DOSSIER PEDAGOGIQUE Conception de David De Silva

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DOSSIER PEDAGOGIQUE Conception de David De Silva
DOSSIER PEDAGOGIQUE
Fame
Conception de David De Silva
Distribution
29 artistes et musiciens sur scène
Conception : David De Silva
Mise en scène : Ned Grujic
Chorégraphe : Raphaël Kaney Duverger
Directeur musical et vocal : Samuel Sené
Un spectacle présenté par Le Théâtre Comédia, Lorenzo Vitali Entertainment et Atelier
Théâtre Actuel.
Dates : du 17 au 20 février 2009
Lieu : Aula Magna
Durée du spectacle : 2h50, entracte compris
Réservations : 0800/25.325
Contact écoles :
Adrienne Gérard
010/47.07.11
[email protected]
Sources bibliographiques du dossier
Alain Masson, La comédie musicale, Editions Stock, 1981.
Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, Armand Colin, 1992.
Michel Chion, La Comédie musicale, Cahiers du Cinéma, 2002.
Alain Lacombe, De Broadway à Hollywood : L!Amérique et sa comédie musicale, Cinéma, 1980.
Patrick Brion, Du « Chanteur de jazz » à « Cabaret », La Martinière, 1996.
La comédie musicale hollywoodienne,
dossier coordonné par Julie Anterrieu sur http://archive.filmdeculte.com
http://annuaire-spectacle.org
www.famenetwork.com
www.famefrance.com
I. La comédie musicale, essai de définition
Comédie musicale, genre de spectacle où alternent scènes dansées et
chantées, textes parlés et musique; spectacle, film appartenant à ce genre.
© 2005 Editions Larousse
La comédie musicale est une production de théâtre présentant une prestation
théâtrale, de la danse, des chansons et de la musique en direct. Ce terme est
parfois utilisé à tort pour désigner un film musical. Appellation propre au 20ème
siècle, elle hérite du mariage du théâtre et de la musique des siècles précédents :
ballet, opéra, opérette. L'utilisation du mot « comédie » peut être déroutant, en effet
Notre-Dame de Paris ou Roméo et Juliette, de la haine à l'amour ne peuvent pas
être considérés comme des comédies. Les termes de théâtre musical ou spectacle
musical seraient plus appropriés pour décrire ce genre. Les mondes de la comédie
musicale et du film musical se rencontrent souvent : une comédie musicale peut
être adaptée en film, par exemple Chicago. Un film peut aussi être adapté en
comédie musicale, par exemple le dessin animé La Belle et la Bête de Disney.
Extrait de www.web-libre.org/comedie-musicale
« Comédie musicale » est un terme assez vaste qui prête souvent à confusion. Si la
tendance actuelle est d!utiliser cette terminologie pour définir tout film ou spectacle
comportant des scènes musicales, ce genre est en réalité bien plus codé. Tentons ici de
décoder les caractéristiques présentes dans les films musicaux.
Notons tout d!abord qu!il n!existe pas de définition générale récursive d!un genre
cinématographique à proprement parler. Un genre cinématographique est une catégorie
empirique qui sert à nommer, classer, distinguer des œuvres filmiques contenant à la fois un
même ensemble d!éléments sémantiques et une structure narrative commune dans laquelle
ces éléments s!insèrent. Cependant, il ne faut pas considérer un genre comme une boîte
étanche dans laquelle on rangerait un groupe de films. Les genres ne sont pas fixes, ils ne
cessent d!évoluer, de s!éteindre, de ressusciter, non seulement à chaque nouveau film
produit, à chaque nouveau genre mis en place, mais également en fonction du contexte
socio-économique et spatio-temporel. (…)
"
La première grande caractéristique de la comédie musicale se trouve dans son
montage bien particulier d!alternance entre scènes dialoguées et instants musicaux
(qu!ils soient chantés et/ou dansés). Ainsi, ne sont pas considérés comme appartenant à la
comédie musicale les films chantés de bout en bout (Les Parapluies de Cherbourg, Evita) ou
ne contenant qu!un ou deux morceaux musicaux (Alison Forever, Beetlejuice), même si ces
séquences utilisent d!autres éléments caractéristiques du genre. Une comédie musicale joue
sans cesse sur le rapport entre les différentes parcelles qui la composent, développant un
réel art de la transition.
L!élément servant de liant entre musical et non-musical prend généralement deux
formes. S!il se base régulièrement sur un prétexte scénaristique,(…) il est souvent bien plus
subtil et travaillé. Ne cherchant pas à justifier la présence d!une scène musicale, il laisse les
mouvements et la musique parler d!eux-mêmes. On retiendra par exemple la démarche
déambulatoire de Fred Astaire et Cyd Charisse qui, au son d!un orchestre lointain jouant
dans le Park, se transforme peu à peu en pas de deux romantique lors du Dancing in the
Dark de Tous en scène.""
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De ce premier code de l!alternance, et donc du travail de la transition, découle le
second élément caractéristique du genre: un rapport d!interdépendance entre les
mouvements des personnages et leur environnement sonore. Contrairement aux
scènes dialoguées dans lesquelles son et musique servent d!habillement, ou sont le résultat
d!actions produites par les personnages, dans les scènes de comédie musicale, les
éléments sonores prennent quelques instants les commandes, comme s'ils dirigeaient
désormais les mouvements et les paroles des protagonistes. La musique, créatrice de
l!action, naît des bruits de la vie courante (…), des paroles ou des sons émis par les acteurs
(…), les emportant dans des séquences remarquables de danse et/ou de chant. (…)
Les scènes musicales qui résultent de cette alternance et laissent régulièrement à la
musique le soin de diriger les mouvements, deviennent éléments moteurs indispensables,
pivots autour desquels se nouent les intrigues, vertèbres s!emboîtant pour construire la
colonne du film. Si la première séquence musicale du film est généralement celle qui en fixe
l!enjeu (de Dorothy qui chante une contrée imaginaire au-delà de l!arc-en-ciel avant de se
retrouver au pays d!Oz, aux parents d!élèves qui tremblent de frayeur devant les méfaits de
la marijuana présentés par un film de propagande dans Reefer Madness), les suivantes
servent à en coudre la trame. Certains diront que cette mise en scène récurrente de
chorégraphies millimétrées et tours de chant parfaits, sortis d!on ne sait où et souvent
interprétés en nombre comme par magie, touche à de la pure invraisemblance. Pourtant
c!est bien du réel dont s!inspirent ces séquences; elles laissent transparaître à l!écran les
émotions des personnages, leurs envies, leurs états d!âme. La comédie musicale a cette
particularité de révéler au public, par le biais de cette conjonction artistique aux apparences
irréelles, ce qui d!habitude reste caché ou nécessite de longs dialogues/monologues, des
explications lourdes de sens, des lettres laissées au coin d!une table, ou une voix-off parfois
maladroite. Danse et chant deviennent alors à la fois des catalyseurs de sentiments destinés
à renseigner le spectateur et faire avancer l!intrigue, mais également des outils cathartiques
intradiégétiques, défouloirs physiques et spirituels pour des personnages qui ne nient jamais
avoir entonné quelques notes ou esquissé des pas de danse. "(…)
Dans son ouvrage La Comédie musicale hollywoodienne, Rick Altman propose trois
sous-genres: la comédie-spectacle, la comédie-conte de fées et la comédie-folklore. Le
premier sous-genre regroupe les films dont l!action se déroule dans le milieu du spectacle,
en montre les coulisses comme par exemple Babes on Broadway, Tous en scène ou There!s
No Business Like Show Business. Ce sous-genre a été depuis toujours le plus couramment
utilisé dans l!histoire de la comédie musicale. Le sous-genre de la comédie-conte de fées
rassemble quant à lui les comédies musicales dont le scénario se base sur un conte ou un
roman merveilleux célèbre ou possède une structure typique de conte: ouverture sur une
formule du type « Il était une fois » et mise en scène d!éléments, de personnages féeriques
ou magiques. On peut retenir dans ce sous-genre les adaptations de Peau d!âne par
Jacques Demy ou Le Magicien d!Oz par Victor Flemming, ou encore Brigadoon de Vincente
Minnelli qui, s!il n!est pas une adaptation, possède de nombreux éléments féeriques, à
commencer par ce village magique qui n!apparaît que tous les cent ans. Enfin le dernier
sous-genre regroupe des comédies musicales dont l!intrigue « nous plonge dans une
époque, un pays, une culture, s!exprimant par une musique qui semble en être l!expression
naturelle et collective » pour reprendre les mots de Michel Chion. Dans cette catégorie, on
retrouve des films comme Le Violon sur le toit ou West Side Story. Bien sûr ces sous-genres
sont perméables, un même film pouvant appartenir à deux ou aux trois d!entre eux comme
Brigadoon, à la fois comédie-conte de fées et comédie-folklore.""
Julie Anterrieu
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II. L!histoire de la comédie musicale,
de la scène à l!écran, de Broadway à Hollywood
La comédie musicale est un genre typiquement américain né sur scène dans les
cabarets et les théâtres de Broadway. Dès l!avènement du sonore et du parlant, elle s!est
immiscée sur les écrans et s!est de temps à autre émancipée des planches pour mettre à
l!honneur vedettes et thèmes d!actualité.
Les mondes de la comédie musicale et du film musical sont donc intimement liés : de
nombreuses comédies musicales ont été adaptées au cinéma et il arrive qu'un film musical
fasse l'objet d'une adaptation scénique, comme ce fut le cas par exemple pour Fame.
A partir de la fin du 19ème siècle
La comédie musicale est donc née à Broadway, au milieu des clowns, acrobates,
bêtes exotiques, magiciens et autres danseuses de revues. Dans le Theater District en plein
cœur de Manhattan bouillonnaient, dès la fin du 19ème siècle, des shows flamboyants et
pailletés dont la trame très légère et souvent courte se basait sur un duo amoureux et
intégrait chants et danses.
De son côté, le cinéma avait toujours mis en scène la danse, tout en accompagnant
très tôt ses films de musique live.
1927-1939
Lorsqu!il devient sonore (puis parlant dans un second temps), la rencontre entre le
cinéma et la scène est inévitable. Le prodigieux succès du Chanteur de Jazz (1927), le
premier film sonore, permet d'un coup à la Warner Bros, dont la situation financière était
catastrophique, de se renflouer miraculeusement mais cause une véritable panique dans les
studios hollywoodiens.
La naissance du cinéma parlant bouleverse brutalement tous les plans de production,
des films sont arrêtés en plein tournage et on cherche avec fébrilité des acteurs sachant
« parler » ou encore mieux sachant « parler et chanter ». Les « musicals » de Broadway
représentent pour cette avancée technologique un moyen inespéré de mettre en valeur ses
différentes possibilités : enregistrer du son, des dialogues, de la musique, du chant en les
faisant interagir avec différents types d!action et de mouvements.
Au moment même où le film musical risquait de n'être qu'un reflet cinématographique
des spectacles de Broadway, Busby Berkeley donne une nouvelle impulsion à la production
de la Warner Bros. Là où l'on mettait d'habitude une dizaine de girls, il en met sans hésiter
une centaine, créant des ballets vertigineux d'imagination dans lesquels il se plaît à défier
tout à la fois les budgets mis à sa disposition et la morale de l'époque.
1939-1954
La seconde guerre mondiale et l'après-guerre donnent un nouvel essor à la comédie
musicale, devenue un idéal dérivatif aux drames de l'Amérique. Les principales compagnies
mettent en chantier de nouveaux « musicals ».
Né en 1894, Arthur Freed va posséder sa véritable usine à l'intérieur de la toute
puissante M.G.M., tournant en priorité des comédies musicales, mais aussi des drames et
des mélodrames. Il devient un fabuleux catalyseur et grâce à lui l'élite des danseurs, des
chorégraphes, des réalisateurs et des scénaristes se retrouvent à la M.G.M.
En 1951, la M.G.M., Arthur Freed et la comédie musicale sont officiellement
consacrés lorsque An American in Paris de Vincente Minnelli avec Gene Kelly reçoit l'Oscar
du meilleur film.
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1954-1978
La hausse considérable du prix de revient des comédies musicales et le fait que les
grandes compagnies hollywoodiennes n'ont plus sous contrat - comme dans les années
quarante - toute une équipe de chorégraphes, de danseurs et de chorus girls provoquent
graduellement la mutation du genre.
En 1961, West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins bouleverse d'un coup
tous les canons du genre et mélange brutalement la musique, les chansons et le réalisme
social. C!est la première grande fresque musicale estampillée sixties. Le film joue sur tous
les registres alliant scènes de groupes à l!énergie remarquable, duos sirupeux et lancinants,
combats stylisés finement chorégraphiés. L'atmosphère de Chantons sous la pluie et d!Un
jour à New York est définitivement révolue.
Tandis que les grands succès de Broadway continuent à se succéder, les grandes
compagnies hollywoodiennes semblent s'être définitivement détournées de la comédie
musicale. Cependant, en 1974, Il était une fois à Hollywood de Jack Haley jr fait l'effet d'une
véritable bombe et le public se plaît à retrouver dans ce somptueux film de montage des
grands moments des « musicals » de la M.G.M. Le triomphe de La Fièvre du samedi soir
(1977, John Badham) et de Grease (1978, Randal Kleiser), lié au phénomène John Travolta,
prouve que le public, celui de Paris comme celui de New York, est toujours prêt à retourner
au cinéma pour y voir un film musical.
1980 - 1996
A partir des années #80, le genre passe quasiment aux oubliettes, voyant ça et là
éclore quelques essais en marge de la production cinématographique à la mode qui
privilégie les films de gros bras et d!aventure.
Aujourd!hui, dans le cinéma américain
En 1996, après une morne plaine de dix ans qui n!aura vu que le très bon Etrange
Noël de Monsieur Jack de Tim Burton s!aventurer dans l!univers de la comédie musicale,
Woody Allen donne un nouveau coup de pouce au genre en proposant son hommage Tout le
monde dit I love you. Le film marque le retour en tête d!affiche de stars non spécialisées en
danse ou en chant comme c!était le cas lors des débuts du genre.
Il faudra cependant attendre Moulin Rouge! de Baz Luhrmann en 2001 pour que ce
dernier connaisse un réel sursaut. Sélectionné à Cannes, bardé de nominations aux Oscars
et à leurs équivalents australiens, le film joue sur des standards de la chanson moderne et
redore par la même occasion le blason des grands mélos musicaux.
En 2002, l!événement Chicago débarque en fanfare et trompettes. Tous les
ingrédients sont au rendez-vous. Adaptation du show de Bob Fosse, une poignée de stars
du grand écran et un chorégraphe talentueux à la réalisation lui permettent de remporter
entre autres récompenses six Oscars, dont celui du meilleur film. La comédie musicale
semble être revenue au goût du jour.
Sur scène en France
Sur scène également, la comédie musicale a connu une longue éclipse en France
avant de réapparaître dans les années 1990 par le biais de spectacles adaptés d'albums
musicaux à succès. Si Notre-Dame de Paris ou Roméo et Juliette ont réuni tous les
suffrages, la plupart ont connu l'échec, en partie à cause de productions beaucoup trop
onéreuses.
En 2005, l'arrivée de la société Stage Entertainment remet au goût du jour la comédie
musicale américaine. Cabaret aux Folies Bergère et le Roi Lion au Théâtre Mogador (Molière
2008 du Spectacle musical) sont des succès. Détentrice des droits de nombreux grands
« musicals », elle a racheté le Théâtre Mogador afin d'en faire un haut lieu du théâtre musical
s!inspirant de Broadway.
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III. Fame
Fame : mot anglais : célébrité, gloire
En 1980, Alan Parker (également réalisateur de Evita en 1996) réalise
Fame, un film musical américain
De 1982-1987, une série télévisée est tirée du film
En 1988, Fame - la comédie musicale - est créée sur scène par David De Silva
En 2008, première version française de la comédie musicale créée à Paris
A l!origine du projet
David De Silva est né en 1941, et est couramment désigné comme le père de Fame.
Il a conçu, développé et produit le film Fame chez M.G.M. (sortie aux USA le 16 mai 1980).
Ce film a reçu quatre nominations aux Academy Award. Il a ensuite été conseiller à la
production sur la série télévisée du même nom qui est restée à l!écran six ans (de 1982 à
1987), a reçu de nombreux Emmy Awards, et a été exportée dans 68 pays. Il a toujours
pensé que Fame aurait un immense succès sur scène, les thèmes abordés devant être une
inspiration pour les jeunes du monde entier. Dix ans après le film et la série, ce rêve devient
réalité. Fame est une comédie musicale culte qui depuis sa création se joue sur les plus
grandes scènes dans le monde entier.
En 2008, Fame est créé pour la première fois en français au Théâtre Comédia. C!est
un exemple vivant d!une coopération européenne.
Lorenzo Vitali est un des principaux producteurs de comédies musicales en Italie. Il
est aussi détenteur des droits de représentation de Fame pour l!Italie et la France, ayant à la
fois la confiance et l!amitié de David De Silva, son concepteur. Vitali rencontre Maurice
Molina et le convainc de partager l!aventure d!une véritable création française de l!oeuvre….
L!intrigue de Fame
Seize jeunes apprennent à chanter, à danser et à jouer la comédie, en suivant
l!enseignement d!un lycée new-yorkais spécialisé.
Issus d!horizons sociaux et ethniques différents, réunis par une même passion pour
leur art et une formidable envie de réussir, encadrés par des professeurs tout entier dévoués
à leur discipline, ils comprendront au terme de quatre années d!étude que cette école du
spectacle est aussi l!école de la vie et que l!on n!atteint pas la célébrité en un claquement de
doigts.
Historique
Malgré le succès de Fame sur le petit et le grand écran, le cœur de David De Silva
battait pour la scène. Plutôt que de passer à autre chose après le film Fame, David s!est
lancé dans une toute nouvelle version du projet (avec le compositeur Steve Margoshes et le
parolier Jacques Levy) qui leur demanda huit ans de parachèvement.
« Quand j!ai conçu et produit le film Fame, j!ai toujours imaginé que ce serait le nec
plus ultra de monter une comédie musicale basée sur la réalité. Il y a alors une raison
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logique pour les jeunes d!être sur scène, parce que c!est une part de leur vie quotidienne. Ils
ne font pas juste irruption dans la chanson à l!improviste » dit De Silva.
« Mon premier but était de créer un show qui pouvait être pertinent et intemporel
comme une comédie musicale. Fame - La Comédie musicale est au final un projet pour
l!ensemble de la production. C!est un chœur de 8 à 80 personnes de n!importe où, qui tient
compte de la flexibilité dans l!organisation, basée sur le talent disponible. Il fabrique des
stars ; il n!a pas besoin de stars pour être monté. »
Contrairement à A Chorus Line et West Side Story, deux des spectacles qui ont le
plus inspiré la création de De Silva, « le spectacle autorise tous les chorégraphes à imprimer
leur propre marque de fabrique. La danse est un mélange de Broadway, danse moderne,
danse de rue et danse classique. Le mélange des styles est aussi divers que les
personnages, qui viennent de différents quartiers de New York. »
« Mon second but était de créer la comédie musicale idéale pour les collèges de par
le monde, qui donnerait aux élèves qui jouent, sont musiciens ou danseurs, une chance
d!avoir leur quart d!heure de gloire avant qu!ils n!obtiennent même leur diplôme. La plupart
des spectacles aujourd!hui sont en fait des pièces d!époque. Il n!y a pas d!autre comédie
musicale qui traite de la musique et de la danse moderne pour qu!elle puisse se rapporter
directement aux étudiants. Le spectacle a aussi permis la création d!une école avec section
musicale à l!intérieur de la production, parce qu!il utilise des musiciens sur scène, aussi bien
que dans la fosse d!orchestre. »
Pendant les années où le projet de De Silva prend vie, la formation en art du
spectacle subit une grande transformation à New York. En 1984, la Haute école de musique
et d!art fusionne avec la Fiorello La Guardia School of The Arts [NDLR : première école d!arts
fondée par le gouvernement américain en 1936]. La nouvelle école, plus grande et
inévitablement un peu plus impersonnelle que la précédente est déménagée vers un
complexe moderne tout près du centre de Lincoln. De Silva choisit de prendre la dernière
classe qui entame son cursus de quatre ans dans les anciens bâtiments comme point de
repère pour la finalisation de sa nouvelle comédie musicale, en suivant son évolution
jusqu!au diplôme. Il prend beaucoup de temps avec les professeurs et les élèves
recherchant tous les détails possibles. Fame – La Comédie musicale a été présentée pour la
première fois dans un théâtre dans le Coconut Grove de Miami en Floride, en 1988. En
1989, il a été joué dans le Walnut Street Theatre de Philadelphia, en Pennsylvanie, où il a
atteint des records de fréquentation.
Cependant, à partir de là, le spectacle connaît des hauts et des bas. Pour un autre
spectacle, cela aurait signifié la fin de l!aventure. Mais il existait la réputation liée au nom de
Fame. MTI (Music Theater International) à New York, l!éditeur de pièces comme The Music
Man, Annie, West Side Story et toutes les productions de Stephen Sondheim, choisit de
rompre avec la tradition et de publier le spectacle malgré qu!il ne soit pas allé jusqu!à
Broadway. La comédie musicale paraît dans le monde entier.
La grande percée vient en janvier 1993, quand le spectacle est créé pour la première
fois en Europe à Stockholm. De Silva découvre le spectacle au printemps 1993. « Je l!ai vu
quatre fois et j!ai pleuré à toutes les représentations. Je ne comprenais pas un mot puisque
c!était en suédois, mais il n!y avait pas besoin. C!est une production magnifique, et la danse
et la musique sont des formes de communication universelles. » L!admiration est mutuelle.
Les Suédois surnomment rapidement De Silva « le père de Fame ». Pour De Silva, la
production de Stockholm était l!événement qu!il attendait. « C!est une production de plusieurs
millions de dollars. L!aventure a attiré notre attention sur le talent du chorégraphe et metteur
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en scène Runar Borge. Borge avait étudié la danse à Oslo, Londres et Stockholm. Il était
employé par le Norsk Theater et avait mis en scène et chorégraphié plus de 60 spectacles.
Runar est génial. »
A la grande joie de David, Borge accepte de diriger plusieurs productions du
spectacle en Allemagne, Hollande, Australie et aux Etats-Unis. David avait prédit que le
spectacle pourrait révolutionner la comédie musicale américaine. « J!ai été assez chanceux
d!avoir le titre Fame pour aider à propulser la comédie musicale. C!est inexplicable. Je pense
vraiment que c!est le début d!une tendance pour que des petites comédies musicales
passionnantes puissent être réalisées dans des théâtres régionaux, sans le facteur chance
et l!obligation de succès commercial liés à Broadway. Le théâtre musical n!est pas une
question de décors ou d!effets spéciaux. Il est question de susciter l!enthousiasme de
l!homme et de lui remonter le moral. »
Traduit de www.famenetwork.com
IV. Entretien avec David De Silva
David De Silva, avant de concevoir la version scénique, vous avez été
producteur de Fame, le film. Comment cette histoire a-t-elle commencé ?
Ca a commencé dans les années #70. C!était une bonne idée qui n!attendait qu!à être
développée.
A New York, il y a la High School of Performing Arts. C!est une école publique et les
jeunes doivent auditionner pour y entrer, leur admission est basée uniquement sur leur talent
en musique, en danse et en comédie, pas sur le fait que leurs parents peuvent payer leurs
frais de scolarité ou non. Quand on a fait le film, ce type de lycée était inhabituel aux EtatsUnis. Plus de vingt ans après, toutes les grandes villes américaines ont un lycée de ce
genre. Rien qu!à New York, il y en a six.
Le scénario original s!appelait Hot Lunch. Quand nous faisions des recherches sur
l!école, la pause déjeuner était toujours un moment à part, les étudiants en profitant pour
répéter, jouer de la musique, danser… chacun étant complètement impliqué dans son
activité. On aimait beaucoup ce titre. Alors que nous étions en train de tourner, nous avons
reçu une note du service juridique disant que nous devions changer le titre car nous
risquions un procès. Il y avait en effet un film porno qui s!appelait déjà comme ça ! Au départ,
on était prêts à se battre pour ce titre, mais Michael Gore et Dean Pitchford étaient en train
d!écrire les chansons du film, et parmi elles, il y avait Fame, qui est devenue le titre du film.
Et ça a été une bénédiction, on a même gagné l!Oscar de la meilleure chanson.
Après ça, vous avez également travaillé sur la série ?
J!ai seulement été consultant. Travailler sur la série impliquait de s!installer à Los
Angeles et je n!en avais pas envie. De plus, la télévision n!est pas mon media préféré. J!aime
le cinéma et le théâtre. Cependant, la série a été un carton. Tout le monde n!a pas forcément
vu le film… mais tout le monde a vu la série !
La série est ensuite devenue une comédie musicale…
Bien qu!au départ j!aie développé l!idée pour un scénario, j!ai toujours su qu!elle
prendrait plus d!ampleur sur scène et c!était mon objectif. J!ai vendu le scénario à M.G.M.,
mais j!ai gardé les droits pour la scène.
Le spectacle a démarré en Floride. Puis, Music Theatre International [NDLR : agence
gérant les droits de spectacles] a intégré Fame dans son catalogue et cela a été une très
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bonne chose puisque cela a permis de diffuser l!œuvre dans le monde entier. On a appris
qu!une production triomphait à Stockholm, en suédois. Je suis allé la voir, et c!était génial.
Cela a attiré l!attention des producteurs de Londres et c!est comme ça que Fame s!est
retrouvé dans le West End et y a rencontré un grand succès.
Pourquoi aucune chanson du film n!a-t-elle été retenue dans le spectacle ?
C!est une question de droits ?
Pas du tout. Je ne voulais pas qu!on compile des chansons pour le simple plaisir.
Dans la version scénique, les chansons doivent faire progresser les personnages. J!ai eu
beaucoup de pression de la part de certaines productions qui voulaient remplacer la chanson
In L.A. par Out Here On My Own par exemple, mais j!ai résisté et j!ai protégé le spectacle.
Néanmoins, il fallait qu!on ait la chanson Fame !
A New York, vous avez joué off-Broadway et non pas à Broadway, c!était un
choix ?
Oui. J!avais peur de Broadway : il y a beaucoup de pression, les billets sont chers…
Je trouvais que off-Broadway s!y prêtait mieux. Avant qu!on ne commence, Joop Van den
Ende [NDLR, producteur et fondateur de Stage Entertainment] m!avait proposé de le monter
à Broadway, donc j!ai eu le choix… mais ça me faisait peur. C!était risqué et si ça ne
marchait pas, je ne voulais pas qu!on associe le spectacle à un bide de façon définitive,
comme Carrie [NDLR : adaptation musicale du film de Brian de Palma, réputée pour sa
médiocrité et son échec cuisant]. On a donc joué off-Broadway dans une salle de 499 places
[NDLR : à partir de 500 places, un théâtre est considéré comme étant « Broadway »] sur la
42e rue.
Cette saison-là [NDLR : 2003] n!a pas été très bonne pour le théâtre. Les gros
spectacles de Broadway, comme Hairspray, ont même baissé leur prix, alors que nous, nous
avons dû les augmenter. Une des raisons, c!est qu!on avait 35 personnes sur scène.
Economiquement, c!était trop pour cet espace. Mais si c!était à refaire, je le referais. J!ai
aimé cette production, c!était une expérience exceptionnelle.
Qu!avez-vous pensé de la version française que vous venez de voir ?
J!ai adoré ! C!est très inventif en terme de mise en scène, la chorégraphie est
spectaculaire. Le succès de ce spectacle repose beaucoup sur la distribution et l!alchimie
entre eux. Et j!ai trouvé que c!était un très bon casting. Le spectacle est plus long que ce à
quoi je suis habitué, mais ça se tient et ça ne retombe jamais. Le public est également très
différent des autres villes. Il était complètement absorbé par le spectacle. Je n!ai jamais vu
ça ailleurs.
Entretien du 01 mai 2008, par Stéphane Ly-Cuong
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VI. Articles de presse
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