Les mystères de Naples

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Les mystères de Naples
musée [email protected]école
Dossier Pédagogique
de
L’ACTION MUSEE ECOLE
Pour l'Exposition temporaire du Musée Fesch
Les mystères de Naples
Du 30 avril au 30 septembre 2003
Partenaires : Musée Fesch - Action Culturelle Académique : commission Musée - Ecole.
Dossier préparé par : J-L Arrighi (Action Culturelle Académique) et C.Brothier (service éducatif Musée Fesch).
LES MYSTERES DE NAPLES
LE DOSSIER PÉDAGOGIQUE :
La découverte des œuvres réunies pour une exposition temporaire, leur
présentation, leur confrontation avec les œuvres et l'espace du musée, nous
invitent à la réflexion et ouvrent toujours sur un questionnement en série.
Ce dossier pédagogique n'a pas été conçu pour supprimer le
questionnement en donnant des réponses toutes faites aux problèmes posés par
les œuvres - cela serait d'ailleurs utopique et présomptueux - mais au contraire
pour donner des clefs, des pistes de travail aux enseignants afin de leur faciliter
la visite et l'exploitation de l'exposition temporaire "Les mystères de Naples" avec
leurs élèves.
SOMMAIRE DE CE DOSSIER :
PRESENTATION GENERALE
L'EXPOSITION : Les choix qui ont présidé à cette exposition
PRESENTATION SALLE PAR SALLE DES ŒUVRES ET DES ARTISTES
Quelques clefs concernant les œuvres majeures, pour tenter une analyse et
mieux comprendre la démarche et les influences de ces artistes.
K PISTES DIDACTIQUES : Les possibilités, offertes par l'exposition, pour aborder des
notions essentielles liées aux cours d'Arts plastiques ou aux d'autres disciplines.
§PETIT GLOSSAIRE : Définitions, vocabulaire et références à l'histoire de l'art.
¨LECTURES : Références bibliographiques.
Présentation générale de l’exposition
LES MYSTÈRES DE NAPLES
Attributions, influences, courants
La peinture napolitaine entre sublime et trivialité
Si la peinture italienne de l’époque maniériste (XVIe siècle) présente un visage
relativement homogène, il n’en est pas de même pour le XVIIe siècle. Plusieurs
écoles fortement caractérisées se partagent la Péninsule. Parmi celles-ci, l’école
napolitaine se distingue par la diversité des courants qui s’y succèdent pendant
ces cent années.
D’abord marquée par le caravagisme (une peinture naturaliste qui met en scène
des sujets populaires, dramatisés par l’éclairage contrasté du clair-obscur) la
peinture napolitaine reçoit dans les années 1620-50 l’apport presque opposé de la
peinture classique bolonaise (Reni, Dominiquin, Lanfranco) qui revient à des
valeurs d’harmonie et de clarté héritées de Raphaël et des Carrache.
Dans les années 1635, le naturalisme s’enrichit de recherches nouvelles sur la
couleur, et l’on revisite les grands vénitiens (Véronèse), on se passionne pour les
flamands (Rubens, Van Dyck), on s’intéresse au courant néo-vénitien qui
s’épanouit à Rome (Cortone, Poussin, Mola).
De là, ces extraordinaires coloristes au raffinement inouï que sont Guarino,
Stanzione ou Cavallino.
Dans la seconde moitié du siècle, Luca Giordano assimile des expérimentations
picturales parmi les plus diverses de l’Italie de l’époque et permet ainsi l’éclosion
de la peinture baroque napolitaine. Mattia Preti l’accompagne sur cette voie que
va suivre Francesco Solimena.
Cette diversité de la peinture napolitaine, les voies multiples qui s’offrent à ces
différents courants et se rejoignent parfois dans l’œuvre d’un même artiste, tout
cela fait de cette école l’une des plus riches et des plus attachantes de l’art
européen.
Battistello Caracciolo fut le plus immédiat et le plus fidèle peintre caravagesque
de Naples, suivi en cela par Filippo Vitale, tandis que Carlo Sellito conservait un
sens du dessin et de la composition de tradition maniériste qui altère à peine son
engagement envers la peinture du Caravage. Nicolà Spinosa a constitué un
corpus de quelques œuvres d’un maître qui reste à identifier, proche à la fois de
Sellito et de Caracciolo : œuvres réunies dans cette exposition pour la première
fois.
Luca Giordano à ses débuts, veut maîtriser totalement la voie naturaliste. C’est
ainsi qu’il copie le Saint Sébastien réalisé par son maître Ribera. Remontant à la
source de ce mouvement, il va même copier La Flagellation du Caravage. Plus
tard, il va suivre le courant baroque romain d’un Pierre de Cortone et s’inspirer
des grands vénitiens pour réaliser le décor du palais Médicis Riccardi dont le
bozzetto était présenté au musée Fesch l’an passé dans l’exposition « Les Cieux
en gloire ».
Massimo Stanzione réussit à réunir dans une même œuvre l’influence de
Caravage et celle des maîtres du classicisme bolonais, tandis que Francesco
Cavallino est à la fois l’élève de Stanzione et un peintre très proche du maître de
L’Annonce aux bergers.
Francesco Guarino réunit toutes ces influences : caravagesque, celle de Rubens,
bolonaise et celle de Cavallino tandis que Fracanzano réussit à être un excellent
coloriste tout en se situant au confluent de Ribera et du maître de L’Annonce aux
bergers.
Mais le cas le plus fascinant est sans aucun doute celui du maître de L’Annonce
aux bergers lui-même.
En 1923, Mayer attribue L’Annonce aux bergers du musée de Birmingham à
Bartolomeo Bassante, le meilleur élève de Ribera selon les sources de l’époque.
En 1955 et 1958, Bologna écarte Bassante du chef-d’œuvre de Birmingham et
nomme son auteur maître de L’Annonce aux bergers, en constituant un petit
corpus d’œuvres.
Raffaello Causa le rapproche ensuite de Fracanzano et constitue à son tour un
corpus d’œuvres de Bassante ou Passanti à partir de l’œuvre du Prado signée par
cet artiste. En 1974, Marini reconnaît en Giovanni Dò le maître de L’Annonce
aux bergers, ce qu’accepte aujourd’hui G. de Vito. Des rapprochements ont été
faits, on l’a vu, entre son art et celui de Fracanzano, de Cavallino ou d’Antonio de
Bellis.
NAPLES AU XVIIe SIÈCLE
Au XVIIe siècle Naples est, avec 450 000 habitants, la plus grande ville d’Europe
après Paris. C’est aussi l’un des ports les plus actifs, l’une des places financières
et de commerces les plus importants.
Tous les visiteurs sont impressionnés par la taille de ses palais, le nombre et la
richesse de ses églises, la largeur de ses rues principales, la puissance de ses
fortifications. Le voyageur John Evelyn écrit en 1645 : « L’architecture de la ville
est, par ses dimensions, la plus splendide en Europe. »
Le royaume est gouverné par des vice-rois espagnols qui tiennent leur cour à
Naples : certains sont des collectionneurs passionnés. Ainsi, le comte de
Monterrey rentre en Espagne en 1637 avec quarante navires remplis de tableaux
et d’Antiques tandis que jusqu’à sa mort, le marquis del Carpio avait réuni 1 800
tableaux. Tous les voyageurs européens ont décrit cette aristocratie napolitaine
qui vivait dans des palais splendides, portait des vêtements somptueux et
circulait en grand équipage.
Dans le même temps, une grande partie de la population vit dans la misère. En
1631, une éruption du Vésuve fait plusieurs milliers de morts ; en 1647, la révolte
de Masaniello contre les nobles et le gouvernement des vice-rois se termine dans
une terrible répression et en 1656, la peste fait près de 250 000 morts.
La peinture napolitaine est à l’image de ces splendeurs et de ces événements
terribles : marquée par un fort naturalisme et tentée par les expérimentations
picturales les plus diverses de l’Europe du temps.
PRESENTATION SALLE PAR SALLE DES ŒUVRES ET DES ARTISTES :
Quelques clefs concernant les œuvres majeures, pour tenter une analyse et
mieux comprendre la démarche et les influences de ces artistes.
SALLE I
DE CARAVAGE A CARACCIOLO : les années 1600 - 1620
Le caravagisme à Naples : naturalisme et réalisme contre maniérisme
L’arrivée du Caravage à Naples, à l’automne 1606, fait l’effet d’un coup de
tonnerre. L’école de peinture locale est alors engluée dans un maniérisme
provincial où priment la complexité des compositions et le dessin.
Avec les Sept Œuvres de miséricorde et La Flagellation du Christ, le Caravage
renouvelle la peinture napolitaine. La beauté de ces tableaux naît de leur
brutalité : brutalité des éclairages aux clairs-obscurs très contrastés, brutalité
des personnages, de leur apparence, de leurs gestes, de leurs expressions. Le
maniérisme montrait des personnages raffinés dans des espaces compliqués ; le
Caravage préfère des scènes dramatiques dont les acteurs, saints ou héros, sont
pris dans le peuple de Naples. Après ce premier séjour en 1606, Caravage revient
à Naples à l’automne 1609.
Battistello Caracciolo sera le premier peintre napolitain à suivre la voie
caravagesque, il est représenté dans l’exposition par quatre œuvres qui montrent
qu’il est aussi l’artiste italien qui a le mieux, le plus profondément compris la
leçon du maître. Carlo Sellito lui emboîta le pas, en conservant parfois un dessin
toujours maniériste, mais, mort jeune, il a laissé peu d’œuvres : sa Sainte Cécile
est son chef-d’œuvre. Filippo Vitale cherche ses modèles chez Sellito et
Caracciolo, mais aussi directement chez Caravage, et se tournera aussi vers
Ribera.
SALLE I
Carlo Sellito : Sainte Cécile
(Naples 1581-1614)
Naples, musée de Capodimonte
Sainte Cécile est une jeune patricienne, et elle est avec sainte Agnès, la plus populaire des martyres
romaines.
Forcée par ses parents d’épouser Valérien, elle le convertit dans la chambre nuptiale à l’idéal de
la chasteté chrétienne : le jeune homme se fait baptiser par le pape saint Urbain et son frère
Tiburce et tous deux sont mis à mort.
Ayant refusé de sacrifier aux dieux, elle est condamnée à mourir étouffée par la vapeur d’un
caldarium surchauffé : mais elle est rafraîchie par une rosée céleste.
Un licteur reçoit alors l’ordre de lui trancher la tête : ému ou maladroit, il lui assène trois coups
derrière la nuque sans parvenir à lui détacher la tête du tronc. La loi lui interdisant de frapper
davantage, Cécile survécu trois jour, le cou à moitié tranché, étendue dans la salle des thermes. Elle
expire en présence du pape Urbain et est ensevelie dans le cimetière de Calixte.
Son patronage de la musique est fondé sur un contresens au XVe siècle. Sa A partir de cette
époque, sainte Cécile est représentée avec un instrument de musique.
Bien que le thème soit religieux, le tableau semble relater une scène de la vie quotidienne. Les yeux
levés vers le ciel, sainte Cécile joue de l’orgue, entourée par des anges démunis d’ailes, apparaissant
dans la pénombre grâce un extraordinaire jeu de lumière, particulièrement accentué sur le visage et les
vêtements de la sainte, ainsi que sur la chair de l’angelot situé à droite. Cette conception de la lumière
est caravagesque, tandis que la composition présente encore des éléments inspirés de la culture
maniériste.
Filippo Vitale : Saint Benoît de Nursie se roulant dans les
ronces
(Naples 1585 – 1650)
Ajaccio, musée Fesch
Né vers 480, dans la province de Nursie en Ombrie, saint Benoît est le frère jumeau de sainte
Scolastique.
Vers 500, il se retire dans une grotte pour y mener la vie érémitique. En 528, il fonda à mi chemin
entre Rome et Naples le célèbre monastère du Mont Cassin, y composa la Règle d’or des Bénédictins
et y mourut en 547. Ayant vêtu l’habit monastique, il se retira dans la caverne du Sacro Speco, et le
diable lui envoie des tentations charnelles : il fait apparaître une femme et Benoît se roule dans les
ronces afin de chasser les convoitises de ses sens par les plaies de sa chair et triomphe ainsi du péché.
Elu abbé du monastère de Vicovaro, il s’attire par sa rigueur la haine des moines qui tentent
d’empoisonner ses aliments : mais Benoît échappe à cette tentative en faisant le signe de croix sur
son verre qui aussitôt vole en éclat et son pain empoisonné est emporté par un corbeau.
Cette toile montre l’épisode où l’ermite vient d’être tenté par le diable. Saint Benoît retire son
habit, déposé au premier plan, et se roule dans les ronces. Les yeux mi-clos, il lève la main droite
en signe de refus, et tend la gauche vers l’église figurée à l’arrière plan.
Une lumière intense frappe le corps dénudé du saint et dynamise le tableau. On peut remarquer
aussi le rendu réel et naturel de l’œuvre et particulièrement dans le traitement de la ronceraie au
premier plan.
Filippo Vitale : La délivrance de Saint Pierre
(Naples 1585 – 1650)
Nantes, Musée des Beaux Arts
Pierre a été emprisonné deux fois : à Antioche, puis à Jérusalem sur l’ordre d’Hérode Agrippa. Il
est miraculeusement délivré par un ange qui survient pendant son sommeil. L’ange réveille
Pierre, ses chaînes tombent et les portes s’ouvrent devant eux tandis qu’une lumière surnaturelle
resplendit dans le cachot. Dès qu’ils sortent de la ville, l’ange disparaît.
Ce sujet connaît un regain de popularité dans la Rome de la Renaissance pour des raisons
historiques et dans l’art baroque pour des raisons esthétiques : cette évasion nocturne prête à des
effets de clair-obscur qui ne pouvaient manquer de tenter les peintres caravagesques.
Filippo Vitale nous donne sa version du sujet qui a été souvent traité à la Renaissance et à l’époque
baroque. Cette œuvre va à l’essentiel : le fond est sombre, il n’y a pas de décor, juste deux
personnages figurés à mi-corps dont la gestuelle et le regard intense de l’ange nous indiquent son
invitation à la liberté. A cette puissance émotionnelle il faut ajouter la maîtrise des couleurs
lumineuses qui détachent les personnages du fond sombre : le blanc du vêtement de l’ange, l’ocre du
manteau de saint Pierre et les teintes des chairs.
Filippo Vitale : Le sacrifice d’Isaac
(Naples 1585 – 1650)
Naples, musée de Capodimonte
Pour éprouver Abraham, Dieu lui demande de sacrifier son fils unique Isaac. Le patriarche obéit
et au moment d’égorger son fils , un ange apparaît pour l’en empêcher. Le rocher sur lequel aurait
été préparé le sacrifice se trouvait, d’après la tradition biblique et coranique, à Jérusalem, sur
l’emplacement du temple de Salomon que les Musulmans ont remplacé par la mosquée dite
d’Omar.
Battistello Caracciolo : Saint Joseph et l’enfant Jésus
(Naples 1578 – 1635)
Verone, Banca di Novara
Saint Joseph, jusque là figure de second plan, acquière à l’époque de la Contre-Réforme le rôle
d’éducateur du Christ. C’est sur une toile sombre et dépouillée de tout décor que Caracciolo représente
un moment tendre qui unit saint Joseph à l’Enfant Jésus. Les deux personnages sont révélés par une
lumière douce, légèrement accentuée sur les visages. On ressent une atmosphère sereine dans le regard
et la posture de l’Enfant, abandonné dans les bras protecteurs de Joseph.
6) Battistello Carracciolo : Déploration sur le corps d’Abel
(Naples 1578 – 1635)
Cagliari, collection particulière
Adam et Eve ont donné le jour à deux enfants : Caïn et Abel. Caïn l’aîné est jaloux de son frère dès
l’enfance, par rapport à ses parents mais aussi par rapport à Dieu qui manifeste par de nombreux
signes sa préférence pour le cadet. Caïn finit par en être furieux et tue son frère. Dieu le punit en le
condamnant à errer sur la terre.
La déploration sur le corps d’Abel serait une addition sentimentale au récit de la Genèse : après
avoir tué son frère, Caïn aurait rapporté à Adam la robe sanglante d’Abel, une scène empruntée à
l’histoire des fils de Jacob la tunique ensanglantée de Joseph. Aussi la scène d’Adam et Eve
pleurant sur le corps de leur fils, est calquée sur la déploration du Christ mort et le groupe des
Vierges de Pitié .
Dans un clair-obscur très fort apparaissent les figures monumentales inscrites dans une
composition en diagonale: Adam, montrant une grande détresse, se tort les doigts, Eve le
regarde en désignant le cadavre d’Abel. Les personnages empruntés au peuple, ne font que
renforcer l’aspect brut et dramatique de la scène, dans la lignée de Caravage.
Battistello Caracciolo : Déploration sur le corps d’Abel
(Naples 1578 – 1635)
Naples, musée de Capodimonte
Cette composition illustre le moment où Adam et Eve découvrent le corps d’Abel, tué par Caïn. On
peut d’ailleurs apercevoir l’auteur du premier fratricide au fond à droite, condamné par Dieu à errer
sur la terre. L’utilisation des clairs-obscurs donne un rendu plastique minutieux des différents
éléments, et le graphisme est précis. Cette œuvre caractérisée par la somptuosité monumentale et figée
de la composition, n’a pas la même force émotionnelle et dramatique que l’on ressent dans l’autre
proposition de Caracciolo présentée dans l’exposition.
Battistello Carraciolo : Sant’Onofrio (Saint Onuphre)
(Naples 1578 – 1635)
Rome, Galerie nationale du Palais Barberini
Saint Onuphre est le fils supposé d’un roi de Perse qui se fait ermite au Ive siècle. Le roi écoute
les insinuations du démon déguisé en pèlerin qui lui laisse entendre que l’enfant dont la reine va
accoucher est un bâtard et qu’il est facile d’en faire la preuve en l’exposant au feu : l’enfant est
jeté dans un brasier ardent et est épargné par les flammes, prouvant qu’il est son fils légitime. Un
ange ordonne le roi de le baptiser Onuphre.
Elevé en Egypte dans un couvent, Onuphre est allaité trois ans par une biche blanche.
Il quitte le couvent pour se faire ermite dans une grotte près de laquelle coule une source à
l’ombre d’un palmier.
Vêtu de longs poils qui couvrent son corps décharné, de sa longue barbe et d’une ceinture de
feuillage, il vit des dattes de son palmier et du pain que lui apporte un ange.
Anonyme napolitain : Saint Jérôme
XVIIème siècle
Ajaccio, musée Fesch
Né en 347 en Vénétie, Saint Jérôme fut l’élève à Rome du fameux grammairien Donat. Ayant
appris le grec et l’hébreu, il se vantait d’être trilingue.
Baptisé à 19 ans, il part en pèlerinage en Terre Sainte en 373. Il se retira de 375 à 378 dans le
désert de Syrie où il écrivit la vie de saint Paul Ermite. De retour à Rome en 382, il devint le
collaborateur du pape Damase qui le chargea de réviser, d’après l’original hébreu et la version
grecque, la traduction latine de la bible. Après la mort du pape, il retourne en Palestine, acheva la
sa traduction dite la Vulgate et mourut en 420.
La Légende dorée a brodé un roman qui donnait aux artistes une matière moins ingrate que
l’histoire : les thèmes les plus populaires sont La flagellation de saint Jérôme par les anges, ses
tentations dans le désert et surtout l’histoire du lion apprivoisé.
SALLE II
ENTRE NATURALISME ET RAFFINEMENT DE LA COULEUR : LES ANNÉES 1620 – 1650
Stanzione, Cavallino, Guarino,
Après le grand moment caravagesque du début du siècle, le Seicento napolitain
s’ouvre à des voies très diverses, presque contradictoires, dans le second quart du
XVIIe siècle.
Le naturalisme est toujours affirmé dans les œuvres de l’Espagnol Ribera, dans
celles de Fracanzano, de Guarino ou du maître de L’Annonce aux bergers. Et
Naples n’adhère pas complètement aux principes de la peinture baroque qui
s’organise dans les années 1630 à Rome autour de Pierre de Cortone. Les
Napolitains sont fascinés par les œuvres de Rubens et de Van Dyck qui arrivent
dans leur cité, ils s’intéressent aux grands maîtres vénitiens du XVIe (Le Titien,
Véronèse), et aussi au courant néovénitien qui s’affirme alors à Rome.
De là, un goût prononcé pour la couleur : un chromatisme chatoyant qui va en
s’affirmant. Dans le même temps, l’influence du Caravage avait été
contrebalancée par les grands peintres classiques bolonais, héritiers des
Carrache et de Raphaël, qui viennent à Naples après 1620 comme Guido Reni,
Giovanni Lanfranco ou le Dominiquin.
Les peintures aux coloris éblouissants et aux compositions très structurées de
Cavallino ou de Stanzione se situent au carrefour de ces courants divers.
SALLE II
Domenico Gargiulo dit Micco Spadaro : Moïse et Aaron
(Naples 1609 – 1675)
Paris, collection privée
Autour de Moïse des personnages qui tiennent une place importante : son frère Aaron, son beaufrère Hur et le devin Balaam.
Aaron, le frère aîné de Moïse, l’assiste dès sa vocation en se présentant avec lui devant Pharaon
pour arracher son consentement à l’exode des Israëlites par le miracle du bâton transformé en
serpent. Il meurt comme Moïse avant l’entrée dans la Terre Promise.
Domenico Gargiulo dit Micco Spadaro : La rencontre
d’Eliezer et Rebecca au puit
(Naples 1609 – 1675)
Paris, collection privée
Désirant marier son fils Isaac, Abraham envoie son fidèle serviteur Eliézer en Mésopotamie pour
choisir une femme chez les parents qu’il y avait laissés.
Eliézer part avec une caravane de dix chameaux. Arrivant le soir près d’un puits, Rébecca qui
venait puiser de l’eau, lui donne à boire et abreuve les chameaux. A ce signe, Eliézer reconnaît
que c’est la fiancée destinée à Isaac et lui offre un anneau et des bracelets en or et, après avoir
obtenu l’autorisation de Laban, son frère, la ramène sous la tente d’Abraham où elle épouse
Isaac.
Ce tableau est le pendant d’une œuvre représentant Moïse et Aaron, dont l’épisode est aussi tiré
de l’Ancien testament.
La scène est présentée au centre d’un paysage lumineux, où quelques personnages assistent à la
rencontre. Chacun d’eux est traité avec grand soin et élégance, rappelant certaines figures de
Bernardo Cavallino.
Francesco Guarino : Sainte Barbara
(Santa Agata Irpina 1611 – Gravina ou Solofra 1654)
Paris, collection privée
Fille du satrape Dioscure qui, pour la soustraire au prosélytisme chrétien, l’enferma dans une
tour qui n’était éclairée que par deux fenêtres. Elle trouva le moyen de recevoir l’enseignement
d’un prêtre qui se fit passer pour un médecin. Il l’instruisit à la religion chrétienne et la baptisa.
Pour manifester sa foi en la Trinité, elle perça une troisième fenêtre dans sa prison. Apprenant
que malgré ses précautions sa fille s’était convertie, Dioscure la menaça de son épée ; elle réussit
à s’enfuir et se réfugia dans le creux d’un rocher qui s’ouvrit à son approche. Mais un berger la
dénonce, et celui-ci est puni en retour en voyant ses moutons se transformer en sauterelles.
Jetée en prison elle refuse d’abjurer le christianisme et d’épouser un païen. Elle est livrée au juge
qui lui fait subir d’horribles supplices : fouettée avec des nerfs de bœuf, déchirée avec des peignes
en fer, roulée sur des tessons de poteries, brûlée avec des lames rougies au feu, on lui arrache les
seins avec des tenailles, elle est promenée nue dans la ville ; c’est alors qu’un ange lui pose un
voile sur corps martyrisé. Pour finir, son père lui tranche la tête ; le châtiment céleste est
immédiat : il est frappé par la foudre.
Francesco Guarino ou Massimo Stanzione (attribué) : Sainte
Lucie
Nantes, musée des Beaux Arts
Vierge de Syracuse qui aurait été martyrisée en 304 sous Dioclétien. Elle un pèlerinage
avec sa mère à Catane au tombeau de sainte Agathe ; à la guérison de sa mère, elle
distribua toute sa fortune aux pauvres. Dénoncée au consul comme chrétienne par son
fiancé païen, elle fut condamnée à être menée au lupanar, mais rien de put la faire
avancer, elle fut qualifiée de « colonne inamovible ». Le consul appela des magiciens à
l’aide : elle fut aspergée d’eau bouillante pour faire disparaître les maléfices. On lui versa
du plomb fondu dans les oreilles, on lui arracha les dents et les seins, puis on dressa
autour d’elle un bûcher ; les flammes l’épargnèrent. Certaines versions racontent même
qu’on lui aurait arraché les yeux et on les aurait envoyé à son fiancé sur un plat, mais la
vierge lui en fit repousser de plus beaux. Cette légende repose sur l’étymologie de son
nom : Lucia, rattaché au mot lux, lumière.
Francesco Guarino : Sainte Apollonie
(Santo Agata Irpina 1611 – Gravina ou Solofra 1654)
Paris, collection privée
Vierge d’Alexandrie martyrisée en 249, certainement à un âge avancé, car on la qualifie de vieille
fille. Refusant d’adorer les idoles, elle fut frappée sur la bouche à coups de pierres ce qui lui fit
sauter toutes les dents. Une légende, plus tard, dit que le bourreau lui aurait arraché les dents
une à une avec des tenailles. Menacée du bûcher, elle se jeta elle – même dans les flammes.
Sainte Apollonie est la patronne des dentistes et de leurs patients. Outre la palme du martyre,
son attribut usuel est une pince qui la fait confondre avec sainte Agathe dont les bourreaux lui
arrachèrent les seins avec des tenailles. Mais la présence d’une dent dans la pince permet de les
distinguer.
Francesco Guarino : Joseph interprète les songes de Pharaon
(Santa Agata Irpina 1611 – Gravina o Solofra 1654)
Solofra, collection Ferrara
Joseph enfant raconte devant ses parents et ses frères, 2 songes qui laissent présager
qu’il s’élèvera au-dessus d’eux. Ainsi naît la jalousie de ses frères qui le prennent en
haine.
Joseph raconte qu’il a vu la gerbe qu’il liait dans les champs de blé rester debout tandis
que celles de ses frères s’inclinaient.
Puis il raconte qu’il a vu le soleil, la lune et 11 étoiles se prosterner devant lui. (Allusion
au règne de Jésus dont il est dit : Le soleil et la lune t’adoreront et toutes les étoiles).
Les frères complotent de tuer le conteur de songes : l’aîné Ruben prend sa défense et
conseille plutôt de la descendre dans une citerne. Ils le jettent alors dans une citerne
sèche, puis ils se ravisent et le vendent comme esclave pour 30 deniers, à une caravane
de marchands ismaélites. Ils rapportent ensuite à leur père Jacob la tunique rayée de
Joseph qu’ils avaient plongé dans le sang d’un bouc.
Les caravaniers vendent Joseph à Putiphar dont la femme Saphire s’enflamme pour lui
d’une passion irrésistible.
La femme de Putiphar jeta les yeux sur Joseph et lui dit : "couche avec moi ". Il s’enfuit
en abandonnant imprudemment son manteau.
Saphire, accuse pour se venger, Joseph d’avoir voulu lui faire violence et montre le
manteau comme pièce à conviction.
Joseph est jeté en prison. On enferme avec lui 2 fonctionnaires du Pharaon tombés en
disgrâce dont il interprète les songes. Sur les recommandations du conseiller, Joseph
interprète les songes du Pharaon qui avait vu en rêve 7 vaches grasses et 7 vaches
maigres, 7 épis pleins et 7 épis vides. Il explique que ces rêves présagent 7 années
d’abondance qui seront suivies de 7 années de famine, et conseille donc d’accumuler les
réserves dans les silos.
Emerveillé par sa clairvoyance, le Pharaon en fait son conseillé favori et son Premier
ministre. Parvenu au faîte des honneurs, Joseph prend sa revanche sur ses frères que la
famine contraint à venir acheter du blé en Egypte.
Après les avoir mis durement à l’épreuve, il se fait reconnaître, les renvoie auprès de
Jacob pour l’inviter à s’établir lui et les siens en Egypte où ils seront à l’abri de la faim.
Joseph meurt à 110 ans, et son corps devenu égyptien par adoption aurait été plongé
dans le Nil ; Moïse voulu l’emporter au moment de l’exode et le retrouva sur les
indications d’une vielle dame.
C’est sur le récit de la mort de Joseph que s’achève le livre de la Genèse.
Le tableau est construit comme une scène de théâtre, fermée à droite par un rideau rouge. Les détails
décoratifs sont remarquablement rendus, ainsi que les accords chromatiques de vert, de rouge, de
jaune et de bleu confèrent à ce tableau un éclat particulier, celui de la maturité de Guarino.
Francesco Guarino : Judith
(Santa Agata Irpina 1611 – Gravina ou Solofra 1654)
Solofra, collection Ferrara
La petite ville de Palestine, Béthulie, est assiégée par Holopherne, général du roi de
Babylone. Judith, veuve de Manassé, pour sauver sa ville, revêt sa toilette de fête et
gagne le camp ennemi. Holopherne la trouve «jolie d’aspect et habile dans ses paroles ».
Judith profite de l’ivresse d’Holoperne après un banquet pour lui trancher la tête d’un
coup de son cimeterre.
Guarino présente une Judith à l’image des femmes du XVIIe siècle, élégante, coiffée d’une tresse
s’enroulant autour d’un voile brodé d’or, portant des vêtements aux couleurs vives dont le rendu
chatoyant est dû au support en cuivre. Elle tient la tête d’Holopherne enveloppée d’ un voile blanc.
Derrière elle, inspirée du Caravage, la servante apparaît dans la pénombre. La beauté, le raffinement et
la modernité du personnage de Judith, font penser à des œuvres de Simon Vouet.
Massimo Stanzione : Ste Catherine d’Alexandrie
(Orta di Atella 1585 – Naples 1658)
Rome, collection Lemme
La vie de sainte Catherine , entièrement fabuleuse, a été popularisée en Occident par la Légende
dorée. On racontait de la vierge d’Alexandrie était fille de roi, et qu’elle s’était adonnée à l’étude
de la philosophie. Un ermite la convertit en lui proposant comme fiancé Jésus dont il lui montra
l’image. De là est née la légende tardive de son mariage mystique qui apparaît pour la première
fois au XVe siècle. Cette histoire populaire a inspiré nombreux Primitifs et peintres de la
Renaissance.
Dans un tournoi philosophique, la vierge assistée par un ange défit cinquante docteurs
d’Alexandrie dont elle réfuta victorieusement tous les arguments. Ceux-ci , convertis par
Catherine, furent condamnés à être brûlés vifs. Le tyran la fait fouetter avec des nerfs de bœuf,
puis jeter en prison où elle convertit l’impératrice. Vient alors le supplice des roues hérissées de
lames de fer qui devaient la déchiqueter, brisées miraculeusement par la foudre qui aveugle les
bourreaux. Pour en venir à bout son persécuteur la fait décapiter, et de sa blessure jaillit du lait
et pas du sang.
Cette œuvre, influencée par la peinture bolonaise, mêlée de caravagisme, montre le style complexe de
la peinture de Stanzione.
CAVALLINO, Bernardo Sainte Cécile en extase (bozzetto)
(Naples, 1616-Naples, 1656)
Naples, musée de Capodimonte
Il s’agit d’une étude préparatoire pour une œuvre destinée à orner un bâtiment public. Sainte
Cécile est représentée en extase, avec un ange qui la couronne d’une guirlande de lys. L’œuvre
est élégante et raffinée : les habits soyeux de la sainte sont traités dans des couleurs vives,
rehaussées de touches lumineuses, dans une atmosphère claire où les clairs-obscurs ne sont pas
accentués. Ce bozzetto montre que Cavallino a adopté les tendances picturales du style
néovénitien.
Massimo Stanzione : Le martyre de Sainte Agathe
(Orta di Atella 1585 – Naples 1658)
Naples, musée de Capodimonte
Cette vierge sicilienne née à Catane au pied de l’Etna. Le préfet Quintianus ne pouvant
la plier à ses désirs la fait conduire avant de l’envoyer au martyre dans un lupanar pour
être soumise à un viol rituel. Elle conserve miraculeusement sa virginité. Elle est alors
jetée en prison où elle est attachée à une colonne, la tête en bas, on lui fait tordre puis
arracher les seins avec des tenailles. Guéries par saint Pierre qui lui apparaît dans son
cachot. Elle comparait de nouveau devant le préfet qui la fait étendre nue sur un lit de
tessons de verres et charbons ardents. Elle mourut en 251, et l’Etna crache de la lave
chaque année le jour de son anniversaire. Sainte Agathe devient alors la protectrice de la
Sicile.
Francesco dit Pacecco de Rosa : Le jugement de Pâris
(Naples 1607 – 1656)
Naples, musée de Capodimonte
Chargé par Jupiter d’arbitrer une querelle entre Vénus, Minerve et Junon, Pâris, fils du roi de
Troie, doit donner la pomme d’or jetée par la Discorde à l’une des trois déesses. Le jeune homme
choisit Vénus qui lui a promis de lui faire épouser Hélène.
De Rosa représente ce moment précis de la légende dans une composition élégante et classique,
utilisant des tonalités froides et une lumière claire. Ce tableau appartient à la période où le peintre
abandonne ses tentatives inspirées du Caravage et se tourne vers le courant pictural bolonais,
représenté à Naples par le Dominiquin.
SALLE III :
LA PEINTURE BAROQUE NAPOLITAINE 1650 - 1660
Luca Giordano entre Ribera et Mattia Preti
Luca Giordano est d’abord l’élève de Ribera : l’exposition propose la confrontation
de son Saint Sébastien (musée Fesch) avec l’original de la composition crée par
son maître (musée de San Martino, Naples).
Elle propose aussi la copie par Giordano de La Flagellation du Caravage, et donc
de son intérêt marqué, à ses débuts pour le naturalisme.
En 1652, il entreprend un voyage à travers l’Italie (Rome, Florence,Venise)
durant lequel il s’ouvre aux leçons de Pierre de Cortone et à celles de la peinture
vénitienne du XVIe siècle (Veronèse). Il s’intéressera aussi aux travaux de
Poussin.
Rentré en 1653 à Naples, il est encouragé dans ses recherches par l’arrivée du
Calabrais Mattia Preti qui fait la synthèse du caravagisme et de la peinture
classique bolonaise.
Preti propose de grandes compositions baignant dans un clair-obscur où des
figures monumentales portent des vêtements aux couleurs chatoyantes inspirées
par Veronèse.
Le très mystérieux maître de L’Annonce aux bergers fascine toujours les
historiens d’art qui n’ont pu retrouver son nom. Marqué lui aussi par Ribera, il
met en scène des personnages très caractéristiques dans un décor aux clairsobscurs subtils et aux couleurs raffinées.
Luca Giordano, à la croisée du naturalisme de Ribera et du chromatisme vibrant
de Cortone, est le plus important représentant de la peinture baroque
napolitaine. Francesco Solimena est son héritier, ainsi que ses élèves Corrado
Giaquinto et Sebastiano Conca.
SALLE III
Maître de l’Annonce aux bergers : Le retour de l’enfant
prodigue
(actif à Naples dans le second quart du XVIIème siècle)
H/t : 100 x 126
Naples, musée de Capodimonte
S’étant fait donner sa part d’héritage, le fils prodigue dissipe son bien avec les femmes de mauvaise
vie qui le dépouillent et le chassent. Pour survivre, il en est réduit à garder les porcs, qui est, pour un
Juif, le comble de l’humiliation. Finalement il revint repentant chez son père qui l’accueille avec tant
de joie que le fils aîné s’indigne. Le père explique alors qu’il y a plus de joie pour un pécheur qui se
repent que pour quatre-vingt-dix-neuf justes.
Cette version du Maître de l’annonce aux bergers réalisée de manière soigneuse et recherchée, dans
une lumière diffuse, qui atténue le contraste chromatique, témoigne de l’arrivée du style néovénitien
qui commençait à s’installer à Naples.
Luca Giordano : Saint Sébastien
(Naples 1634 – 1705)
Ajaccio, musée Fesch
Luca Giordano reçoit son éducation artistique dans le cercle de Jusepe de Ribera. A la mort du
maître espagnol, Giordano fait son premier voyage à Rome, Florence et Venise ( il y reçu ses
premières commissions publiques) où il s’intéresse à l’art de Pierre de Cortone et à la tradition
vénitienne du cinquecento (Titien et Véronèse).
De retour à Naples en 1653, il développe dans un sens baroque ce qu’il a appris en Italie du Nord
sans abandonner les rapports avec la tradition du « naturalisme » de Ribera.
En 1665, il retourne à Florence, où il travaille pour les Médicis et de grands mécènes, puis à
Venise.
La « Galleria Riccardiana » est le chef d’œuvre de la maturité de Giordano. Il réside de nouveau à
Naples en 1692, date à laquelle il se rend en Espagne, appelé par le roi Charles II. Il y fait un triomphe
en peignant des décors à l’Escurial, ainsi que de très nombreuses toiles pour la cour, l’Eglise, et clients
privés. Giordano reste 10 ans en Espagne où sa peinture très lumineuse apporte beaucoup à l’art
espagnol jusqu’à Goya.
De retour à Naples, son œuvre , dont les formes sont fondues dans la lumière, annonce et
influence la peinture légère du XVIIIème siècle.
Luca Giordano compte dans son œuvre plus d’un millier de tableaux, tous réalisés avec une
grande virtuosité, cette facilité et rapidité qu’il avait de peindre lui ont fait donné le surnom de
« Luca fa presto »..
Jusepe Ribera : Saint Sébastien
Jàtiva, Valencia 1591 – Naples 1652
Naples, musée national de San Martino
Il ne reste, pour l’instant, aucun témoignage de l’activité artistique de Ribera à ses débuts en
Espagne.
Quelques sources du XVIIe siècle, permettent de supposer, que Ribera fait un séjour en
Lombardie et en Emélie vers 1610 – 1612, compte tenu des liens politiques, culturels et spirituels
unissant l’Espagne et ses régions italiennes.
A Parme, Ribera étudie la tradition locale du siècle précédent, du Corrège aux Carrache.
En 1615, il se rend à Rome et entre en contact avec les peintres caravagesques français,
hollandais et flamands, et peint des œuvres d’une grande qualité.
Arrivé à Naples en 1616, il épouse Catherine, la fille du peintre Giovanbattista Azzolino. Il fait de
brefs séjours à Rome et en Italie du Nord.
A partir de 1626, date à laquelle il peint le Silène ivre, son évolution picturale dominée par un
réalisme cru, peut être bien suivie grâce aux nombreuses œuvres signées et datées.
En 1634, il dépasse cette expérience en s’ouvrant au mouvement pictural vandyckien et adhère
aux courants néo-vénitiens d’origine romaine : traduction de la lumière et de la couleur
accompagnée d’une analyse intimiste du thème figuratif dans les années 1637 – 1638 ( toiles à
sujets mythologiques ou bibliques).
Son activité est ralentie à partir des années 1640 par une infirmité qui l’oblige à faire appel à des
élèves, bien que les tableaux soient signés par le maître.
Sa production prend fin avec la avec la recherche d’une caractérisation psychologique des
personnages, insérés dans des compositions d’une monumentalité soutenue, et un enrichissement
accentué des matières chromatiques.
Ses œuvres baignent dans une lumière chaude et dorée, toujours de dérivation vénitienne plus
affirmées.
Saint Sébastien
Saint Sébastien est né à Narbonne et est élevé à Milan. Il était centurion sous le règne de l’empereur
Dioclétien. Il est dénoncé après avoir encouragé ses amis Marc et Marcelin à rester fermes sur leur foi,
et Dioclétien ordonne qu’on l’attache à un poteau au milieu du Champ - de –Mars afin qu’il serve de
cible vivante aux archers. Transpercé de flèches, la veuve Irène enlève le corps de Sébastien pour
l’enterrer et s’aperçoit qu’il vit toujours. Elle le soigne et lui sauve la vie.
Après sa guérison, il se présente devant Dioclétien et lui reproche sa cruauté envers les chrétiens.
Il est alors flagellé, et son cadavre est jeté dans l’égout de la Cloaca maxima. Saint Sébastien
apparaît en rêve à sainte Lucine, afin de lui révélé l’emplacement de son corps, et lui demande de
l’ensevelir dans les catacombes.
Il faut faire la distinction entre les deux martyres de saint Sébastien : le premier est plus
populaire, même s’il en réchappe, alors que le deuxième bien que fatal, mais moins pittoresques et
moins noble, est ignoré des artistes.
Le martyre de saint Sébastien vu par Jusepe de Ribera et
Luca Giordano
Les « saint Sébastien » de Ribera et de Giordano montrent de nombreuses similitudes. En effet Luca
Giordano a beaucoup traité ce thème dans sa jeunesse, alors qu’il travaillait dans l’atelier de Ribera.
Les deux tableaux sont déjà très proche au niveau de leur taille : celui de Ribera mesure H :1, 24 m X
L : 0, 99 et celui de Giordano H : 1, 25m X L : 0, 95 m, on constate que les dimensions sont quasi
identiques.
La construction du tableau est similaire : le personnage est dans les deux cas représenté le bras gauche
levé et replié au dessus de la tête, et le poignet lié au tronc d’arbre sur lequel s’appuie le saint. Le bras
droit et collé au corps jusqu’au coude, puis il se détache et la paume de la main est tournée vers le ciel.
La construction est en diagonale.
Dans les deux toiles saint Sébastien a les yeux levés vers les cieux, mais si la tête est droite chez
Ribera, elle est inclinée vers la gauche chez Giordano.
La différence se situe au niveau de l’utilisation des couleurs : Ribera utilise une palette claire : le ciel à
gauche du tableau est bleu, son vêtement est blanc. La lumière accentuée sur le torse de saint
Sébastien, est présente sur toute la toile, ce qui confère à ce tableau une atmosphère douce comparée à
l’horreur du martyre qui vient de se dérouler.
Giordano utilise un jeu de lumière complètement différent : le fond est noir et une violente lumière
vient détacher le corps blanc du personnage, et particulièrement sur le torse, donnant des aspects
argentés sur le visage. On retrouve ici le réalisme des détails anatomiques de Ribera
Au premier coup d’œil, les couleurs n’apparaissent pas : on peut ensuite apercevoir les nuances d’un
rose très pâle sur le corps, le rouge à l’intérieur des paupières inférieures de ses yeux qui versent des
larmes semblables à des perles de nacre, et enfin le bleu nuit de son vêtement. Giordano nous livre là
une vision dramatique de sujet, une atmosphère dérivée du Caravage, une œuvre saisissante et
poignante.
Luca Giordano : copie d’Apollon et Marsyas de Ribera
(Naples 1634 – 1705)
Naples, collection privée
Marsyas est un silène dont la légende est placée en Phrygie. Il passe généralement pour l’inventeur de
la flûte à deux tuyaux. On racontait à Athènes que la flûte , en réalité, avait été inventée par la déesse
Athéna. Or, Héra et Aphrodite se moquèrent d’elle en voyant ses joues gonflées et déformées quand
elle jouait de l’instrument. Athéna se rendit en Phrygie pour voir son reflet dans une rivière et se
rendant compte que les déesses avaient raison, elle jeta la flûte, en menaçant de terribles châtiments
quiconque la ramasserait. Ce fut Marsyas qui la ramassa et le châtiment lui fut infligé par Apollon.
Trouvant que la musique de la flûte était la plus belle du monde, Marsyas défia Apollon d’en faire
autant avec sa lyre. Celui-ci accepta le défi à condition que gagnant ferait subir au vaincu ce qu’il
voudrait. Le premier essai fut sans résultat. Alors, Apollon mit son adversaire au défi de jouer de
l’instrument à l’envers, comme il le faisait avec sa lyre. Devant la perfection de la lyre, Marsyas fut
déclaré vaincu et Apollon le suspendant à un arbre l’écorcha. Il se serait repenti de sa colère et brisa sa
lyre et aurait transformé Marsyas en fleuve.
Représentant l’instant crucial du supplice, Giordano s’inspire de la composition de Ribera. La scène
est plongée dans la pénombre, avec au premier plan le corps de Marsyas dont le visage tourmenté
exprime la douleur. Le mouvement plus affirmé dans la toile de Giordano que dans celle de Ribera
annonce son adhésion progressive au baroque.
Mattia Preti (d’après) : Sainte Véronique
(Taverna 1631 – Malte 1699)
Ajaccio, musée Fesch
Sainte fictive, guérie par l’attouchement furtif de la robe de Jésus. C’est à partir du XVe siècle, que sa
légende fut associée à la Passion du Christ. Elle apparaît dans la scène du Portement de croix, sur le
chemin du Calvaire, avec les Saintes Femmes ; en voyant le visage du Christ ruisselant de sueur et de
sang, elle fut prise de compassion et l’ essuya avec un voile sur lequel le traits du Christ restèrent
imprimés. Pour expliquer qu’elle ait eu un voile, on en fit une marchande de toile. On ajouta qu’elle
était aveugle et qu’en appliquant le voile sur ses yeux, elle fut guérie.
La toile présente un portrait de la sainte, le visage entouré d’un beau drapé de voile blanc ; elle
regarde vers le ciel et tient délicatement de ses mains le tissu avec la Sainte Face.
Ce tableau serait une réplique exécutée dans l’atelier même de Mattia Preti, à partir du tableau
original qui se trouve au County Museum de Los Angeles.
Luca Giordano : Le crucifiement de Saint Pierre
Naples 1634 – 1705)
Ajaccio, musée Fesch
Il n’y a que très peu de détails concernant le crucifiement de saint Pierre. On sait qu’il a été crucifié la
tête en bas à sa demande. On ne sait s’il a été fixé sur la croix par des clous ou par des cordes, et la
liberté est laissée aux artistes pour les représentation. La mort de saint Pierre a lieu sans témoins, et il
est souvent entouré de bourreaux qui s’acharnent sur lui, mais on voit parfois des anges autour de lui.
La composition de Giordano dérive du Martyre de saint Pierre du Caravage. Une dizaine de
personnages animent le tableau, et deux d’entre eux, vus de profil encadrent la scène. L’homme
qui se trouve à l’extrême gauche fait penser à un autoportrait dans son attitude. Cette œuvre est
réaliste et l’exécution est très proche de Ribera.
COULOIR
Mattia Preti : ex voto pour la peste de 1656
(Taverna 1616 – La Valette 1669)
Naples, musée national de San Martino
Les élus de la ville de Naples avait commandé un ensemble d’œuvres à la fin de la terrible peste
de 1656. Il ne reste que deux études à ce jour, sur les sept initialement réalisées par Preti.
Dans une lumière contrastant avec le bas du tableau, la Sainte Vierge est représentée avec
l’Enfant Jésus ; ils sont entourés de saints ayant un lien avec la peste ou la ville de Naples :
Saint Janvier, Sainte Rosalie, Saint François-Xavier. De la terre dévastée par l’atroce épidémie,
l’âme d’une victime monte vers le ciel dans une grande lumière. Le fond du tableau laisse voir
une Naples désolée et son Vésuve fumant.
Domenico Gargiulo dit Micco Spadaro : Punition des voleurs
lors de la révolte de Masaniello
(Naples 1609 – 1675)
Naples, musée national de San Martino
Cette petite toile représente un des épisodes liés aux troubles de 1647, l’année du soulèvement
contre l’Espagne conduit par Masaniello, un vendeur de poisson, devenu une figure sacrée de
l’histoire de Naples.
La scène se passe dans Largo Mercatello ( aujourd’hui la Piazza Dante), où un groupe de
prisonniers est mené au châtiment au milieu des insultes de la foule. Comme d’ordinaire dans la
peinture de Gargiulo, il y a des enfants et des chiens, ; le peintre aimait saisir les aspects
insolites des événements.
Domenico Gargiulo dit Micco Spadaro : Exécution de Don
Giuseppe Carafa
(Naples 1609 – 1675)
Naples, musée national de San Martino
Ce deuxième petit tableau fait référence à la même période historique que le précédent. Mais
celui-ci présente un drame beaucoup plus intense : après la décapitation de Don Giuseppe
Carafa, reconnu coupable d’avoir comploté contre la vie de Masaniello, une foule furieuse porte
enfoncée sur une pique la tête du gentilhomme. Celui-ci fut aussi un grand collectionneur et
avait commandé des tableaux à Gargiulo lui-même.
Scipione Compagno (attribué) : Martyre de Saint Janvier et
de ses compagnons
(Naples connu de 1638 à 1664)
Nantes, musée des Beaux Arts
Saint Janvier est né à Naples et fut élu évêque de Bénévent. Pendant la persécution de Dioclétien, étant
venu à Naples pour exhorter les chrétiens, il fut emprisonné, exposé aux ours et aux lions dans
l’amphithéâtre, puis jeté dans un four d’où il sortit indemne, avant d’être décapité. En même temps, le
bourreau lui coupa l’index de la main droite ; son sang épongé par sa nourrice, est le plus précieux
trésor de la cathédrale de Naples.
Saint Janvier était invoqué contre les éruptions du Vésuve.
Francesco Solimena : Le départ de Rebecca
(Canale di Serino 1657 – Barra 1747)
Ajaccio, musée Fesch
Cette œuvre séduisante est construite comme une scène de théâtre. Les gestes et attitudes des
personnages sont liés entre eux et s’organisent autour de Rébecca. Tous les regards convergent
vers elle.
Très éclairée, Rébecca est vêtue d’étoffes soyeuses et claires. Eliézer porte une cuirasse et un large
manteau rouge ; il descend les marches, son regard tourné vers la jeune femme, tandis que sa main
gauche tendue à l’opposé, l’invite au départ.
François Boucher : Etude pour une figure à cheval d’après le départ de Rebecca de
Solimena
(Paris 1703 – 1770)
Sanguine sur papier crème
Ajaccio, musée Fesch
Ce deuxième dessin de François Boucher est une étude d’un personnage tiré lui aussi du Départ
de Rébecca d’Ajaccio. Cet homme représenté également de dos sur un cheval, se trouve au
premier plan de l’œuvre originale de Solimena, qui, introduit le spectateur, grâce à sa main droite
tendue vers Rébecca, au cœur de la scène principale
Domenico Garguilo dit Micco Spadaro : Portique au bord de
la mer
(Naples 1609 x 1675)
Ajaccio, musée Fesch
François Boucher : Etude pour une jeune femme tenant un parasol d’après le départ de
Rebecca de Solimena
(Paris 1703 – 1770)
Sanguine sur papier crème
Ajaccio, musée Fesch
Ce dessin de François Boucher a été réalisé à partir du tableau de Francesco Solimena conservé
à Ajaccio. Il représente la jeune fille de dos située à l’extrême gauche dans la toile originale. Il
est assez difficile de savoir où Boucher a vu l’œuvre de Solimena. L’artiste français semble avoir
séjourné à l’Académie de France à Rome, et est peut être aller jusqu’à Venise où Le départ de
Rébecca était autrefois conservé.
Francesco Solimena : Eliezer et Rebecca au puit
(Canale di Serino 1657 – Barra 1747)
Venise, galeria de l’Accademia
On retrouve ici une version de l’épisode biblique racontant le moment de la rencontre entre
Eliézer et Rébecca. Les personnages sont très proches du tableau d’Ajaccio, surtout celui
d’Eliézer, dont Solimena n’a changé ni la physionomie, ni les vêtements. La réutilisation d’un
personnage d’un tableau à un autre était courante chez certains peintres.
Rébecca, figure essentielle, située en hauteur, est baignée par une lumière qui révèle sa peau
blanche. Là encore, les gestes et les regards s’organisent autour d’elle.
K PISTES DIDACTIQUES : loin d'être exhaustive, cette présentation est conçue comme
une série d'incitations au questionnement à partir des oeuvres présentées et des
éléments constitutifs de celle-ci tels que espace, matière, lumière, mouvement....
Plusieurs notions peuvent être abordées sous la forme d'un jeux de piste à travers
l'exposition. Après une étude des thèmes, du programme poursuivit dans les trois
salles du Musée et de leur développement plastique, les élèves peuvent être
incités à partir à la recherche :
- De correspondances thématiques et plastiques entre les autres salles du Musée
Fesch
- De correspondances entre les œuvres présentées elles-mêmes.
- De références à d'autres œuvres classiques, modernes ou contemporaines.
Il peut être intéressant d'aborder et de questionner les notions suivantes :
ESPACE ET COMPOSITION :
LA TECHNIQUE
Les techniques et les outils :
L'ILLUSION
Les illusions de la réalité :
Trompe l'œil et perspective, sont des techniques utilisées par les artistes, depuis
l'antiquité jusqu'à nos jours, pour donner l'illusion de la réalité. Les élèves
peuvent non seulement partir à la recherche de ces utilisations dans des
documents iconographiques historiques, mais aussi dans les rues de nos villes.
Cette exposition nous révèle comment la Contre-Réforme a encouragé les artistes
à utiliser et à s'appuyer sur la puissance suggestive de l'illusion pour augmenter
la foi et l'adhésion des fidèles à sa doctrine.
LUMIERE et COULEUR
L'importance de la lumière : une fois que l'on a réalisé l'importance de la lumière
dans toutes ces œuvres, on pourra se demander pour chacune d'entre elles, ainsi
que pour l'ensemble :
D'où vient la lumière, qu'elle en est la source et qu'elle est sa direction ?
Le ciel est le lieu du rayonnement :
Quel est le sens de ce rayonnement ? participe-t-il d'une hiérarchisation de la
vision au même titre que la perspective ? Quels rapport entretiennent le point de
fuite et le centre du rayonnement ? Les formes et la lumière ne servent-elles pas
même discours et lequel ?
La palette colorée :
En est-il de même pour la couleur ?
Quelles sont les tonalités dominantes et quelle est leur signification ?
Cette exposition offre la possibilité d'aborder encore bien d'autres notions telles
que l'échelle de l'œuvre, le titre de l'œuvre, les rapports entre poésie et arts
plastiques, l'évolution du décor peint à travers l'histoire, l'importance du
mouvement dans ces décors plafonnants, etc.
§ PETIT GLOSSAIRE : Définitions et vocabulaire
Réalisme
Naturalisme
Réforme, mouvement religieux révolutionnaire du XVIe siècle dans l'Église
chrétienne d'Occident, qui mit fin à la suprématie ecclésiastique du pape et
aboutit à la création des Églises protestantes. Succédant à la Renaissance, la
Réforme modifia radicalement le mode de vie médiéval en Europe occidentale. Le
mouvement date du moment où Martin Luther défia pour la première fois
l'autorité de l'Église, dénonçant violemment le pape comme l'Antéchrist, non tant
en raison de l'attachement de la papauté aux biens terrestres ni de sa corruption
supposée que pour son refus d'accepter la doctrine de la justification par la foi.
Bien que les doctrines respectives de nombreux réformateurs protestants aient
souvent divergé, ils convenaient tous du fait que la papauté était une institution
pernicieuse ou du moins superflue. La réponse des catholiques romains à la
Réforme débuta avec le pape Paul III*. En veillant à ne nommer cardinaux que
des hommes de valeur, il essaya d'établir pour l'avenir une papauté de grande
moralité.1
Contre-Réforme, mouvement à l'intérieur de l'Église catholique romaine aux
XVIe et XVIIe siècles, qui était destiné à limiter l'expansion du protestantisme.
Certains historiens récusent ce terme car il met en avant les éléments négatifs de
ce mouvement et préfèrent la dénomination de Réforme catholique, en insistant
sur la spiritualité qui animait un grand nombre de responsables de ce
mouvement, souvent sans aucun rapport direct avec la Réforme protestante. Des
appels à la réforme de l'Église s'élevèrent tout au long du XV s, aux abus des
religieux. Savonarole critiqua violemment la vie dissolue du pape Alexandre VI.
L'appel des ordres mendiants à une vie plus austère, et les tentatives humanistes
comme celle d'Érasme n'eurent aucun impact perceptible sur l'institution.
Dès le début du pontificat de Paul III*, en 1534, l'Église disposa de la direction
dont elle avait besoin pour mettre en œuvre les réformes souhaitées et pour
relever le défi que représentait le mouvement des protestants. Paul III
encouragea de nouveaux ordres religieux comme les jésuites. La Compagnie de
Jésus*, fondée par Ignace de Loyola, était formée d'hommes hautement instruits
qui cherchaient à renouveler la piété par la prédication, l'instruction par le
catéchisme. Mais l'action la plus conséquente de Paul III fut la convocation, en
1545, du concile de Trente qui devait débattre des questions doctrinales et
disciplinaires soulevées par les protestants.
Vers la fin du XVIe siècle, en partie sous l'influence du concile de Trente (15451563), un certain nombre d'évêques du nord de l'Italie décidèrent de réformer le
clergé et d'éduquer le peuple. St Charles Borromée devint un modèle pour un
grand nombre d'entre eux. La création de séminaires dans beaucoup de diocèses
fit émerger un clergé instruit et honnête. À Rome, St Philippe Neri, fondateur de
la congrégation de l'Oratoire, fit mettre en musique des textes religieux qui
1"papauté."Encyclopédie Encarta 2001
furent joués lors de réunions informelles, une pratique qui donna naissance à
l'oratorio.
Compagnie de Jésus ou jésuites, ordre religieux catholique, fondé par St Ignace
de Loyola en 1534 et approuvé par le pape Paul III en 1540. «Pour la plus grande
gloire de Dieu» (lat. Ad majorem Dei gloriam) est la devise de la Compagnie dont
la finalité principale est l'apostolat, que les jésuites exercent par le biais de la
prédication, de l'enseignement ou de toute autre activité selon les besoins
ponctuels de l'Église. L'ordre a fait de l'enseignement sa spécialité et a contribué
à l'érudition tant en théologie que dans les matières séculières. Les membres de
l'ordre s'engagent à partir comme missionnaires là où le pape les enverra. La
Compagnie se développe rapidement. Ses membres s'impliquent énormément
dans la Contre-Réforme, construisant écoles, collèges et universités dans toute
l'Europe. Pendant 150 ans, ils domineront l'enseignement européen.
L'enseignement dispensé par les jésuites pendant la Contre-Réforme a pour objet
de renforcer le catholicisme menacé par l'expansion protestante.
Les missions jésuites prennent aussi beaucoup d'importance. St François-Xavier
en installe en Inde et au Japon, d’autres sont établies en Chine. Mais l’œuvre la
plus importante se fera dans les provinces sud-américaines du Nouveau Monde.
L'histoire de la Compagnie est marquée par une hostilité régulière des chefs
d'État des pays catholiques, à cause de son entier dévouement à la seule autorité
du pape. Le clergé leur reproche leur engouement pour les réformes, ainsi que
leur art subtil de l’inculturation dans les pays de mission (Querelle des rites). En
1773, une coalition de puissances pousse le pape Clément XIV à dissoudre l’ordre
mais en 1814, Pie VII le rétablit.2
BAROQUE : Définition : Les origines du mot baroque sont incertaines. Il
proviendrait peut-être du portugais barrocco, qui signifie « perle de forme
irrégulière ». Dès la fin du XVIIIe siècle, le terme baroque entra dans la
terminologie des critiques d'art pour désigner des formes précieuses et outrées
s'opposant à la limpidité de la Renaissance. Le mot fut dès lors employé comme
synonyme de bizarre, étrange et extravagant. On lui opposa la tendance dite
classique, datant du XVIIe siècle. L'art baroque comprend de nombreuses
distinctions régionales et recouvre des réalités pour le moins hétérogènes.
L'historiographie récente s'éloigne progressivement de la fausse opposition entre
baroque et classicisme : elle tend de plus en plus à désigner par l'un ou l'autre
terme l'ensemble de la période historique en privilégiant une analyse plus
rigoureuse et plus complexe de chacun des objets étudiés.
Histoire : La diversité de l'art baroque est liée au contexte historique. Au début
de l'époque moderne, les sciences, à l'image de l'art, subirent une remarquable
mutation. La prise de conscience que la Terre n'était pas le centre géographique
de l'Univers (Galilée) et donc que l'Homme, n'était peut-être pas le grand
régisseur de la nature, le développement des empires coloniaux européens furent
à l'origine de l'apparition, en art, de nouveaux sujets : paysages, scènes de genre,
représentation de lieux et de personnages exotiques etc. L'explosion du baroque a
également coïncidé avec la Contre-Réforme catholique et avec l'émergence des
cours de grandes puissances européennes, (Louis XIV ou Philippe II d'Espagne).
Le combat religieux quitta le champ exclusivement doctrinal pour entrer dans la
sphère politique : les États d'Europe furent désormais identifiables à des
2 Encyclopédie Encarta 2001
religions différentes, et les arts que chacun d'entre eux s'employa à diffuser se
firent porteurs de leurs propres messages.
Caractéristiques : Dans sa volonté de toucher le sentiment des masses, l'âge
baroque eut le goût du faste et du spectaculaire. La préoccupation d'une mise en
scène dynamique, c'est-à-dire de l'agencement des parties, s'est exprimée dans la
forme autant que dans les thèmes. Les artistes ont joué des contrastes, des
éclairages, des matières et des effets de masse. Certains artistes choisirent
l'installation pour réaliser des chapelles associant l'architecture à différentes
sculptures.
L'art sacré catholique se détacha clairement de l'art profane et eut recours à une
iconographie contrôlée qui forgea rapidement des stéréotypes puisant leur origine
dans la tradition simplifiée. Les scènes édifiantes (martyres, extases et miracles)
furent particulièrement appréciées. Les sujets marquant une différence avec les
thèmes protestants, comme les sujets mariaux, connurent également un véritable
renouveau.
Les peintres privilégièrent les compositions géométriques et jouèrent sur les
diagonales, les jeux de perspective, les raccourcis et les effets de contre-plongée
(sotto in sù*). La technique du trompe-l'œil* connut un important développement
et servit grandement la volonté d'employer l'illusion comme instrument de
confirmation de la foi. La peinture baroque partagea avec la sculpture la
description psychologique des personnages, dont les gestes expressifs
traduisaient les passions humaines et révélaient l'intérêt des artistes de l'époque
pour le lyrisme et pour le pathétique. Les corps, couverts de drapés complexes,
furent saisis dans un état transitoire, en arrêt entre deux mouvements. La
recherche de l'espace a également conduit les architectes à utiliser la colonne
torse, les décrochements, les courbes et les décors élaborés.
Peinture baroque italienne : Les premières manifestations du baroque
apparurent à Rome vers la fin du XVI s, au terme de la période dite maniériste.
Cette évolution est notamment l'une des conséquences du concile de Trente qui
s'acheva en 1563. L'Église prônait alors une grande discipline dans la recherche
d'un art didactique sachant cultiver la piété. En peinture, on appelle baroque 3
courants : le naturalisme, le classicisme et le baroque proprement dit. Les
peintures du Caravage font partie du 1er, avec leurs oppositions de lumière et
d'ombre très marquées. Les frères Carrache, refusant tout maniérisme au profit
de principes de clarté, de monumentalité et d'équilibre, s'inscrivent dans le
courant classique. Le 3eme courant s'est développé à Rome vers la fin des années
1620 ; son exubérance et son usage de la théâtralité furent décisifs dans
l'établissement des caractéristiques du baroque du XVII s.
NOMS PROPRES :
Corrège : (1489-1534), peintre émilien de la Renaissance, célèbre pour ses
travaux sur les voûtes et les plafonds. Antonio Allegri, dit Corrège, du nom de sa
ville natale, aurait étudié la peinture avec un oncle et avec Francesco BianchiFerrari, à Modène. Quoi qu'il en soit, il reçut sa formation dans le milieu culturel
de la cour des Gonzague à Mantoue, où il collabora à la décoration de la chapelle
funéraire de Mantegna à Saint-André. Corrège peignit vers 1520 ses premières
fresques à Parme dans le salon de l'abbesse Giovanna du couvent de Saint-Paul.
Elles représentent Diane sur son char entourée de chérubins jouant dans une
pergola fleurie, mais qui font, en fait, référence à une iconographie humaniste
fort complexe. Tout autour, une série de médaillons monochromes à l'antique
assurent le passage entre la forme carrée de la pièce et la voûte peinte en
hémisphère.
De 1520 à 1524, Corrège travailla à la fresque l'Ascension du Christ dans la
coupole de l'église de Saint-Jean-l'Évangéliste, à Parme. L'utilisation habile de la
lumière, de l'ombre et des couleurs lumineuses est au service de cette première
représentation de l'espace ouvert sur le ciel. Des effets similaires, mais plus
complexes, peuvent être observés dans l'Assomption de la Vierge (1526-1530) de
la cathédrale de Parme. Toutefois, la forte innovation esthétique de ce travail fut
mal accueillie par son époque.
Lanfranco, Giovanni (1582-1647), Né à Parme G. Lanfranco se forma auprès
d'Augustin Carrache puis partit pour Rome rejoindre Annibal Carrache. Placé
sous la protection du pape Paul V, il travailla notamment à la décoration du
palais Farnèse à partir de 1604. De retour à Parme en 1610, il exécuta de
nombreuses peintures pour des églises de la région. De nouveau à Rome deux ans
plus tard, il œuvra notamment aux fresques de la coupole de San Andrea della
Valle (1621-1625), commencées par le Dominiquin. Installé à Naples vers 1633, il
participa en 1634 à la décoration de l'église du Gesù Nuovo et à celle de la
chapelle de San Martino.
Bien que ses œuvres de jeunesse reflètent le classicisme d'Annibal Carrache,
Lanfranco fut également très influencé par le style du Corrège. Ses habiles
perspectives, ses trompe-l'œil et ses raccourcis audacieux en font l'une des figures
majeures du baroque romain. Il exerça notamment une influence certaine sur les
artistes napolitains Mattia Preti, Francesco Solimena et Luca Giordano.3
Reni, Guido (1575-1642), peintre et décorateur italien, l'un des principaux
représentants de l'école bolonaise. Formé dans l'atelier de Calvaert, puis à
l'académie des Carrache, il partit pour Rome vers 1600, où il se rapprocha de
Caravage. L'influence de celui-ci est visible dans ses premiers tableaux comme la
Crucifixion de saint Pierre (1603, Vatican), mais Reni imposa par la suite un
style plus personnel, élégant et sensuel, se référant davantage aux œuvres de
Raphaël. À Rome, il s'acquitta de commandes de très grand prestige, comme les
fresques de la chapelle Quirinal (1610) et celles de Sainte-Marie-Majeure.
L'Aurore, qu'il peignit au plafond du casino Rospigliosi de Rome en 1613 fut l'une
de ses plus grandes réussites. 4
Carrache, Annibal (1560-1609), artiste bolonais de la fin du XVIe siècle, un des
acteurs de la réaction à la peinture du maniérisme tardif.
Annibal Carrache fut le membre le plus célèbre d’une importante famille de
peintres comptant son frère aîné, Augustin (1557-1602), et leur cousin Ludovic
(1555-1619). En 1585, ils fondèrent une école de peinture, l’Accademia del
Naturale, qui prit par la suite le nom de Accademia degli Incamminati, dont
l’objectif était de mettre l’art au service de la dévotion populaire. Ils prétendaient
restaurer les principes fondateurs des maîtres de la Renaissance qu’avaient
formulés Michel-Ange et Raphaël. L’Académie sut attirer des élèves aussi
prometteurs que l’Algarde, le Dominiquin et Guido Reni , faisant de Bologne,
seconde ville de l’État pontifical, l’un des centres les plus actifs et les plus
3"Lanfranco, Giovanni", Encyclopédie® Microsoft® Encarta 98. ©.
4"Reni, Guido."Encyclopédie® Microsoft® Encarta 2001.
influents de l’art italien pendant plus de deux décennies. Annibal Carrache se
distingua dans la réalisation de remarquables décors à fresque de grandes
dimensions, comme le cycle lyrique consacré aux Histoires de Romulus et Remus
(1588) pour le palais Magnani de Bologne. En 1595, Annibal Carrache fut appelé
à Rome par Odoardo Farnese pour décorer les appartements de son palais ( voir
Farnèse, palais). Il y réalisa à partir de 1597 la célèbre décoration du plafond de
la galerie sur le jardin. Adossés à un arrière-plan architectural peint, où se
mêlent personnages mythologiques nus en stuc, plaques de bronze et décorations
de marbre sculpté, apparaissent onze immenses faux tableaux, comme disposés
sur des chevalets. Autour de la représentation de Bacchus et Ariane, ce grand
décor contribua à la revalorisation de la culture classique dans la Rome de cette
époque. Achevées en 1604, ces fresques devinrent rapidement une référence pour
les artistes romains ; certains les vénérèrent, d’autres les contestèrent. Ces
fresques constituent le point de départ de la nature idéalisée, une des
composantes du classicisme du XVII s. Elles furent l’objet d’une immense
admiration de la part d’artistes baroques comme le Bernin et Rubens.
Malgré l’insistance de ses assistants, Annibal Carrache ne réalisa que peu de
commandes par la suite, découragé par le manque de reconnaissance de la part
des commanditaires. Il laissa néanmoins quelques paysages historiés, comme la
Fuite en Égypte (1605, galerie Doria-Pamphilj, Rome), qui proposent une vision
mythique et poétique de la nature.5
Pierre de Cortone (1596-1669), peintre et architecte italien qui fut avec Le Bernin
et Borromini l'un des principaux représentants de l'art baroque à Rome au
XVII s. Pietro Berrettini, dit Pietro da Cortona, étudia la peinture à Florence
auprès d'A. Commodi et se montra sensible dès ses années de formation à l'art de
Raphaël et de Carrache. En 1612, il s'installa à Rome et reçut de nombreuses
commandes de Giulio Sacchetti et de la famille Barberini.
Les œuvres les plus importantes de Cortone, qui privilégia les sujets
mythologiques et religieux, furent ses fresques en trompe-l'œil (église Sta
Bibiana, 1624). Jusqu'ici, les grandes compositions plafonnantes étaient divisées
en compartiments illustrant chacun un épisode. Dans son chef-d'œuvre, la vaste
fresque intitulée Gloire des Barberini (ou le Triomphe de la Divine Providence,
1633-1639) ornant le plafond du Grand Salon du palais Barberini à Rome,
Cortone s'affranchit de cette contrainte en mêlant diverses scènes dans une seule
et même composition, unifiée par un fond représentant le ciel, créant ainsi une
impression de mouvement, de profusion et de profondeur sans limites. Cet effet
déployant une multiplicité de perspectives devint l'une des caractéristiques du
style baroque.
Cortone fut également l'auteur d'œuvres décoratives pour le palais Pitti (1637) à
Florence, pour la voûte de la nef de Santa Maria in Vallicella (1647) et pour le
palais Pamphilj de la place Navone (Histoire d'Enée, 1651) à Rome.
Ses travaux d'architecture furent influencés par la leçon de Bramante et Cortone
dessina plusieurs églises de Rome (église San Luca e Martina, 1635 ; Santa
Maria in via Lata, 1658). La plus illustre de ses créations fut la façade de Sta
Maria della Pace (1657), munie d'un portique convexe semi-circulaire, situé entre
5"Carrache, Annibal."Encyclopédie® Microsoft® Encarta
des ailes concaves, qui fut considérée comme un exemple majeur de l'architecture
baroque.6
Giordano, Luca (1634-1705), peintre italien, une des grandes figures de la fin du
baroque. Né à Naples, il était surnommé Il Fapresto en raison de sa rapidité
d'exécution. Il étudia auprès du peintre espagnol Jusepe de Ribera et de l'Italien
Pierre de Cortone. Son style s'inspirait à la fois de ceux de Cortone et de
Véronèse. Giordano vécut et travailla surtout à Naples. Giordano est l'auteur de
quelque cinq mille toiles. Son œuvre est caractérisée par des couleurs
harmonieuses, une peinture légère et une grande capacité d'invention. Parmi ses
fresques les plus célèbres figurent celles de la coupole de la chapelle Corsini, à
Florence ; les Marchands chassés du Temple (église des Gerolamini, Naples) ; la
Bataille de St-Quentin et la Prise de Montmorency (Escorial de Madrid). Parmi
ses œuvres au chevalet : Vénus et Mars (Louvre) et St Sébastien ( Musée Fesch).7
¨LECTURES : Références bibliographiques :
Catalogue de l’exposition « Les mystères de Naples » Musée Fesch, Ajaccio,
2003.
Encyclopédie Microsoft Encarta , 2001.
Dictionnaire des symboles J Chevalier et A. Gheerbrant, éd. R. Laffont Paris,
1982.
6"Pierre de Cortone."Encyclopédie® Microsoft® Encarta
7"Giordano, Luca."Encyclopédie® Microsoft® Encarta

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