GIUSEPPE VERDI DOSSIER PÉDAGOGIQUE

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GIUSEPPE VERDI DOSSIER PÉDAGOGIQUE
GIUSEPPE VERDI
DOSSIER PÉDAGOGIQUE
Dossier proposé dans le cadre du dispositif Lycéens à l’Opéra, financé par la Région Rhône-Alpes.
Dossier réalisé sous la direction de David Camus
Coordination générale Élodie Michaud
Rédaction des textes Jonathan Parisi
Suivi de fabrication Aurélie Souillet
Document disponible en téléchargement sur
www.operatheatredesaintetienne.fr
Contact Fanny Loingeville
Chargée du développement des publics
04 77 47 83 60
[email protected]
GIUSEPPE VERDI
OPÉRA EN TROIS ACTES
LIVRET DE FRANCESCO MARIA PIAVE
D'APRÈS LE ROMAN D'ALEXANDRE DUMAS FILS « LA DAME AUX CAMÉLIAS »
Direction musicale Laurent Campellone
Mise en scène Jean-Louis Grinda
Chef de chœur Laurent Touche
Scénographie Rudy Sabounghi
Costumes Jorge Jara
Lumières Laurent Castaingt
Chorégraphie Eugénie Andrin
Violetta Valery Joyce El-Khoury
Alfredo Germont Stanislas de Barbeyrac
Giorgio Germont Vincenzo Taormina
Flora Bervoix Marie Karall
Annina Patricia Schnell
Gastone Frédéric Diquero
Le Baron Douphol Guy Bonfiglio
Le Marquis d’Orbigny Vladimir Kapshuk
Docteur Grenvil Frédéric Caton
Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Grand Théâtre Massenet
Mercredi 13 mars : 20h
Venvredi 15 mars : 20h
Dimanche 17 mars : 15h
Mardi 19 mars : 20h
Durée 2h40 entracte compris - En italien, surtitré en français
Nouvelle coproduction Opéra de Monte-Carlo, Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Réalisation des décors, costumes et accessoires dans les ateliers de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
p.06 p.16 p.23 p.29 DÉCOUVERTE
DE L’ŒUVRE
Giuseppe Verdi
La genèse de La Traviata
Personnages et argument
Guide d’écoute
LA TRAVIATA
ÀLes L’OPÉRA
THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE
maîtres d’œuvre
Les solistes
L’orchestre et les chœurs
Iconographie commentée de la production
PISTES
PÉDAGOGIQUES
Piste 1 – La symbolique des objets scéniques
Piste 2 – Mettre en scène la rencontre entre Violetta et le père d’Alfredo
Piste 3 – L’image de la femme dans La Traviata et les arts en général
RESSOURCES
SUPPLÉMENTAIRES
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne / Présentation générale
Petite histoire d’une production
ANNEXES
p.32 Voix et tessitures
Composition de l’orchestre
Glossaire
Bibliographie sélective
GIUSEPPE VERDI
6
Né en 1813 à Roncole (province de Parme) et mort
en 1901 à Milan, Giuseppe Verdi figure parmi les plus
grands noms du répertoire lyrique aux côtés de Mozart
ou de Wagner.
Issu d’une famille modeste, le jeune Verdi doit sa
première initiation musicale à l’organiste de son village
natal. Échouant à l’examen d’entrée du Conservatoire
de Milan, le futur grand compositeur va se former à la
musique auprès de professeurs particuliers et surtout
au fil de sa pratique personnelle.
En 1839, Oberto, son premier opéra, est donné à la Scala
de Milan et lui assure un contrat pour trois nouvelles
œuvres. Puis, c’est par le succès de Nabucco (1842),
que débute véritablement la carrière d’un compositeur
dont la réputation va très vite s’étendre à l’Europe
entière. Verdi devient alors le grand représentant de
l’opéra italien, et plus largement, l’esprit patriotique de
ses œuvres, et notamment de ses célèbres chœurs, va
l’instituer comme figure emblématique du Risorgimento
italien (réunification des duche de la péninsule).
L’expression populaire "Viva Verdi" devient même le
slogan de l’insurrection anti-autrichienne, et permet de
manifester son soutien à Victor-Emmanuel Roi D’Italie.
Du point de vue de l’écriture musicale, Verdi ne renie
pas la tradition italienne, et notamment Rossini dont
il est le fidèle héritier, mais il propose néanmoins
d’importantes évolutions, vers un drame plus sincère,
une vocalité plus authentique et variée, propre à l’état
émotionnel de ses personnages, une musique toujours
en mouvement étroitement liée au ressort dramatique.
Ainsi, par son écriture riche, vive et toujours juste, Verdi
ouvre une nouvelle ère de l’opéra romantique.
Giuseppe Verdi, portrait par Giovanni Boldini, 1886.
Avec La Traviata, Verdi tente même d’abolir les gestes
habituels et stéréotypés de l’opéra, comme la mort
violente, le suicide, la malédiction. Violetta meurt alors
d’une tuberculose, si bien que le drame est finalement
un drame social, drame de mœurs – loin de l’héroïsme
habituellement mobilisé à l’opéra – modèle qui sera
revendiqué et développé par toute une future génération
de compositeurs et notamment l’école vériste, au
premier rang desquels se situera Puccini.
Le 27 janvier 1901, Verdi meurt des suites d’une attaque
cardiaque. Deux cent cinquante mille personnes se
pressent dans les rues de Milan pour assister à ses
funérailles, où le Va pensiero de Nabucco est chanté par
un chœur de plus de huit cents chanteurs, dirigé par
Toscanini.
LA GENÈSE DE LA TRAVIATA
Créé en 1853 à la Fenice de Venise, La Traviata est sans
nul doute l’un des opéras les plus populaires et les plus
universellement représentés.
C’est au cours d’un séjour à Paris en 1852, que Verdi
assiste à la représentation de La Dame aux camélias,
adaptation théâtrale du roman d’Alexandre Dumas
fils. Ce succès populaire, confrontant la frivolité des
salons mondains et le poids des valeurs de la famille
traditionnelle, revêt une résonnance toute particulière
pour le compositeur. De retour en Italie, alors que La
Fenice lui commande une œuvre, Verdi s’adresse au
librettiste Francesco Piave. Celui-ci remanie la pièce
en cinq actes de Dumas, poussant dans ses plus vifs
retranchements le matériau dramatique qui, pour ne
pas choquer la société bourgeoise, avait été quelque
peu édulcoré dans la version théâtrale. Organisées en
trois actes seulement, l’opéra ne conserve alors que
l’ossature purement signifiante de la pièce : exposition,
péripétie, catastrophe, chaque acte possédant son unité
musicale et dramatique, son climat propre.
Verdi compose la musique de La Traviata en même
temps qu’il travaille sur Le Trouvère (créé en janvier
1853 à Rome). Ces deux œuvres et Rigoletto forment la
trilogie populaire de Verdi, amorçant un tournant dans
la carrière du compositeur qui, dès lors, ne cessera
d’affiner cet équilibre qu’il cherche entre drame et
musique.
D’abord intitulée Amore e morte, l’œuvre devient
finalement La Traviata signifiant La dévoyée. Si la
création du 6 mars 1853 est un échec retentissant, les
représentations qui suivent remportent un succès
progressif et la reprise un an plus tard, un triomphe
incontestable et durable.
FOCUS SUR LES DAMES AUX CAMÉLIAS
Derrière les personnages de Marguerite (dans le
roman de Dumas fils) et Violetta (dans l’opéra de
Verdi), se cachent deux femmes ayant réellement
existé et ayant chacune inspiré leurs amants : Marie
Duplessis, courtisane célèbre et d’une grande
beauté qui fut la maîtresse d’Alexandre Dumas fils,
et Giuseppina Strepponi, jeune soprano dont Verdi
tomba éperdument amoureux.
Giuseppina Strepponi
Marie Duplessis
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PERSONNAGES PRINCIPAUX
L’ACTION EN DEUX MOTS…
Violetta Valéry (soprano) – courtisane
Flora Bervoix (mezzo-soprano) – amie de Violetta
Annina (soprano) – femme de chambre de Violetta
Alfredo Germont (ténor) – amant de Violetta
Giorgio Germont (baryton) – père d’Alfredo
Gastone, vicomte de Letorières (ténor) – entremetteur
Le Baron Douphol (baryton) – prétendant de Violetta
Le Marquis d’Orbigny (basse) – ami de Flora
Le Docteur Grenvil (basse) – docteur de Violetta
Giuseppe (ténor) – serviteur de Violetta
La Traviata raconte l’histoire de Violetta, une
courtisane à la santé fragile, qui renonce à sa vie
mondaine par amour pour Alfredo. Mais alors que
les jeunes amants filent le parfait amour, le poids
des conventions sociales et le passé sulfureux de
Violetta viennent semer le trouble…
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Maquette du costume de Violetta par Jorge Jara
(production Opéra Théâtre de Saint-Étienne, 2012)
ARGUMENT
Acte I – Violetta Valéry, courtisane admirée de tous,
donne une réception mondaine dans ses appartements.
Au cours de la soirée, Gastone, un habitué, lui présente
Alfredo Germont, un jeune homme qui semble
manifester un intérêt profond pour la maîtresse de
maison. Proposant de porter un toast, Alfredo saisit là
l’occasion de flatter Violetta, et tous trinquent au plaisir
et à l’amour. Prise par un soudain malaise, Violetta
demande à rester seule. Tandis que les convives sont
invités à danser dans le salon voisin, Alfredo profite
de ce moment privilégié pour déclarer son amour à
Violetta. Touchée mais néanmoins désabusée, Violetta
prie Alfredo de se retirer et lui offre une fleur de camélia
qu’il devra lui rapporter une fois fanée.
Désormais seule, Violetta reconnait être troublée par
ce jeune homme qui réveille en elle le frémissement
d’un bonheur qu’elle n’attendait plus. Mais elle revient
brusquement à la réalité, à sa condition de femme du
monde, libre, frivole et avide de plaisirs…
Acte II – Premier tableau : Violetta s’est avouée la force
de son amour pour Alfredo et vit désormais près de lui
dans sa maison de campagne. Apprenant d’Annina, la
femme de chambre, que Violetta vend ses bijoux pour
couvrir les dépenses du couple, Alfredo décide de se
rendre à Paris pour trouver l’argent nécessaire.
Giorgio Germont, père d’Alfredo, profite de l’absence
de son fils pour rendre visite à Violetta. L’accusant
de déshonorer son fils et l’ensemble de sa famille, il
demande à Violetta de renoncer à son amour pour
Alfredo. Comprenant que son passé la rattrape à
nouveau, Violetta, déchirée, se résigne et se sacrifie au
nom de celui qu’elle aime.
Alors qu’elle s’apprête à écrire deux lettres, l’une qui la
fera renouer avec son ancienne vie, l’autre qui mettra un
terme à son actuelle relation, Alfredo arrive justement.
Profondément affectée, Violetta exprime une dernière
fois l’ampleur de son amour avant de
faire ses adieux, à mots couverts. Annonçant l’arrivée
de Germont, Violetta se retire en lançant : « Aime-moi
Alfredo, autant que moi je t’aime ».
Découvrant la lettre de Violetta, Alfredo pousse un cri
de désespoir, écarte son père et ses recommandations
et promet de se venger…
Deuxième tableau : Une fête bat son plein chez
Flora Bervoix, amie de Violetta. Alfredo paraît, à la
stupéfaction générale, suivit de Violetta qui entre
au bras du baron Douphol. Proférant des allusions
compromettantes au sujet de Violetta et du baron,
Alfredo est défié aux cartes par Douphol et gagne une
somme considérable. Partagée entre l’envie de tout
expliquer à Alfredo et la promesse de silence qu’elle a
faîte à Germont, Violetta fini par prétendre qu’elle aime
Douphol. Alfredo, plein de ressentiment, jette alors au
visage de Violetta l’argent qu’il vient de gagner au jeu,
en la «remerciant» de ces trois mois d’amour. Tandis
que Violetta, prise par l’émotion, s’évanouit, Germont
réprimande Alfredo, déjà accablé par la honte.
Acte III – Violetta, plus souffrante que jamais, est
abandonnée de tous. Seule Annina lui reste fidèle.
Alors qu’à l’extérieur, Paris vit au rythme du Carnaval,
le médecin, dans sa visite quotidienne, apprend à la
femme de chambre que Violetta n’a plus que quelques
heures à vivre. Violetta relit la lettre de Germont, dans
laquelle il lui apprend avoir tout révélé à Alfredo, et
lui annonce que ce dernier ne tardera pas à venir la
retrouver.
Alfredo arrive enfin et demande à Violetta de lui
pardonner. Renouvelant leurs vœux d’amour, les deux
amants projettent déjà de quitter Paris, Violetta sera
guérie et enfin ils vivront ce bonheur auquel on les a
arrachés. Alors que Germont vient implorer le pardon
de Violetta, celle-ci à bout de forces implore Alfredo de
ne jamais l’oublier. Un dernier sursaut de vie semble
l’animer, avant qu’elle ne tombe brutalement, morte.
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MUSIQUE ET DRAME
La Traviata constitue un exemple même d’équilibre
entre musique et drame, au point que chaque acte
possède son atmosphère et son langage musical,
propres à servir l’avancement de l’intrigue, l’évolution
psychologique des personnages. Ainsi, l’acte I, brillant
et virtuose, nous présente une Violetta mondaine et
avide de plaisir, tandis que l’acte II, plus intérieur et
pathétique, opère le basculement entre la courtisane
et la compagne de plus en plus résignée, avant que le
troisième et dernier acte, profondément dramatique, ne
laisse place à une Violetta mourante.
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GUIDE D’ÉCOUTE
NOTE
Nous vous recommandons comme enregistrements
musicaux, les versions de La Traviata dirigées par
Riccardo Muti (I) ou Sir Georg Solti (II), deux
grands spécialistes de Verdi.
Tiziana Fabbricini (I) et Angela Gheorghiu (II),
campent toutes deux d’excellentes Violetta, même
si nous avouons une préférence pour la deuxième.
Alfredo, lui, est brillamment interprété aussi bien
par Roberto Alagna (I) que Frank Lopardo (II).
Quant aux extraits musicaux dont nous proposons
l’analyse, ils se trouvent tous facilement dans
de multiples versions, sur support CD, DVD ou
même en ligne, où l’on peut retrouver les airs de
Violetta interprétés magistralement par Natalie
Dessay ou Maria Callas.
Héritière de la tradition lyrique italienne, notamment
dans sa construction alternant récitatifs, airs, duos,
ensembles et chœurs, la partition de La Traviata fait
pour autant état d’un souci nouveau dans sa conception
dramaturgique. Car en effet, la force du drame prime
toujours sur la forme musicale et ses règles trop
strictes. Le matériau musical, sans cesse renouvelé, fait
corps à l’évolution dramatique. Ainsi, l’écriture vocale,
tantôt virtuose tantôt intimiste, épouse les contours
psychologiques de chacun des personnages au point
que les vocalises*, éléments le plus démonstratif
de virtuosité et donc d’énergie, se raréfient au fur et
à mesure de l’affaiblissement physique de Violetta,
jusqu’à disparaître totalement de son chant à la fin de
l’œuvre.
Le guide d’écoute suivant propose ainsi d’analyser
5 extraits musicaux célébrissimes de la partition,
permettant d’observer l’adéquation entre langage
musical et drame, tout à fait caractéristique du style
de Verdi. Dès lors, trois écritures vocales peuvent se
distinguer, comme peignant chacune une situation
dramatique particulière :
- le destin tragique de l’héroïne : errance du matériau
mélodique, lignes descendantes (en dégradés de rouge
dans les exemples musicaux)
- la sincérité du sentiment amoureux : silences dramatiques, intervalles de sixte*, mélodie legato* (en dégradés de rose dans les exemples musicaux)
- le luxe et la frivolité : ornements*, vocalises*, staccato*,
grands sauts d’intervalles* (en dégradés de gris dans
les exemples musicaux).
*Les termes suivis d’un astérisque sont à retrouver dans le
glossaire p 33
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GUIDE D’ÉCOUTE
1-PRÉLUDE
Ce prélude est organisé autour de 2 thèmes principaux : le thème de la maladie et de la mort, et le thème de Violetta
amoureuse.
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Thème de Violetta malade : thème très poignant, joué principalement aux cordes, c’est lui qui ouvre l’œuvre en
préfigurant déjà le destin tragique de Violetta. Ce premier thème se déploie difficilement et tourne régulièrement autour
de notes pivots (en bordeaux), marquant ainsi une sorte de résistance, de lutte. De la même manière, la ligne mélodique
chute inexorablement (en rouge), jusqu’à s’épuiser d’elle-même et s’éteindre.
Thème de Violetta amoureuse : thème très expressif, joué aux violons, altos et violoncelles, ensemble. La phrase
mélodique descendante est accompagnée d’une formule rythmique courte et répétée à l’orchestre. S’il est plus serein
et chaleureux que le précédant, ce thème conserve une dimension pour le moins mélancolique, notamment dans sa
courbe mélodique descendante (en rouge), préfigurant là encore le destin de l’héroïne. C’est donc l’accompagnement,
relativement rythmé, clair et enlevé, et l’arrivée du contre-chant en triples croches des premiers violons, qui confèrent
une dimension heureuse à ce thème musical, s’inscrivant dans le registre du sentiment amoureux.
GUIDE D’ÉCOUTE
2- DUO ET CHŒUR, LE BRINDISI : « LIBIAMO, LIBIAMO NE’ LIETI CALICI… »
Ce qui pourrait sembler n’être qu’une simple chanson à boire sert ici à exposer la relation naissante entre Violetta et
Alfredo. Dès lors, le contraste est important entre la banalité apparente des propos échangés et la force évocatrice de
la musique.
Le thème, d’abord présenté à l’orchestre, est ensuite repris par
Alfredo dans un saut de sixte* (en rose), saut d’intervalle très
lyrique et passionné, qui confère un grand dynamisme à la
courbe musicale et suggère toute la fougue du jeune homme.
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C’est ensuite au chœur d’énoncer le même thème, en tant que spectateur de la scène de rapprochement entre Violetta
et Alfredo. Puis c’est enfin Violetta qui reprend le thème, soutenue à nouveau par le chœur, avant de ramener Alfredo
dans sa couleur vocale, sa tonalité* à elle. Ce geste musical est loin d’être banal et suggère déjà le pouvoir de séduction
de Violetta.
Cet extrait se range alors dans le registre du sentiment amoureux.
3- DUO ALFREDO, VIOLETTA : « UN DI FELICE, ETEREA… »
Ce duo entre Alfredo et Violetta constitue le premier véritable déploiement vocal depuis le lever de rideau, où se sont
entrecoupées différentes scènes de foule animées.
C’est Alfredo qui prend d’abord la parole, dans une phrase
musicale dont l’ambitus* restreint marque une certaine
timidité et où les silences (en rose) font partie intégrante du
chant, comme la manifestation d’hésitations successives
de la part du jeune homme embarrassé.
Dès la phrase suivante, Alfredo gagne en confiance et son chant hésitant va s’étendre en une mélodie plus souple et plus
ample, allant jusqu’au la aigu (à un demi-ton de l’extrême aigu de sa tessiture*). Ici l’écriture vocale employée se trouve donc
intimement liée à l’évolution dramatique du personnage d’Alfredo, sortant peu à peu de sa gêne pour se livrer à Violetta.
Grands sauts d'intervalles
Ornement
Il en va de même pour Violetta qui, ayant accordé jusqu’ici peu d’intérêt au jeune homme, se trouve prise à parti, forcée
de répondre, et se raccroche alors aux éléments les plus flagrants de son existence. Violetta use ainsi de son arme
absolu : la séduction, et mobilise différents artifices vocaux : mélodie ornée* et staccato*, grands sauts d’intervalles*
(en gris) qui, s’opposant radicalement au chant épuré et legato* d’Alfredo, traduisent la mise en place de divers
mécanismes de défense de la part de Violetta.
Mais c’était sans compter sur l’envoûtante fraîcheur du jeune Alfredo qui, n’ajoutant que quelques mots, parvient
à apaiser le chant de Violetta. Celle-ci quitte alors le suraigu et sa ligne vocale chute de deux octaves, gagnant en
souplesse et du même coup en sincérité, jusqu’à rejoindre la ligne mélodique d’Alfredo. Dans ce duo qui se clôture en
un unisson*, c’est alors Violetta qui se donne à Alfredo.
Cet extrait relève alors autant du registre amoureux, dans les déclarations d’Alfredo, que du registre de la frivolité, dans
les mécanismes défensifs de Violetta.
GUIDE D’ÉCOUTE
4- AIR DE VIOLETTA : « SEMPRE LIBERA… »
Les plus grands éclats vocaux et les plus grandes extravagances de toute la partition interviennent au moment
même où Violetta tente de se convaincre qu’elle est faîte pour ce monde d’apparat, cette vie mondaine qui est la
sienne. La tessiture* de Violetta est mobilisée dans son intégralité, de la note la plus grave à la note la plus aiguë.
Le chant lointain d’Alfredo, séduisant et serein, ne fait qu’ajouter à la surenchère de Violetta : plus elle se ment, plus elle
déploie des effets vocaux : cascades de trilles*, ornements* divers, vocalises* suraigües (en gris).
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Affirmant tant et plus sa volonté de demeurer libre d’engagement amoureux et de mener une vie de plaisirs et de
frivolités, Violetta se trahit elle-même par l’emploi de vocalises* descendantes qui deviennent de plus en plus grinçantes.
Jamais, jusque-là, un air d’opéra n’avait fait preuve d’une si grande adéquation entre mots et sons, langage dramatique
et langage musical.
Cet extrait relève alors du registre du luxe et de la frivolité.
5- CHŒUR DES ZINGARELLE : « NOI SIAMO ZINGARELLE… »
Ce chœur féminin, très célèbre, permet d’aménager une respiration dans ce début du deuxième tableau de l’acte II, où
l’intrigue se noue déjà, puisque dans ce lieu de fête vont bientôt arriver Alfredo et Violetta, chacun de leur côté et portant
chacun leurs rancœurs.
Cet air pour soprani et alti adopte les contours d’une mélodie populaire de construction simple et nous présente tout
un groupe de zingarelle venant lire la bonne aventure. Les phrases répétées, l’ambitus* réduit, font que la mélodie se
retient et se transmet facilement, comme c’est souvent le cas pour le répertoire oral des populations gitanes.
Malgré cette apparente simplicité, tenant au statut populaire des gitanes entonnant ce chant, la légèreté et la sensualité
de la courbe mélodique, et la situation dramaturgique elle-même – celle de zingarelle invitées à une réception dans le
but de divertir les mondains – inscrivent ce chœur dans le registre du luxe et de la frivolité.
GUIDE D’ÉCOUTE
6- DUO VIOLETTA, ALFREDO : « AH, NON PIU… A UN TEMPIO… »
Dans ce duo qui amorce la grande scène finale à l’issue de laquelle Violetta mourra, le matériau musical évolue, comme
dans toute la partition, en totale adéquation avec la situation dramatique.
Ainsi, l’essoufflement de Violetta est marqué par la rythmique régulière et effrénée des cordes, tandis que chaque
nouveau malaise de l’héroïne (« vacilla » = elle vacille) est souligné par une "crampe" des violons et contrebasses (en
rouge), dont le souffle se serre brusquement, passant du fortissimo* au silence total.
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Évoluant principalement dans le milieu de la tessiture* de Violetta, et parcourant quelque peu le registre aïgu comme
un sursaut de vie, cet air s’achève dans la partie la plus grave de la tessiture de l’héroïne, en proie à la mort.
Ce dernier extrait musical relève alors du registre du destin tragique.
GUIDE D’ÉCOUTE
TABLEAU RÉCAPITULATIF DES ÉCOUTES
N°
Acte
Numéro
Personnages
Registre
1
Prélude
X
X
Déstin tragique
Sentiment amoureux
2
Acte I
Alfredo,
« Libiamo, libiamo ne’ lieti
Violetta,
calici… »
Chœur
Sentiment amoureux
3
Acte I
« Un di felice, eterea… »
Alfredo,
Violetta
Sentiment amoureux
Luxe et frivolité
4
Acte I
« Sempre libera… »
Alfredo,
Violetta
Luxe et frivolité
5
Acte II, 2e
tableau
« Noi siamo zingarelle… »
Zingarelle
Luxe et frivolité
6
Acte III
« Ah, non piu… a un
tempio »
Alfredo,
Violetta
Destin tragique
15
À L’OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE
LES MAÎTRES D’ŒUVRE
Laurent Campellone
Directeur musical
16
Après avoir étudié chant,
violon, tuba, percussions
et philosophie, Laurent
Campellone se tourne vers
la direction d’orchestre.
Talentueux et hyperactif,
Laurent Campellone a été
invité à diriger près de 250 œuvres symphoniques
et plus de 50 partitions lyriques en Europe et dans le
Monde. Nommé Directeur musical de l’Opéra Théâtre
et de l’Orchestre Symphonique de Saint-Étienne Loire
depuis 2004, il entreprend un travail en profondeur sur
la qualité artistique de cet ensemble qui lui a permis de
s’engager dans une nouvelle phase de développement
et de s’élever au rang des grands orchestres français.
Jean-Louis Grinda
Metteur en scène
Directeur général de l’Opéra
de Monte-Carlo depuis 2007,
Jean-Louis Grinda est un
metteur en scène prolixe.
Son adaptation en français
de Chantons sous la pluie lui
a valu en 2001 le Molière
du meilleur spectacle musical. Après La Navarraise de
Massenet présenté la saison dernière à l’Opéra Théâtre
de Saint-Étienne, il revient cette saison avec La Traviata
de Verdi.
LES SOLISTES
Joyce El-Khoury
Violetta Valéry (Soprano)
La canadienne Joyce El-Khoury
a notamment interprété Mimi
(La Bohème) au Festival
Castleton en 2011 et Rosina
(Il Barbiere di Siviglia) à
l’Opéra de Pékin. En plus
de son rôle de Violetta
Valery à Saint-Étienne, Joyce El-Khoury jouera en 2012
Magda (La Rondine de Puccini) aux États-Unis, Antonia
(Belisario) à Londres et chantera Beethoven à Munich.
Stanislas de Barbeyrac
Alfredo Germont (Ténor)
Né en 1984, Stanislas de
Barbeyrac débute le chant au
sein de la Maîtrise des Petits
Chanteurs de Bordeaux. En
2004, il intègre le Conservatoire de Bordeaux avant de
rejoindre l’ensemble lyrique
de jeunes chanteurs Opéra Bastide. Il intègre en 2008
l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Paris. Début
2012, Stanislas de Barbeyrac a chanté Lensky (Eugène
Onéguine) au Festival de Saint-Céré, le Marin et le Berger
(Tristan et Isolde) à Nice et Cassio (Otello) à Toulon.
Vincenzo Taormina
Giorgio Germont (Baryton)
Né à Palerme, Vincenzo
Taormina a déjà chanté dans
des théâtres très prestigieux,
comme la Fenice ou la Scala,
où il a chanté un Marcello
(La Bohème) qui lui a valu un
succès à jamais marquant.
La Scala se confirme comme un de ses points d’attache
principaux avec un projet de Lescaut (Manon de
Massenet) au mois de mai 2006. Il a plus récemment
joué Marcello (La Bohème) à Glyndebourne, ainis que
Sharpless (Madama Butterfly) et Figaro (Il Barbiere di
Siviglia) à l’Opéra de Rome.
À L’OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE
Marie Karall
Flora Bervoix
(Mezzo-Soprano)
Marie
Karall
a
été
récompensée
par
de
nombreux prix : Premier Prix
au Concours Œuvres des
Saint-Anges (2011), Lauréate
de l’audition annuelle des
Directeurs d’Opéra du Centre Français de Promotion
Lyrique (2010)... Cette jeune mezzo française a suivi
les classes préparatoires littéraires et est diplômée en
lettres modernes et en droit. Elle a débuté sa formation
lyrique au Conservatoire de Strasbourg avant d’intégrer
l’Opéra Studio de Rome (2006). Ses rôles l’ont amenée
à se produire dans Orfeo au Centre Lyrique d’Auvergne,
dans Cendrillon de Massenet à l’Opéra de Massy, dans
Un mari à la porte d’Offenbach à l’Opéra de Vichy...
Patricia Schnell
Annina (Mezzo-Soprano)
C’est au Conservatoire
National de Musique de
Montpellier que Patricia
Schnell entreprend ses
études musicales dans les
classes de chant, basson,
composition, musique de
chambre et d’orchestre. Elle étudie parallèlement le
piano, la danse classique et obtiendra les diplômes de
musique de chambre et de composition. Elle chante
entre autre Mercedes (Carmen) en 2003 au Festival de
Baalbeck (Liban), Flora (La Traviata) en 2005 à Lille.
Fidèle à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Patricia
Schnell y a notamment déjà interprété Mère Jeanne
(Dialogue des Carmélites) en 2005, Chromis (Ariane de
Massenet) en 2007, Clotilde (Norma) en 2008, Rosette
(Manon) au Festival Massenet en 2009...
Frédéric Diquero
Gastone (Ténor)
Après plusieurs prix de
conservatoire (saxophone,
musique de chambre...), il
débute le chant et intègre
la compagnie lyrique des
Sources de cristal, dirigée par
Gian Koral et Hélia T’Hézan.
En 2004 il est lauréat du 9e concours international
Spazio Musica en Italie et sera également lauréat
en 2007 pour le rôle du Conte Almaviva (Il Barbiere
di Siviglia). Cette saison, après avoir interprété Don
Ottavio du Don Giovanni de Mozart,il sera le Capitaine
dans Simon Boccanegra à Nice puis au sultanat d’Oman.
Il sera ensuite le prêtre et l’homme d’arme dans la Flûte
enchantée de nouveau à l’opéra de Nice.
Guy Bonfiglio
Le Baron Douphol
(Baryton)
Après des études musicales
à Nice, Guy Bonfiglio entre
au Conservatoire National
de Région d’Orléans où il
obtient un Premier Prix de
Chant. Parallèlement il suit
les cours d’art lyrique au Conservatoire de Toulon. Il fait
ses débuts en scène en 1993, dans le rôle de Sharpless
(Madame Butterfly) à Orléans. À son actif des rôles tels
que Schaunard (La Bohème), Dancaïre (Carmen), Ford
(Falstaff), Germont (La Traviata), Johann (Werther),
Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), Ping (Turandot), le
Conte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Capulet (Roméo et
Juliette)...
17
À L’OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE
Vladimir Kapshuk
Le marquis d’Orbigny
(Baryton)
Vladimir Kapshuk travaille le
chant à l’Académie Nationale
de Musique de Kiev où il
obtient son diplôme en 2006.
Il rejoint la même année
l’Atelier Lyrique de l’Opéra
National de Paris où il élargit son répertoire et se
perfectionne notamment dans la musique française.
Son répertoire se compose notamment des
rôles de Valentin (Faust), L’Horloge et Le Chat
(L’enfant et les Sortilèges), Guglielmo (Cosi
fan tutte) et du rôle-titre de Don Giovanni.
Plus récemment il chante le rôle de Fiorello (Il Barbiere
di Siviglia) à l’Opéra de Paris. Parmi ses projets, le rôle
de Strechniev (La Khovantchina) à l’Opéra National de
Paris.
18
Frédéric Caton
Le Docteur Grenvil
(Baryton-Basse)
Après avoir commencé
ses études de chant au
conservatoire de Nice, il
rejoint le Centre de Musique
Baroque de Versailles, puis
l’Opéra de Lyon dont il
intègre d’abord l’Atelier lyrique puis la troupe. Pendant
quatre ans, il y interprète de nombreux rôles tels que
Colline (Bohême), le Moine (Don Carlo), Sarastro et
l’Orateur (La Flûte Enchantée), Bartolo (Les Noces de
Figaro)… Il se produit également à plusieurs reprises
avec les Solistes de Lyon-Bernard Têtu. Frédéric Caton a
récemment été à l’affiche de Œdipe de Enescu au Théâtre
de la Monnaie à Bruxelles (rôle du Veilleur), L’Enfance
du Christ à Leipzig où il chante Le Père, ainsi que Otello
où il interprète Lodovico.
L’ORCHESTRE ET LES CHŒURS
Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Créé en 1987, l’OSSEL a su s’élever au rang des grands
orchestres français. En devenant Directeur musical de
l’Orchestre en 2003, Laurent Campellone entreprend
un travail en profondeur sur la qualité artistique de cet
ensemble. L’OSSEL est un acteur culturel incontournable
qui accomplit une mission essentielle d’éducation
et de diffusion du répertoire symphonique et lyrique.
L’Orchestre a su acquérir une solide réputation, en
particulier dans le répertoire romantique français.
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Placé sous la responsabilité musicale de Laurent Touche, le
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire constitue aujourd’hui
un outil de niveau professionnel incontestable grâce à la
rigueur apportée au recrutement de chacun des artistes,
tous susceptibles, outre leur travail collectif, d’assurer
des prestations individuelles de qualité. L’Opéra Théâtre
de Saint-Étienne est désormais reconnu comme l’un des
acteurs incontournables de la vie lyrique française.
Laurent Touche
Chef de chœur
Chef du Chœur Lyrique SaintÉtienne Loire, Laurent Touche
est régulièrement invité dans
de nombreuses institutions
musicales pour son travail sur
la musique française en France
et à l’étranger. Il poursuit parallèlement ses activités de
pianiste accompagnateur et de chef d’orchestre. Il débute
sa formation musicale au CNR de Saint-Étienne d'où il
sort diplômé des classes de piano, hautbois, musique
de chambre, écriture, solfège et analyse. Licencié en
musicologie, il étudie ensuite l’accompagnement au
CNR puis au CNSMD de Lyon. Il enseigne à la Maîtrise
de la Loire et à l’Université de Saint-Étienne. Une longue
collaboration avec l'Opéra Théâtre de Saint-Étienne le
conduit successivement aux fonctions de chef de chant,
chef de chœur et chef assistant.
À L’OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE
ICONOGRAPHIE COMMENTÉE DE LA PRODUCTION
Les maquettes costumes
Ci-dessous des éléments servant à définir l’esthétique de l’ensemble de la production, notamment en matière de
costumes. Ces documents, issus de gravures d’époque, de la presse actuelle, ou de tout autre support, figurent aux
cotés des maquettes de costumes dans une sorte de carnet fourni par le costumier, Jorge Jara, pour cette production
de La Traviata, et permettant aux couturières de se baigner dans l’univers esthétique souhaité par le metteur en scène.
19
Maquette des costumes de Gastone.
Le costume de matador est utilisé lors de la soirée costumée de Flora, au 2e tableau de l’acte II. Notons que l’ensemble
des costumes de La Traviata ont été réalisés dans les ateliers de couture de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne.
À L’OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE
La fabrication du décor
L’ensemble des décors de La Traviata a été construit dans les ateliers de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne.
La maquette de ces décors a été présentée à l’Opéra Théâtre en septembre 2011. Ce projet aura nécessité le travail des équipes
des ateliers d’avril à septembre 2012, puis le volume de 3 semi-remorques (faisant chacun 100m3) pour sa livraison fin
décembre 2012 à l’Opéra de Monte-Carlo, coproducteur de cette œuvre, où La Traviata sera jouée du 25 janvier au 3 février 2013.
Retour et montage du décor sur notre scène dès le 6 février pour 4 représentations, du 13 au 19 mars 2013.
Les étapes de création d’une production sont détaillées à la page 30 de ce dossier.
Ci-contre les trois éléments de décors qui,
s’ajoutant à de grands miroirs, permettent
d’habiller le grand escalier
20
Ci-dessous la maquette du décor de
l’acte I, conçu par Rudy Sabounghi.
À L’OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE
Le mobilier
Voici certains des éléments de mobilier du décor de La Traviata, mise en scène de Jean-Louis Grinda, réalisée dans les
ateliers de fabrication de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne.
21
22
23
LA SYMBOLIQUE DES OBJETS SCÉNIQUES
Objectif : Faire le lien entre l’œuvre dramatique et l’œuvre scénique par l’observation de temps forts et d’objets symboliques
Outils : Livret de La Traviata
Mots-Clés : objets scéniques, symbolique, accessoires
24
Dans l’opéra ou le théâtre en général, les objets
présents dans le texte et/ou sur la scène ne sont parfois
que simple décoration, mais il arrive aussi, comme
dans La Traviata, que certains d’entre-eux relèvent d’une
importance toute particulière, qu’ils fassent réellement
sens et constituent des symboles forts, au point de
devenir des personnages à part entière.
Si, à l’opéra, l’utilisation ou non de ces objets évoqués
dans le texte dépend des choix opérés par le metteur en
scène, la plupart de ceux-ci, dans le cas de La Traviata,
semblent incontournables. Néanmoins, chaque mise en
scène proposant un regard neuf et unique sur l’œuvre,
ces objets peuvent prendre des visages ou des formes
très différentes.
Dès lors, cette piste pédagogique pourra prendre des
directions diverses. À partir du livret de La Traviata,
il peut être intéressant de repérer et lister les objets
scéniques qui semblent importants dans l’œuvre, puis
de réfléchir sur la symbolique de ces objets en général,
et leur sens précis dans l’opéra. Cette piste pédagogique
peut également permettre, après compréhension de la
symbolique attachée à chaque objet, d’imaginer des
substituts actuels, capables de porter un sens proche
et aussi fort. Une observation particulière des objets
relevés peut aussi s’envisager lors du déroulement
du spectacle, afin de revenir sur les impressions de
chacun à l’issu de la représentation. Enfin, cette piste
peut également être prétexte à chercher dans d’autres
œuvres, au sens large, des objets portant une forte
symbolique (la pantoufle de Cendrillon, le philtre
d’amour d’Iseult…).
Les objets scéniques dans La Traviata :
La fleur que Violetta donne à Alfredo
Il s’agit habituellement d’un camélia blanc, même si
le metteur en scène peut demander aux accessoiristes
(personnels en charge des objets scéniques) tout autre
type de fleur. Le camélia, blanc au XVIIIe siècle, est
plutôt porté par des jeunes filles comme symbole de
leur pureté et virginité. Cette fleur souligne alors toute
l’ambiguïté de Violetta qui, si elle n’est certes pas vierge,
semble encore capable de croire en un amour sincère.
Enfin, cette fleur très éphémère, qui ne vit que l’espace
d’une journée, caractérise bien Violetta en proie à une
mort prochaine.
Le miroir
C’est l’objet symbolique par excellence, il renvoie le
reflet de Violetta tout au long de l’œuvre au fur et à
mesure de son évolution physique et psychologique. Le
miroir est pour Violetta un confident, celui qui la met
face à sa réalité. Dès l’acte I, où Violetta, la courtisane
admirée de tous, est encore au sommet de sa beauté, le
premier reflet renvoyé par le miroir lui fait dire : « Quelle
pâleur ! », comme l’annonce prémonitoire de sa mort.
La lettre
Souvent utilisée pour un aveu ou des adieux, la lettre
à l’opéra peut-être chantée, mais elle est très souvent
lue ou seulement parcourue silencieusement par le
personnage. La lettre à l’opéra relance alors l’action
et fait se nouer le drame en y inscrivant chaque fois
une nouvelle péripétie. Dans La Traviata, plusieurs
"papiers» circulent, parmi lesquels des actes notariés
prouvant que Violetta vend ses biens pour couvrir les
dépenses du ménage, mais deux lettres importantes
se détachent : celle que Violetta reçoit de Flora et qui
lui annonce la tenue d’une soirée mondaine, lors de
laquelle Violetta va renouer avec son passé, et la lettre
de rupture que Violetta laisse à Alfredo.
(suite)
LA SYMBOLIQUE DES OBJETS SCÉNIQUES
La bourse
La bourse que jette Alfredo à Violetta catalyse tous
les enjeux de pouvoir et d’argent présents d’un bout
à l’autre de La Traviata. Violetta est avant tout une
courtisane, elle fait commerce de ses charmes, celui
qui a le pouvoir est donc celui qui a l’argent au début
de l’œuvre. Lorsqu’elle quitte sa vie de luxure pour
vivre son amour avec Alfredo, s’est elle qui couvre les
dépenses du couple en vendant ses biens. Mais le
revers de médaille ne se fait pas attendre : lorsqu’Alfredo
lui jette au visage l’argent qu’il vient de gagner au jeu
(argent "sale" qui plus est) c’est pour la remercier de
ses faveurs, et la rabaisser à son ancien statut, mais
également pour affirmer son pouvoir sur elle et rappeler
que c’est l’homme qui paie.
Le portrait
Le portrait fonctionne en doublon avec le miroir et
vient annuler le reflet d’une Violetta qui s’affaiblit, en
ne laissant que le souvenir de sa splendeur et l’illusion
d’une éternelle jeunesse. Le portrait vient également
inscrire Violetta dans le temps, au point de la sanctifier.
Violetta, rachetant sa conscience de femme frivole en se
sacrifiant pour Alfredo accède à l’acte III à un sommet
de moralité, complété par le sommet de beauté que fixe
le portrait.
La Traviata, maquette du décor, mise en scène de Jean-Louis Grinda (2012)
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METTRE EN SCÈNE LA RENCONTRE
ENTRE VIOLETTA ET LE PÈRE D’ALFREDO
Objectif : Se mettre à la place des acteurs et du metteur en scène en essayant de jouer un extrait de l’œuvre
Outils : extrait du livret de La Traviata, extraits vidéo
Mots-Clés : mise en scène, espace de jeu, jeu d’acteur, gestuelle
26
Cette piste pédagogique propose aux élèves de
s’essayer à la mise en scène afin de comprendre que
chaque nouvelle production, à l’opéra, propose un
regard neuf et unique sur l’œuvre. En prenant comme
support le texte de la scène de rencontre entre Violetta
et le père d’Alfredo (acte II), les élèves se répartiront
en plusieurs petits groupes comportant 4 interprètes
et 1 ou plusieurs metteur(s) en scène. Chaque groupe
pourra alors se réunir sous forme d’ateliers pour
réfléchir à la façon de mettre en scène ce passage, c'està-dire la façon d’organiser cette scène dans l’espace :
quel espace de jeu définir, où se positionner, à quelle
distance les uns des autres, quand se déplacer… et
la façon de la jouer : quels attitudes, gestes, regards,
quelle intonation de voix, quel débit de paroles, etc…
Dans cette scène, Violetta, vivant alors avec Alfredo,
reçoit la visite de Germont. Si, dans cet extrait, Germont
se montre tour à tour accusateur puis compréhensif, il
vient pourtant solliciter un lourd sacrifice de la part de
Violetta : quitter son fils, dont l’honneur a été terni par
sa relation avec Violetta, ancienne courtisane.
Liens vidéo pouvant servir de support de comparaison :
http://www.youtube.com/watch?v=XBqt-4N5q3o
(du début à 3’00)
http://www.youtube.com/watch?v=O0Z7l4uL6D0
(du début à 2’52)
LA TRAVIATA, ACTE II, Scène et duo,
Annina, Giuseppe, Violetta et Germont
VIOLETTA (entrant, quelques papiers à la main, et
parlant avec Annina) : Alfredo ?
ANNINA : À l’ instant il est parti pour Paris.
VIOLETTA : Et quand sera-t-il de retour ?
ANNINA : Avant que ne tombe le jour… Il m’a chargé
de vous le dire…
VIOLETTA : C’est étrange !
GIUSEPPE (lui présentant une lettre) : C’est pour vous.
VIOLETTA : C’est bien… Sous peu viendra un homme
d’affaires… Qu’il entre aussitôt.
(Annina et Giuseppe sortent)
VIOLETTA (ouvrant la lettre) : Ah ! ah ! Flora a découvert
ma retraite ! Et elle m’invite à danser ce soir ! (Elle jette la
feuille sur un guéridon et s’assied) Elle m’attendra en vain…
GIUSEPPE : Un Monsieur est là…
VIOLETTA : Ce doit être celui que j’attends. (Elle fait
signe à Giuseppe de l’introduire)
GERMONT : Mademoiselle Valéry ?
VIOLETTA : C’est moi.
GERMONT : Vous voyez en moi le père d’Alfredo.
VIOLETTA (surprise, l’invitant à s’asseoir) : Vous ?
GERMONT (s’asseyant) : Oui, le père de l’imprudent
qui court à la ruine, ensorcelé par vous.
VIOLETTA (blessée, se levant) : Monsieur, je suis
femme, et je suis chez moi. Souffrez que je me retire,
plus pour vous que pour moi. (Elle s’apprête à sortir)
GERMONT (pour lui-même) : Quelles manières !
(Puis s’adressant à Violetta) Cependant…
VIOLETTA : On vous a induit en erreur… (Elle se rassoit)
GERMONT : Il veut vous faire don de ses biens…
VIOLETTA : Il ne l’a pas osé jusqu’à présent… Et je refuserais.
GERMONT (regardant autour de lui) : Mais, ce luxe…
VIOLETTA (lui donnant un papier) : Cet acte est ignoré
de tous… Qu’il ne le soit pas de vous.
GERMONT (parcourant l’acte) : Ciel ! Qu’apprendsje ! De tous vos biens vous voulez vous dépouiller ?
Ah, pourquoi, pourquoi le passé vous accuse-t-il ?
VIOLETTA : Il n’est plus… À présent j’aime Alfredo, et
Dieu a tout effacé par mon repentir.
GERMONT : Nobles sentiments !
VIOLETTA : Ah, combien vos mots me sont doux !
L’IMAGE DE LA FEMME DANS LA TRAVIATA
ET LES ARTS EN GÉNÉRAL
Objectif : Étudier le profil psychologique de l’héroïne et chercher des figures similaires dans l’art en général.
Outils : Livret de La Traviata
Mots-Clés : Figures féminines, icones, héroïnes
Cette piste pédagogique propose, par la lecture du livret
de La Traviata, de s’intéresser au profil psychologique de
Violetta et son évolution au fur et à mesure du drame.
En réfléchissant sur les traits principaux de la personnalité
de l’héroïne, il est alors possible de déterminer 3 visages
successifs de Violetta, 3 tempéraments (1 par acte),
puis de chercher dans la littérature, la peinture, l’opéra,
le cinéma, etc., une figure féminine incarnant chacun
de ces 3 visages. Dès lors, il pourra être intéressant de
construire des liens entre les figures féminines trouvées
et le personnage de Violetta (ou même Marguerite,
héroïne de La Dame aux camélias) sous forme de débat
lors duquel chacun pourra exposer ses arguments
quant aux ressemblances/différences entre les figures
féminines trouvées et le personnage de Violetta.
Nous proposons les 3 visages suivants pour Violetta :
Acte I : la courtisane
Acte II : la femme amoureuse
Acte III : la femme sacrifiée / la sainte
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Klimt, La Femme à l’éventail
(Leopold Museum, Vienne),
1918.
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L’OPÉRA THÉÂTRE DE SAINT-ÉTIENNE
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L’institution a également pour mission de proposer au
plus grand nombre une programmation riche avec une
exigence de qualité dans les domaines de la musique
classique (musique symphonique, musique de
chambre...), de la danse, du théâtre, en allant également
vers des formes aussi diverses que le cirque, le cabaret...
L’Opéra Théâtre remplit également une mission
capitale auprès du jeune public, proposant une saison
dédiée, riche et variée. Enfin, dans le domaine de
l’action culturelle et de la médiation, l’Opéra Théâtre,
en relation avec de nombreux partenaires (universités,
Éducation nationale, écoles de musique..), souhaite
développer ses propositions aux personnes n’ayant
pas spontanément accès à la culture (politique tarifaire,
décentralisation des concerts...). Des visites guidées
sont également organisées. Certaines représentations
sont précédées 1 heure avant le début du concert d’un
Propos d’avant-spectacle (présentation sous la forme
d’une conférence).
©
Bénéficiant d’une notoriété nationale et internationale
importante, l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne se situe
parmi les maisons d’opéra les plus dynamiques en
termes de public.
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne est un établissement
de la Ville de Saint-Étienne soutenu par le Conseil général
de la Loire, la Région Rhône-Alpes et le Ministère de la
Culture.
Le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire et l’Orchestre
Symphonique Saint-Étienne Loire placés sous la
direction musicale de Laurent Campellone sont les
acteurs essentiels d’une programmation qui sait
également s’ouvrir aux artistes de tous les horizons.
La vocation première de l’Opéra Théâtre de SaintÉtienne est une vocation lyrique : avec ses propres
ateliers de construction de décors et de réalisation de
costumes, l’Opéra Théâtre produit et coproduit chaque
saison de nouvelles œuvres lyriques.
29
PETITE HISTOIRE D’UNE PRODUCTION D’OPÉRA
Le directeur détermine les différents "titres" qui seront
programmés durant la saison. Il choisit ensuite un metteur en scène pour la production d’un opéra. Ce dernier
associe un certain nombre de collaborateurs au projet
dont un décorateur éclairagiste et un costumier. À ces
derniers d’imaginer la conception des décors et des
costumes tout en se conformant à des critères résolument déterminés : état d’esprit du spectacle, contexte
historique et découpage acte par acte de l’ouvrage, caractéristiques techniques de la scène, budget consacré
à la production.
30
La première étape concrète du projet consiste généralement en la présentation des maquettes, celles-ci
sont paramétrées par le directeur technique qui connaît
toutes les contraintes du théâtre, tandis que les responsables d’ateliers conseillent les concepteurs pour définir
les techniques et les matériaux les plus adaptés à la réalisation des décors et costumes.
Le premier travail de construction se déroule dans les
ateliers de menuiserie et de serrurerie qui réalisent chacun de leur côté les différents éléments du décor.
L’assemblage du décor est ensuite confié à l’atelier de
construction. Les parties monumentales sont conçues
comme un puzzle qui doit pouvoir se manipuler et s’assembler en scène avec aisance et rapidité. Légers tout
en étant rigides, les différents éléments sont confectionnés dans des dimensions qui leur permettent d’être
transportés dans des containers pour les tournées à
venir.
Une fois la base structurelle du décor réalisée, celle-ci
est habillée par l’atelier de décoration après avoir fait
occasionnellement l’objet d’un équipement électrique
(installation de moteurs, d’éclairages ou de dispositifs sonores).Son personnel, constitué de peintres et
de sculpteurs issus, dans la majorité des cas, d’écoles
des Beaux-Arts, doit être rompu à toutes sortes de techniques de reproduction : faux marbres, faux stucs, peintures de genre sur tous supports, fabrication d’ornements et d’accessoires (casques, boucliers, ceintures,
parures, etc.) dans des matériaux divers : bois, acier,
terre, matières synthétiques (mousse de polyuréthane
expansée, résine, latex).
Dans un décor, ne sont construites et peintes que les
parties laissées apparentes au public. L’aspect donné
aux différents accessoires répond aux critères de la vraisemblance et de l’illusion. L’art des ateliers de création
d’un théâtre est un art du faux : tel chaudron de cuivre
martelé est fabriqué en mousse, tel socle de granit a
pour support une armature de fer ou de bois, elle-même
recouverte de toile plissée peinte alors en trompe-l’oeil,
etc. Une fois achevé l’ornement du décor, celui-ci est
installé sur la scène pour effectuer les essais d’éclairage.
Certaines retouches sont apportées par la suite : estompage d’une colonne trop brillante, rehaussements de
couleur d’un accessoire, finition des joints des éléments
à assembler.
Pour la confection des costumes, le costumier procède
à l’échantillonnage des étoffes, de leurs coloris, de
l’harmonie qu’elles peuvent générer une fois assemblées. Parfois, lors d’exigences particulières, certains
tissus font l’objet d’une fabrication spéciale tandis que
d’autres sont retravaillés à seule fin de provoquer un
effet singulier. Transformations des couleurs, modifications de la texture : la réalisation de costumes de scène
constitue un travail artisanal où chaque pièce mérite
une attention particulière pour s’adapter au mieux à la
personnalité de l’interprète qui la portera. Une fois les
textiles sélectionnés, l’élaboration du patron de chaque
costume, ainsi que la coupe des tissus et leur assemblage, sont effectués sur mannequin.
Après un essai en l’état, le costume est à nouveau ouvragé et se trouve agrémenté d’accessoires, de bijoux et
différents autres ornements, jusqu’à trouver son aspect
quasi définitif.
De la même façon que pour le décor, les costumes
nécessitent réajustements et retouches jusqu’aux dernières répétitions. Dans tous les cas, tous les éléments
de décoration et de costumes réalisés pour un spectacle
sont répertoriés et classés afin que lors des représentations aucun incident ne puisse venir altérer le déroulement du spectacle. C’est souvent au lendemain de la
“générale” que le travail de création s’achève tout à fait.
Atelier de fabrication de costumes
Atelier de construction de décors : menuiserie
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Atelier de construction de décors : serrurerie
© Cyrille Sabatier
Atelier de construction de décors
VOIX ET TESSITURES
Une voix pour un personnage
Les différents registres de la voix humaine s’adaptent
par leur extension, leur timbre, leur caractère et
leurs capacités techniques à différents genres de
personnages.
Le choix que fait le compositeur est donc très important
pour que le rôle incarné par le chanteur soit crédible.
Voix de femmes
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Soprano
C’est la voix la plus aiguë chez les femmes. Il existe
plusieurs caractères de voix.
La soprano "colorature" : capable de faire des vocalises
rapides et de monter dans les extrêmes aigus du registre.
Ce sont généralement des rôles de magiciennes, de
poupées, de personnages enchantés en lien avec le
surnaturel et le monde des dieux.
La soprano "lyrique" : une voix claire et expressive qui
s’adapte aux personnages des amoureuses, des jeunes
filles.
La soprano "dramatique" : elle a une couleur obscure,
veloutée idéale pour incarner des personnages plutôt
graves comme les reines, les femmes fières ou d’âge
mûr.
Personnage de soprano très connu : la Reine de la Nuit
(La Flûte enchantée).
Voix d’hommes
Ténor
C’est une des voix les plus aiguës chez les hommes (on
trouve également une voix encore plus aiguë : celle de
contre-ténor). Selon la couleur et le caractère de la voix,
on distingue le ténor "léger", "lyrique" ou "dramatique".
C’est souvent la voix du ténor qui incarne les héros à
l’opéra. Ténors célèbres : Roberto Alagna, Luciano
Pavarotti, Placido Domingo...
Baryton
C’est la voix moyenne chez les hommes. Les rôles
attribués au baryton sont par exemple : Comte Almaviva
(Les Noces de Figaro), Barbe-bleue, Falstaff, Pelléas.
Barytons célèbres : Dietrich Fischer-Diskau, José Van
Dam...
Basse
C’est la voix la plus grave chez les hommes. Souvent la
voix de basse incarne des personnages terribles comme
des démons, des hommes méchants, parfois aussi la
basse représente la voix de Dieu.
COMPOSITION DE L'ORCHESTRE
Trompettes Trombones
Mezzo-soprano
C’est la voix moyenne chez les femmes. La voix de
mezzo s’adapte aux personnages de jeunes garçons, de
femmes séduisantes ou à des personnages au caractère
tragique.
Personnage célèbre de mezzo très connu : Carmen
(Carmen)
Alto
C’est une des voix féminines les plus graves. C’est une
voix souvent utilisée pour personnifier des nourrices,
des vieilles dames ou des guerriers. Il existe une voix
encore plus grave, c’est celle de contralto.
Cors
Piano
Harpe
Violons II
Violons I
Clarinettes
Bassons
Flûtes
Hautbois
Altos
Chef
Tubas
Contrebasses
Violoncelles
GLOSSAIRE
Ambitus Tonalité
Étendue d’une mélodie entre sa note la plus grave et sa
note la plus aiguë.
Terme italien désignant une nuance d’intensité sonore
et signifiant « très fort » (par opposition au pianissimo).
Une tonalité se définit comme un monde sonore. Dans
cet ensemble de sons, une gamme choisie fait autorité
et sert de base à l’écriture mélodique et harmonique.
La tonalité peut être de do, de fa, de la, etc., elle peut
être majeur ou mineur et permet donc de multiples
visages et sensations sonores.
Intervalle
Trilles
Distance sonore entre deux sons. Entre do et ré
l’intervalle est petit, entre do et si il est très grand (do,
ré, mi, fa, sol, la, si…). Chaque intervalle possède sa
couleur propre, la seconde est piquante quand la tierce
est délicate et la quarte conquérante.
Alternance très rapide entre deux notes conjointes
(ex : mi et fa) utilisée comme ornement mélodique
avant de s’arrêter sur la note suivante.
Fortissimo
Intervalle de sixte, saut de sixte Distance sonore entre deux notes dont l’une est le degré
1 et l’autre le degré 6 d’une gamme donnée. L’intervalle
de sixte possède une couleur très lyrique, chantante et
extrêmement passionnée.
Exemple : Do, (Ré, Mi, Fa, Sol), La
Grand saut d’intervalle
Distance sonore entre deux notes très éloignées dans
une gamme donnée. Un grand saut d’intervalle produit
une sensation brillante, sensation de grand dynamisme
et de virtuosité.
Legato Mode d’interprétation consistant à lier les notes entreelles de façon à éviter les silences et respirations.
Le legato s’oppose au staccato.
Ornements
Les ornements sont des notes d’agréments, ne
faisant partie intégrante de la mélodie et n’étant
pas indispensable à celle-ci, mais l’embellissant et
exprimant une certaine virtuosité vocale.
Staccato
Mode d’interprétation consistant à détacher chaque
notes les une des autres dans une phrase musicale.
Le staccato s’oppose au legato.
Tessiture
Ensemble continu de notes pouvant être émises par
une même voix de façon homogène. Il existe différentes
tessitures de voix : soprano, alto, ténor, baryton, etc.
Unisson
Technique musicale consistant à faire chanter ou jouer à
tous les exécutants, la même ligne musicale et le même
rythme parfaitement en même temps.
Vocalise
Ensemble de notes chantées sur une seule et même
voyelle et démontrant une certaine virtuosité vocale.
BIBLIOGRAPHIE
Sur La Traviata
La Traviata, L’Avant-Scène Opéra n°51, Paris : Éditions
Premières loges, 2008
De La Dame aux camélias à La Traviata
BARTHES, Roland, « La Dame aux camélias »,
Mythologies, Paris : Le Seuil, 1954
GROS, Johannès, Alexandre Dumas et Marie Duplessis,
Paris : Louis Conard, 1923
ISSARTEL, Christiane, La Dame aux camélias de
l’histoire à la légende, Paris : Chêne-Hachette, 1981
NEUSCHÄFER Hans-Jorg, « De La Dame aux camélias
à La Traviata, l'évolution d'une image bourgeoise de
la femme », dans La Dame aux camélias d’Alexandre
Dumas fils, Paris : Flammarion, 1981, p. 19-42
Sur Verdi
CABOURG, Jean, Guide des opéras de Verdi, Paris :
Fayard, 1990.
PETIT, Pierre, Verdi, Paris : Seuil (Collection Solfèges), 1958.
PHILLIPS-MATZ, Mary Jane, Giuseppe Verdi, Paris :
Fayard, 1996.
REIBEL, Emmanuel, Verdi, Paris : Jean-Paul Gisserot, 2001.
DE VAN, G., Verdi, un théâtre en musique, Paris :
Fayard, 1992.
33
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