une chambre en ville - Ciné

Transcription

CINÉ-TAMARIS
PRÉSENTE
DOMINIQUE SANDA
DANIELLE DARRIEUX
RICHARD BERRY
MICHEL PICCOLI
VERSION RESTAURÉE
UN FILM ÉCRIT ET RÉALISÉ PAR
JACQUES DEMY
MUSIQUE DE
MICHEL COLOMBIER
D O M I N I Q U E S A N DA , R I C H A R D B E R R Y
DA N I E L L E DA R R I E U X E T M I C H E L P I C C O L I
« Une grève et l’amour.
L’idée, c’était qu’il fallait toujours
se battre, de toute façon :
pour vivre, pour avoir un salaire décent
ou pour garder son amour et qu’on en crève.
On meurt d’amour, on meurt pour des idées,
ce sont des gens passionnés,
et je voulais faire Une Chambre en ville
sur la passion qu’on met dans sa vie
jusqu’à l’absurde. »
A ROOM IN TOWN
MUSIQUE DE / MUSIC BY
“A strike and a romance. The idea was that one
always has to fight, no matter what.
To live one’s life, to be paid decent wages
or to hold on to one’s love until you die.
You die for love, you die for ideals. These people
are passionate and I wanted to make
A Room in Town about the passion
we put into life
to the point of absurdity.”
JACQUES DEMY
MICHEL COLOMBIER
UN FILM DE / A FILM BY
FRANCE / 1982 / 88 min / Couleurs - Color / Panoramique / Visa n° 55.701
Un film restauré au Laboratoire Digimage sous la supervision de Mathieu Demy
A film restored at The Digimage Lab under the supervision of Mathieu Demy
JACQUES DEMY
LES CAHIERS DU CINÉMA N°341, NOVEMBRE/NOVEMBER 1982
INSTITUTLUMIÈRE
Rue du Premier-Film, Lyon, France
À propos de tragi-comédie musicale…
Je n’aime vraiment pas les malentendus. IIs se faufilent à notre insu, dans notre vie, et
provoquent d’irréparables catastrophes.
Moune Jamet © 2008 Ciné-Tamaris
II y a vingt ans, dix-neuf ans pour être exact, j’avais baptisé Les Parapluies de Cherbourg, un
film « en chanté » comme on dit un film en couleurs ou un film en costumes. Une Chambre en
ville est aussi un film chanté, mais son chant est différent. II est à la fois plus grave et plus
drôle. Je m’explique : grave parce que les personnages ont une destinée tragique. IIs vivent à
l’intérieur d’une situation extrêmement dramatique. Drôle, parce que l’outrance de certaines
situations et les excès de langage permettent aux personnages d’échapper à leur condition en
réagissant avec humour.
2 I UNE CHAMBRE EN VILLE
Tout le monde sait que nous avons besoin de mettre des étiquettes sur chaque chose pour nous
y retrouver. Autrefois, cette idée de mettre une étiquette sur un film me révoltait. Aujourd’hui,
dans notre monde encombré et parfois confus, je me dis que l’étiquette, après tout, n’est
peut-être pas tout à fait inutile…
C’est pour cela que j’ai choisi ce terme de TRAGI-COMEDIE MUSICALE. Il reflète bien, je crois,
l’esprit du film et il permet surtout d’éviter un autre de ces affreux malentendus.
JACQUES DEMY
1982
UNE CHAMBRE EN VILLE I 3
© 2013 Ciné-Tamaris
Dominique Sanda et Jacques Demy dans le décor de l’appartement sur le tournage d’Une Chambre en ville, en 1982.
Dominique Sanda and Jacques Demy on the apartment set during the making of A Room in Town.
L’histoire d’une passion.
Nantes, 1955. Les chantiers navals sont en grève. François Guilbaud, métallurgiste
fiancé à Violette, rencontre Edith. Une passion naît entre eux mais il ne sait pas
qu’elle est la fille de La Colonelle chez qui il loue « une chambre en ville ».
Quant à Edith, elle a un mari jaloux, Edmond. Edith et François, submergés par la passion,
réalisent qu’ils ne sont rien l’un sans l’autre.
La grève pour le droit au travail des ouvriers se durcit et prend de l’ampleur :
une muraille de casques, de boucliers et de matraques se dresse…
une production Christine GOUZE-RENAL pour Progéfi
écrit et réalisé par Jacques DEMY
musique Michel COLOMBIER
avec :
Dominique SANDA (Edith)
Richard BERRY (François Guilbaud)
Danielle DARRIEUX (La Colonelle, Margot Langlois)
Michel PICCOLI (Edmond)
Fabienne GUYON (Violette)
Jean-François STEVENIN (Dambiel)
Jean-Louis ROLLAND (Ménager)
Chanteurs :
Florence DAVIS (Edith), Jacques REVAUX (François Guilbaud)
Danielle DARRIEUX (La Colonelle, Margot Langlois), Georges BLANESS (Edmond)
Fabienne GUYON (Violette), Aldo FRANCK (Dambiel)
Jean-Louis ROLLAND (Ménager)
Images : Jean PENZER
Son : André HERVEE
Décors : Bernard EVEIN
Costumes : Rosalie VARDA
Montage : Sabine MAMOU
Fiction de 88 minutes en couleur, filmée en 1982 à Nantes – 35 mm – panoramique - Dolby A
Visa n° 55.701
distribuée par CINÉ-TAMARIS
1983 Prix Méliès pour le meilleur film,
décerné par le Syndicat français de la critique de cinéma (SFCC).
1984 : Prix Sant Jordi (Espagne) du meilleur film étranger.
En 1983, Une Chambre en ville est nommé par l’Académie des Arts et Techniques du Cinéma
dans 9 catégories :
César du meilleur film, nomination
César du meilleur réalisateur, nomination : Jacques Demy
César du meilleur acteur dans un second rôle, nomination : Jean-François Stévenin
César de la meilleure actrice dans un second rôle, nomination : Danielle Darrieux
César du meilleur décor, nomination : Bernard Evein
César du meilleur espoir féminin, nomination : Fabienne Guyon
César de la meilleure musique écrite pour un film, nomination : Michel Colombier
César de la meilleure photographie, nomination : Jean Penzer
César du meilleur son, nomination : André Hervée
Sortie le mercredi 27 octobre 1982.
Si l’Institut Lumière a choisi de contribuer à la restauration d’Une Chambre en ville parmi
tous les grands films de Jacques Demy, c’est parce que nous nous sommes dit que, maudit à
sa sortie, le film le resterait. Avec un peu de mauvaise foi, d’ailleurs, car le film a, depuis cette
époque, trouvé les cinq étoiles que le public avait dispersées. Mais c’était pour être certains
de pouvoir préempter ce chef d’œuvre-là parmi tous ceux que Jacques Demy a réalisés et que
« l’année Demy » organisée par Ciné-Tamaris et nos collègues de La Cinémathèque française
offre à une nouvelle génération de spectateurs, en plus des fidèles de toujours.
Dans les années soixante et soixante-dix, heureuses et enchantées, lors de son séjour américain,
Jacques réalise Model Shop, son film sûrement le plus personnel. Il revient vers Nantes et ses
racines et réalise ce film en 1982. Mené par quatre acteurs en état de grâce (Richard Berry,
Dominique Sanda, Michel Piccoli et Danielle Darrieux), Une Chambre en ville est un film qui surgit
dans les froides années quatre-vingt : il est radical, entièrement chanté, baroque, il parle de
l’amour fou, des grèves ouvrières et de classes sociales dans une France qui n’existe plus mais
dont on se souvient parfaitement.
Le film fut un échec public cuisant. Dans la vie d’un cinéaste, cela n’est jamais anodin. Une
Chambre en ville est comme une cassure. Jacques ne sera plus jamais le même, me dit Rosalie
Varda, il deviendra mélancolique, se sentira rejeté du public.
Il n’est plus là pour savoir qu’aujourd’hui, c’est tout le contraire : ce film est aimé, ce film est
beau, ce film renaît de ses cendres. L’histoire du cinéma ne s’arrête jamais – elle est là, devant
nous, elle n’aura jamais de fin.
Thierry Frémaux
Directeur général
septembre 2013
INSTITUT LUMIERE
Edith : Tu as loué ma chambre de jeune fille ?
Edith: You rented my old room?
Une dernière chose : au début, il y a une grande manif, ouvriers contre CRS – les CRS chantent !
Si vous passez l’obstacle, le film est à vous !
Les Archives françaises du Film du CNC
Ce choix a aussi été celui de Ciné-Tamaris qui au fil des ans a regroupé le matériel des films
de Jacques Demy et Agnès Varda dans l’enceinte de Bois d’Arcy. Mais la conservation la plus
optimum ne prend tout son sens que lorsqu’elle permet au public de se réapproprier une œuvre
disparue des salles de cinéma et des écrans, multiples aujourd’hui, depuis parfois plusieurs
décennies. La restauration et la numérisation des œuvres de Patrimoine que soutient le CNC
et que mettent en œuvre certains catalogues permettent aujourd’hui de formidables (re)
découvertes. Une Chambre en ville va ainsi pouvoir retrouver son public d’antan et offrir à
de nouvelles générations d’explorer avec cette chambre de la rue du Roi Albert à Nantes la
géographie morale et esthétique de Jacques Demy. Une porte s’entrouvre ainsi sur cet univers
cinématographique dont chaque vision révèle un continent inconnu.
Béatrice de Pastre
Directrice des collections
Direction du patrimoine cinématographique
Août 2013
Collecter, conserver, restaurer, telles furent les missions assignées au service des Archives
françaises du film lors de sa création au sein du Centre National de la Cinématographie à la fin
des années soixante. Certains réalisateurs comme Marcel L’Herbier ont saisi cette opportunité
pour essayer de rassembler l’ensemble de leur œuvre dans cette jeune institution où conditions
de conservation et restauration étaient étudiées avec les auteurs.
Violette : Il y a longtemps que tu m’attends ?
Guilbaud : Cinq minutes, pas plus. As-tu vu tous ces flics ? Il y en a plein les rues.
Violette: Did you wait long?
Guilbaud: Just five minutes. Did you see the cops? The streets are crawling with them.
Notes sur la numérisation et la restauration du film
au Laboratoire Digimage Classics
La restauration numérique du film
Une Chambre en ville fait partie des films réalisés par Jacques Demy que Ciné-Tamaris
souhaitait restaurer et sauvegarder dans le cadre de la numérisation de toute son œuvre.
Les travaux de restauration ont débuté au mois de mars 2012, par la numérisation en 4K de
l’image à partir du négatif original, qui nous a été confié par la société familiale Ciné-Tamaris.
Lorsqu’Agnès Varda et ses enfants, qui nous ont confié une grande partie de ces travaux
techniques, nous ont parlé de la difficulté de trouver l’intégralité du financement pour ce
film de 1982, audacieux et méconnu, j’ai souhaité que Digimage soit mécène avec L’Institut
Lumière et Les Archives françaises du Film du CNC.
Ce film entièrement chanté a nécessité une restauration très pointue pour lui redonner les
couleurs et le son du projet initial.
Les images ont été tournées en 1982 sur pellicule Kodak couleur sur 4 perforations au format
panoramique 1.66. Le négatif, d’une longueur de 2520 mètres, a fait l’objet une vérification
physique minutieuse afin de s’assurer de la bonne tenue des collures, présentes à chaque
changement de plan, et afin de contrôler qu’il n’y ait pas de faiblesses au niveau des perforations.
Après un essuyage pour retirer les poussières superficielles, le film a été scanné image par
image en 4K, sur le scanner SCANITY de Digimage Classics dont la particularité essentielle est de
n’utiliser aucun élément mécanique pour l’entraînement du film, la stabilité du transfert étant
très précisément assurée par un repérage optique des perforations.
pour les fanatiques de la technique…
J’ai connu Jacques dans les années soixante quand j’étais moi-même chez LTC.
Accompagner et soutenir la famille Varda-Demy dans ce projet, c’est travailler dans le même
esprit familial et indépendant que le nôtre, sachant que le but à atteindre est de faire découvrir
ou redécouvrir, pour longtemps, Une Chambre en ville.
Le fichier numérique 4K d’un volume de 7 Teraoctets environ, a fait l’objet d’une sauvegarde
informatique sur cassette LTO V.
Afin de retrouver le rendu original de l’image, le film a été étalonné en salle de projection sur
un écran de 8 m de base en restituant la température de couleur du 35 mm. L’étalonnage a été
réalisé par Jérôme Bigueur, sous la supervision de Mathieu Demy, dont les précieux souvenirs et
conseils ont permis de retrouver le contraste, la densité et la saturation voulus à l’origine par
son père. La première scène, en noir et blanc, avait pour enjeu d’obtenir une transition avec la
couleur réussie. Les particularités de l’image sont très nombreuses : pour exemple, les papiers
peints des intérieurs en corrélation avec les costumes, il convenait de les mettre en valeur au
moment de l’étalonnage, pour restituer au mieux l’univers de Jacques Demy.
Denis Auboyer,
Président de Digimage, juillet 2013
Les images étalonnées ont été ensuite calculées au format 2K et envoyées dans les stations
de restauration de Digimage Classics. Image par image, les restaurateurs ont relu plusieurs
fois le film, afin de faire disparaître les petites imperfections : poussières incrustées, traces de
colle ou de solvant, écorchures, fines abrasions, etc… ont été ainsi patiemment gommées en
reprenant de la matière sur l’image précédente ou suivante de celle concernée. Sur les 2 scènes
dans la chambre verte entre Dominique Sanda et Richard Berry, des traces de développement
sur le négatif, photographiées sur l’interpositif, ont dû être traitées par un filtre électronique
afin de calmer le battement que les traces généraient sur l’image. Pour le générique début, le
fond neutre était disponible, ce qui a parmi de gagner en définition et en fraîcheur de couleur
par rapport au générique monté dans le négatif original : les titres ont été ensuite ré-incrustés
à l’identique sur l’image.
Edith : Lâche-moi Edmond, tu me fais mal, salaud, tu m’as fait mal exprès !
Edith: Let me go, Edmond. You’re hurting me, you bastard!
En 1982, le son avait déjà été mixé en multicanal : Gauche, Centre, Droite et une piste Arrière,
et ensuite matricé suivant le procédé analogique Dolby A. Nous avions à notre disposition, un
magnétique 4 pistes encodé avec le réducteur de souffle Dolby A. Le décodage de cet ancien
réducteur de souffle analogique s’est avéré particulièrement complexe car les magnétiques ne
comportaient pas les signaux tests, permettant d’aligner le décodeur. Après plusieurs essais,
nous sommes parvenus à obtenir une numérisation du son en Wave 24 bits satisfaisante et
totalement optimisée. Par une opération complexe de matriçage et dé-matriçage, Jean-Lionel
Etcheverry, notre ingénieur de son, avec le précieux concours de Gérard Lamps, le mixeur du
film, a pu restituer les canaux originaux et les répartir suivant les normes actuelles, afin que le
mixage de 1982 soit à nouveau compatible avec le standard d’exploitation des salles numériques
d’aujourd’hui.
Le film a fait l’objet de plusieurs projections de validation en salle afin que tous les participants
à la restauration soient tous pleinement satisfaits du travail accompli.
Les fichiers 2k image et Wave son ont été ensuite encodés en JPEG 2000 au format DCI, avec la
possibilité d’ajouter ou pas les sous-titres anglais, afin de permettre une exploitation la plus
large possible.
Les fichiers numériques 2K d’un volume de 6 Teraoctets, ont fait l’objet d’une sauvegarde
informatique sur cassette LTO V.
Un retour sur un négatif 35 mm ainsi qu’un négatif son Dolby SRD assureront la pérennité de
cette restauration, et permettront de faire à nouveau le tirage de quelques copies 35 mm de
prestige. Le film pourra donc être montré en 35 mm, étape ultime de la restitution du film au
public, mais aussi en DCP, format usuel de projection dans les salles.
L‘équipe de Digimage Classics
Photogrammes du film - Photograms
Avant - Before
Après - After
© Dominique Rabourdin
Jacques Demy au travail
François Stévenin, Richard Berry, Jean-Louis Rolland et Jacques Demy à Nantes sur le tournage d’Une Chambre en ville, 1982.
Séquence finale de la manifestation violente.
Francois Stévenin, Richard Berry, Jean-Louis Rolland and Jacques Demy on location in Nantes for A Room in Town, 1982. Final
sequence of the violent strike scene.
« Il y a peu de films que j’ai voulus comme celui-ci.
Peu de films que j’ai rêvés comme celui-ci. »
“There are few films I dreamed about making as much as A Room in Town.”
Page de droite : reproduction de la première page du scénario d’Une Chambre en ville, 1982.
Jacques Demy s’est servi de cet exemplaire au moment du tournage et en a annoté les pages.
Reproduction of the first page of the script for A Room in Town, 1982. Jacques Demy used this copy during the shoot,
annotating the pages.
© Ciné-Tamaris
JACQUES DEMY
© Ciné-Tamaris
Plan du décor avec mouvements de caméra, réalisé pour la préparation d’Une Chambre en ville, 1982.
A drawing of the set including camera movements, in preparation for A Room in Town, 1982.
Page de droite : reproduction d’une page de scénario manuscrit d’Une Chambre en ville, 1982.
Reproduction of a page of the handwritten script for A Room in Town, 1982.
© Ciné-Tamaris
Dans le décor du magasin de télévision imaginé par Bernard Evein, Ronaldo di Abreu fait une retouche de
maquillage à Dominique Sanda, pendant qu’Annie Maurel, la fidèle scripte de Jacques, vérifie la continuité
pour le plan-séquence Piccoli-Sanda.
On the set of the television store as imagined by Bernard Evein, Ronaldo di Abreu touches up Dominique
Sanda’s make-up while Annie Maurel, Jacques’ long-time script supervisor, checks continuity on the
Piccoli-Sanda sequence shot.
Le retour au pays des rêves
Extraits d’un entretien avec Jacques Demy réalisé par Serge Daney, Jean Narboni
et Serge Toubiana. Les Cahiers du Cinéma n° 341, novembre 1982
- Le point de départ d’Une Chambre en ville se situe quand à peu près ?
L’idée est née en 1955 quand j’étais à Nantes au moment des grèves et que je voyais ce qui se passait. J’ai fait le lien avec une histoire que mon père m’avait racontée : mon père paysan breton est
venu à Nantes, a loué une chambre chez la femme d’un colonel qui avait un fils et une fille. Quand
il me parlait de sa jeunesse, c’était toujours très émouvant et là-dessus j’ai brodé. Mon père travaillait aux chantiers et tout ça s’est organisé. Et je pensais déjà à un opéra… J’ai d’abord pensé à
un roman et j’en ai écrit cinq, six chapitres mais c’était du cinéma que je voulais faire. Mais c’est
un projet qu’on réalise quand on est un type arrivé quelque part à quelque chose. On ne fait pas
un premier film avec ce matériau et puis ce n’était pas abouti, donc j’ai laissé dormir, j’y revenais
de temps en temps.
[…]
- Ce qui m’a frappé dans Une Chambre en ville, c’est que vous êtes le troisième cinéaste en l’espace de
deux ou trois ans, de la même génération, amis, qui avez fait un retour sur les lieux du premier crime
[…]. Comment est revenue l’idée de Nantes ?
Ci-dessus, couverture des Cahiers du Cinéma n° 341, novembre 1982.
The cover of Les Cahiers du Cinéma No. 341, November 1982.
J’y reviendrais encore si je le pouvais parce que c’est une ville où j’ai tout connu — on connaît
tout très tôt dans l’existence — et j’y ai eu les plus grandes joies et les plus grandes peines. C’est
vraiment le lieu du crime, de naissance et de mort. J’y suis à l’aise, je m’y sens bien. C’est là que
j’ai appris le cinéma, à aimer, j’ai eu des souffrances abominables comme les bombardements du
16 septembre 1943 où il y a eu 6 000 morts en dix minutes. Des bombardements américains pour
désorganiser la France. J’avais douze ans, un jeudi après-midi, j’étais avec ma mère quand ça a
commencé mais personne ne s’en est préoccupé et je suis sorti. L’épicerie où j’allais n’était plus
là, ni la maison en face et j’ai voulu voir mon école. C’était l’affolement complet avec des gens
enterrés sous des immeubles de six étages et moi, je suis revenu par la ville. Je n’ai pas dormi
pendant des mois ensuite. Tout ça c’est Nantes. C’est une ville que j’aime vraiment parce qu’elle a
tellement souffert dans son histoire, le sang versé, et quand il y a la mi-carême, c’est un spectacle
extraordinaire, le cinéma de mon enfance. J’y reste très attaché, c’est vrai.
Une grève et l’amour. L’idée c’était qu’il fallait toujours se battre, de toute façon. Pour vivre, pour
avoir un salaire décent ou pour garder son amour et qu’on en crève. On meurt d’amour, on meurt
pour des idées, ce sont des gens passionnés et je voulais faire ce film sur la passion qu’on met
dans sa vie jusqu’à l’absurde.
(...)
- Dans le film, ceux qui sont les grands perdants, ce sont ceux qui n’ont pas d’endroit pour s’aimer,
et ils vont mourir pas tellement par passion que par une espèce de logique presque froide.
Ça c’est moi complètement, je suis un inadapté, comme disent certains.
- Pour Une Chambre en ville, comme traumatisme, c’était quoi ?
La Colonelle : Il s’est tué bêtement sur la route de Paris. Il roulait à 180. Il n’était pourtant pas pressé.
Il n’a jamais rien fait de ses dix doigts.
- Vous avez fait revenir la classe ouvrière au cinéma, cette idée géniale de faire d’elle le cœur,
en même temps tous les plans dans le bistrot sont d’un réalisme documentaire. C’est un certain
courage de montrer les ouvriers, non pas qu’il faille par principe, mais c’est la classe ouvrière qui
est présente, en tant que telle.
The Colonel’s Wife: He killed himself like a fool on his way to Paris. He was driving 180 km/h, yet he was in no hurry. He never
worked a day in his life.
Ce qui m’a agacé ces dix dernières années dans le cinéma français, c’est le monde qu’on nous
montrait qui avait complètement changé, un monde de bourgeois. Quels sont les héros intéressants dans le cinéma français de ces dix dernières années ?
Je suis parti de l’idée que cette grève que j’ai connue, j’y étais, je l’ai vécue. Je me suis permis
de parler de ça parce que je connaissais bien, sinon je ne l’aurais pas fait, car je pense que l’on
ne parle bien que de ce que l’on connaît profondément, et au cinéma, ça ne trompe pas, je crois
qu’on sent la tricherie comme un sous-titre qui défile en lettres lumineuses en bas de l’écran. Je
vois à l’écran quand on ment. Là, c’était tellement proche de moi, de mon enfance, de gens que
j’ai aimés, connus, tout pouvait se mettre en place. Mais ce n’est pas le XIXe siècle, ça se passe
jusqu’en 1950, moment où j’ai quitté Nantes, j’avais un copain qui travaillait aux chantiers. Bien
sûr je peux faire des erreurs aussi mais...
- Je pensais que comme vous n’étiez pas un cinéaste issu du cinéma militant, engagé dans la
représentation des luttes, vous auriez une vision schizophrène et en fait je me suis trompé car
ce qui passe dans le film, c’est un respect profond d’une vieille imagerie du XIXe siècle. C’est un
film qui fait comprendre combien les luttes ouvrières ont été belles et violentes, menées avec une
culture qui leur était propre, dans un passé déjà ancien et un peu disparu.
Violette : Maman, si mon départ devait te rendre malheureuse, je ne partirais pas.
Violette: Mom, if my leaving would make you unhappy, I wouldn’t go.
chansons, puis de la belle musique de Michel Colombier sous sa direction, à la Mutualité, puis
les intérieurs aux studios de Boulogne avant l’apothéose : les scènes les plus spectaculaires et
les plus tragiques en extérieurs à Nantes par un beau mois de mai. L’affrontement des grévistes et des C.R.S. près de la Cathédrale, rue du Roi Albert, dans les quartiers de la bourgeoisie
catholique. Loin de la grâce mélancolique de Lola.
Retour à Nantes
Je ne suis jamais revenu à Nantes sans me souvenir des mots si souvent cités de Breton dans
Nadja, « Nantes d’où peuvent encore me venir des amis ». Ces amis très aimés – auxquels j’associe
André Breton, Jacques Vaché et Benjamin Péret – que furent Julien Gracq, Jacques Baron,
Jacques Demy et Jules Paressant, et que sont aujourd’hui encore Patrick Poirier, Paul-Louis
Rossi et Denise Lepeltier. Je ne sais pas si Nantes est une « ville surréaliste » (et d’ailleurs
qu’est-ce qu’une « ville surréaliste » ?), mais c’est une ville qui a laissé son empreinte sur des
personnages peu ordinaires dont certains -et c’est tout de même mieux qu’une coïncidenceont participé à l’histoire du surréalisme. Nantes, avec ou sans l’étiquette surréaliste, reste
pour moi inséparable des films Lola, Une Chambre en ville que Jacques Demy y a tournés. En
poète. Aujourd’hui encore, comment descendre les escaliers du Passage Pommeraye sans croiser
Anouk Aimée, vêtue de blanc, rayonnante, et, tard dans la nuit, Dominique Sanda et ses rendezvous avec l’amour et la mort ?
« Il y a peu de films que j’ai rêvés comme celui-ci », disait Jacques d’Une chambre en ville, qu’il
avait imaginé quand il était à peine cinéaste mais qu’il ne put réaliser que presque 30 ans
après. Il y a peu de films que les amis de Jacques ont attendus aussi impatiemment. Il revenait
à Nantes, il tournait dans sa ville le film de sa vie.
La première fois que j’ai assisté à un tournage de Jacques Demy c’était, quelques années
auparavant, celui de Lady Oscar, dans un château près de Paris, avec une équipe complice, et
une ambiance joyeuse. Je m’en souviens plutôt comme d’une charmante et légère parenthèse.
Je regrette encore que le petit reportage réalisé avec Luc Béraud ait disparu de nos salles de
montage, un été où il fallait faire du rangement : on le gardait pour sa sortie, qui se laissa trop
longtemps attendre. « Nous », les amis de Jacques, attendions avec impatience son grand
retour à Nantes pour Une Chambre en ville.
Cinéma Cinémas, l’émission d’Anne Andreu, Michel Boujut et Claude Ventura, nous permit, avec
l’ami Gérard Follin, de filmer toutes les étapes d’Une Chambre en ville, l’enregistrement des
© Dominique Rabourdin
Je n’ai jamais pensé à Nantes sans que me reviennent ces phrases de Julien Gracq :
« J’ai davantage rêvé là, entre onze et dix-huit ans, que dans tout le reste de ma vie. Que faire
d’une vie commencée de vivre si irrémédiablement sur le mode de l’ailleurs ? »
Jacques Demy, rue du Roi Albert à Nantes, prépare une scène de manifestation.
Il regarde vers la fenêtre où La Colonelle (Danielle Darrieux) observe l’affrontement des ouvriers et des C.R.S.
Jacques Demy on Rue du Roi Albert in Nantes, preparing a strike scene, gazing at the window from which The Colonel’s Wife
(Danielle Darrieux) watches the clash between the workers and the riot police.
La ville, complice, s’était parée des couleurs de Jacques et l’avait accueilli avec ferveur. Je
garde le souvenir très vif de son bonheur au milieu de la foule, et des haut-parleurs diffusant
les chants des grévistes et les ordres de dispersion des C.R.S. Je le revois sur sa grue, prenant de la hauteur, soucieux de retrouver précisément le cadre qu’il avait imaginé et dessiné.
Notre petit film et les photos le montrent bien, je crois, avec son sourire grave, sa minutie, sa
recherche de la perfection et l’élan extraordinaire qu’il donnait à tous ses collaborateurs et
aux figurants. Nous avions la conviction d’assister au tournage d’un chef d’œuvre, dans l’exaltation d’un grand soir entrevu en 68, d’une liberté à nouveau possible. Moments de bonheur et
d’amitié fraternelle qui se prolongeaient tard après le tournage, de la Cigale aux quais, dans la
douceur de ces nuits de mai près de la Loire.
Dominique Rabourdin
juillet 2013
UNE CHAMBRE EN VILLE
Paroles : Jacques Demy / Musique : Michel Colombier
© 1982 Art Music France
Reproduction de la partition manuscrite originale de Michel Colombier.
Reproduction of the original score by Michel Colombier.
La musique de Michel Colombier
© Agnès Varda
Automne 1982. Pendant neuf ans, Jacques Demy n’a pas tourné pour le cinéma français.
Avec Une Chambre en ville, Demy retrouve Demy. C’est bien davantage qu’un film de plus : c’est
un retour au cinéma avec, sur le fond et la forme, un projet essentiel, aux résonances intimes.
Ce même projet prend racine dans la jeunesse nantaise de Demy, dans le souvenir des grèves
de 1936 et 1955. Il n’est pas encore cinéaste et pense d’abord le traiter en roman. En 1972,
après le diptyque Peau d’âne et Le Joueur de flûte, il réactive ce sujet avec l’ambition d’en faire
un film entièrement chanté, sur la matrice (pour faire court) des Parapluies de Cherbourg.
Mais cette fois, le rouge et le noir l’emportent sur les autres couleurs du nuancier Demy : les
amours contrariées de Guilbaud, métallurgiste gréviste, et d’Edith, fille de la bourgeoisie,
s’achèvent dans la mort et le sang. Adieu aux valses jazz et bossas novas solaires qui faisaient
tourbillonner Rochefort : Une Chambre en ville sera une tragédie sociale, souvent nocturne, au
lyrisme tourmenté.
Michel Colombier et Jacques Demy, pendant l’enregistrement de la musique du film Une Chambre en ville, 1982.
Michel Colombier and Jacques Demy during recording sessions for the music of A Room in Town, 1982.
« Un peu comme dans Les Parapluies de Cherbourg,
j’ai voulu faire un opéra populaire. »
“As with The Umbrellas of Cherbourg,
I wanted to make an opera for the people.”
JACQUES DEMY
Demy achève au printemps 1973 l’écriture de la continuité dialoguée, alors baptisée Edith
de Nantes. Logiquement, il la confie à son compositeur d’élection, Michel Legrand. « Jacques
m’en parlait de loin en loin, sans trop déflorer l’histoire, se souvient ce dernier. Or, je n’ai pas du
tout accroché à celle-ci. Nous avons eu une discussion enflammée, passionnelle : « Jacques, tu
n’es ni un cinéaste du réel, ni un cinéaste militant mais un enchanteur, un poète. Et la poésie doit
se situer au-delà de l’engagement politique ! » Il a écouté mon analyse mais est resté convaincu
d’avoir la matière à un grand film social. De ma part, ce n’était pas une trahison mais au contraire
de l’honnêteté, du respect et surtout de l’admiration. Pour la première fois, sur un désaccord
artistique, nous n’avons pas travaillé ensemble. Malgré nos rapides retrouvailles, Une Chambre
en ville a marqué une dissonance objective dans ma relation à Jacques. » Orphelin de complice
musical, le metteur en scène envisage d’autres compositeurs, sans réelle conviction, avant de
rencontrer un autre Michel, Colombier. Révélé par ses étincelantes collaborations avec Serge
Gainsbourg, Pierre Henry ou Barbara, Colombier s’impose alors comme un brillant ambassadeur
du nouveau monde, en équilibre entre cultures symphonique et pop. Ses deux premiers
albums solo ont connu un beau succès d’estime, Capot pointu et surtout Wings, dont est issu
Emmanuel, déchirante élégie pour hautbois soliste qui accompagnera longtemps sur Antenne 2
les hommes volants de Folon, à l’orée de la nuit. C’est aussi Colombier que Jean-Pierre Melville
a sollicité pour son chant du cygne cinématographique, Un Flic, suivi par son disciple Philippe
Labro. Quand Demy fait la connaissance de Colombier, ce dernier vit entre la France et les
Etats-Unis. Immédiatement, la proposition l’enthousiasme, lui permettant de concrétiser un
rêve secret, inabouti : un grand film dont la musique serait l’un des personnages principaux,
présent de la première à la dernière image. Dans Les Racines du rêve, l’impeccable biographie
de Demy, Colombier précise à Jean-Pierre Berthomé la méthode d’écriture choisie : « J’ai dit à
Jacques que je préférais mettre sur cassettes toutes les idées qui me venaient et puis le laisser
faire le tri. Tous les trois ou quatre jours, je lui donnais une cassette avec des morceaux, des bouts,
parfois seulement huit mesures, parfois des thèmes complets, sans aucune idée préconçue. Donc,
ce n’est pas du tout sur les paroles que j’ai travaillé. Je me mettais au piano et je gardais ce qui
me paraissait être dans ce que je ressentais, confusément, comme l’atmosphère générale. […] Et
puis, Jacques m’avait dit qu’il avait envie que notre collaboration soit quelque chose de très russe.
Il a mentionné ce mot qui m’a bien accroché l’oreille. Effectivement, c’est une tragédie avec des
outrances qui, à mon avis, sont complètement russes, des personnages qui vont de l’éclat de rire
au désarroi le plus profond… C’est très russe, tout cela. » (1)
Début 1976, l’écriture de la partition est achevée. Un nouveau séisme, autant d’ordre
personnel que professionnel, attend Demy. En effet, il a construit la distribution d’Edith de
Nantes autour de Catherine Deneuve, sa muse et comédienne fétiche, Gérard Depardieu, Simone
Signoret et Isabelle Huppert. Or, si la perspective d’une cinquième collaboration avec Demy la
ravit, Catherine Deneuve impose comme condition de chanter intégralement son rôle. Doublée
des Parapluies à Peau d’âne, elle estime désormais que «chanter fait partie de son intégrité
d’actrice.» Avec Gérard Depardieu, elle se plie au jeu des essais piano-voix, accompagnée par
Michel Colombier. Au terme d’une séance de travail à son domicile, rue Daguerre, Demy propose
à Deneuve une seule alternative : soit elle chante avec une voix d’emprunt, soit elle ne fait pas le
film. Deneuve ne cède pas et, à l’issue de la soirée, Demy a perdu son Edith. «Ce fameux soir, quand
on s’est quitté dans la rue, expliquera-t-elle, je sentais que ce n’était pas seulement un au revoir
mais un adieu. C’était fini, un couperet était tombé, terrible.» (2) Amputé de son couple vedette,
Edith de Nantes voit sa production s’effondrer. Sans davantage de succès, Demy enquillera sur
d’autres projets comme la comédie musicale franco-russe Anoushka, avant de tourner pour
le Japon une fantaisie historique, Lady Oscar. « Des producteurs français me proposaient aussi
des films clé en main, précisait-il, mais je les refusais. Je suis Breton, donc têtu. J’avais envie de
mettre en scène Edith de Nantes et rien d’autre. Ce film devait sortir de moi. » Le hasard, l’un des
thèmes centraux de son cinéma, le met en contact avec la productrice Christine Gouze-Renal,
en juin 1981. Cette rencontre aura l’effet d’un coup de baguette magique. Gouze-Renal réagit
avec ferveur à la lecture du scénario et parvient rapidement à monter un financement, suite à
l’accord immédiat de Dominique Sanda, Danielle Darrieux, Michel Piccoli, puis de Richard Berry
dans le rôle de Guilbaud, en remplacement de Depardieu. Une autre intervention providentielle
se produit concernant la musique. Voix chantée de Jacques Perrin dans Les Demoiselles de
Rochefort et Peau d’âne, co-compositeur du standard planétaire Comme d’habitude, Jacques
Revaux est passé de l’autre côte de la barrière en créant sa propre maison de disque, Tréma. Le
risque financier que constitue l’enregistrement en amont d’une partition d’une heure et demie
pour orchestre, voix et chœur ne l’effraie pas. Non seulement il produit la bande originale
mais, en plus, il accepte de rempiler en chantant le rôle de Guilbaud. Ecrite en 1974-1975, la
musique du film, désormais baptisé Une Chambre en ville, est orchestrée à Los Angeles par
Michel Colombier durant l’automne 1981 et enregistrée à Paris, début 1982. Entre les germes
du projet et son aboutissement, trente ans se seront quasiment écoulés.
en forme de palais. Brusquement, elle se fissure et libère des rats, porteurs de la peste. C’est
un juste raccourci de l’univers du cinéaste : un aspect extérieur sucré, aux couleurs vives ou
pastels, parfait camouflage à des sentiments tranchés, violents, cruels. Dans Une Chambre
en ville, les deux pôles s’inversent, la part sombre prend le pouvoir. Pour la première fois,
le metteur en scène évoque frontalement le sexe, la lutte des classes et la passion jusqu’à
la mort, laissant le sang de ses héros envahir l’écran. Demy tombe le masque, processus
qu’accompagne et intensifie la partition de Michel Colombier. Pourtant allaité au jazz moderne,
le compositeur délaisse cet idiome, au profit d’une écriture certes mélodique mais influencée
par l’Ecole de Vienne, notamment dans les séquences d’affrontements grévistes-C.R.S. ou
dans le suicide d’Edmond. Il y a bien sûr quelques touches de lumière, qui mettent d’autant
en valeur la noirceur de l’ensemble : le thème d’amour, d’un esprit plus romantique, exposé en
version orchestrale au générique de début, repris en duo dans la séquence de la chambre et
sur la mort des amants ; le thème de Violette, portrait enjoué d’une jeune femme amoureuse
et idéaliste. Par rapport aux précédents Demy, le casting vocal fonctionne sur le principe de la
continuité et du renouvellement : le trio Jacques Revaux, Danielle Darrieux et Georges Blaness
(qui retrouve Michel Piccoli) résonne en écho aux Demoiselles de Rochefort. Voix de Catherine
Deneuve pour les chansons de Rochefort et Peau d’âne, Anne Germain participera aux séances
de choeur, au studio du Palais des Congrès. « J’aurais bien aimé chanter le rôle de Dominique
Sanda, confesse-t-elle aujourd’hui. Mais Demy m’a gentiment expliqué qu’il tenait à l’idée de
rupture. Il ne voulait pas qu’à travers ma voix, le souvenir inconscient de Deneuve flotte sur le
film. » C’est donc Florence Davis qui assume le personnage clé d’Edith. Fabienne Guyon, elle,
s’aligne sur le modèle de la grande Darrieux : comédienne et chanteuse, elle interprète son rôle
physiquement et vocalement.
Considéré aujourd’hui comme le joyau noir de Demy, son grand film de la maturité, Une
Chambre en ville se révèle en salles une cinglante déception commerciale. Contrairement aux
Parapluies et Demoiselles, aucun thème ne fera l’objet de reprise ou réenregistrement. « Sans
la généreuse implication de Revaux, soulignait Colombier, cette bande originale n’aurait jamais
vu le jour. L’accueil dont elle a bénéficié l’a vraiment attristé. En fait, il pensait tenir un nouveau
Parapluies, sans voir complètement le côté radical d’ Une Chambre, son mélange d’âpreté et de
révolte. Aujourd’hui, des années après, il y a un thème que j’aimerais beaucoup reprendre. C’est
celui de la nostalgie de l’enfance, La Poupée. J’ai envie d’en faire écrire une adaptation en anglais
pour la proposer à une chanteuse du type Céline Dion. L’idée serait que la musique d’ Une Chambre
en ville vive par-delà les images. » Ce projet ne verra jamais le jour : Michel Colombier s’envolera
un soir de novembre 2004, quatorze ans pile après Demy.
Stéphane Lerouge
avril 2013
1 In Les Racines du rêve, par Jean-Pierre Berthomé (L’Atalante, 1982 & 1996)
2 In Les Cahiers du cinéma (n° 438, novembre 1990, interview de Serge Toubiana)
Il y a dans Le Joueur de flûte une séquence qui, à elle seule, annonce la métamorphose du
cinéma de Demy : lors d’une scène de mariage, on apporte une monumentale pièce montée
Croquis : © Rosalie Varda
Les costumes
J’ai 24 ans, c’est ma deuxième expérience de créatrice de costumes, je me sens un peu fébrile lors
des réunions de préparation avec Bernard Evein, je suis impressionnée.
Jacques donne des lignes directrices pour les décors et costumes, nous raconte la vie des personnages, leur passé, leurs habitudes, leurs désirs pour nous aider à cerner lieux et vêtements
avec justesse. Nous nous plongeons dans les tableaux de Matisse et de Van Dongen. L’idée est de
créer un univers stylisé qui correspond à l’histoire de cette passion sur fond de grève des chantiers navals de 1955 à Nantes.
Des papier peints forts en couleur, du rouge, du vert, des imprimés baroques… comme des toiles
sur lesquelles Jacques peint les costumes : un tailleur noir avec un chemisier vermillon et une
robe orange sur des murs rouge sang, un complet vert évoquant la folie et pour le personnage de
Guilbaud des polos tricotés main : un rose, un jaune et un rouge !
Jacques aimait les décors, les costumes, les coiffures et le maquillage, des essais étaient organisés avant le tournage pour valider ses choix radicaux. Sur un lé de papier peint, l’acteur ou
l’actrice était habillé(e) et éclairé(e) par Jean Penzer, le directeur de la photo.
Le verdict était toujours donné avec douceur mais fermeté…
Quand la forme du manteau de vison a été trouvée pour la divine Sanda, j’ai eu l’idée de lui dessiner
des sandales en daim marron glacé avec une lanière à la cheville, ce qui permettait de continuer à voir
sa peau, son vernis rouge et surtout d’avoir le bruit du cliquetis des talons, sensuel et vénéneux…
Rosalie Varda
juillet 2013
À propos des décors - Bernard Evein
Extrait du livre de Jean-Pierre Berthomé Jacques Demy : Les racines du rêve,
L’Atalante, 1982, rééd. 1996.
Bernard EVEIN :
« C’est entièrement sur la couleur qu’on a créé la continuité entre le décor de studio et les
scènes à Nantes. On a tout décalé en rajoutant les affiches, les panneaux, en repeignant le
marché du Bouffay, les descentes d’eau. La rue est décalée et on rejoint ainsi le décor. Le
premier jour de tournage dans Nantes, Jacques m’a dit : « Il faut faire des Vasarely ». Une chose
que je ne lui ai pas faite, d’ailleurs : il aurait fallu qu’on le prenne d’une autre façon. Mais je
crois avoir compris ce qu’il disait. C’est qu’il fallait une vraie rigueur dans le trait et dans la
couleur, dans des couleurs sombres. A un moment, j’avais espéré faire tout Nantes comme un
Braque, entièrement dans les marrons, les noirs brillants, les ocres jaunes, les bleus ardoise, et
puis juste un petit jaune ou un vert olive de temps en temps. Jacques voulait que ce soit plus
coloré ; il trouvait que c’était trop triste par rapport à cette sorte d’opéra.
Tous les extérieurs sont construits sur le bleu, et cela, c’est venu dès le départ. D’une part il
y a la couleur de la pierre de Nantes qui se marie très bien avec le bleu… Et puis, en voyant le
marché du Bouffay que je trouve très triste en vert presque noir, je me suis dit qu’il serait très
beau en bleu. Au départ, j’avais prévu un bleu céruléen très fort et puis, ayant vu les décors
construits en studio, ça s’est décalé, le bleu est devenu plus sombre.
Puisqu’on avait fait cette scène importante du Bouffay en bleu, on a décidé de continuer à
retrouver ce bleu dans d’autres lieux : quand on a démarré dans une couleur, il faut tenir un ton
proche pour ne pas s’éparpiller dans tous les sens. Et là, j’ai découvert qu’il y a dans Nantes des
tas de choses qui sont justement de ce bleu, des grilles par exemple.
Dès le départ, il avait été convenu que les ouvriers seraient habillés de cottes bleues, mais le
rapport avec notre choix n’a pas été conscient du tout. Il y a comme ça des moments de grâce
qui font que les choses vont très bien ensemble. Il faut ou se le refuser ou en profiter… Il faut
savoir profiter des accidents ».
© Jacqueline Moreau
C’est aux studios de Billancourt qu’ont été construits les décors d’intérieur : le grand appartement de Margot Langlois, celui de Madame Pelletier et la boutique de télévision d’Edmond. Les
extérieurs ont été tournés à Nantes.
Reproduction de la maquette d’un décor d’Une Chambre en ville, la chambre d’hôtel, gouache de Bernard Evein, 1982.
Reproduction of a model for the hotel room set on A Room in Town, watercolor by Bernard Evein, 1982.
C’est aussi à l’équipe de décoration qu’il revient de faire à nouveau planer sur le port de Nantes
la haute silhouette du pont transbordeur abattu à la fin des années cinquante. Réunion symbolique, c’est André Guérin le quatrième mousquetaire des années d’apprentissage aux BeauxArts et condisciple de Bernard Evein à l’IDHEC qui, associé pour la première fois à un film de
Jacques Demy, assiste Evein pour tout le tournage à Nantes et met au point le glass-shot (1)
qui ressuscitera à l’écran une image disparue qui symbolise tout le passé récent de la ville. Une
ville qui fait du retour de Demy à Nantes après vingt ans d’absence une fête populaire cocasse
et poignante, une célébration où elle exorcise dans la joie les années de luttes âpres et violentes qui nourrissent sa mémoire collective.
1- Le glass-shot est un trucage classique où l’on interpose entre la caméra et le décor, à une distance telle que la mise au point
soit possible, une plaque transparente sur laquelle est peint un élément de décor qui, à l’image, masquera ce qui se trouve derrière
sa surface opaque et s’intégrera au milieu de ce qui est visible à travers la plaque.
Richard Berry, le prolo incandescent
En 1982, le jeune acteur rejoint l’équipe Demy pour Une Chambre en ville. Il incarne François, ouvrier
gréviste au destin tragique.
- Comment s’est passée la rencontre avec Demy ?
J’étais évidemment un grand fan du cinéaste. Il avait fédéré toute ma culture cinématographique.
Un jour, il est venu à moi en me proposant de jouer dans son film. J’avais 30 ans et je n’avais pas fait
grand-chose. J’étais stupéfait.
- Quels films vous ont le plus marqué ?
J’ai été élevé à base de Parapluies de Cherbourg, de Lola… À 10 ans, j’ai été marqué pour toujours par
la scène de strip-tease d’Anouk Aimée. Dans Les Parapluies, j’étais fasciné par Nino Castelnuovo. Je
voulais prendre sa place !
- Le scénario d’Une chambre en ville vous a tout de suite plu ?
Après Peau d’âne, Les Demoiselles de Rochefort et Les Parapluies de Cherbourg, on racontait que Demy
avait exploré un univers, qu’il ne pourrait plus en changer. À cet égard, le scénario d’Une Chambre en
ville était étonnant. Demy transforme un drame populaire syndicaliste en comédie musicale. Chez
lui, tout passe par ce filtre enchanté.
Entretien Emily Barnett, Les Inrockuptibles, hors-série « Jacques Demy, l’enchanteur », 2013
« Avant de le rencontrer, on m’avait dit : « Vous verrez,
c’est Pacino plus Hoffman ». Lorsqu’il imite Ulysse il me fait penser surtout
à l’autre Berry (Jules). Comme lui, c’est un grand comédien. »
“Before meeting him I was told, “You’ll see, he’s a cross between
Pacino and Hoffman. When he imitates Ulysses, he mostly reminds me
of that other Berry (Jules). They are both great actors.”
JACQUES DEMY
- Comment vous dirigeait-il ?
Demy aborde le tournage avec la vision définitive du film qu’il veut faire. Il tourne son film monté.
Tout était très élaboré, du décor à la couleur démente des polos que je porte dans le film. Il voulait
aussi que je mette un blouson de cuir et un pantalon de flanelle pour les scènes de grève. J’ai dit à
Demy : « C’est un ouvrier quand même, tu le vois vraiment porter ce genre d’habit ? ». Il m’a répondu :
« Un ouvrier s’habille bien quand il fait la grève, il porte son beau costume du dimanche ! » (rires).
Quant aux polos de couleur, on ne les trouvait pas dans le commerce : ils ont été tricotés sur mesure.
- Il y a aussi les scènes de nu avec Dominique Sanda…
Je n’avais jamais tourné de scènes d’amour de ma vie. C’était un cauchemar ! Pour une prise, j’ai
réussi à convaincre Demy de me laisser garder mon slip. Mais quand on a dit « moteur », Demy s’est
avancé et a discrètement baissé mon slip !
- Quel autre souvenir fort gardez-vous du tournage ?
On a tourné les intérieurs en studio à Paris. Les extérieurs et les scènes de manifs se déroulaient
à Nantes. Un jour, dans une séquence d’affrontements entre ouvriers et C.R.S., les figurants ont
commencé à se battre réellement. À tel point que Jean-François Stévenin a reçu un coup qui lui
a valu des points de suture. Demy a interrompu le tournage, puis il a demandé aux figurants de
changer de camp. Et tout d’un coup c’est redevenu du cinéma. C’était très habile de sa part.
- Et le chant ?
Le synchronisme entre nos voix chantées en studio et notre jeu sur le plateau devait être parfait.
J’ai appris une ou deux techniques de play-back à cette occasion : garder la bouche ouverte pour
ne jamais être en retard sur la voix enregistrée. Pour déconner, Jean-François Stévenin s’est mis à
garder la bouche ouverte même en dehors des prises. Qu’est-ce qu’on a rigolé !
« C’est Edith, telle que je l’ai décrite : beauté, exigence, passion.
Précieuse et fragile, douce et rugueuse à la fois,
Dominique est douée du talent des stars. »
“She’s Edith, just the way I described her: beautiful, demanding,
passionate. Precious and fragile, at once gentle and rough,
Dominique has the talent stars are made of.”
Dominique Sanda, la « demi-pute »
JACQUES DEMY
Durant le tournage, j’étais portée par la musique et j’essayais de donner tous les camaïeux à mon
rôle par la gestuelle, les expressions de mon visage, de retrouver ma propre identité dans quelque
chose de fabriqué. Toute cette aventure était complètement folle et j’aimais ce scénario, que je
trouvais drôle bien que tragique. J’avais de plus beaucoup de plaisir à jouer avec mes partenaires.
[…] Parmi les nombreux films dans lesquels j’ai tourné, quelques-uns sont mes favoris, bien sûr. Une
Chambre en ville fait partie des tout premiers sur la liste.
Dominique Sanda
Extraits de La politique et l’amour en clef d’exaltation de Dominique Sanda
dans le catalogue de l’exposition Le monde enchanté de Jacques Demy,
Editions Skira-Flammarion, 2013. © ESFP, Paris, 2013 © La Cinémathèque française, Paris, 2013
© Ciné-Tamaris/Succession Demy/Agnès Varda
Dominique Sanda
Extrait de L’Univers de Jacques Demy, d’Agnès Varda, 1995
Ce rôle comme il est chanté, comme il est en musique, que tous les déplacements se font en musique
avec le rythme de la musique, j’ai l’impression que ça pousse le jeu plus loin, on se laisse emporter
plus loin, plus vite et plus spontanément. Ça porte quoi !
La révolte d’Edith, c’est de faire ce qui ne se fait pas dans son milieu. Ni quand on vient de se marier,
puisqu’elle fait la pute à mi-temps. Une pute chez Demy, c’est une demi-pute.
D’ailleurs, à ce propos je me souviens d’avoir passé quand même pas mal de semaines à poil sous
un manteau de vison pour n’avoir le droit de l’entrouvrir qu’une fois. Ce qui était assez frustrant.
Alors, du coup, dans la scène, je l’ai ouvert une fois, et puis je l’ai re-ouvert une seconde fois, c’était
ma révolte à moi ! […]
C’est vraiment la seule fois, si tu regardes toute l’œuvre de Jacques, où une femme aime jusqu’à
en mourir.
« La grâce, le charme, l’élégance… Danielle Darrieux est un miracle
sur deux pieds, un bonheur permanent.
Pour Une Chambre en ville, Madame de est devenue Baronne de Neuville
et sa voix est un enchantement. »
“Grace, charm and elegance... Danielle Darrieux is a walking miracle,
a constant joy. For A Room in Town, Madame de became Baroness
of Neuville and her voice is an enchantment.”
Danielle Darrieux, le « Stradivarius »
JACQUES DEMY
« Le retour au pays des rêves »
Extraits d’un entretien avec Jacques Demy réalisé par Serge Daney, Jean Narboni et Serge Toubiana.
Les Cahiers du Cinéma n° 341, novembre 1982
-Comment Danielle Darrieux est-elle venue dans le film ?
Ma première idée, c’était Simone Signoret en 1974, et on a buté tout de suite sur un problème : elle a
une voix très particulière, elle ne sait, ni ne peut chanter. Elle a des complexes énormes par rapport
à Montand, et je pensais avoir des difficultés pour trouver une voix qui marche avec elle. Elle avait
un peu peur de ne pas arriver à faire la synchro, etc. On a tout de suite abandonné. Un jour, j’ai
appelé Danielle, on a déjeuné et je lui ai parlé du projet, mais à ce moment-là, il était déjà au point
mort, je savais que je ne pouvais pas le faire. Elle a lu le scénario qu’elle a trouvé formidable, surtout
le fait de chanter ; elle est très musicienne, elle lit la musique, elle a une oreille quasiment absolue.
De toute l’équipe, c’est elle qui avait l’oreille la plus juste, elle décelait les quarts de ton, c’est
exceptionnel. Darrieux dans mon enfance, c’était tout à fait la femme idéale, plus drôle que nature,
plus charmante, chaleureuse, belle. J’ai vu tous ses films et le premier, c’est Coqueluche de Paris en
1938, j’avais 8 ans, et je me souviens d’elle me faisant rire aux larmes. Je me souviens de fragments,
je serais incapable de raconter le film, mais par contre, cette fille m’avait complètement fasciné et
après, au fil des années, je suis toujours allé voir Danielle parce qu’il y avait un charme. A 14 ans, j’ai
fait son portrait, à 15 ans, j’avais ses photos dans ma chambre, c’est aussi bête que ça. Je voulais
qu’elle fasse la mère dans Les Parapluies. Elle voulait 25 millions et l’ensemble du budget comédiens
était de 13 millions. Nous étions loin du compte ! Elle était encore une vedette de cinéma, et elle faisait
beaucoup de théâtre, les dates ne coïncidaient pas et, le cœur brisé, j’ai dû renoncer à Danielle. J’ai
à nouveau essayé avec Les Demoiselles de Rochefort, pensant que là ce serait possible, j’avais envie
à nouveau qu’elle chante… Pendant le tournage d’Une Chambre en Ville, j’ai été charmé, ça a été un
- Danielle Darrieux se bat pour quoi dans le film ?
C’est une de ces dernières aristocrates fauchées qui essaie de survivre. Dans l’aristocratie, il y avait
quelque chose d’intéressant dans le fait qu’ils essayaient de défendre des idées, certaines choses
contrairement à la bourgeoisie qui était décadente… Je ne sais pas. Il y avait quelque chose d’un
peu touchant donc je n’ai pas pu la démolir complètement. C’est pour ça que j’ai pris Darrieux parce
qu’elle nous charme et j’en avais marre de la voir jouer les coquettes. Elle arrivera à boire son vin
blanc sans être totalement déchue ; je ne pouvais pas la condamner vraiment et en même temps
j’ai toujours eu des mauvais rapports avec les aristocrates que j’ai rencontrés.
[…]
régal. Elle m’a dit une chose merveilleuse, qui m’a touché dans sa modestie et sa justesse, et qui
explique bien son comportement et sa carrière : « Je suis un instrument, il faut savoir jouer de moi,
alors, on sait en jouer ou on ne sait pas ». Et c’est vrai que c’est un Stradivarius, elle est prête à tout,
elle fait tout ce qu’on lui demande. Si on est en panne, elle proposera quelque chose, elle a quand
même des idées, mais elle n’impose rien, elle est là, vous vous en servez ; c’est un miracle d’équilibre,
de bonne santé et de bonne humeur. Les Américains l’adorent, reprendre comme elle l’a fait Coco à
Broadway derrière Katherine Hepburn, il faut le faire ! C’est un tempérament exceptionnel. Elle est
aimée à l’étranger, parce qu’elle représente l’idée qu’on se fait des Françaises. Quand elle était un
peu plus jeune, c’était vraiment l’idée de la femme française.
Jean-François Stévenin
Michel Piccoli, « l’ogre »
JACQUES DEMY
« Travailler avec Piccoli, pour un metteur en scène,
c’est une récompense. Il m’a fallu attendre quinze ans pour retrouver
le gentil Monsieur Dame des Demoiselles devenu entretemps
cet infortuné Edmond. »
“For a film director, working with Piccoli is a reward. l had to wait
fifteen years to reunite with the sweet Monsieur Dame of The Young Girls
who in the meantime had become the wretched Edmond.”
JACQUES DEMY
Et quand il m’a demandé de tourner comme un fou, en chantant tout en faisant semblant de
chanter, avec un rasoir à la main, et toi, Dominique, nue. J’étais comme un poisson dans l’eau !Je
crois que j’ai aidé Jacques, en jouant ce personnage, à oser m’amuser avec son délire. Voilà !
Michel Piccoli
Jean-Louis Rolland
« C’est Ménager, le délégué du personnel, le dévoué, le tendre,
l’efficace. Il jouait Cassard au théâtre dans Les Parapluies
de Cherbourg. Il sait tout faire et il fait bien. »
“He’s Ménager, the shop steward, the devoted and tender one
who gets results. He played Cassard on stage in The Umbrellas
of Cherbourg. He can do anything and he does it well.”
JACQUES DEMY
Fabienne Guyon
« Le retour au pays des rêves »
Extraits d’un entretien avec Jacques Demy réalisé par Serge Daney, Jean Narboni et Serge Toubiana.
Les Cahiers du Cinéma n° 341, novembre 1982
« Ours brun à l’oeil clair, dit le passe-montagne :
c’est Dambiel, celui qui a l’air de sourire.
Paisible et rassurant, c’est un ami sincère. »
“A brown bear with a clear gaze: that’s Dambiel, the one
who always seems to be smiling. Peaceful and reassuring,
a true friend.”
-C’est vrai qu’il est assez terrifiant. C’est vraiment un personnage de contes d’enfant, l’ogre, BarbeBleue. Et puis le costume tout vert, la télé allumée, c’est quand même le personnage d’ogre.
Je ne voulais pas ça.
-L’aspect ogre dans son antre qui enferme la femme, vous ne vouliez pas ça ?
Je le voulais sympathique. Mais peut-être qu’on ne peut pas être sympathique et jaloux.
Je me dis comment Jacques… qui a vu son rêve d’enfant… on
peut dire, qui est là, en train de se réaliser aujourd’hui… On est
tellement maladroit par rapport à tout ce qu’il voudrait faire et
lui continue à faire des sourires à tout le monde tout en étant
complètement inflexible. Une épée à l’intérieur.
Jean François Stévenin
« Mon premier a la voix du Rossignol, mon second le regard
de l’innocence, et mon tout deviendra célèbre. Qui est-ce ? »
“My first has the song of a nightingale, my second the gaze
of innocence, and my whole will become famous. Who is it?“
JACQUES DEMY
Thierry Klifa, un fan né en 1968
Lorsqu’on revoit un film tant aimé et qu’on aimera toute sa vie, on a pour toujours l’âge que l’on
avait quand on l’a découvert. J’avais 14 ans la première fois que j’ai vu Une Chambre en ville. C’était
deux jours après sa sortie, le 29 octobre 1982, un vendredi soir au Biarritz sur les Champs-Élysées,
sa plus petite salle pour un si grand film. Nous n’étions pas très nombreux, le box-office n’était pas
à la fête, mais j’entends encore les battements de cœur des autres spectateurs, leur respiration
de plus en plus saccadée à mesure que l’histoire de ses deux amants magnifiques se transformait
en tragédie. C’est le premier film de Jacques Demy que je voyais au cinéma et ça non plus ça ne
s’oublie pas. Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort et Peau d’âne avaient bercé
mon enfance mais je les avais découverts à la télévision ou au ciné-club de mon lycée. Je me
souviens de cette violence que j’ai ressentie, cette urgence des sentiments, ce chagrin implacable
qui vous transperce et vous hante à jamais, ces larmes impossibles à retenir comme si la passion se
devait d’être fatalement sacrificielle. À l’époque, on ne pouvait pas revoir les films aussi facilement
qu’aujourd’hui alors j’ai immédiatement acheté le 33 tours. Avec ma sœur, nous l’écoutions en
boucle. Nous avions même nos « tubes ». « - Où vas-tu ? - Dans ma chambre - Mais ce n’est plus ta
chambre. C’est la chambre de Guilbauld - Et alors, je m’en fous ! » Alors qu’à la sortie, on a reproché à
Michel Colombier de ne pas avoir composé un thème qui se chante et se retienne, je connais encore
les paroles/dialogues par cœur, il m’arrive même très souvent de les fredonner, d’y penser comme
on se raccroche à un souvenir qui vous rend à la fois triste et heureux… Triste comme un film
maudit qui n’a pas su à sa sortie rencontrer son public, la déception et la souffrance supposée de
Jacques Demy. Heureux comme un film qui renaît de ses cendres dans ses plus beaux habits et que
nous allons forcément être de plus en plus en plus nombreux à aimer à la folie, à la vie, à la mort…
Le plus saisissant en revoyant Une Chambre en ville dans sa copie restaurée, c’est sa modernité, son
côté novateur - annonciateur du cinéma de Pedro Almodovar - ses excès narratifs et visuels, son
audace formelle qui le place en permanence en équilibre au dessus du vide. L’émotion est là, toujours
la même, toujours aussi forte et frontale mais le revoir sur grand écran quel choc, les couleurs, les
partis-pris esthétiques, ses plans séquences, cette mise en scène si fluide, dansante, vibrante,
les décors de Bernard Evein, les costumes de Rosalie Varda (ses premiers !), cette audace qui rend
fou… Et puis, il y a les acteurs, tous magnifiques. Pas forcément ceux dont Demy rêvait au départ
mais désormais indissociables de l’amour porté à ce film, de sa légende : Dominique Sanda sublime
et implacable nue sous son manteau de fourrure, Richard Berry d’une douceur et d’une fragilité
inédites, Danielle Darrieux se délectant de cette Colonelle désabusée et insolente qui regrette sa
particule envolée, Piccoli le rasoir à la main… Mes 14 ans sont loin mais les manifestants sont
toujours dans la rue qui crient « Police ! Milice ! Flicaille ! Racaille ! ». Edith, Guilbaud, Mme Langlois et
les autres vibrent, luttent et se déchirent. Ils n’ont pas changé et je les aime toujours autant.
Thierry Klifa
metteur en scène, juillet 2013
Montage de photographies de tournage illustrant un article de Jean-Pierre Lavoignat pour Première n° 64, juillet 1982.
Photographies © François Darras.
Photographs of the shoot illustrating an article by Jean-Pierre Lavoignat for Première No. 64, July 1982.
Photographs © Francois Darras.
Quelques extraits de presse
« Une œuvre bouleversante. »
Jacques Siclier, Le Monde, octobre 1982
« Jacques Demy nous donne une troisième
tragi-comédie musicale. Jacques Demy
l’a filmée avec goût, amour et talent. »
France Soir, 1982
« On sera sans doute ému par le mélange de rêve,
de folie, d’amour-fou, qui caractérise
cette réalisation extrêmement originale. »
Courrier de l’Est, octobre 1982
« Demy s’est laissé splendidement aller
à exprimer l’ambiguïté de son cinéma qui refuse
de choisir entre l’élégie et la cruauté.
Inclassable, fascinant, unique. »
Philippe Collin, Elle, novembre 1982
« Et je me disais que voilà enfin un film qui,
« Musique, décors, chansons, comédiens,
frontalement dit : on va filmer des sentiments. »
tout et tous sonnent merveilleusement bien
Serge Toubiana, Serge Daney, Jean Narboni,
sous la baguette enchantée d’un cinéaste unique, « Le retour au pays des rêves »,
grand alchimiste des sentiments humains,
Entretien avec Jacques Demy,
du banal et de l’irréel, de la rigueur et du lyrisme. Les Cahiers du Cinéma n° 341, novembre 1982
Une date. »
L’Humanité Dimanche, octobre 1982
« Seul film ouvertement politique de Demy,
Une Chambre en ville est aussi son plus pur
chef-d’œuvre, celui où s’exprime tout le lyrisme
du cinéaste. […] Un film subtil et passionnant. »
Frédéric Bonnaud, Les Inrockuptibles
«Un film porté par la grâce. »
Michel Boujut, L’Evénement du Jeudi,
octobre 1982
« Lors des essais au Studio de Boulogne, dans un coin du grand plateau,
Bernard Evein avait tapissé des cloisons avec les différents papiers peints,
pour que je puisse habiller les comédiens avec leurs costumes,
les maquiller et les coiffer.
Ces moments-là leur permettent de s’approprier les vêtements,
d’essayer des attitudes et de devenir petit à petit leur personnage. »
“For the screen tests, Bernard Evein put strips of his wallpaper
up on partitions in one corner of the big set at Boulogne Studios so I could
dress the actors and do their make-up and hair against those backdrops.
This helped the actors take possession of their costumes, try out different
attitudes and slowly become their characters.”
ROSALIE VARDA
La polémique à la sortie du film en octobre 1982
Gérard Vaugeois, le combattant
À sa sortie en 1982, Une Chambre en ville réalise 20.000 entrées en première semaine à Paris et
périphérie. II fait face à L’As des as de Gérard Oury, qui bat un record pour l’époque avec plus de
460.000 entrées en quelques jours. Emmenés par Gérard Vaugeois (L’Humanité), des journalistes
pro-Demy publient des tribunes pour dénoncer ce qu’ils considèrent comme une injustice et ouvrent
l’une des polémiques les plus virulentes de l’histoire du cinéma français. Gérard Vaugeois raconte.
Propos recueillis par Romain Blondeau, Les Inrockuptibles,
Hors-Série « Jacques Demy, l’enchanteur », 2013
Une Chambre en ville arrive en octobre 1982, au moment où sortent des films qui n’ont rien à voir
avec lui, dont celui de Gérard Oury, L’As des as. II y a eu un réel défaut de positionnement : UGC, qui
distribuait le film, ne pouvait pas le sortir comme n’importe quel autre titre de la semaine, sur un
nombre de copies aussi élevé, alors que sa singularité nécessitait qu’on l’expose différemment. Le
bulldozer des entrées a donc commencé à se mettre en route et Une Chambre en ville n’a pas réussi
à trouver sa place, celle qu’il méritait. Il a été l’un des premiers a souffrir violemment de ce qu’est
devenu le cinéma français, ses modes de distribution et d’exploitation sauvages. Comme on trouvait
la situation injuste, on a commencé à se mobiliser avec Michel Boujut et Jean-Jacques Bernard, qui
étaient critiques. On a publié un petit article dans plusieurs journaux auxquels on collaborait tous.
Une simple brève, qui disait en substance : « Une Chambre en ville est sorti la même semaine que L’As
des as. Le premier a fait tant de spectateurs, l’autre tant. Ce sont deux films différents. Celui qu’il faut
voir, aujourd’hui, c’est Une Chambre en ville. » Rien de plus. On n’a jamais écrit, comme l’ont dit plus
tard Belmondo ou Gérard Oury, que L’As des as était une merde ou qu’il fallait le jeter a la poubelle.
Dès que nous avons publié la brève, vers novembre, les premières réactions sont tombées. Certaines
extrêmement violentes, si bien que cela a provoqué une réaction de la critique. Des journalistes se
sont mobilisés, il y a eu des textes parallèles (comme celui de Gérard Lefort dans Libération), puis
nous avons récolté des signatures et l’on s’est acheté une demi-page dans Le Monde pour continuer
à défendre le film. Et là ils sont devenus fous : Gérard Oury a répondu, Belmondo a déclaré dans Le
Journal du dimanche que I’on était des « coupeurs de têtes », que la critique s’était déconnectée du
public. Ils sont entrés dans un débat que l’on n’avait pas lancé : notre intention était de défendre
Une Chambre en ville et non d’attaquer L’As des as. Ils ont réagi hors sujet et la polémique a pris de
l’ampleur : des journalistes nous ont attaqués, je me suis fait injurier dans Minute, Le Figaro Magazine,
tous les jours on était appelés pour participer a une émission de télé ou de radio afin de répondre a
un confrère. L’affaire était progressivement devenue politique. II s’est passé quelque chose dans la
La page de « publicité » achetée par les critiques dans le quotidien Le Monde pour soutenir Une Chambre en ville.
The “ad” page in the daily newspaper Le Monde, purchased by film critics in support of A Room in Town.
critique à ce moment-là, parce que I’on a défendu dignement ce pourquoi nous vivions, alors que les
médias commençaient à défendre ce que le cinéma faisait de pire. On était déjà dans l’écrasement
informatif et publicitaire, dans la politique des promos télévisées, dans ces sorties sur un nombre
d’écrans insensé. L’As des as représentait tous ces abus. L’affaire est allée tellement loin que ça a
fini par énerver Jacques, qui n’en demandait pas tant. II a été malgré lui identifié à ces critiques
coupés du public, et j’ai pensé qu’à un moment il nous le reprocherait. II savait bien qu’on aimait
ses films, qu’on aimait l’homme, mais là on l’a mis un peu en porte-à-faux. II a souffert de ce débat
car il ne voulait pas être identifié à un clan. Toute sa vie il a souhaité appartenir au public le plus
large. Or, on abusait un peu de son talent pour le confisquer, sans en avoir conscience. Je crois,
aujourd’hui, que l’on aurait dû s’y prendre autrement.
Jacques Demy
Portrait/filmographie
Suivront des longs métrages qu’il a écrits et réalisés.
Certains sont restés des fleurons de la dite Nouvelle Vague :
- Lola (1 961), qui a marqué le début de sa collaboration avec Michel Legrand,
- La Baie des Anges (1962),
- Les Parapluies de Cherbourg (1964)
Palme d’Or au Festival de Cannes, prix Louis Delluc, nominations aux Oscars,
- Les Demoiselles de Rochefort (1967),
- Peau d’âne (1970).
Jacques a réalisé des films en anglais :
- Model Shop (1968),
- The Pied Piper (1972),
- Lady Oscar (1978).
Parmi ses autres films : Une chambre en ville (1982), entièrement chanté comme Les Parapluies de
Cherbourg, mais cette fois le compositeur est Michel Colombier.
Le dernier film de Jacques Demy, tourné en 1988, est un musical (le premier d’Yves Montand),
Trois places pour le 26, sur une musique de Michel Legrand. On y entend :
« Ciné qui danse, Ciné qui chante,
Cinéma, ta bonne humeur m’enchante,
Ciné rieur, Ciné bonheur,
Ciné cynique, Ciné moqueur, Ciné violent pour bagarreur,
Ce ciné-là m’est bien égal,
Moi c’que je préfère c’est le musical. »
Jacques Demy a rencontré Agnès Varda en 1958. Ils ont élevé Rosalie et Mathieu. Rosalie, créatrice
de costumes, a travaillé avec son père sur quatre de ses films. Mathieu, né en 1972, est comédien
et réalisateur de films. Jacques Demy est mort le 27 octobre 1990.
La place du marché face à la Mairie du XIVe arrondissement a été nommée Place Jacques Demy.
Né le 5 juin 1931 à Pontchâteau (Loire Atlantique), Jacques Demy a passé son enfance à Nantes
dans le garage de son père. Bombardement de Nantes en 1944. Collège technique et essais de
films d’animation dès 14 ans. À Paris, École de Vaugirard (réalisation et prises de vues). Après avoir
assisté Paul Grimault pour des films publicitaires et Georges Rouquier pour deux films, il réalise
son premier court métrage à 24 ans, Le Sabotier du Val de Loire (1955).
Danielle Darieux, Jacques Demy et Michel Piccoli dans le décor de l’appartement sur le tournage d’Une chambre en ville, en 1982.
Danielle Darrieux, Jacques Demy and Michel Piccoli on the apartment set during the making of A Room in Town, 1982.
À l’occasion de l’exposition Le monde enchanté de Jacques Demy, à La Cinémathèque française,
tous ses films ont été restaurés par Ciné-Tamaris sous les soins attentifs d’Agnès et de leurs
enfants et sont maintenant disponibles en version numérique.
COURTS MÉTRAGES :
1955
1957
1959
1961
LE SABOTIER DU VAL DE LOIRE
LE BEL INDIFFÉRENT
ARS
LA LUXURE
LONGS MÉTRAGES :
1961 LOLA
1962LA BAIE DES ANGES
1964 LES PARAPLUIES DE CHERBOURG
1967 LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT
1968 MODEL SHOP
1970 PEAU D’ÂNE
1972 THE PIED PIPER OF HAMELIN
(LE JOUEUR DE FLÛTE)
1973 L’ÉVÈNEMENT LE PLUS IMPORTANT
DEPUIS QUE L’HOMME A MARCHÉ SUR LA LUNE
1978 LADY OSCAR
1980 LA NAISSANCE DU JOUR
1982 UNE CHAMBRE EN VILLE
1985 PARKING
1988 TROIS PLACES POUR LE 26
JEANNE MOREAU
UN FILM DE
CINÉ-TAMARIS
présente
JACQUES DEMY
CINÉ-TAMARIS
PHOTO © AGNES VARDA - AFFICHE PATRICK TANGUY
CINÉ-TAMARIS
présente
CATHERINE DENEUVE
ANNE VERNON
NINO CASTELNUOVO
MARC MICHEL
MARC MICHEL
ALAN SCOTT
JACQUES HARDEN
MARGO LION
ÉCRIT ET RÉALISÉ PAR
JACQUES DEMY
MUSIQUE
MICHEL LEGRAND
IMAGES
RAOUL COUTARD
DÉCORS ET COSTUMES
BERNARD EVEIN
MONTAGE
ANNE-MARIE COTRET
UNE PRODUCTION
PHOTO © AGNES VARDA - AFFICHE : NUIT DE CHINE
GEORGES DE BEAUREGARD
EXCLUSIVEMENT
AU CINÉMA
À PARTIR DU
25 JUILLET
[email protected]
© 2013 AFFICHE CINÉ-TAMARIS NUIT DE CHINE D’APRÈS UNE PHOTOGRAPHIE DE LEO WEISSE © 1993 CINÉ-TAMARIS
AVEC
UN FILM DE
JACQUES DEMY
MICHEL LEGRAND
MIS EN MUSIQUE PAR
JEAN RABIER DÉCORS BERNARD EVEIN
COSTUMES JACQUELINE MOREAU MONTAGE ANNE-MARIE COTRET
UNE PRODUCTION MAG BODARD
IMAGES
VERSION RESTAURÉE EN 2013 - LE 19 JUIN AU CINÉMA
Avec le soutien du FESTIVAL DE CANNES
de LVMH
de la ville de CHERBOURG-OCTEVILLE
et de la RÉGION BASSE-NORMANDIE
www.sddistribution.fr
Logo V1 - mySkreen
5()/(70(',&,6/2/$/
Créée en 1954 sous le nom de Tamaris Films pour produire La Pointe courte, premier long- métrage
d’Agnès Varda, film avant-coureur de la Nouvelle Vague, la société est devenue Ciné-Tamaris
en 1975 pour produire Daguerréotypes et n’a plus cessé depuis ses activités de production, puis
distribution, et enfin édition et distribution vidéo.
Parmi les productions qui ont été appréciées et qui ont circulé dans le monde entier: L’Une chante,
l’autre pas, Sans toit ni loi, Jane B. par Agnès V., Jacquot de Nantes, Les Glaneurs et la glaneuse et Les
Plages d’Agnès (César du meilleur documentaire en 2009).
Ciné-Tamaris est l’une des deux ou trois sociétés de production indépendantes qui ont survécu
depuis les années soixante et a comme particularité de ne s’occuper que des films de Jacques
Demy et de ceux d’Agnès Varda.
AU CINÉMA LE 31 JUILLET
Ciné-Tamaris et la famille Varda-Demy veulent pouvoir continuer à exploiter les films du patrimoine
qui composent son catalogue dans un nouveau contexte technologique : celui du numérique.
Aujourd’hui, les salles s’équipent en projecteurs numériques pour montrer des DCP (digital
cinema package), les chaînes de télévision diffusent en HD et les DVD sont édités en Blu-ray. Ces
restaurations en numérique sont indispensables pour que nos Films du patrimoine continuent
à être vus par le public, mais le montant de ces travaux de restauration et de numérisation est
très élevé pour de petites sociétés de production indépendantes telles que Ciné Tamaris, malgré
les aides de l’état et notamment celles du Centre national du cinéma et de l’image animée.
L’immensité de ce chantier de numérisation nous a donné une formidable occasion de conclure
de nouveaux partenariats en fonction de l’histoire de chacun de ces films.
Certains films de Jacques Demy sont déjà disponibles en DCP dans les salles :
- Lola depuis 2012
- Les Parapluies de Cherbourg depuis 2013
- La Baie des Anges depuis 2013
- Une Chambre en Ville en octobre 2013
- et toujours Les Demoiselles de Rochefort, depuis 2011
et la suite à venir.
Le logo de la Société avec son chat qui cligne de l’oeil est à l’image de la bonne humeur avec
laquelle elle s’adapte à l’évolution du marché et des cinéphiles.
On musical tragi-comedy
The French Film Archives
I really don’t like misunderstandings. They worm their way into our lives without our knowledge, causing
irreparable disaster.
Twenty years ago (nineteen to be precise), I’d called The Umbrellas Of Cherbourg a singing film, like you say
a color film or a period film. A Room In Town is also a singing film, but the singing is different. It is both
more serious and more amusing. Let me explain: serious because of the characters’ tragic fate. They are
involved in an extremely dramatic situation. Amusing because the outrageousness of certain situations and
the extreme language enables the characters to escape their condition by reacting with humor.
Everyone knows that we need to put labels on everything so that we can find our bearings. I used to be
revolted by the idea of putting a label on a film. Today, in our cluttered and sometimes confused world, I
figure that labels might not be so pointless after all.
Collect, preserve, restore – these were the missions assigned to the French Film Archives upon its creation
within the Centre National de la Cinématographie in the late 1960s. Certain film directors – Marcel L’Herbier
for one – leaped at the opportunity to regroup and store their work at this budding institution, where
conditions for preservation and restoration were established in tandem with the films’ authors.
Ciné-Tamaris also got involved in this endeavor, and has since been gathering elements from the films of
Jacques Demy and Agnès Varda for the Bois d’Arcy archives. But optimal preservation only fulfills its true
meaning when it makes it possible for the public to reclaim films that have gone missing from movie theaters
and our ever-multiplying screens, in some cases for several decades. Thanks to restoration and digitization
works launched by private companies and funded in part by the CNC, today’s audiences have a wonderful
opportunity to discover, or rediscover, these classic films.
A Room in Town will thus once again be available to its fans, and new generations will have a chance to explore
Jacques Demy’s ethical and aesthetic geography in the room on Rue du Roi Albert in Nantes. A peek into a rich
cinematic world that never ceases to reveal new continents.
That is why I chose the term musical tragi-comedy. I feel it reflects the spirit of the film well and above all
helps to avoid another of those horrible misunderstandings.
Béatrice de Pastre
Head of Collections
Film Heritage Directorate
August 2013
Jacques Demy
A Room in Town, the story of a passion.
Laboratoire Digimage Classics
Nantes, 1955. The shipyards are on strike. François Guilbaud, a metal worker engaged to
Violette, meets Edith. They fall madly in love, but he doesn’t know she’s the daughter of
the Colonel’s widow from whom he rents a room in town. And Edith has a jealous husband,
Edmond. Edith and François, blinded by passion, realize they are nothing without one
another. The workers’ strike for their rights takes a harsh turn and gathers momentum:
they face a wall of helmets, shields and clubs.
Lumière Institute
We at the Lumière Institute chose to participate in the restoration of A Room in Town among all of Jacques
Demy’s great films because we assumed that, as the film had been panned upon its release, it was no doubt
still underappreciated. A bit cheeky of us, as the film has since recovered the five stars that had gotten
scattered about when it came out. But still, we wanted to lay claim to this particular masterpiece during the
“Demy Year” organized by Ciné-Tamaris and our colleagues at the Cinémathèque Française to bring Jacques
Demy’s masterpieces to a new generation and back to his faithful fans.
Jacques was in America during the exultant and enchanted 1960s and 70s. There, he directed Model Shop,
undoubtedly his most personal film. He later returned to Nantes and his roots and directed this film in 1982.
Illuminated by four stellar actors (Richard Berry, Dominique Sanda, Michel Piccoli and Danièle Darrieux), A
Room in Town appeared out of the blue in the cold 1980s. The film is radical, entirely sung, baroque. It’s about
passionate love, labor strikes and class struggle in a France that no longer exists but lingers clearly in our
minds.
The film was a box office disaster. Never easy for a filmmaker. After A Room in Town, something was shattered.
Rosalie Varda told me Jacques was never the same again. He grew unhappy, he felt rejected.
Jacques is no longer with us to see that the tables have now turned. The film is loved, the film is beautiful, the
film is rising from its ashes. The story of cinema is constantly unfolding before us. There will never be an end.
Thierry Frémaux
Managing Director
September 2013
One last thing: the film opens on a huge strike - workers versus riot police - and the riot police sing! If you can
get past this obstacle, the film is yours!
A Room in Town is a film by Jacques Demy that Ciné-Tamaris wished to restore and preserve as part of their
project to digitize his entire catalogue.
When Agnès Varda and her children - who entrusted us with the bulk of the technical work – told us how
difficult it was to finance the restoration of this audacious, little-known film from 1982, I decided that
Digimage would join the Lumière Institute and the French Film Archives in sponsoring the project.
The film, which is sung in its entirety, necessitated a very meticulous restoration to bring back the sound
and colors of the original.
I met Jacques in the 1960s when I was working for the film lab LTC.
Accompanying and supporting the Varda-Demy family on this project highlights the independent, family
spirit that characterizes both of our companies, with the shared goal of making it possible for the public to
discover or rediscover A Room in Town now, and for many years to come.
Denis Auboyer,
July 2013
The digital restoration of the film (for all you tech heads out there!)
The restoration work began in March 2012 with 4K digitization of the image from the original negative, which
was provided to us by the family-run company Ciné-Tamaris.
The film had been shot in 1982 on 4-perforation color Kodak film in widescreen 1.66 aspect ratio. The
2,520-meter-long negative was meticulously verified by hand to ensure the tape splices present at each shot
change were solid and the perforations presented no weaknesses. After a complete wipe-down to remove
superficial dust, the film was 4K-scanned, image by image, on the SCANITY scanner at Digimage Classics.
The SCANITY is unique in that it uses no mechanical elements to transport the film, instead, a highly precise
optical detection of the perforations ensures the stability of the transfer.
The 4K digital file, weighing approximately 7 terabytes, was then saved onto a LTO V cassette.
In order to bring back the original look of the film, the image was color-graded in a screening room on a
standard 8m screen to restore the color temperatures of the 35mm print. The color-grading was done by
Jérôme Bigueur, under the supervision of Mathieu Demy, whose precious memories and suggestions made
it possible to recreate the contrasts, density and saturation his father had originally wanted. The first
scene, in black and white, was designed to successfully transition into color at the end. In general, the
image presented many particularities: for example, the way wallpaper would correlate to costumes. It was
important to concentrate on these details during the color-grading process in order to provide the most
accurate possible rendering of Jacques Demy’s vision.
The color-graded film was then calculated in 2K format and sent to the restoration workstations at Digimage
Classics. Image by image, the restorers went over the film numerous times to eliminate tiny imperfections.
Impacted dust particles, traces of glue or solvent, scratches, abrasions, et cetera, were thus patiently
erased using elements copied from the image preceding or following the one with the flaw. In the 2 scenes
where Dominique Sanda and Richard Berry are in the green room, development streaks on the negative which
had been accidentally transferred to the interpositive were passed through an electronic filter to alleviate
the flutter effect they created on the image. For the opening credits, we had access to the neutral title
background, which allowed us to achieve optimal color definition and brightness as compared to the opening
credits on the original negative. The titles were then reintegrated over the image exactly as they had been
originally.
In 1982, the audio had already been mixed for surround sound: Left, Center, Right and one Upper track,
and then mastered according to the analog Dolby A matrix-encoding procedure. A 4-track magnetic reel
encoded with Dolby A noise reduction was available to us, and the decoding of this old analog noise reduction
proved to be particularly complex since the magnetic tapes did not contain any test signals that would allow
us to align the decoder. After several tests, we managed to obtain a satisfactory and completely optimized
digitization of the sound in 24-bit Wave. Through a complex operation of matrixing and dematrixing, JeanLionel Etcheverry, our sound engineer, with the invaluable support of Gérard Lamps, the sound mixer on the
film, was able to restore the original tracks and redistribute them according to current standards so the
1982 mix would be compatible for use in today’s digital cinemas.
The film was then screened a number of times for validation in theater conditions to ensure that all the
participants in the restoration process were completely satisfied with the results of the work.
The 2K image and Wave audio files were then encoded to JPEG2000 in DCI format with the option of adding
English subtitles to reach a wider audience.
The digital 2K files, weighing 6 terabytes, were then backed up onto an LTO V cassette.
As the final step in returning the film to the public, we performed a transfer back to a 35mm negative and a
Dolby SRD sound negative to ensure the longevity of the restoration and provide the possibility of striking a
few prestigious 35mm prints so the film may be shown on celluloid as well as DCP, the current format used
for theater screenings.
Return to the Land of Dreams
From an interview with Jacques Demy by Serge Daney, Jean Narboni and Serge Toubiana.
Les Cahiers du Cinéma No. 341, November 1982
- What was the point of departure for A Room in Town?
The idea came to me in 1955 when I was in Nantes during the strikes and saw what was going on. I associated
the events with a story my father had told me: when he was young my father, a Breton farmer, had come to
Nantes and rented a room from a Colonel’s wife who had a son and a daughter. It was always very moving
when he spoke to me about his youth, and I took it from there. My father worked at the shipyards and it
all came together. I already thought of it as an opera… First I thought I’d do a novel and I wrote five or six
chapters, but I wanted to make movies. However, this was the type of project you do once you’ve made
something of yourself. You don’t make your first film with this material, and it wasn’t ready yet anyway, so I
let it lie and would come back to it from time to time. [...]
– Something that struck me about A Room in Town is that you’re the third filmmaker in the last two or three
years – all from the same generation, all friends – who has gone back to the scene of their first crime [...]. What
made you want to return to Nantes?
I’d go back again if I could because it’s the place where I discovered everything – we discover everything very
early on in life – and I experienced my greatest joys and my greatest sorrows there. It truly is the scene of
the crime, of birth, and of death. I feel comfortable there, I feel good there. Nantes is where I learned about
film, and love. I suffered terribly there, for example during the bombings of September 16, 1943 when 6,000
people died in ten minutes. American bombings to disrupt France. I was twelve years old, it was a Thursday
afternoon, I was with my mother when it began but nobody paid much attention and I went out. Our local
grocery store was gone, and so was the house across the way. I wanted to see my school. Everything was in a
complete state of panic, people were buried under the rubble of six-story buildings, and I came back through
town. I didn’t sleep for months after that. All that is Nantes to me. It’s a city I truly love, it has suffered so
much throughout its history, blood has been shed, and the celebrations during Lent are an extraordinary
spectacle, the cinema of my childhood. I’m very attached to Nantes, it’s true.
- What traumatism sparked A Room in Town?
A strike and a romance. The idea was that one always has to fight, no matter what. For life, for decent pay, to
hold on to love and to die for it. You die for love, you die for ideals – these people are passionate and I wanted
to make a film about passion occupying such a large space in one’s life it becomes absurd.
[...]
- In the film the biggest losers are those who have no place for their love. They die not so much from passion as
from some kind of cold logic.
That’s me in a nutshell, I’m a total misfit, as some say.
- You brought the working class back to cinema with your marvelous idea of putting them at the heart. At the
same time the scenes in the bistro are as realistic as a documentary. It’s a bold statement to show workers not
because you have to on principle, but in their natural state.
What really annoys me about French cinema over the past ten years is that the world they’re presenting has
completely changed, it’s all bourgeois now. Who are the interesting heroes in French cinema from the past
ten years?
- I figured since you’re not a militant filmmaker engaged in the class struggle your vision would be convoluted, but
I was wrong because what happens in this film shows deep respect for 19th century imagery.
This is a film that shows us how working class struggles have been beautiful and violent, led by a particular
working class culture in a past that is already long gone and nearly forgotten. I started with the idea of a
strike I had personally experienced. I was there, I lived through it. I allowed myself to evoke it because I knew
it well, otherwise I wouldn’t have done it. I think we can only speak well of what we know deep down. The
cinema never lies - you can spot a fraud like a neon subtitle at the bottom of the screen. I can see on screen
when someone’s lying. This was so close to me, my childhood, people I’ve loved, people I’ve known, the whole
thing came together. But it wasn’t the 19th century, it was the period up until 1950, when I left Nantes. I had
a friend who worked in the shipyards. Of course I might get some things wrong, but…
Return to Nantes
I never think about Nantes without these words by Julien Gracq coming back to me:
“I did more dreaming there between the ages of eleven and eighteen than in the entire rest of my life. What does
one do with a life that began living with a mind so irremediably set on elsewhere?”
I never return to Nantes without remembering André Breton’s so oft quoted words from Nadja, “Nantes, a city
friends can still come to me from.” These friends I am so fond of – with whom I associate André Breton, Jacques
Vaché and Benjamin Péret – who were Julien Gracq, Jacques Baron, Jacques Demy and Jules Paressant, and
who still today are Patrick Poirier, Paul-Louis Rossi and Denise Lepeltier. I don’t know if Nantes is a “surrealist
city” (and just what is a “surrealist city”?), but it’s a city that has left its mark on some atypical figures, some
of whom – and it’s really better than a coincidence – took part in the surrealist movement. Nantes, with or
without its label of surrealism, for me cannot be dissociated from the films, Lola and A Room in Town that
Jacques Demy shot there. As a poet. Still today, how can anyone descend the steps of Passage Pommeraye
without running into Anouk Aimée, radiant, all dressed in white, and late in the night, Dominique Sanda and
her meeting with love and death?
“There are few films I dreamed about making as much as this one,” Jacques once said about A Room in Town. A
film he had dreamed about when he was barely a filmmaker but that he only managed to make some 30 years
later. There are few films that Jacques’s friends waited for with such expectation. He was coming back to
Nantes, he would shoot the film of his lifetime in his city.
I remember the shooting of Lady Oscar, a few years earlier, in a château near Paris, with a willing crew and a
joyful atmosphere, but more like a charming and light-hearted hiatus. I still regret that the little reportage
shot with Luc Béraud disappeared from our editing room one summer when it was time to do some clearing
out: we were keeping it for its release, which took too long to happen.
Cinéma Cinémas, the program produced by Anne Andreu, Michel Boujut and Claude Ventura, enabled my friend
Gérard Follin and myself to film all the stages of A Room in Town, recording of the score and the songs and the
interiors at Boulogne studios before the apotheosis: the most spectacular and tragic scene shot on location
in Nantes one fine month of May. The clash between strikers and riot police near the cathedral, on Rue du Roi
Albert, in the bourgeois Catholic neighborhoods. A long way from the melancholic grace of Lola.
The complicitous city decked out in all of Jacques favorite colors had given him a warm welcome. I remember
vividly how happy he was in the crowd, with loudspeakers broadcasting the strikers’ songs and the riot
police’s orders to disperse. I can still see him up on his crane, looking for the precise composition he had
imagined and sketched out. Our little film and the photos show portray him well, I believe, with his solemn
smile, his meticulousness, his search for perfection and the extraordinary energy he imparted to all the
cast and crew, including the extras. We were certain that we were witnessing the making of a masterpiece,
in the exaltation of a revolution glimpsed in 1968, a freedom that once again seemed possible. Moments of
happiness and fraternal friendship that extended late into the evenings after shooting was done, from La
Cigale to the river banks, on those balmy May nights by the River Loire.
Dominique Rabourdin
July 2013
The music of Michel Colombier
Autumn 1982. Jacques Demy hadn’t done a single French film in nine years, but with A Room in Town, Demy
found Demy again. It was much more than just another film: it was a return to filming with an essential
project, both in content and in form, and it struck intimate chords. The project had its roots in Demy’s
upbringing in Nantes and his memories of the workers’ strikes of 1936 and 1955. He wasn’t a filmmaker then,
and he first thought of treating the subject as a novel. In 1972, after the diptych Donkey Skin (Peau d’âne)
and The Pied Piper, he reactivated the subject with the ambition of making it an entirely sung film, along the
lines (more or less) of his Umbrellas of Cherbourg. But this time, red and black would win out over the other
hues in Demy’s colour chart: the thwarted loves of Guilbaud, a metalworker on strike, and Edith, a girl in the
bourgeoisie, come to an end in death and blood. Saying goodbye to the jazz waltzes and sunny bossa novas
that brought a swirl to Rochefort and its Young Girls, A Room in Town would be a social, often nocturnal
tragedy with a tormented lyricism.
In the spring of 1973 Demy finished writing the version of the screenplay – it then carried the title Edith
de Nantes – and he logically entrusted it to his favourite composer, Michel Legrand. “Jacques talked to me
about it every now and then, not revealing too much of the story,” remembers Legrand, «but it didn’t catch
me at all. We had a very heated discussion, almost a blazing argument, and I said, ‘Jacques, you’re neither a
realist filmmaker nor a political one; you’re an enchanter and a poet. And poetry has to be above any political
commitment!’ He listened to my analysis, but he was convinced he had a great social film in his hands. This
wasn’t treason on my part; on the contrary, it was honesty, respect and, most of all, admiration. It was the first
time an artistic disagreement had come between us, and now we wouldn’t be working together. Despite the fact
that we quickly found each other again, Une chambre en ville marked an objective dissonance in my relationship
with Jacques.” Orphaned without his usual musical accomplice, Demy thought of various other composers –
with no real conviction – and then discovered another Michel whose name was Colombier. Having attracted
attention through his sparkling associations with Serge Gainsbourg, Pierre Henry or the singer Barbara,
Michel Colombier had established himself as a brilliant ambassador of the new world balanced between two
cultures, symphonic and pop. His first two solo albums had been handsomely praised by the critics: Capot
pointu, and especially Wings, with its heartrending elegy written for a solitary oboe, Emmanuel, a piece that
for years accompanied the animated film – flying cartoon-figures drawn by Jean-Michel Folon – which served
as the closing credits of television channel Antenne 2 when it shut down for the night. Colombier was also the
composer whom Jean-Pierre Melville had solicited for his swansong in films, Un Flic, and Melville was followed
by his disciple Philippe Labro. When Demy made Colombier’s acquaintance, the latter was living between
France and the United States, and Colombier was immediately taken with the proposal; for one thing, it
allowed him to turn a secret, unfinished dream into something concrete: a great film with music as one of its
main characters, a role where it would be present from the first image to the last. In Jean-Pierre Berthomé’s
impeccable biography of Demy, Les Racines du rêve, Colombier explains the compositional method he chose: “I
told Jacques that I preferred to put down all the ideas that came to me on a cassette, and then let him choose…
Every three or four days, I gave him a cassette with pieces on it: sometimes just eight bars, sometimes whole
melodies, with no preconceived ideas. So I didn’t work with any of the lyrics at all. I sat down at the piano and
I kept what seemed to me, from what I was confusedly feeling, to be part of the general atmosphere […] Then
Jacques told me he wanted our collaboration to be something very Russian. He actually used the word ‘Russian’,
and it really caught my ear. And it’s true; it’s a tragedy with excesses that are totally Russian in my view, with
characters going from gales of laughter to the deepest despair… Quite Russian, that.” (1)
By early 1976 the written score was complete. However, a new earthquake awaited Demy, a tremor that was
both professional and personal. He’d cast Edith de Nantes around Catherine Deneuve, the actress who was
his muse and lucky mascot, together with Gérard Depardieu, Simone Signoret and Isabelle Huppert. Deneuve
was delighted at the prospect of a fifth film with Jacques Demy, but she had one condition: she wanted to
sing her own role entirely herself. She’d had a double from Umbrellas to Donkey Skin, but now she thought
that “singing was part of her actress’s integrity”; so together with Depardieu she dutifully submitted to some
piano/voice tests, accompanied by Michel Colombier. At the end of one work-session at Demy’s home in rue
Daguerre, the filmmaker had only one alternative to offer to Deneuve: she could either sing with a borrowed
voice, or not do the film. Catherine Deneuve didn’t give in, and by the end of the evening Demy had lost his
Edith. “That famous evening, when we said goodbye in the street,” she explained, “I felt that it wasn’t just an
‘au revoir’, but a definitive ‘adieu’. It was over; the cleaver had come down. It was terrible.” (2) Amputated of
its star-couple, Edith de Nantes saw its production collapse. Demy took on one project after another with no
more success, like the Franco-Russian musical Anoushka, before turning to Japan and the historical fantasy
Lady Oscar. “French producers were also offering me ready-made films that were just waiting for a director,”
he explained, “but I turned them down. I’m from Brittany, so I’m stubborn. I wanted to film Edith de Nantes
and nothing else. I had to get that film out of me.” Chance, one of the central themes in Demy’s films, took
a hand when he met producer Christine Gouze-Renal in June 1981, and their encounter had the effect of a
magic wand. Gouze-Renal fervently read the screenplay, and she quickly set up financing for the film after
Dominique Sanda, Danielle Darrieux and Michel Piccoli all immediately agreed to appear, as did Richard Berry
(in the role of Guilbaud, replacing Depardieu). Another providential intervention concerned the music. As
the singing-voice of Jacques Perrin in The Young Girls of Rochefort and Donkey Skin, Jacques Revaux, the
co-composer of the worldwide standard My Way (Comme d’habitude), had moved over to the other side of
the business by creating his own record-company Tréma. And he wasn’t at all scared by the financial risk
involved in recording a score of an hour and a half with an orchestra, singers and chorus before filming
started. Not only did Revaux produce the original soundtrack: he even accepted to revert to older habits
and sing the role of Guilbaud. Composed in 1974-75, the music for the film – now rechristened A Room in
Town – was orchestrated in Los Angeles by Michel Colombier in the autumn of 1981 and recorded in Paris at
the beginning of 1982. The curse seemed to have been lifted. Between the first seeds of the project and its
completion, almost thirty years would have elapsed.
In The Pied Piper there’s a sequence which, all on its own, heralds the metamorphosis of Jacques Demy’s work
in films: during a wedding-scene, a monumental cake in the form of a palace is brought in. Abruptly a fissure
appears and out of the cake come rats carrying the plague. It’s an appropriate short-cut to the universe
of the filmmaker: a sugary exterior with bright or pastel colours that perfectly camouflages an inner world
of clear-cut, violent and cruel sentiments. In A Room in Town the two poles are reversed, with the dark side
seizing power. For the first time, the director makes frank reference to sex, the class struggle, and passions
which lead to death, letting the blood of his heroes invade the screen. Demy takes off the mask, and the
process is accompanied and intensified by Colombier in his score. Even though he was raised on modern jazz,
the composer drops that idiom in favour of a form of composition that is indeed melodic but influenced by
the Viennese School, particularly in the scenes where strikers are confronted by riot-police, or when Edmond
commits suicide. There are touches of light, of course, which accentuate the darkness of the whole: the
love theme, in a more romantic vein, stated by the full orchestra over the opening credits, and picked up
again in duo in the bedroom scene and at the death of the lovers; and the Violette theme, a lively portrait
of an idealistic young woman in love. Compared with previous Demy films, the vocal cast works according
to the principle of continuity and renewal: the trio Jacques Revaux, Danielle Darrieux and Georges Blaness
(again the voice of Michel Piccoli) echoes the sounds of The Young Girls of Rochefort. Anne Germain, the voice
of Catherine Deneuve in the songs from Rochefort and Donkey Skin, took part in the chorus sessions at the
Palais des Congrès studios. “I would have liked to sing the Dominique Sanda role,” she says today, “but Demy
nicely explained to me that he wanted to keep to the idea of a complete break. He didn’t want a subconscious
memory of Deneuve to float over the film if he used my voice there.” So Florence Davis became the voice of the
key-character, Edith. As for Fabienne Guyon, she followed the model of the great Darrieux: as both actress
and singer, she played her role physically and vocally.
Considered today as Demy’s dark gem, his great film as a mature filmmaker, A Room in Town turned out to
be a stinging disappointment at the box-office. Contrary to Umbrellas and Rochefort, none of its songs would
be subjected to a reprise or new recording. “Without Revaux’s generous involvement,” emphasized Colombier,
“this original soundtrack would never have seen the light. The welcome reserved for it made him really sad. In
fact, he thought he had a new Umbrellas, without completely seeing the radical side of A Room, its mixture of
bitterness and revolt. Today, years afterwards, there’s one theme that I’d really like to work on again: the theme
of nostalgia for childhood, La Poupée. I’d like to have an adaptation of it written in English so that we could offer
it to a singer like Céline Dion. The idea being that the music for A Room in Town can live on beyond the film.”
His project would never come to fruition: Michel Colombier flew away forever one November evening in 2004,
fourteen years to the day after Demy left us. Instead, this album proposes a delicate suite for piano developed
and performed by an heir worthy of Colombier, Grégoire Caux. Caught between passion and violence, he takes
the score back to its point of departure and its initial form: one keyboard, ten fingers, and two lines… like
those cassettes back in 1974, to which Demy listened in the silence of his windmill on Noirmoutier. There
have been flashing composer/filmmaker partnerships which never went beyond a single, albeit decisive film:
Touch of Evil, Contempt, Le Samouraï, Summer of ‘42, Police Python 357, Taxi Driver, Providence, Ed Wood and
Ridicule. Demy’s A Room in Town has to be on that list also.
Stéphane Lerouge / Translation: Martin Davies
April 2013
1 Jean-Pierre Berthomé, Les Racines du rêve, Eds. L’Atalante, 1982 & 1996.
2 In an interview with Serge Toubiana, Les Cahiers du cinéma N° 438, November 1990.
The costumes
Richard Berry the Incandescent Prole
I was 24 years old, it was my second time working as a costume designer. I felt a bit wobbly during the
preparative meetings with Bernard Evein, I felt intimidated.
Jacques gave us the guiding lines for the set design and costumes, telling us about the characters’ lives,
backgrounds, habits and desires to help us zero in accurately on places and clothing. We immersed ourselves
in the paintings of Matisse and Van Dogen, the idea being to create a stylized universe for this story of
passion set against the backdrop of the 1955 naval shipyard strikes in Nantes.
Wallpaper in vibrant colors of red and green with baroque patterns served as a canvas for Jacques to paint
his costumes onto: a black skirt suit with a vermillion blouse and an orange dress against blood red walls, a
green suit symbolizing mad jealousy and, for the character of Guilbaud, hand-knit polo shirts in pink, yellow
and red!
Jacques loved sets, costumes, hairstyles and makeup. Tests were organized prior to the shoot to confirm
his radical choices. Against the backdrop of a strip of wallpaper, the actors and actresses, in costume, were
dressed and filmed by cinematographer Jean Penzer.
The verdict was always pronounced kindly but firmly...
Once the cut of the mink coat for the divine Dominique Sanda had been determined, I got the idea to design
chestnut brown suede sandals with an ankle strap so we could see her skin and red nail polish, and especially
so we could hear the sensual, venomous click of her heels…
In 1982, the young actor joined Demy’s cast for A Room in Town. He plays François, the ill-fated striking worker.
Interview by Emily Barnett in Les Inrockuptibles, special issue, Jacques Demy, l’enchanteur, 2013
Rosalie Varda
July 2013
- How did he direct you?
Demy approaches a production with the vision of the completed film he wanted to make in his head. He
shoots his film already edited. Everything was worked out, from the sets down to the wild color of the polo
shirts I wear in the film. He also wanted me to wear a leather jacket and flannel trousers for the strike
scenes. I said to Demy, “Come on, the guy’s a worker. You really see him wearing those kind of clothes?” He
answered, “A worker dresses up when he goes on strike, he wears his Sunday best” (laughter).
As for the color of the polo shirts, you couldn’t find them in stores. They were knit to order.
About the sets - Bernard Evein
From Jean-Pierre Berthomé’s book Jacques Demy: Les racines du rêve, L’Atalante, 1982, reprinted 1996.
The interior sets were constructed at Billancourt: Margot Langlois’ spacious apartment, Madame Pelletier’s
flat and Edmond’s television shop. Exteriors were shot in Nantes.
Bernard Evein:
“The continuity between the studio sets and the scenes in Nantes was created entirely by color. We displaced
everything by adding posters and signs, by repainting the Marché du Bouffay and the rainspouts. The street
sets were shifted to provide continuity with the set. On the first day of shooting in Nantes, Jacques said to
me, ‘Do it Vasarely-style’. Which I didn’t do, in fact. That would have meant an entirely different approach. But
I think I knew what he was saying. There had to be rigor in the lines and colors, in dark colors. For a while I
had hoped to do Nantes all over like a Braque painting, all in browns, glossy blacks, yellow ochres, slate blues
and then just a little touch of yellow or olive green here and there. Jacques wanted it to be more colorful; he
thought it was too glum for this sort of opera.
All the exteriors were constructed in blue and that came to me right from the start. First, the color of the
stone in Nantes goes very well with blue. And when I saw the marché du Bouffay, I found it very dreary in
green so dark it was almost black and figured it would look very nice in blue. At first I’d planned on a very deep
cerulean blue, but then, once I’d seen the studio sets, it was changed, the blue became darker.
Since we had done that important scene on the place du Bouffay in blue, we decided to keep coming back to
that same blue in other places. When you start with a color, you have to keep to a tone that is close so that
you don’t get dispersed every which way. That’s when I realized that in Nantes there are lots of things that
are precisely in that blue, iron gates for instance.
It had been agreed from the start that the workers would be dressed in blue coveralls, but the relationship to
our decision wasn’t at all conscious. There are moments of grace like that when things just go well together.
Either you have to pass up on an opportunity or take advantage of it. You have to know how to make the best
of accidents.
It’s also thanks to the set design crew that the lofty silhouette of the transporter bridge that was demolished
in the late 1950s once again soared over the port of Nantes. A symbolic reunion, as it was André Guérin, the
fourth musketeer from the years at Beaux-Arts and a fellow student with Bernard Evein at the IDHEC film
school who, for his first job on a Jacques Demy film, assisted Evein for all the location shooting in Nantes
and designed the glass shot (1) that revived a lost image symbolizing the city’s whole recent past. A city that
turned Demy’s return to Nantes after a twenty-year absence into a street fair full of hilarity and poignancy,
a celebration in which it joyfully exorcized years of bitter, violent strife that fed its collective memory.
1 The glass shot is a classic special effect involving the painting of a structural element on a sheet of glass, which when combined with live action footage
creates an impression of a more elaborate set.
- What was your meeting with Demy like?
I was naturally a big fan. He had crystallized my entire film culture. One day he came to me to offer me a role
in his film. I was 30 years old and hadn’t done much. I was flabbergasted.
- Which films made the greatest mark on you?
I was brought up on The Umbrellas of Cherbourg, Lola and the like. At the age of 10, Anouk Aimée’s striptease
scene left a lasting impression on me. In The Umbrellas, I was fascinated by Nino Castelnuovo. I wanted to be
in his place!
- Did you like the screenplay of A Room in Town right off the bat?
After Donkey Skin, The Young Girls of Rochefort and The Umbrellas of Cherbourg, people said that Demy had
explored a universe and that he could never get out of it. In that regard, the script of A Room in Town was
astonishing. Demy transformed a working-class social drama into a musical comedy. With him, everything is
put through that filter of enchantment.
- There are also the nude scenes with Dominique Sanda...
I’d never done a love scene before. It was a nightmare! For one take, I managed to convince Demy to let me
keep my shorts on. But when they yelled, camera, Demy came up and discreetly pulled them down!
- What other memories stand out?
The interiors were shot in a studio in Paris. The exteriors and demonstration scenes took place in Nantes. One
day, in a clash scene between workers and riot police, the extras started fighting for real. It got so heated
that Jean-François Stévenin got punched and had to get stitches. Demy stopped the shooting and asked the
extras to switch sides. And suddenly we were doing a movie again. It was very clever of Demy.
- What about the singing?
The synchrony between our singing voices in the studio and our acting on the set had to be perfect. I learned
a trick or two about playback techniques: Keep your mouth open so that there’s never a lag with the recorded
voice. For the hell of it, Jean-François Stévenin started keeping his mouth open even when the camera wasn’t
rolling. We had a ball!
Dominique Sanda, The “Demi-Whore”
During the shoot the music lifted me up, and I tried to use gestures and facial expressions to bring nuance to
my character and find my identity within something quite fabricated. The whole experience was totally wild.
I loved the script, I found it funny as well as tragic. I thoroughly enjoyed working with the other actors. [...]
Among all the films I’ve done, naturally I have a few favorites. A Room in Town is right up at the top of the list.
Dominique Sanda
From Politics and Love in the Key of Exaltation by Dominique Sanda in the catalogue for the exhibition
The Enchanted World of Jacques Demy, Skira-Flammarion, 2013. © ESFP, Paris, 2013
© La Cinémathèque Française, Paris, 2013 © Ciné-Tamaris/Succession Demy/Agnès Varda
The role is sung and set to music and your movements are calibrated to the music and the rhythm, which I
think pushes your performance, you let yourself go farther, faster, more spontaneously. The music carries
you. Edith rebels by doing something that is not done in her social circle. Especially when you’ve just been
married. She’s a part-time whore. A Demy whore is a demi-whore!
I remember spending long weeks stark naked under a mink coat which I was allowed to open only once. It was
rather frustrating. So in the scene I opened it once, and then I opened it again. That was my act of rebellion!
If you look back at all of Jacques’ films, this is the only time a woman dies for love.
Dominique Sanda
From The World of Jacques Demy by Agnès Varda, 1995
Danielle Darrieux, “The Stradivarius”
- What is Danielle Darrieux fighting for in the film?
She’s one of those last, broke aristocrats trying to survive. The interesting thing about the aristocracy is
that they had ideas they were trying to uphold, as opposed to the decadent bourgeoisie… I don’t know.
There was something kind of touching about the character, I couldn’t tear her down completely. That’s why
I chose Darrieux. She charms us, and I was sick of seeing her playing coquettes. She could drink her white
wine without seeming totally defeated. I couldn’t really condemn her, though I’ve never gotten along with
aristocrats. [...]
- How did Danielle Darrieux come to the film?
At first, back in 1974, I thought of Simone Signoret, but we ran straight into a problem: she has a very unusual
voice and she doesn’t know how to sing, she can’t do it. She’s very insecure with regard to Montand, and I
figured I’d have trouble finding a voice to match her. She was worried she wouldn’t be able to do the lipsyncing, etc. So we abandoned the idea. One day I called Danielle, we had lunch and I told her about the
project, but at that particular time it was at a standstill, I knew it wasn’t going to happen then. She read
the script and loved it, especially the part about singing. She’s very much a musician, she reads music, she
has nearly perfect pitch. Of the whole cast and crew, she was the one with the most finely-tuned ear. She
could distinguish quarter tones, it’s extraordinary. In my childhood, Darrieux was absolutely the ideal woman,
funny as can be, charming, warm, beautiful. I saw all her films, starting with The Rage of Paris in 1938. I was
eight years old and I remember she made me laugh to tears. I remember bits of the film, I couldn’t tell you
the whole story, but I can tell you that girl totally fascinated me and as the years went by I would always go
see her films because there was a charm about her. When I was 14 I drew a picture of her, at 15 I had photos
of her pinned up on my walls, it’s as simple as that. I wanted her to be the mother in Umbrellas. She wanted
25 million (note: in old French francs) and the entire budget for the actors was 13 million. We couldn’t even
come close! She was still a movie star and also did a lot of theater, our dates didn’t line up. It broke my heart,
but I had to give up on getting Danielle. I tried again for The Young Girls of Rochefort figuring this time we’d
get her. I wanted her to sing again. While we were shooting A Room in Town I was under her spell, it was such
a treat. She said a wonderful thing which really touched me, so humble and perceptive it was in its analysis
of her attitude and her career: “I’m an instrument, you have to know how to play me, some do and some don’t.”
And it’s true, she’s a Stradivarius, ready for anything, she’ll do whatever you ask her to do. If you’re stuck
on something she’ll come up with an idea, she does make suggestions but she imposes nothing, she’s there
for you to play, a miracle of balance, good health and good humor. The Americans love her. Can you imagine
replacing Katherine Hepburn in the role of Coco on Broadway? That takes guts! She’s exceptional. The world
loves her because she represents their ideal of the French woman. When she was a bit younger, she truly
embodied the ideal of the French woman.
Michel Piccoli, “The Ogre”
- The character is pretty terrifying. He’s straight out of a fairy tale: the ogre, Bluebeard.
And there’s his green suit, the switched-on televisions, he really is an ogre. I didn’t want that.
- The ogre trapping his wife in his lair… you didn’t want that?
I wanted him to be nice. But maybe you can’t be both nice and jealous.
When he asked me to play it like a lunatic, singing while pretending to sing, a razor in hand, and you, Dominique,
naked, I was in my element! By playing this part, I think I was helping Jacques loosen up and have fun with
his wildest fantasies.
Michel Piccoli
From The World of Jacques Demy by Agnès Varda, 1995
Thierry Klifa, a 1968 born fan
When you see a movie again that you adore and that you’ll love your whole life long, you’re always the age
you were when you first saw it. I was 14 the first time I saw A Room in Town. It was two days after it came
out, on October 29, 1982, a Friday night at the Biarritz on the Champs-Élysées, in the smallest theater for
such a great film. There weren’t many of us, the box office wasn’t exactly booming, but I can still hear the
heartbeats of the other viewers, their breathing that became more and more spasmodic as the story of its
two magnificent lovers turns to tragedy. It was the first Jacques Demy film I saw in the theater and that’s
not something you forget either. I had grown up with The Umbrellas of Cherbourg, The Young Girls of Rochefort
and Donkey Skin, but I’d seen them on television or at my school’s film club. I remember the shock I felt, the
urgency of feelings, that implacable, stabbing sorrow that haunts you forever, the tears that are impossible
to hold back as if passion had to be fatally sacrificial. At the time, it wasn’t as easy to see a movie again as
it is today, so I immediately bought the soundtrack album. My sister and I listened to it over and over again.
We even had our favorites. “- Where are you going? – To my room. – It’s no longer yours. It’s Guilbauld’s room – I
don’t give a damn!” When the film came out, Michel Colombier was criticized for not having composed a theme
that was easy to sing and that stuck in your mind, but I still know the lyrics/dialogue by heart. I even catch
myself humming them fairly often, remembering them the way you cling to a memory that makes you at once
sad and happy. Sad like the film that was snubbed when it opened and didn’t find its audience, disappointed
and pained as I imagine Jacques Demy was. Happy like a film that rises beautifully adorned like a phoenix
from its ashes and that more and more of us will necessarily love till death do us part.
What is most striking about seeing the restored print of A Room in Town is its modernity, its originality –
a harbinger of Pedro Almodovar’s films – with its narrative and visual excesses, its formal boldness that
continually places it on the brink of the void. The emotion is intact, as strong and right in your face as ever,
but seeing it on the big screen is such a shock: the colors, the aesthetic choices, the sequence shots, the
flowing, lilting, vibrant directing, Bernard Evein’s sets, Rosalie Varda’s costumes (her first!), an audacity that
takes your breath away. And then there are the actors, all of them magnificent. Not necessarily those Demy
dreamed of at first but who now cannot be dissociated from a love of this film and its legend: the sublime
and implacable Dominique Sanda naked beneath her fur coat, the incredibly gentle and fragile Richard Berry,
Danielle Darrieux as the Colonel’s widow, disenchanted and insolent, regretting the loss of her aristocratic
particle, Piccoli with his razor in hand… Age 14 for me is a long way behind but demonstrators are still in the
streets shouting “Cops! Pigs! Scums! Bums!” Edith, Guilbault, Madame Langlois and the others continue to
vibrate, fight and tear themselves apart. They haven’t changed and I love them all the more for it.
Thierry Klifa
Press Clippings
A film lifted by grace. Michel Boujut, L’Evénement du Jeudi, October 1982
“A deeply moving work.” Jacques Siclier, Le Monde, October 1982
“Jacques Demy gives us his third tragicomic musical, filmed with taste, love and talent.” France Soir, 1982
“Music, sets, songs, actors… all ring perfectly true under the enchanted wand of this unique filmmaker, a great
alchemist of human emotion, daily life and fantasy, rigor and lyricism. A landmark.”
L’Humanité Dimanche, October 1982
“Audiences will no doubt be moved by the heady mix of reverie, folly and mad love that characterizes this
extremely original work.” Courrier de l’Est, October 1982
“Demy surrenders with wild abandon to the ambiguity of his vision, refusing to choose between elegy and cruelty.
Unclassifiable, fascinating, unique.”Philippe Collin, Elle, November 1982
“And I thought finally, here’s a film that says right up front: We’re going to film feelings.”
Serge Toubiana, Serge Daney and Jean Narboni, Return to the Land of Dreams,
An Interview with Jacques Demy, Les Cahiers du Cinéma No. 341, November 1982
“Demy’s only openly political film, A Room in Town is also his purest masterpiece, the one that fully expresses his
lyricism. [...] A subtle, enthralling work.” Frédéric Bonnaud, Les Inrockuptibles
Gérard Vaugeois, the crusader
When it was released in 1982, A Room in Town totaled 20,000 admissions the first week in Paris and its
suburbs. It hit the screens the same week as Gérard Oury’s Ace of Aces, which beat a record at the time with
over 460,000 admissions in the space of a few days. Led by Gérard Vaugeois (L’Humanité), pro-Demy critics
published opinion pieces inveighing against what they considered an injustice, initiating one of the most
virulent controversies in the history of French cinema. Gérard Vaugeois looks back on the affair.
Interviewed by Romain Blondeau
“A Room in Town opened in October 1982, at the same time as other totally different films, including Gérard
Oury’s Ace of Aces. It faced a real positioning problem: UGC, the distributor, couldn’t release it with scores of
prints like any other title of the week when its specific nature required a different exhibiting strategy.
The admissions juggernaut was inexorably in motion and A Room in Town didn’t find the niche it deserved.
It was one of the first victims of what French cinema had become, with its ruthless modes of distribution
and exhibition. Since we thought the situation was unfair, critics such as Michel Boujut and Jean-Jacques
Bernard and myself started a campaign. We published a little blurb in several newspapers that we all worked
for. It was a simple, short piece that basically said, “A Room in Town opened the same week as Ace of Aces. The
first film scored x at the box office, the second x much. They are two very different films. The one to see today is
A Room in Town.” That’s all. Unlike what Belmondo and Gérard Oury later claimed, we never wrote that Ace of
Aces was a piece of shit that should be thrown in the garbage. Reactions hit the press as soon as we published
the piece, around November. Some of them were extremely harsh, which in turn provoked a reaction among
critics. Journalists went into action. Other critics wrote pieces at the same time (such as Gérard Lefort in
Libération). Then we gathered signatures and took out a half-page in Le Monde to continue defending the
film. That made them go wild: Gérard Oury issued a reply, Belmondo declared in Le Journal du dimanche that
we were headhunters, that critics were out of touch with the public. They got themselves wrapped up in a
debate that we didn’t start: our intention was to defend A Room in Town, not to attack Ace of Aces. Their
reaction was irrelevant and the controversy was blown out of proportion. Journalists lambasted us, Minute
and Le Figaro Magazine heaped abuse on me, we got daily invitations to take part in radio or television shows
to answer questions from fellow journalists. The scandal gradually took a political turn. Something happened
in the world of criticism at that time, because we were justly standing up for what we lived for, whereas the
media was starting to defend the worst aspects of the film business. The public was already being inundated
with information, advertising and TV promotion, films were coming out in a crazy number of theaters. Ace of
Aces was the epitome of such abusive policies. Things went so far that it ended up irritating Jacques, who
never expected so much. In spite of himself he came to be identified with the criticism about being out of
touch with the public, and I thought for a moment that he would blame us for it. He knew how much we loved
his films and we loved him, but there we had put him in a difficult position. He suffered from the controversy
because he didn’t want to be pigeonholed as being part of a clan. All his life he wanted to be part of a broader
audience. But we somewhat went overboard and rode roughshod over his talent without realizing it. Today I
feel we should have gone about it all in a different way.”
Jacques Demy - Portrait/filmography
Jacques Demy was born on June 5, 1931 in Ponchâteau (Loire Atlantique) and spent his childhood in Nantes,
much of it in his father’s garage. Nantes was heavily bombed in 1944. Jacques attended technical college
and turned his hand to animated films at age 14. He then attended the Ecole de Vaugirard in Paris, studying
film directing and camerawork. After working as an assistant to Paul Grimault on advertising films, and
assisting Georges Rouquier on two films, Jacques made his own first short at the age of 24: Le Sabotier du
Val de Loire (1955).
He then began writing and directing features. The following have become classics of the French New Wave:
- Lola (1960) (marking his debut with Michel Legrand)
- Bay of Angels (1962)
- The Umbrellas of Cherbourg (1963) (Palme d’Or in Cannes, Prix Louis Delluc, Oscar-nominated)
- The Young Girls of Rochefort (1966)
- and Donkey Skin (1970)
Jacques also made several films in English:
- Model Shop (1968)
- The Pied Piper (1971)
- and Lady Oscar (1978)
Among his other films is A Room in Town (1982), a film that is entirely sung, like The Umbrellas of Cherbourg.
The music was composed by Michel Colombier.
Demy’s last film is a musical (Yves Montand’s first) with music by Michel Legrand: Three Seats for the 26th
(1988). In it are the following lines:
“Dancing movies, singing movies
Movies, your good humor enchants me
Laughing movies, happy movies
Cynical movies, mocking movies, violent movies for brawlers
I don’t care for that kind of movie
I prefer musicals”
Jacques Demy met Agnès Varda in 1958. They raised Rosalie and Mathieu. Rosalie, a costume designer, worked
with her father on four of his films. Mathieu, born in 1972, is an actor and film director. Jacques Demy died
on October 27, 1990.
The square outside town hall in the 14th arrondissement of Paris is now called Place Jacques Demy.
On the occasion of the exhibition The Enchanted World of Jacques Demy at the Cinémathèque Française, all
of his films have been restored by Ciné-Tamaris, under the careful supervision of Agnès Varda and their
children, and are now available in digital.
Ciné-Tamaris
Created in 1954 under the name Tamaris Films to produce La Pointe Courte, Agnès Varda’s first feature film
and precursor to the French New Wave, the company became Ciné-Tamaris in 1975 to produce Daguerréotypes
and has been active in production, editing, film and video distribution ever since.
Among our films which have been appreciated and distributed worldwide are One Sings The Other Doesn’t,
Vagabond, Jane B. For Agnès V., Jacquot, The Gleaners And I and The Beaches Of Agnès (César for best
documentary in 2009).
Ciné-Tamaris is one of only two or three independent film production companies to have survived since the
1960s. We are unique in that we are dedicated exclusively to the films of Jacques Demy and Agnès Varda.
Ciné-Tamaris and the Varda-Demy family would like to be able to continue to make their catalogue of classic
films available in the digital era.
Today movie theaters are equipped with digital projectors, television stations broadcast in HD, and DVDs are
edited with Blu-ray. Digital restorations are essential for keeping our films in the public eye, but the costs of
restoration work and digitization are very high for a small independent film production company like CinéTamaris, despite state funding and notably aid from the Centre National du Cinema et de l’Image Animée.
The enormity of this digitization work has provided us with a wonderful opportunity to find new partners in
accordance with the history of each of these films.
Some of Jacques Demy’s films are already available in DCP for theatrical release:
– Lola since 2012
– The Umbrellas of Cherbourg since 2013
– Bay of Angels since 2013
– A Room in Town since 2013
– and of course The Young Girls of Rochefort since 2011
and more to come.
Our winking cat logo symbolizes our good humor as we adapt to the ever-evolving film market and desires of
film buffs.
DISTRIBUTION DU FILM
CINE-TAMARIS
88, rue Daguerre, 75 014 Paris France
Tél. : +33 (0) 1 43 22 66 00
[email protected]
www.cine-tamaris.com
INSTITUTLUMIÈRE
Rue du Premier-Film, Lyon, France
INSTITUT LUMIÈRE
136, avenue des Frères Lumière
69 008 Lyon
Tél. : +33 (0)4 78 78 18 95
ARCHIVES FRANÇAISES DU FILM
Centre national du cinéma et de l’image animée
Direction du patrimoine cinématographique
Archives Française du film
7 bis rue Alexandre Turpault
78 390 Bois d’Arcy
Tél. : +33 (0) 1 30 14 80 00
LABORATOIRE DIGIMAGE
89, rue Gabriel Péri – 92 123 Montrouge- France
Tél. : +33 (1) 55 58 20 00
www.digimage-france.com
Nous tenons à remercier/We wish to thank :
Institut Lumière : Thierry Frémaux
Digimage : Denis Auboyer, Bruno Despas, Thierry Delannoy,
Jean-Lionel Etcheverry et Jérôme Bigueur
Archives françaises du Film : Laurent Cormier,
CNC : Béatrice de Pastre
Ciné-Tamaris : Rosalie Varda, Mathieu Demy, Cecilia Rose,
Stéphanie Scanvic, Fanny Lautissier, Grégory Tilhac
Agnès Varda
Richard Berry
Dominique Sanda
Stéphane Lerouge
Dominique Rabourdin
Jacqueline Moreau
Jean-Pierre Berthomé
Thierry Klifa
Gérard Vaugeois
Rosalie Varda
Première :
Jean-Pierre Lavoignat, François Darras
Les Cahiers du Cinéma :
Serge Toubiana, Serge Daney, Jean Narboni
Les Inrockuptibles :
Frédéric Bonnaud, Emily Barnett, Romain Blondeau
CONTACT PRESSE
Pierre Laporte Communication
Laurence Vaugeois/Laurent Jourdren
Tél. : +33 (0) 1 45 23 14 14
[email protected]
Photographes : Moune Jamet, Dominique Rabourdin
Photogrammes : Ciné-Tamaris
Gérard Issert du Laboratoire Granon
Wijntje van Rooijen & Pierre Péronnet
PLATEFORME VOD-REPLAY
[email protected]
Adèle Tanguy
mySkreen
93 rue vieille du Temple, 75003 Paris
Tél. : +33 (0) 6 52 44 94 80
Skira Flammarion : Sophie Laporte
Sylvie Vallon et Matthieu Orléan
pour La Cinémathèque française
Graphisme/Graphic Design
Nuit de Chine - Patrick Tanguy
[email protected]
Traductrices : Cynthia Schoch, Sionann O’Neill, Anna Knight
et Michelle Noteboom
Motif des papiers peints créés
par Bernard Evein © Jacqueline Moreau
Couverture : Nuit de Chine
d’après deux photographies de Moune Jamet

une chambre en ville - Ciné

Transcription

Documents pareils

Bibliothèque municipale de Nantes

THE SECOND GuEST BEDROOm

Traduction - 2003 - Agregation d`anglais

L`usage d`une calculatrice est

45.6 €

La Course de Côte de Bomerée

communiqué musée nomade - Musée des Beaux

jacques demy

Christophe ONO-DIT-BIOT Plonger / Dive

CinéMémoire