4 > La ferme des animaux - Ljubljana Puppet Theatre

DOSSIER PEDAGOGIQUE
La ferme des animaux de Georges Orwell
Ljubljana Puppet Theatre
Dossier pédagogique réalisé par Adeline Stoffel, professeure agrégée de lettres-théâtre
Arts et Culture – Inspection académique des Ardennes
LJUBLJANA PUPPET THEATRE / SLOVÉNIE
« La Ferme des Animaux »
1h20 / Tout public dès 12 ans / Slovène, surtitré en français / Marionnettes à mains
Vendredi 20/09 : 10h et 19h / Samedi 21/09 : 11h et 17 / Salle Arthur
La Ferme des Animaux est une nouvelle de George Orwell publiée en août 1945. Dans cette fable, les
animaux se révoltent puis prennent le pouvoir et chassent les hommes, suite aux maltraitances dont ils sont
victimes. Le texte d’Orwell a pendant longtemps été considérée comme une critique sévère du totalitarisme
Stalinien, bien que ce modèle pourrait s’adapter à n’importe quel genre de totalitarisme, même la ploutocratie
dont nous sommes témoins actuellement. La pièce questionne : une utopie positive est-elle possible ? Que
pouvons-nous offrir comme alternative à nos jeunes si n’importe quel système peut dégénérer vers le
totalitarisme ? Que devons nous leur conseiller ? Andrej Rozman Roza adapte le texte d’Orwell sur une mise
en scène de Vito Taufer où 50 petits animaux blancs sont manipulées au millimètre par une dizaine de
marionnettistes.
De : Andrej Rozman Roza ; D’après La Ferme des animaux de George Orwell ; Mise en scène : Vito Taufer ; Décor, marionnettes et
costumes : Barbara Stupica ; Musique : Mitja Vrhovnik Smrekar ; Coach vocal : Tatjana Stanič ; Assistant : Daniel Day Škufca ;
Lumières : Tomaž Štrucl ; Animation vidéo : Neža Trobec ; Technologie des marionnettes : Zoran Srdić ; Interprétation : Brane
Vižintin, Iztok Lužar, Gašper Malnar, Jure Lajovic, Martina Maurič Lazar, Polonca Kores, Nina Skrbinšek, Urška Hlebec, Stane
Tomazin g.a. ; Technique : Alojz Sedovnik, Danilo Korelec, Alojz Milošič, Iztok Bobić, Zoran Srdić, Sandra Birjukov, Marjeta
Valjavec, Jernej Remše, Delo osvobaja d.o.o., Gregor Lorenci, Restavratorstvo Mali ; Photo : Nejc Saje ; www.lgl.si
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Sommaire
En amont du spectacle
La fable .....................................................................................................................................................page 4
George Orwell et la contre-utopie ...........................................................................................................page 5
L’affiche du spectacle ..............................................................................................................................page 7
Après le spectacle
Grille d’analyse d’une représentation théâtrale.....................................................................................page 8
Quelques pistes pour la lecture du spectacle ..................................................................................... page 10
D’une œuvre à l’autre
La contre-utopie : déclinaisons et avatars ........................................................................................... page 11
Histoire des arts : Salvador Dali et le figure de Lénine ....................................................................... page 12
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En amont du spectacle
La fable
M. Jones est le propriétaire rude et ivrogne de la Ferme du Manoir, sise en Angleterre. Ses animaux harassés
prêtent un soir des oreilles attentives et fascinées au récit que leur délivre Sage l’Ancien, le plus vieux cochon
de la propriété : il a vu en rêve l’avènement d’un monde idyllique où les animaux seraient enfin débarrassés
de la tutelle humaine et tyrannique ; son rêve est prémonitoire, il en est certain ! A son auditoire ému et
espérant, il apprend la mélodie et les paroles de Bêtes d’Angleterre, un chant révolutionnaire inspiré par son
songe : la révolte frissonne et gronde.
Elle se déchaîne quelques jours plus tard, déclenchée par l’incurie coupable et de plus en plus prononcée de
Jones : ulcérés et affamés, les animaux s’emparent de la ferme et en chassent son propriétaire ainsi que tous
ses ouvriers agricoles.
Une nouvelle société se met alors en place : la Ferme du Manoir est rebaptisée Ferme des Animaux ; un
drapeau frappé d’une corne et d’un sabot est hissé ; les cochons Napoléon et Boule de neige, sagaces et
respectés, pensent, rédigent et font peindre sur le mur de la grange les sept piliers de l’Animalisme, la doctrine
qui désormais régira la vie de la communauté :
1. Tout deuxpattes est un ennemi sauf les volatiles.
2. Tout quatrepattes est un ami.
3. Nul animal ne portera de vêtements.
4. Nul animal ne dormira dans un lit.
5. Nul animal ne boira d’alcool.
6. Nul animal ne tuera un autre animal.
7. Tous les animaux sont égaux.
C’est animés d’une foi nouvelle et d’un enthousiasme inédit que les animaux – Napoléon et Brille-Babil, un
cochon passé maître ès rhétorique persuasive, exceptés – se mettent au travail afin de faire subsister puis
prospérer l’exploitation, et livrent même victorieusement bataille contre la clique de Jones, flanqué des
fermiers des environs soucieux que la Ferme des Animaux ne devienne pas un exemple pour les leurs.
L’utopie toutefois peu à peu se craquèle et prend l’eau : jaloux du charisme et des idées altruistes de Boule de
neige, Napoléon le chasse du domaine et répand à son encontre des mensonges qui suscitent le doute, le
désarroi, la suspicion ; les cochons s’octroient de jour en jour des privilèges (rations supplémentaires, levers
tardifs, dispenses de corvées) qu’ils légitiment en altérant légèrement les principes de l’Animalisme (« Nul
animal ne boira d’alcool » devient ainsi « Nul animal ne boira d’alcool à l’excès ») ; Bêtes d’Angleterre n’a
plus droit de cité au sein de la ferme ; le moulin, édifié au prix d’indicibles efforts, est détruit lors de la seconde
bataille qui oppose les hommes aux animaux, qui laborieusement et douloureusement cette fois-ci malgré tout
l’emportent ; enfin, le courageux, opiniâtre et héroïque cheval Malabar, jadis montré en exemple par les
cochons mais approchant d’une retraite aussi méritée que coûteuse, est sans scrupules envoyé à
l’équarrissage.
La vie des animaux, au régime sec, accablés de tâches, terrifiés et réduits au silence par les molosses cruels
qui sans cesse escortent Napoléon, spectateurs impuissants du triomphe insolent et arbitraire des cochons,
n’a donc pas connu d’embellie. De l’utopie animaliste, il ne reste sur le mur de la grange que le dernier
commandement, implacablement transformé :
Tous les animaux sont égaux, mais certains le sont plus que d’autres.
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Jim Conte, Pigs walking, tiré des illustrations pour Animal Farm (2003)
George Orwell et la contre-utopie
La dystopie
La dystopie, ou contre-utopie, est une déclinaison du genre de l’apologue : c’est un récit, généralement court
et plaisant, qui s’attache à présenter une société imaginaire dont les membres sont systématiquement et
implacablement privés de l’accès au bonheur.
La contre-utopie n’est donc pas le contraire de l’utopie, mais une utopie en sens contraire : elle en récupère
fidèlement le schéma général, les thèmes et les lieux communs, pour démontrer que chacun des bienfaits de
l’utopie finit par se retourner contre son bénéficiaire, par menacer ce qui constitue proprement son humanité.
Elle le prouve toujours de la même manière : en poussant la logique jusqu’à son terme, en imaginant l’utopie
enfin achevée, close, parfaite, et en soulignant quelles seraient les conséquences, grotesques ou terribles, de
cette "perfection". Par le biais de la caricature, elle démasque donc le double jeu de l’utopie, les cauchemars
dissimulés sous les merveilles promises.
La contre-utopie apparaît d’abord au début du 18ème siècle, par opposition à un discours utopique qui tend à
se répandre et à se banaliser. On en découvre un premier exemple saisissant dans Les Voyages de Gulliver
de Swift (1726), qui comporte au moins deux contre-utopies. Sur l’île de Laputa, la raison et la géométrie
règnent en maîtresses despotiques, tout y est subordonné à l’obsession du progrès, mais tout va de travers
(maisons en ruines, champs désertés, population misérable) : contre-utopie primaire qui, sur un mode bouffon,
rappelle que la raison pure, lorsqu’elle se mêle de régenter le monde, touche à la folie et au ridicule. Celle qui
figure dans le quatrième et dernier voyage est plus subtile. Abordant une île inconnue, Gulliver découvre une
nation de chevaux intelligents, organisés en une république parfaite et régnant sur des humains dégénérés,
aussi abrutis que vicieux. D’où une double conclusion, conforme au pessimisme de Swift : d’une part, les
hommes, définitivement mauvais, sont encore moins capables que les bêtes d’accéder à la perfection ; d’autre
part, l’idéal lui-même n’est pas dépourvu d’ambiguïté : raisonnables et vertueux, les chevaux utopiques sont
aussi dépourvus de charité et de sentiments, sans faiblesse mais sans bonté. Ces animaux sont des
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machines, des robots avant l’heure, et c’est aussi ce que deviendraient, au mieux, les hommes qui
chercheraient à les contrefaire.
Pourtant, malgré le génie de Swift, la contre-utopie demeurera longtemps un phénomène marginal. Ce n’est
qu’au tournant du 20ème siècle qu’elle connaît son essor, au moment où l’utopie n’apparaît plus simplement
comme un discours, mais comme une réalité en train de se faire et dont on commence à percevoir le double
fond (H. G. Wells, Quand le dormeur s’éveillera, 1899 ; E. M. Forster, The Machine Stops, 1912).
C’est surtout avec l’avènement des régimes totalitaires que la contre-utopie prend tout son sens, et son
importance. Des œuvres aussi diverses que Nous autres de Zamiatine, 1984 d’Orwell, Le Meilleur des
mondes de Huxley dénoncent en effet, avec une vigueur et une prescience saisissantes, la parenté foncière
existant entre totalitarisme et utopie.
La génération d’après-guerre prend le relais (R. Bradbury, Fahrenheit 451 ; H. Harriston, Soleil vert ; I.
Levin, Un bonheur insoutenable) et parvient, avec le recul, aux mêmes conclusions : l’utopie où l’on force les
hommes à être heureux, par la propagande incessante, l’eugénisme, la lobotomie ou la chimiothérapie, est
incontestablement totalitaire. Réciproquement, le totalitarisme qui organise l’amnésie collective et l’abolition du
passé sous le contrôle “bienveillant” de Big Brother est terriblement utopique, si grimaçante soit la perfection
qu’il propose.
C’est par cette dénonciation que la contre-utopie s’avère capitale : parce qu’elle fournit, sous forme
romanesque, une clé pour déchiffrer le sens profond de l’utopie, ses enjeux et ses menaces.
La Ferme des animaux, une charge dystopique contre le stalinisme
Lorsqu’il publie La Ferme des animaux en 1945, Orwell vise très clairement à raconter métaphoriquement et à
mettre en lumière les dérives et les dysfonctionnements générés par la Révolution russe de 1917, puis par le
régime qui se mit par la suite en place.
Les cochons représentent les révolutionnaires bolcheviques, qui deviennent les apparatchiks du Parti
communiste de l'Union soviétique. Sage l’Ancien, tout d’abord vénéré comme une idole dans les jeunes
années de la révolution puis peu à peu oublié, est inspiré de Lénine et de Marx, il symbolise l’idéal
communiste. Napoléon réfère bien évidemment à Staline. Boule de neige, ennemi déclaré de Napoléon,
désireux d’exporter la révolution, incarne quant à lui Trostski. Brille-Babil, grand ordonnateur de la propagande
de Napoléon, usant tour à tour de la menace, de l’intimidation ou du mensonge, remplit à lui seul les fonctions
autrefois dévolues à la Pravda. Quant au poète Minimus chargé du dithyrambe du chef, il est composé sur le
modèle de Maïakovski.
Les autres animaux incarnent certaines catégories et stéréotypes du peuple russe : Malabar est l’allégorie du
stakhanovisme ; le prosélyte corbeau Moïse, promettant post mortem aux animaux méritants les délices de la
montagne de Sucrecandi, tient le discours de l’Eglise orthodoxe complice du régime ; la frivole jument Lubie,
qui quitte assez rapidement la Ferme des Animaux, n’est autre que la représentante de tous ceux
(intellectuels, aristocrates) qui ont fui la Russie après la Révolution ; les moutons, flagorneurs et stupides, font
entendre la bêtise des plus endoctrinés ; les molosses enfin instaurent la terreur au même titre que la Tchéka
ou le NPVD, les organes de police et de services secrets soviétiques.
L’âne Benjamin, sceptique et visionnaire, est le chantre du discours orwellien.
Les personnages humains sont également allégoriques : Jones est l’avatar du tsar Nicolas II ; Whymper,
chargé des relations commerciales entre la Ferme des Animaux et les autres exploitations, incarne le
président américain Roosevelt ; Frederick et Pilkington représentent respectivement Hitler et Churchill.
Les divers événements qui scandent la fable de La Ferme des Animaux sont bien évidemment empruntés à
l’histoire de l’URSS entre 1917 et 1945, Orwell comptant sur la connaissance et la reconnaissance par ses
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lecteurs de l’essentiel des sursauts et soubresauts qui ont accompagné la naissance et la pérennisation de la
dictature stalinienne : révolution de 1917 menée par Lénine et instauration du régime communiste, défaite des
tsaristes et de leurs alliés anglais et français face aux armées bolcheviques, affrontement entre Staline et
Trotski pour prendre la suite de Lénine et dont le premier sortira vainqueur, procès de Moscou, plans
quinquennaux, alliance avec l’Allemagne nazie avant de la combattre une fois le pacte germano-soviétique
violé, consolidation de la place de l’URSS au sein de la communauté internationale à l’issue de la seconde
guerre mondiale.
L’affiche du spectacle
L’affiche du spectacle et la quatrième de couverture du dossier de presse
Plusieurs hypothèses peuvent être échafaudées à partir de la lecture de ces deux images :
- la mention de Andrej Rozman Roza laisse attendre une adaptation voire une réécriture de
l’apologue d’Orwell
- la couleur rouge utilisée et pour les promesses inscrites sur le mur de la grange et pour le sang
qui macule le bas de l’affiche : illusion vs réalité, utopie et contre-utopie ; le rouge est également
la couleur du communisme, assimilé donc ici au mensonge et au carnage
- la valeur blanche utilisée pour la mention du nom de la ferme ainsi que pour les corrections
hypocrites et scandaleuses apportées par les cochons aux principes de l’Animalisme : la Ferme
des Animaux n’est pas l’utopie promise, mais bien un outil de manipulation
- la typographie hésitante : celle des balbutiements et des incertitudes de l’idéal communiste ? celle
de la prose enfantine afin de rappeler le genre du conte ?
- mur décati de la grange : prémonition de la désuétude puis de la déliquescence des promesses
de l’Animalisme ; allusion aux goulags ?
- profil noir, imposant et menaçant du cochon : rappel du culte de la personnalité voué à Napoléon ;
ombre baignant dans le sang pour rappeler les fondements sanglants de la dictature ; profil qui
hésite entre le cochon et le molosse pour évoquer la transformation de Napoléon en prédateur
impitoyable ?
- mise en abyme et en valeur de la stratégie argumentative de l’apologue, l’affiche en étant une
déclinaison
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Après le spectacle
Grille d’analyse d’une représentation théâtrale
On trouvera infra les éléments qui usuellement nourrissent l’analyse d’un spectacle vivant, et peuvent être
employés avec la classe1.
Autour de la représentation
Quel est le titre de la représentation, de l’œuvre initiale ?
S’agit-il d’une œuvre initiale, d’une traduction, d’une adaptation, d’une réécriture ? Quel est le nom de l’auteur,
du metteur en scène, de la compagnie ?
À l’intérieur de quelle institution ou de quel lieu cette mise en scène se situe-t-elle (son identité, le statut de
l’institution théâtrale qui accueille la représentation) ? Quand ?
L’arrivée au théâtre : l’architecture extérieure du bâtiment, l’accès à la salle, l’accueil, l’atmosphère, le public.
Description de la salle : théâtre à l’italienne, amphithéâtre, lieu alternatif.
La scénographie
1. L’espace théâtral
Les spectateurs sont-ils placés en frontal, bi-frontal, tri-frontal, circulaire ou bien itinérants ?
Quel est le rapport entre l’espace du public et l’espace du jeu (rideau, fosse, rampe) ?
2. L’espace scénique
Quelles en sont les caractéristiques (sol, murs, plafond, forme, matières, couleurs) ?
Est-il unique ou évolutif (à quoi correspondent les transformations) ?
Quelle est sa structure : circulaire, rectangulaire, carrée ?
L’espace est-il encombré, vide, minimaliste ?
Est-il figuratif ou non ? Que représente-t-il (espace réel ou mental) ?
Fait-il référence à une esthétique culturelle (rapport peinture / scénographie) ?
Quelles sont les caractéristiques et la qualité plastique des objets scéniques (natures, formes, couleurs,
matières) ? À quoi servent-ils ? Ont-ils un usage fonctionnel (référentiel, mimétique) ou détourné ? Quels sont
leur rôle : métonymique, métaphorique ou symbolique ?
3. La lumière
À quel moment intervient-elle ?
Quel est son rôle : éclairer ou commenter une action, isoler un acteur ou un élément de la scène, créer une
atmosphère, rythmer la représentation, assurer la transition entre différents moments, coordonner les autres
éléments matériels de la représentation ?
Y a-t-il des variations de lumière, des noirs, des ombres, des couleurs particulières ?
4. L’environnement sonore (musique, composition sonore, vocale, instrumentale ou bruitée)
Comment et où les sources musicales sont-elles produites (en direct par des musiciens ou enregistrées et
introduites par la régie technique) ?
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Cette grille d’analyse se fonde sur la fiche pratique conçue pour le compte de l’ANRAT par Sandrine Froissart, professeure de
lettres et responsable d’un atelier de pratique artistique en Aquitaine.
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Quelle est la situation des musiciens par rapport aux acteurs et aux spectateurs ?
Quels sont les instruments ?
Quel est son rôle : créer, illustrer, caractériser une atmosphère correspondant à la situation dramatique, faire
reconnaître une situation par un bruitage, souligner un moment de jeu, ponctuer la mise en scène (pause de
jeu, transition, changement de dispositif scénique) ?
5. L’image, la vidéo
Type et support de projection (cyclo, paroi, objet, corps) ?
L’image est-elle prise en direct, ou préalablement enregistrée ? Sa présence est-elle continue, ponctuelle ?
Est-elle illustrative, référentielle, symbolique ?
Effet produit par/sur l’image de l’acteur : changement d’échelle, focalisation, gros plan, mise en abyme,
documentaire, distanciation, présence réelle / présence virtuelle ?
6. Les costumes (vêtements, masques, maquillages, perruques, postiches, bijoux, accessoires)
Quelles sont les fonctions du costumes : caractériser un milieu social, une époque, un style ou permettre un
repère dramaturgique en relation avec les circonstances de l’action ?
Quel est son rapport au corps et à l’espace ?
Quels sont les choix esthétiques (couleurs, formes, coupes, matières) ?
S’agit-il d’un costume de personnage (inscrit à l’intérieur de la fiction pour servir l’intrigue) ou s’agit-il du
costume d’un performer (danseur-acteur) lié à une tradition de jeu ?
La performance de l’acteur
1. La description physique
Les costumes : cet élément peut être traité comme une instance scénographique s’inscrivant dans une
esthétique mais aussi comme une instance de jeu, portée par l’acteur, en mouvement sur le plateau.
Apparence physique, maquillage ?
Gestuelle, mimiques ?
Postures, attitudes ?
2. Le rapport de l’acteur et du groupe
Les acteurs occupent-ils l’espace scénique au moment où les spectateurs entrent dans l’espace théâtral ?
Entrées, sorties, occupation de l’espace ?
Démarches, déplacements, trajectoires ?
Contacts physiques ? Jeux de regards ? Communication non verbale ?
Oppositions ou ressemblances entre les personnages ?
3. Le rapport entre texte et voix
Diction ? Rythme ?
Amplification, sonorisation ?
Variations (accentuation, mise en relief, effacement, silence) ?
La mise en scène
Par qui la mise en scène du spectacle est-elle assurée (metteur en scène, dramaturge, comédiens, conseiller
artistique) ?
Quel est son parti-pris esthétique : réaliste (naturaliste), théâtralisé, symbolique, épique, stylisé,
expressionniste ?
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Quels sont les choix dramaturgiques ?
Quelle est la place du texte ?
Quel est le rapport entre le texte et l’image ?
Quelle fable la mise en scène raconte-t-elle (rapport entre la première et la dernière image) ?
Quel est son discours (son propos) sur l’homme et sur le monde ?
Quelques pistes pour la lecture du spectacle
On trouvera là quelques propositions susceptibles d’enrichir la réflexion des élèves sur La ferme des animaux.
L’espace
Un univers de prime abord enfantin (on pense aux Playmobil), les marionnettes comme de petits jouets
aisément déplaçables et manipulables, des rails évoquant des chemins de fer miniatures, une lumière douce
voire poétique (tons pastels) : la dimension du conte, séduisante, est bien présente ; de plus, cette
atmosphère n’est pas sans rappeler les charmes spécieux déployés par la contre-utopie.
Un univers qui oscille entre réalisme et onirisme, volonté figurative et intervention de lumières comme sorties
d’un songe (bleus nocturnes, rose tendre sur le cyclo au lointain) : frontière floue caractéristique de l’utopie.
Marionnettes et manipulation
Matière caoutchouc : malléabilité des animaux, aisément influençables ?
Couleur blanche pour tous les animaux, comme une promesse – une apparence – d’égalité.
Prêter une attention particulière à la nature et à la qualité de la manipulation, dans ce spectacle qui travaille
sur l’embrigadement.
Dispositif qui reprend celui du castelet, les manipulateurs sont invisibles : les animaux comme des pantins
soumis à une force d’autant plus sournoise qu’elle ne dit pas son nom ; menace de la fosse, qui peut les
engloutir à tout moment.
Lignes horizontales des rails : interdiction de dévier, d’avoir une opinion singulière, de signifier sa différence.
Photographie du spectacle Animal Farm, Sage l’Ancien s’adressant aux animaux
Les chansons
Etre attentif à leurs fonctions : outil de l’embrigadement, soutien des efforts, objet de nostalgie ?
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D’une œuvre à l’autre
La contre-utopie : déclinaisons et avatars
En littérature
Swift, Les Voyages de Gulliver (1726) : cf. supra p.5
Forster, The Machine stops (1909) : prolepse effrayante d’Internet, de la bien nommée toile qui prend au piège
ses utilisateurs.
Zamiatine, Nous autres (1920) et Orwell, 1984 (1948) : quand l’individu est constamment surveillé, épié, livré
aux regards d’un Etat omnipotent.
Huxley, Le Meilleur des mondes (1932) : une contre-utopie planétaire où l’Etat mondial contrôle jusqu’à la
procréation de ses citoyens.
Bradbury, Fahrenheit 451 (1953) : un monde parfait où/parce que les livres sont bannis.
Perec, W ou le souvenir d’enfance (1975) : l’île de W, allégorie de l’idéologie nazie, combine exacerbation de
l’esprit de compétition sportif et eugénisme larvé.
Rufin, Globalia (2004) : une instance étatique mondiale, Globalia, promet sécurité et prospérité en échange
d’une soumission aveugle et mutique.
Collins, The Hunger Games (2008) : le tout-puissant Capitole réinvente les jeux du cirque en livrant en pâture
chaque année et sur écrans géants le combat à mort de 24 jeunes gens tirés au sort.
Au cinéma
Lang, Métropolis (1927) : ville haute et ville basse comme deux mondes irréconciliables, sauf si « le cœur »
s’interpose entre « le cerveau » et « les mains ».
Niccol, Bienvenue à Gattaca (1998) : l’eugénisme comme garantie d’individus parfaits.
Spielberg, Minority Report (2002) : un monde où les criminels sont appréhendés avant même qu’ils ne
commettent le délit qu’ils projettent.
Niccol, Time Out (2011) : une société où le temps a remplacé l’argent, et où ne pas vieillir n’est donc qu’une
question de moyens.
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Histoire des arts : Salvador Dali et le figure de Lénine
En collaboration éventuellement avec le professeur d’arts plastiques, on pourra proposer à la classe l’étude de
ce tableau de Dali, qui déboulonne la figure du père de la révolution russe.
Dali, Hallucination partielle. Six images de Lénine sur un piano (1931)
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