majeur qui s’ensuit,
dans lequel tant le soliste que les deux hautbois d’accompagnement
sont mobilisés pour faire éclater le tout premier mot : « Getrost! »
(« [Sois] confiant ! »), avant d’exploser en cascades de doubles
croches. Apparaît ensuite une figure plus réfléchie et refermée sur ellemême,
indiquée piano (la même que celle jouée forte par le continuo
dans la première mesure), confiée à l’alto sur la parenthèse « Wie wohl
ist mir geschehen » (« Combien j’ai été comblé »), entendue à trois
reprises et en progression ascendante pour traduire le bonheur de se
retrouver face à Dieu.
Un bref récitatif pour ténor fait entendre à deux reprises, tel un
arioso solo, diverses allusions au choral. L’idée centrale de la « douce
sonorité » du mouvement initial est désormais révélée. Il s’agit de
l’annonce faite dans l’air de soprano (n°4) : « Mon Jésus est né », que
Bach associe à une phrase mélodique sonnant comme si elle émanait
d’un choral ou du plain-chant. Les cloches auxquelles le soprano fait
référence et qui retentissent à ses oreilles sont exprimées via la
technique violonistique du bariolage (alternance d’une note à vide et de
la même touchée sur le manche) et un solo ornementé du premier
violon. Une sonorité différente de cloches retentit dans la section B,
lente et d’esprit pastoral, altos et seconds violons jouant à l’unisson
cependant que le violon solo et la voix de soprano s’élèvent en une
lyrique méditation sur le nom de Jésus. Seuls les « torsions »
chromatiques font allusion au coeur de marbre qui refuse de le
reconnaître.
L’un dans l’autre, c’était là un chaleureux programme de fête,
belle incursion au coeur de ces pages attrayantes mais peu connues
que Bach composa pour Noël. À la fin du concert, nous avions tous
conscience qu’il ne nous restait plus qu’un seul programme à préparer,
pour le dimanche suivant, la Saint-Sylvestre, après quoi tout serait fini –
cent quatre-vingt-six Cantates, soixante-deux concerts, le tout logé en
une seule et même prodigieuse année.
© John Eliot Gardiner, 2006
d’après le journal tenu durant le « Bach Cantata Pilgrimage »
Traduction : Michel Roubinet