Télécharger le fichier PDF - CSO Centre de Sociologie des

Practical information
Friday, May 20
Conference location: Amphithéâtre Furet, EHESS, 105 bd Raspail, 75006 Paris
Metro: line 4 (St-Placide), line 12 (Notre-Dame-des-Champs)
The amphitheater is located in building B. When you enter the building, you can enter the amphitheater either on the ground
floor (by going to the right, past the bathrooms and into a dark hallway – you will see a door marked « Amphitheater » on
your left) or by going up the stairs on either side to the 1st floor (the better choice if you arrive late!)
The coffee breaks and lunch will be in Room 4 on the 2nd floor.
Conference dinner:
Friday, May 20 at 19h30: Galerie 88, 88 Quai de l’Hôtel de Ville, 75004 Paris
Metro: Chatelet (line 4 and others) or Hôtel de Ville (the closer option – lines 1 and 11)
We will be downstairs in the “salle voûtée.”
Saturday May 21
Conference location: Room 40, Maison de la recherche, Sorbonne, 28 rue Serpente, 75006 Paris
Metro: Odéon (lines 10 and 4) or St. Michel (line 4, RER C)
Please be sure to bring your ID, as there is a security check to enter the building. Your name will be on their list of conference
participants.
We will be in room 40 on the ground floor, while the coffee breaks, lunch, and closing cocktail will be in the lobby on the
2nd floor.
If there are any problems, feel free to call Annelies Fryberger at +33 (0)6 61 99 70 64.
Olav Velthuis (Keynote)
Associate Professor, (Department
University of Amsterdam)
of
Sociology,
Olva Velthuis est maître de conférences au Département
de sociologie de l’Université d’Amsterdam, spécialiste de
sociologie économique et culturelle. Au sein du
département, il est directeur du programme Cultural
Sociology. Empruntant une méthode comparative, il
étudie actuellement l’émergence et le développement des
marchés de l’art dans les BRIC (Brésil, Russie, Inde et
Chine). Vethuis est l’auteur de Talking Prices. Symbolic
Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art
(Princeton University Press, 2005) qui à reçu le prix
Viviana Zelizer Distinguished Book Award de l’American
Sociological Association pour le meilleur livre de
sociologie (2006). Le magazine américain Newsweek le
qualifie de « meilleure étude sur ce que signifie les
dépenses dans l’art ». Il est aussi l’auteur de Imaginary
Economics (NAi Publishers, 2005), qui est traduit en
néerlandais et en italien. Avec Maria Lind du Tensta
Konsthall (Stockholm), il a édité le livre Contemporary Art
and Its Commercial Markets, A Report on Current Conditions and
Future Scenarios (Sternberg Press, 2012) et avec Stefano
Baia Curioni, le livre Cosmopolitan Canvases. The
Globalization of Markets for Contemporary Art (Oxford
University Press, 2015). Avant de travailler à l’Université
d’Amsterdam, il a été plusieurs années durant un Staff
Reporter sur la globalisation pour le quotidien hollandais
de Volkskrant. Ses écrits journalistiques ont été publiés
dans Artforum, the Art Newspaper et le Financial Times,
entre autres.
Olav Velthuis is Associate Professor at the Department of
Sociology of the University of Amsterdam, specializing in
economic and cultural sociology. At the department, he is
director of the program group Cultural Sociology. In a
cross-comparative fashion, he is currently studying the
emergence and development of art markets in the BRICcountries (Brazil, Russia, India and China). Velthuis is the
author of Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the
Market for Contemporary Art (Princeton University Press,
2005), which received the Viviana Zelizer Distinguished
Book Award of the American Sociological Association for
the best book in economic sociology (2006). The
American magazine Newsweek referred to it as “the best
study of what art spending means.” He is also the author
of Imaginary Economics (NAi Publishers, 2005), which was
translated into Dutch and Italian. Together with Maria
Lind of Tensta Konsthall (Stockholm), he edited the book
Contemporary Art and Its Commercial Markets, A Report on
Current Conditions and Future Scenarios (Sternberg Press,
2012) and with Stefano Baia Curioni the book Cosmopolitan
Canvases. The Globalization of Markets for Contemporary Art
(Oxford University Press, 2015). Before moving to the
University of Amsterdam, he worked for several years as
a Staff Reporter on globalization for the Dutch daily de
Volkskrant. His journalistic writings have appeared in,
among others, Artforum, the Art Newspaper, and the
Financial Times.
Blanchir la réputation du marché de l’art : souhaitons
nous savoir d’où vient l’argent dépensé pour l’art
contemporain ?
Whitewashing Reputations in the Art Market: Do We
Want to Know Where Money Spent on Contemporary
Art is Coming From?
L’actuel essor du marché globalisé de l’art est largement
attribué à l’accroissement du nombre des plus riches, en
particulier dans les économies émergentes comme la
Chine ou la Russie, autant qu’à l’augmentation du niveau
des inégalités. Trop peu a été écrit sur les sources de cette
nouvelle richesse. Lors de cette communication, je
présenterai les résultats préliminaires de l’étude de ces
sources. Sur la base d’une analyse systématique des
informations disponibles publiquement, je me concentre
sur l’éthique chez les meilleurs collectionneurs, sur leur
façon de gagner et de gérer leur argent. Ainsi, serons prises
en compte les questions comme celle de l’évasion fiscale,
l’utilisation discutable des exemptions d’impôts pour les
fondations, l’implication dans la corruption et le
détournement des fonds gouvernementaux. En achetant
de l’art, certains de ces collectionneurs d’art très riches
tentent, apparemment, d’améliorer leur réputation
douteuse. Bien que cette méthode de blanchiment de
réputation dans le monde de l’art n’est en aucun cas
nouvelle (des artistes comme Hans Haacke ou Andrea
Fraser ont exposé ce sujet dans leurs travaux plastiques),
elle demeure peu discutée.
The current boom of the global art market has been
widely attributed to the rising numbers of the super rich,
in particular in emerging economies such as China or
Russia, as well as to rising levels of inequality. Relatively
little has been written about the sources of this new
wealth. In this talk, I will present preliminary results of a
study of these sources. On the basis of a systematic
analysis of publicly available information, I focus on the
ethics of the way top collectors earn(ed) and manage(d)
their money. In doing so, I take into account issues like
tax evasion, questionable use of tax exemptions for
cultural foundations, involvement in corruption, and
embezzlement of government funds. By acquiring art,
some of these super rich art collectors seemingly try to
improve their dubious reputations. Although this practice
of whitewashing reputations in the art world is hardly new
(indeed, artists like Hans Haacke or Andrea Fraser have
thematized it in their work), it remains little discussed.
Mehdi Arfaoui
Doctorant (CEMS – IMM / EHESS)
Mehdi Arfaoui est doctorant au Centre d’Études des
Mouvements Sociaux (CEMS) à l’École des Hautes
Études en Sciences Sociales (EHESS). Il s’intéresse aux
métamorphoses du capitalisme. Son travail porte en
particulier sur la prolifération d’un idéal et d’un discours
nourris par la notion de « créativité ». C’est ainsi qu’il
commence, en 2014, l’écriture d’une thèse sous la
direction d’Eve Chiapello. Il publie en janvier 2016, dans
la revue Communication, une enquête intitulée « La cocréation comme dispositif ».
Mehdi Arfaoui is currently completing a PhD
thesis under the supervision of Eve Chiapello at the École
des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). While
his main research interest resides in the metamorphoses
of capitalism, his recent work attempts to more
specifically explain the proliferation of policies and
discourses built around the notion of “creativity.”
In January 2016, Mehdi Arfaoui published a two-year
study titled “Co-creation as a device” in the journal
Communication.
De la culture à la créativité. Quand l’Europe stratège
investit dans les organisations artistiques.
From culture to creativity. When Europe the
strategist invests in artistic organizations
La notion de « créativité » est depuis les années 1990
progressivement admise comme catégorie pertinente pour
l’action publique. Pour ainsi dire, en 2013, la Commission
européenne remplace le programme Culture (finançant les
projets pour la coopération culturelle et l’héritage) et le
programme MEDIA (finançant les projets de films
européens), par un vaste programme de financement
appelé Europe Créative.
Notre communication aura pour objectif – à partir d’un
travail de terrain regroupant analyse documentaire,
entretiens et observations in situ – de donner à voir un
paradoxe au sein duquel les politiques de réforme à
destination des organisations culturelles sont le lieu à la
fois de la production d’injonctions à la créativité (à
l’expérimentation, l’originalité, la subjectivité), et de la
fabrication de standards permettant de qualifier, de
quantifier, bref, de rationaliser la créativité de ces
organisations.
Plutôt que de proposer une définition de la « créativité »,
nous nous emploierons à observer – à l’aune des différents
discours, outils, critiques et conflits autour de la créativité
– les déplacements que celle-ci illustre dans les modes de
financement
des
organisations
culturelles.
In 2013, by means of the Creative Europe program, the
notion of “creativity” was put at the center of the
European Union’s strategy. The objective of the Creative
Europe program (replacing both the Culture and MEDIA
programs) is to make creativity the key for growth and
competitiveness. This change prompted the updating of
several instruments – production grants, investment
warranties, workshops, etc. – in order to encourage
cultural “operators” to take more financial
responsibilities, adapt to the economic situation, and
incorporate the “digital context.”
Using multi-level field work, we will demonstrate that the
institutionalization of the idea of a “creative organization”
– supposedly more flexible, cross-sectoral, and more
independent from public subsidies – takes place alongside
the production of standards of evaluation and norms of
creativity, as well as modification of practices and forms
of action in cultural activities.
Raffaele D’Eredità
Doctorant, Paris-Sorbonne, ED 5, UMR IReMus
Raffaele D'Eredità a participé aux activités de recherche
du département d'études musicales Aglaia à l'Université de
Palerme, où il obtient la Laurea (Master 2). En Italie, il a
entrepris une activité de ténor lyrique et d'écrivain. Il vit à
Paris, où il soutient son Doctorat de recherche en
Musicologie à l'Université Paris-Sorbonne sous la
direction de Jean-Pierre Bartoli et Jean-Christophe
Branger, avec une thèse qui analyse la dernière production
de Jules Massenet. Il exerce son activité de recherche au
sein de l’UMR IReMus (Institut de Recherche en
Musicologie) de Paris, et collabore avec d’autres
institutions européennes telles que le Théâtre de l’Opéra
National de Paris. Il a publié une série d’articles sur
Massenet, et les compositeurs fin-de-siècle, ainsi que sur
les correspondances entre musique, littérature et arts
visuels entre xixe et xxe siècle.
Le compositeur « enrichi » : La réception
controversée de l’œuvre de Massenet au prisme de sa
condition sociale
Dans le contexte musical de la Belle-Époque, la personnalité
de Jules Massenet (1842-1912) fut souvent associée à
l’image de l’artiste « aisé », grâce à un succès éclatant
auprès du public qui multipliait les représentations de ses
œuvres dans les salles d’opéra. En 1899, au plus haut de
sa fortune, Massenet acquiert le château d’égreville (Seineet-Marne), un domaine paisible qu’il habite de plus en plus
souvent dans les dernières années, lorsqu’il ne supportera
plus le rythme frénétique de la Ville Lumière. Le
compositeur devient très vite la cible des jaloux : dans le
milieu artistique on diffuse des petites anecdotes
caricaturales qui ironisent sur sa condition économique
privilégiée, ou encore sur son avarice, qui représentaient
selon les plus hostiles les conséquences d’un succès facile.
Des anecdotes qui transformaient la réalité en légende, et
qui ne pouvaient qu’agrémenter le mépris, sinon la
rancune des collègues moins « fortunés ». À travers les
nombreuses déclarations de confrères et critiques, parmi
les contemporains et les successeurs du compositeur, on
a remarqué à quel point la fortune personnelle du
musicien peut avoir influencé les opinions sur son œuvre,
jusqu’à agrémenter l’imaginaire d’un artiste « vendu au
public ». Une opinion, cette dernière, qui persiste encore
aujourd’hui à certains niveaux de la musicologie et de
l’historiographie musicale, rendant souvent erronée
l’évaluation de l’œuvre de Massenet.
Notre étude fixe son attention et analyse plus
particulièrement deux jugements parallèles à l’égard de cet
artiste : celui provoquant et, en partie, rancunier
d’Emmanuel Chabrier ; celui ricaneur et suffisant d’Arthur
Honegger. Deux visions où la question de l’argent joue un
rôle essentiel, se révélant, au-delà de toute analyse des
œuvres du compositeur, comme un puissant instrument
de délégitimation de la production massenétienne,
conduite par une idée purificatrice, encore que
romantique, de l’« artiste pauvre ». Deux visions qui
ouvrent enfin le débat à plusieurs interrogations sur le
difficile équilibre entre la condition économique ou le
milieu social que l’artiste représente, et la réception de son
œuvre.
Raffaele D'Eredita participated in the research activities of
the department Aglaia, the musical studies center at the
University of Palermo, where he received his Laurea
(Master 2). In Italy, he was active as a lyric tenor and
writer. He now lives in Paris, where he is currently writing
a PhD in Musicology at the Paris-Sorbonne University
under the direction of Jean-Pierre Bartoli and JeanChristophe Branger. His dissertation analyzes the late
production of Jules Massenet. His research activity is
conducted under the auspices of the UMR IReMus
(Institut de Recherche en Musicologie) in Paris, and he is
working with other European institutions, such as the
Theatre of the National Opera of Paris. He has published
a series of articles on Massenet and on fin-de-siècle
composers, as well as on the connections between music,
literature and visual arts in the nineteenth and twentieth
centuries.
The “enriched” composer: The controversial
reception of Massenet’s work through the lens of his
social status
In the musical context of the Belle Époque, the personality
of Jules Massenet (1842-1912) was often associated with
the image of the “well-off” artist, due to his resounding
success with the audience and the numerous
performances of his works in opera houses. In 1899, at
the peak of his fortune, Massenet acquired the Egreville
castle (Seine-et-Marne), a quiet dwelling that he
increasingly occupied late in his life, when he could no
longer stand the frenetic pace of the City of Light. The
composer quickly became the target of jealousy: in the
artistic milieu, caricatured, ironic anecdotes were spread
about his privileged economic status or his greed, which
was, according to his most hostile critics, the result of his
easy success. This gossip turned reality into a fable, and
that increased the contempt or even resentment of his less
“fortunate” colleagues. Through the many statements of
his colleagues and critics, contemporaries and successors
of the composer, we can observe how the personal
fortune of a musician may influence the views on his
work, to the point of turning him into the figure of a “sellout.” This vision of Massenet and his work still persists
today at some levels of musicology and musical
historiography, rendering our judgment of Massenet’s
work often erroneous. This presentation will focus more
specifically on two parallel judgments about this artist: the
provocative and partly resentful judgment of Emmanuel
Chabrier and the scornful and smug opinion of Arthur
Honegger. In these two visions, money plays an essential
role. It becomes a powerful instrument for delegitimizing
Massenet’s work, more powerful than any analysis of the
works of the composer. This perspective is informed by
the pure, albeit romantic, idea of the “starving” artist.
These assessments open the debate on the difficult
balance between the economic status or social
background that an artist represents and the reception of
his work.
Laure de Verdalle
Sociologue (CNRS – Laboratoire Printemps, UVSQ)
Sociologue, chargée de recherche au CNRS et membre du
laboratoire Printemps (UVSQ / CNRS). Mes travaux
portent sur l’analyse sociologique du travail artistique et
des conditions de création, dans les secteurs du cinéma et
du spectacle vivant.
Recent publications:
“Overlapping Temporalities in Project-Based Work: The
Case of Independent Producers in the French Movie
Industry,” in Denise Bielby et Violaine Roussel (dir.),
Invisible Hands in Cultural Markets, Lexington Books, 2015.
Le cinéma. Travail et organisation (co-dirigé avec Gwenaëlle
Rot), Paris, La Dispute, 2013.
Délibérer et convaincre. Le rôle des producteurs de
cinéma et des administrateurs du spectacle vivant
dans la construction des appariements autour des
projets artistiques.
Deliberate and convince. The role of film producers
and performing arts managers in matching processes
in artistic projects.
Dans son étude des processus de création, la sociologie a,
depuis longtemps, supposé l’importance d’acteurs aux
compétences extra-artistiques (Becker, 1988). Pourtant,
rares sont les recherches empiriques qui décrivent avec
précision le rôle de ceux qui participent, aux côtés des
artistes, à la définition du contenu des œuvres. A partir de
deux terrains, la production cinématographique et
l’administration de compagnies du spectacle vivant, cette
contribution interroge la (re)qualification permanente des
activités et des intervenants qui contribuent au travail de
création. La présentation des profils des producteurs et
des administrateurs rencontrés pendant l’enquête
permettra de préciser les conditions d’une implication plus
ou moins forte dans les projets qu’ils « accompagnent ».
Nous montrerons que ces professionnels jouent un rôle
central dans la construction de la confiance autour des
projets, en les défendant auprès de partenaires financiers
(publics et privés) grâce auxquels ils pourront voir le jour,
non sans avoir connu un certain nombre d’ajustements.
Sociology has long granted importance to actors with
extra-artistic abilities in its study of creative processes
(Becker, 1988). However, little empirical research has
been conducted which describes in detail the role of those
who work alongside artists to define the content of
artworks. Based on fieldwork in two contexts, film
production and performing arts company management,
this presentation will question the constant
(re)qualification of the activities of actors who contribute
to creative work. Via a presentation of the profiles of
producers and managers encountered during the
fieldwork, we will be able to clarify the conditions
necessary for their greater or lesser implication in the
projects they “assist.” We will show that these
professionals play a central role in building confidence
regarding these projects, by acting as spokespeople for
them to (public and private) funders, thanks to whom they
are able to come to fruition, though not without a certain
number of changes.
Antoine Doré
ATER, Université Bordeaux Montaigne ; Docteur,
EHESS
Antoine Doré est sociologue, diplômé de Sciences Po
Rennes et docteur de l’EHESS. En 2014, il a soutenu sa
thèse de doctorat dirigée par Pierre-Michel Menger, Le
métier d’auteur dramatique : travail créateur, carrières, marché des
textes. ATER à l’Université Bordeaux Montaigne, il
enseigne la sociologie et les politiques culturelles. Ses
recherches portent sur les marchés et les professions
artistiques, les politiques publiques et le processus de
création dans le domaine de la littérature et du spectacle
vivant.
Les commandes d’écriture rémunérées de textes
théâtraux dans les secteurs de production
indépendant et subventionné : un apport financier et
un stimulant créatif pour les auteurs dramatiques.
Paid commissions for theatrical texts in independent,
subsidized production sectors: financial support and
creative impetus for dramatic authors.
Alors que, dans le cadre de leurs projets libres, les auteurs
dramatiques ne sont rémunérés qu’en droits d’auteur,
proportionnellement au montant des recettes
d’exploitation, ils reçoivent en complément, lorsqu’ils
répondent à une commande rémunérée, une somme
forfaitaire dès l’écriture de leur texte. Le cahier des charges
d’une commande, fruit d’une concertation entre l’auteur
et son commanditaire, comporte en général, outre une
échéance temporelle, une contrainte thématique et/ou des
contraintes de forme. Les auteurs reconnaissent à ces
contraintes le pouvoir de libérer leur imaginaire en
aiguillonnant le champ des possibles et de déclencher le
geste d’écrire en les aidant à surmonter l’angoisse de la
page blanche. Cette communication s’appuie sur une
campagne d’entretiens auprès de 81 auteurs dramatiques,
interrogés à la fois sur leur projet créateur et leurs
méthodes d’écriture et sur les stratégies qu’ils mettent en
place pour rendre viable économiquement leur travail
d’auteur.
For their independent projects, dramatic authors are only
paid in royalties, proportional to the amount of income
from the production. However, with a paid commission,
they additionally receive a lump sum when they write the
text. The contract for a commission, which results from
negotiations between the author and the commissioner,
generally includes - aside from a deadline - thematic
and/or formal restrictions. Authors see these restrictions
as a way to free their imagination by restricting the options
available to them and as a motor to start writing and help
them move beyond writer’s block. This presentation is
based on a series of interviews with 81 dramatic authors,
questioned about their creative work and their writing
methods, as well as their strategies for making their
writing economically viable.
Adelaide Duarte
Post-doc and visiting assistant professor (Instituto de
História da Arte - Universidade Nova, Lisbon)
Post-doctoral researcher fellow and a visiting assistant
professor at the Instituto de História da Arte, Faculdade
de Ciências Sociais e Humanas, Adelaide Duarte holds a
PhD in Museology and Cultural Heritage.
Selected articles (available in Portuguese):
--, “Colecionar na atualidade. A coleção de Serralves em
contexto”, Processos de Musealização: um Seminário de
Investigação Internacional: Atas do Seminário, Ed. Alice
Semedo, Sandra Senra, Teresa Azevedo, Faculdade de
Letras da Universidade do Porto, 2015, p. 20-38.
“Museu Coleção Berardo: a fragilidade de um bem
público”, Maria João Neto, Marize Malta (eds), Coleções de
arte em Portugal e Brasil nos séculos XIX e XX. Perfis e trânsitos,
Lisboa,
Caleidoscópio,
2014,
p.
681-698.
“Da coleção ao museu: o colecionismo privado de arte
moderna e contemporânea em Portugal,” Revista Vox
Musei Arte e Património, Vol. 1, Tema Arte Património e
Museus, Lisboa, Janeiro-Junho 2013, p. 17-31.
Art and Money. Can a Collection be seen as a form of
Patronage? The Portuguese case.
Individual and corporate patronage is now a global
phenomenon. With the development of liberal policies
and the free market from the 1980s onward (UK and US),
patronage has been seen as a strategy to reduce public arts
funding and to increase participation of the private sector
in this area (WU, 2007). Firms have become increasingly
present in the art world and their collections have grown
in importance. At the same time, collectors have come to
play an increasingly significant role in the art system. The
leading collectors dominate the global art market
(Pinault),
metaphorically
enhance
art
history
(CABANNE, 2004), contribute to creating artistic values
(MOULIN, 2003), manipulate careers and pricing
(Saatchi), and provide patronage and commission new
artworks (Patrizia Sandretto). In addition, they tend to
collect for the public domain (STOURTON, 2007),
opening private museums with their collections, which are
sometimes born from market speculation. Is this
patronage system the “new” Ministry of Culture for
contemporary art?
In Portugal, the arts traditionally depend on government
support, even though in this context, such support is
extremely limited. In the 1980s, under the auspices of a
social democratic (right) government and a favourable
economic and international policy environment, private
initiative increased and the state's participation decreased.
One of the measures was a tax incentive to support
patronage, emulating the US and the UK efforts. As a
result, patronage expanded (although in a limited way):
several corporate contemporary art collections arose
(Culturgest); the first museum where private financing
equaled public was founded (Serralves Museum); and the
private Berardo collection of modern and contemporary
art was handed over to the public domain, filling a gap in
institutional collecting. Can these initiatives substitute for
the low government budget for culture? Is Portuguese
society now more participatory? In this presentation we
will examine the importance of patronage in the cultural
field by focusing on contemporary art collecting and its
limitations. We analyze private collection as a form of
cultural patronage and as an alternative to the lack of
cultural policy in the field of modern and contemporary
art.
Charlotte Gould
Maître de conférences, Département du Monde
anglophone, Sorbonne Nouvelle, Paris 3, France
Je suis une ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure
de Cachan et j’ai soutenu en 2003 une thèse de doctorat
sur les Young British Artists et le scandale à l’Université
Sorbonne Nouvelle, Paris 3. Aujourd’hui maître de
conférences à Paris 3, ma recherche porte sur l’art
contemporain britannique. En 2012, j’ai co-dirigé
Marketing Art in the British Isles, 1700 to the Present paru chez
Ashgate.
Charlotte Gould is a former student of the Ecole Normale
Supérieure in Cachan and received her PhD from the
Sorbonne Nouvelle in 2003 for a thesis on Young British
Art and the notion of scandal. Now a senior lecturer at the
Sorbonne Nouvelle, she publishes regularly on
contemporary British art and in 2012, she co-edited
Marketing Art in the British Isles, 1700 to the Present, published
by Ashgate.
Artangel : Financement hybride et hybridité des lieux
dans les commandes d’art public britannique, 19852015
Artangel: Hybrid Funding, Hybrid Locations in
British Public Art Commissioning, 1985-2015
L’Artangel Trust est reconnu comme une instance
fournissant aux artistes toute la logistique et les fonds
nécessaires à la création de leurs projets les plus fous. Il
s’agit d’une agence de commande d’art publique
indépendante basée à Londres. Fondée en 1985, elle a été
l’architecte de certaines des œuvres éphémères et in situ
les plus fascinantes de ces trente dernières années.
Artangel est apparue dans un contexte de coupes
budgétaires pour les arts visuels introduites par le
gouvernement Thatcher en 1979, et s’est depuis
accommodée à sa façon des changements de politiques
culturelles. Son modèle économique mixte qui recourt à
des fonds publics et privés, comme à du sponsoring, est
le résultat d’une hybridation plus générale du financement
de la culture encouragée par les gouvernements successifs.
Je souhaite décrire la façon originale dont ses directeurs
ont réagi à la volatilité des financements publics et sont
parvenus à maîtriser les risques aussi bien d’une
instrumentalisation publique que d’une utilisation
commerciale grâce à une occupation toute particulière de
l’espace.
The Artangel Trust has been credited with providing
artists with all the money and logistics they need to create
one-off dream projects. An independent art
commissioning agency based in London, it has operated
since 1985 and is responsible for producing some of the
most striking ephemeral and site-specific artworks in the
last thirty years. Artangel was launched as a reaction to the
cuts in funding for the visual arts introduced by the
Thatcher government in 1979 and has since adapted in a
distinctive way to changing cultural policies. Its mixed
economic model, the recourse to public, private and
corporate funds, is the result of the more general
hybridisation of funding encouraged by successive
governments. I wish to describe the singular way its
directors have responded to the vagaries of public funding
and have sought to control the degrees of accountability,
private instrumentalisation and commercial exploitation
through a specific use of space.
Isabelle Hermann
Docteure, Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Isabelle Hermann a soutenu, en décembre 2015, une thèse
intitulée Green Power ! L’art écologique a-t-il un impact social
mesurable ?, sous la direction du Professeur Philippe Dagen
à Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle a notamment rédigé
plusieurs articles (Revue Espace Art Actuel, Le Journal
des Arts, revue Semaine), a collaboré au catalogue
raisonné de Iain Baxter& et organisé une journée d’étude
à l’HiCSA sur ce thème. Elle prépare un ouvrage sur le
sujet de l’écologie dans l’art, de ses origines jusque dans
l’art actuel.
Isabelle Hermann completed a doctoral thesis in
December 2015 titled Green power! Does ecological art have a
measurable social impact? under the direction of Professor
Philippe Dagen at the Sorbonne (University of Paris 1).
She has published several articles in the journals Espace Art
Actuel, Le Journal des Arts, and Revue Semaine. She has also
contributed to Iain Baxter&'s catalogue raisonne and
organized a workshop at the HiCSA on the same topic.
She is currently working on a book about ecology in art,
from its origins until today.
Greenwashing et Green Guerilla : de l’impact du
financement sur l’art écologique
Greenwashing and Green Guerilla: the impact of
funding on ecological art
L’impact du financement de l’art écologique sur sa forme,
depuis son émergence jusqu’au lendemain de la COP 21,
est analysé à partir d’exemples historiques. Robert
Smithson, pionnier du thème, s’appuie sur le marché de la
réhabilitation des sites miniers aux Etats-Unis qu’une loi
de 1971 oblige à dépolluer. Ce mode de financement
entrepreneurial lui impose le respect d’un lourd cahier des
charges. En contrepoint, des artistes agissent sans
autorisation ni financement, à l’instar de Nicolas Uriburu
qui, en 1968, en marge de la biennale de Venise, répand
de la fluorescéine dans le Grand Canal pour en dénoncer
la pollution. Liz Christy conçoit des bombes de graines et
de terreau à jeter par dessus les palissades des terrains
vagues de New York : elle invente la green guerilla. La
prise en charge de ce sujet par des financements
institutionnels a-t-elle un impact sur la forme de l’art
écologique actuel ? Laisse-t-elle de la place aux
turbulences d’un art plus activiste ?
What impact does the financing of ecological art have on
the form this art takes? This analysis is based on historical
examples, from its early stages until the COP21. One of
the pioneers in this matter, Robert Smithson, funded his
work through the market created by an American 1971
environmental remediation law, which required these sites
to be rehabilitated. This type of entrepreneurial funding
required him to respect detailed regulations. In contrast,
some artists have acted without permission and without
funding: for example, in 1968, during the biennale of
Venice, Nicolas Uriburu dyed the Grand Canal with
fluorescein to denounce its pollution. In New York, Liz
Christy created home-made bombs, made of potting soil,
that were thrown over the fences of wastelands; what she
invented was then called “green guerrilla.” Does the
emergence of formal institutional funding have an impact
on the current form ecological art is taking? Will it still
leave room for the turbulent art of activists?
Jonathan Maho
Docteur, Sorbonne-Paris-Cité (Paris 7)
Dr. Maho est docteur en études anglophones, spécialisé
en photographie et en histoire des expositions. Pour sa
thèse de doctorat à l’université Sorbonne-Paris-Cité (Paris
7), il a travaillé sur la réception de l’oeuvre de Robert
Mapplethorpe dans le contexte polémique des Culture
Wars. Ses recherches ont porté principalement sur la
censure, le financement des expositions et la
performativité des images. Il a bénéficié du soutien de la
TERRA Foundation, de l’Association Française d’Études
Américaines et de l’Institut des Amériques.
Jonathan Maho holds a Master in Curatorial Studies and a
PhD in English Studies focused on photography. Between
2011 and 2015, he attended the Sorbonne-Paris-Cité
university, where he worked on the reception of Robert
Mapplethorpe's oeuvre within the context of the Culture
Wars. He has mainly focused on issues related to
censorship, exhibit funding and performative images. His
research has been funded by the TERRA Foundation, the
Association Française d’Études Américaines and the
Institut des Amériques.
Le financement participatif et ses interprétations :
We The People, par Danh Vo.
Participatory funding and its interpretations: We The
People, by Danh Vo.
Constituée de plus de deux-cent-cinquante pièces de
cuivre, We The People est une réplique à l’échelle 1 de la
Statue de la Liberté, conçue par l’artiste danois Danh Vo
(*1975). La production de ce coûteux puzzle a nécessité le
concours de différents acteurs : galeristes, collectionneurs
et institutions, tous impliqués dans le financement d’une
seule et même installation. Ce mode de production
singulier a non seulement déterminé l’exposition de cette
réplique (acquises par différentes parties, les pièces sont
aujourd’hui réparties sur trois continents) mais également
la façon dont elle allait être interprétée. Conçue à Berlin,
soutenue par une galerie parisienne, produite à Shanghaï
en 3 ans et vendue à des acheteurs du monde entier,
l’installation a été comprise selon différents récits «
annexes ». Ainsi, bien que Danh Vo était initialement
intéressé à la finesse de la paroi au regard de la
monumentalité de la statue, ce sont les multiples
dimensions narratives apparues avec la production qui ont
influencé la lecture de l’oeuvre.
Consisting of more than two hundred and fifty copper
pieces, We The People is a 1:1 replica of the Statue of
Liberty produced by the Danish artist Danh Vo (*1975).
The manufacturing of this expensive puzzle required the
support of different protagonists: art dealers, collectors,
and institutions, all involved in financing the same
installation. This singular mode of production not only
impacted the replica's display (acquired by different
parties, the pieces are now dispersed on three continents),
but also the way it would be interpreted. Conceived in
Berlin, supported by a Parisian gallery, produced in
Shanghai in 3 years, and sold to buyers located around the
globe, the installation has been understood according to
layered, subsidiary tales. Thus, even though Danh Vo was
initially interested in the contrast between the statue's
monumentality and its delicate envelope, there are several
narratives which emerge during the production which
influence the way the work has been read.
Catherine Morel
Associate Professor in Marketing, Audencia Business
School
Catherine teaches International Marketing at Audencia
Business School but has specialised in marketing in the
Arts and the Creative Industries. Her PhD (University of
Sheffield, UK) was on the subject of corporate support of
the arts. She has taught in various Higher Education
institutions both in the UK and in France. Her research
interest is about the relationships between art and
business and her experience at Sotheby’s Institute of Art
in London has enabled her to gain extensive knowledge
of the contemporary art market. She has written on
Contemporary Art Fairs and the role of private collectors
in the art market.
She is currently developing a Master in Cultural
Entrepreneurship at Audencia and developing a body of
research on this topic.
[email protected]
https://twitter.com/catherinemorel5
The relationships between the new professional
corporate collectors and the contemporary art market
Art collections have a specific place in corporate support
of the arts. Buying and owning art certainly come with
more responsibilities than supporting external arts events
(Lindenberg and Osterlink, 2011). They play an increasing
role in organizational aesthetics (Strati and DeMonthoux,
2002) but are also asked to fulfil marketing (Kottasz et al,
2007), HR, and finance functions (Martorella; 1998).
Moreover some corporations have developed large
contemporary art collections and have managed to
become acknowledged and rather powerful actors of the
art market. They are increasingly led by professional
curators (Benhke, 2007) who enjoy a certain autonomy
within the organisation. These corporations’ acquisition
and lending policies, their choice of artists and media,
their potential roles as advisors to wealthy clients, and
their quest to optimize the value of their collection are not
without raising issues (Wu, 2002). This paper will address
some of them and try to assess the influence of corporate
collectors on the art market and, in particular, on artists.
References
Betts, J., ‘Framing power: the case of the boardroom’,
Consumption, Markets and Culture, Vol 9, No 2, June 2006,
pp. 157-167
Behnke, C. Corporate Art Collecting: A Survey of
German-Speaking Companies, The Journal of Arts
Management, Law, and Society, Volume 37, Issue 3, 2007
Casemajor-Loustau, N., Des collections à l’image des entreprises
: Etude des collections photographiques de Lhoist, Neuflize
Vie/ABN AMRO et la Fnac, Dissertation, Université de
Lille 3, 2005
Hoeken, H., and Ruikes, L., ‘Art for art’s sake, An
exploratory study of the possibility to align works of art
with an organisation identity’, Journal of business
communication, Vol 42, No 3, 2005
Kottasz, R, et al, ‘The role of the corporate art collection
in corporate identity management, the case of Deutsche
Bank’, International Journal of Arts Management, Vol 10, no1,
2007
Lindenberg, M and Oosterlinck, K, Art Collections as a
Strategy Tool: A Typology Based on the Belgian Financial
Sector, International Journal of Arts Management 13.3, 2011
Martorella, R., Corporate Art, London: Rutgers University
Press, 1990
Strati, A., and Guillet de Montoux, P., ‘Introduction:
organizing aesthetics’, Human Relations, 55 (7), pp. 755–
766, 2002
Wu, Chin-Tao, Privatising Culture: corporate art intervention
since 1980, London: Verso, 2002
Alexandre Robert
Doctorant (IReMus/Université Paris-Sorbonne)
Selected publications:
- Faire l’art. Analyser les processus de création artistique, ouvrage
codirigé avec Irina Kirchberg, Paris, L’Harmattan, 2014.
- « Debussy saisi par les Indépendants. Une contribution
à l’analyse du processus de reconnaissance de l’œuvre de
Claude Debussy », Revue Musicale de l’OICRM, n° 2, 2014,
en ligne.
- « Composer avec ses dispositions. Quelques outils pour
une socio-musicologie de la création musicale »,
Musicologies, éditions de l’OMF, n° 10, 2013, p. 5-18.
- « Genre et théorie musicale : l’exemple du cours de
composition de Vincent d’Indy », dans Mélody Jan-Ré
(dir.), Le Genre à l’œuvre, t. III : Représentations, Paris,
L’Harmattan, 2013, p. 135-150.
Se démultiplier pour être soi. Stratégies économiques
et logique singulariste chez Déodat de Séverac (18961906)
Multiple selves: Déodat de Séverac’s economic
strategies and singularist logic (1896-1906)
Cette communication portera sur les activités du
compositeur Déodat de Séverac entre 1896 et 1906 –
période durant laquelle il tente de faire carrière à Paris –
partagées entre la pratique de la composition et divers «
seconds métiers » tels que l’enseignement, la pratique
instrumentale, la réalisation de travaux d’arrangement et
d’harmonisation ou la critique musicale. Nous analyserons
la profonde contradiction qui saisit Séverac dès les
premières années de son séjour parisien : intégrant la
Schola Cantorum à partir de 1896, il y intériorise une
puissante logique singulariste, selon laquelle il désirerait
composer des œuvres musicales « sincères », «
authentiques », dégagées de toute exigence de profit ;
pourtant, dans le même temps, sa situation financière
relativement précaire l’oblige à trouver des moyens de
gagner sa vie. Il s’agira ainsi de voir comment Séverac «
compose » (aux deux sens transitif et intransitif du terme)
avec la contrainte singulariste intériorisée et la contrainte
« externe » de rentabilité.
This presentation will address composer Déodat de
Séverac’s activities between 1896 and 1906, the period in
which he tries to make a career in Paris. At that time, his
compositional practice was accompanied by several
“secondary professions,” such as teaching, instrumental
practice, arranging, and music criticism. I will analyze the
deep contradiction that Séverac felt during the early years
of his Parisian experience: when he joined the Schola
Cantorum in 1896, he internalized a strong “singularist”
logic, which meant he would like to compose “sincere”
and “authentic” musical works which should be free of
any pecuniary motivations. However, at the same time, his
relatively precarious financial situation forced him to find
ways to make a living. I will show how Séverac
“composes” with internal, “singularist” ideals and
external, pecuniary constraints.
Gwenaële Rot
Professeur des universités (CSO/Sciences Po)
François Vatin
Professeur des universités (Université Paris Ouest –
Nanterre La Défense)
Gwenaële Rot est professeur de sociologie à Sciences Po
Paris. Spécialiste de sociologie du travail et des
organisations, elle a notamment travaillé sur l'industrie
automobile, ainsi que sur l'industrie du cinéma. Citons,
parmi ses publications : Sociologie de l'atelier. Renault, le travail
ouvrier et le sociologue, Toulouse, Octares, 2006 et (sous sa
direction avec Laure de Verdalle), Le cinéma. Travail et
organisation,
Paris,
La
Dispute,
2013.
François Vatin est professeur de sociologie à l’université
de Paris Ouest. Il est spécialiste de sociologie du travail,
de sociologie économique et d’histoire de la pensée
technique, économique et sociale. Citons, parmi ses
dernières publications : Le travail et ses valeurs, Paris, Albin
Michel, 2008, L’espérance-monde. Essai sur l’idée de progrès à
l’heure de la mondialisation, Paris, Albin Michel, 2012, et, sous
sa direction, Evaluer et valoriser. Une sociologie économique de la
mesure, Toulouse, PUM, 2ème édition, 2013.
Le mécénat industriel dans les années 1950 : Un
moment oublié de l’implication des grandes firmes
françaises dans l’art contemporain.
Industrial patronage in the 1950s: a forgotten
moment in the involvement of major French firms in
contemporary art
Le mécénat artistique est souvent aujourd’hui le fait
d’entrepreneurs qui investissent leurs profits dans des
fondations valorisant leurs collections. À l’opposé de cette
conception financière, on a connu dans les années 1950
un mécénat industriel. Celui-ci est lié au mouvement de l’«
esthétique industrielle », qui visait à embellir les objets
manufacturés, mais aussi l’industrie elle-même, avec la
conviction que la beauté contribuait à la qualité de la vie
au travail des salariés et partant à leur productivité. Dans
cet esprit, les artistes étaient appelés à participer au
développement de la civilisation industrielle, que l’art
moderne exprimait à sa façon. Particulièrement suggestive
à cet égard, est l’association en 1959 de douze entreprises
pour financer l’exposition Forces et rythmes de l’industrie du
peintre Reynold Arnould. Il faut aussi souligner la
présence au cœur de ce mouvement des responsables de
la « communication » dans les entreprise, fonction alors
nouvelle. Souvent recrutés parmi les représentants de la
grande bourgeoisie cultivée, ils sont amateurs d’art,
collectionneurs eux-mêmes, et parfois écrivains.
Artistic patronage currently often takes the form of
entrepreneurs who invest their profit in foundations
which showcase their collections. This has not always
been the case: in the 1950s, industrial patronage was
common. It was linked to the movement of “industrial
aesthetics,” which aimed to beautify manufactured objects
as well as industry itself, based on the conviction that
beauty would contribute to employees’ quality of life and
work, and thus could improve their productivity. In this
spirit, artists were called to participate in the development
of industrial civilization, which modern art expressed in
its own way. One edifying example of this is the work of
Reynold Arnould, who, in 1959, found twelve firms who
were willing to join forces to finance his exhibit Forces et
rythmes de l’industrie (Industrial forces and rhythms). Of
note is the role of PR managers, a new position at the time.
They were often recruited from members of the cultivated
bourgeois class, they were often art lovers themselves and
even collectors, some were writers.
Sylvain Schryburt
Professor (Département de théâtre, Université d’Ottawa)
Sylvain Schryburt est professeur au Département de
théâtre de l’Université d’Ottawa où il enseigne
principalement l’histoire du théâtre et l’analyse du
spectacle. Il a été membre du comité de rédaction de la
Revue Jeu (2004-2007) ainsi que rédacteur en chef de
L’Annuaire théâtral (2007-2010). Il travaille actuellement à
titre de cochercheur à deux projets interuniversitaire sur
l’histoire du théâtre au Québec. Ses plus récentes
recherches individuelles portent sur le champ théâtral
international et le circuit des festivals de théâtre en Europe
et en Amérique du nord. Il dirige la collection des Archives
de lettres canadiennes ainsi que le département de théâtre
auquel il est rattaché.
Sylvain Schryburt is professor at the University of
Ottawa’s Theatre Department where he teaches theatre
history and performance analysis. He was a member of the
editorial board of Revue Jeu (2004-2007) and editor in chief
of L’Annuaire théâtral (2007-2010). He is presently
involved as co-researcher on two interuniversity research
groups focussing on the history of theatre and dramatic
literature in Québec. His most recent individual work
examines the international theatre field and the networks
of theatre festivals in Europe and North America. He
presently acts as director for the book collection Archives
des lettres canadiennes and is chair of his teaching unit.
Économie festivalière et communautés esthétiques
Festival Economy and Aesthetic Communities
L’explosion du nombre de festivals et autres diffuseurs
spécialisés en théâtre à partir des années 1980 a favorisé la
création de vastes réseaux informels, en Europe et dans
les Amériques, où circulent des spectacles, mais aussi les
capitaux nécessaires à leur production. Au sein de cette
économie festivalière, les festivals et autres diffuseurs
soutiennent directement l’offre de nouveaux biens
culturels par le biais de coproductions ou de résidences
d’artistes et jouent, de ce fait, un rôle décisif dans la
structuration d’un champ théâtral international et dans la
définition même de ce qu’est, aujourd’hui, le théâtre
contemporain.
Quels impacts ont les principaux coproducteurs de ce
champ sur les esthétiques privilégiées dans les réseaux où
ils sont actifs? Leur ascendant économique sur la
production théâtrale de pointe impose-t-il une certaine
normalisation esthétique alors même que ce milieu fonde
sa spécificité sur la singularité des œuvres et des pratiques?
À l’inverse, doit-on envisager la circulation de ces œuvres
comme constitutive de communautés électives fondées
sur des esthétiques partagées?
Starting in the 1980s, the exploding number of festivals
and specialized theatre venues has enabled the creation of
vast informal networks in Europe and the Americas where
not only shows circulate, but also the monetary capital
necessary to produce them. Within this festival economy,
festivals and dedicated venues directly support the
offering of new cultural goods by way of co-productions
and residency programs. They thus play a decisive role in
structuring the international theatre field and defining
what contemporary theatre is today.
What impact do the principal co-producers in this field
have on the aesthetics disseminated within the networks
they partake in? Does their economic ascendency on
avant-garde theatre production impose a certain aesthetic
normalisation even though they work within a field that
emphasises the singularity of artistic practices? Should we
rather think of the dissemination of such work as
constitutive of elective communities founded on shared
aesthetics?
Aude Servais
Doctorante (EHESS)
Après un Master Recherche en Sociologie à l'EHESS et
une formation d’Anthropologie Visuelle à l’ENS-LSH, est
actuellement en fin de doctorat de sociologie à l’EHESS.
Son travail porte sur l’espace social du cinéma
documentaire français et plus précisément sur le rôle des
festivals dans le processus de légitimation du genre. A été
ATER à l'université Paris I Panthéon Sorbonne et est
actuellement chargée de cours à l'Université de Savoie. A
réalisé trois documentaires dont un long métrage en 2008
et est en ce moment à l'écriture d'une nouvelle forme
documentaire qui accompagnerait son travail de thèse.
Le cinéma documentaire, entre art et argent
Documentary cinema, between art and money
A partir d'une présentation du modèle du champ du
cinéma documentaire et de ses connexions avec la
télévision, l’Etat, la science sociale et l’art, nous
montrerons que la dynamique récente de forte
hétéronomisation des espaces sociaux conduit les champs
de production culturelle à subir une double logique : une
logique d’élargissement et d’emboîtement de champs régis
par des intérêts et des capitaux reconfigurés (la
constitution d'une ressource commune mise en place dans
le cadre d'un système institutionnel complexe au sein
duquel la télévision devient un allié économique du
cinéma documentaire) et une logique de cristallisation de
sous-champs autonomes régis par des intérêts et des
capitaux spécifiques (l'accumulation d'un capital
symbolique spécifique dans la partie de la production
documentaire la plus autonome de la télévision au sein de
laquelle le festival est l'instance principale de production
de la croyance).
I will begin by presenting a model of the field of
documentary cinema and its links with television, the
State, social sciences, and art. This will allow us to see that
the recent strong dynamic of heteronomization of social
spaces makes fields of cultural production subject to two
overall tendencies. The first is the growth and overlapping
of fields regulated by reconfigured interests and capitals,
for instance, the creation of a shared resource in the form
of an institutional system in which television becomes an
economic ally of documentary cinema. The second is the
crystallization of autonomous sub-fields regulated by
specific interests and capitals. An example of the latter is
the accumulation of specific symbolic capital in the most
autonomous branch of documentary production within
television, in which festivals are the primary venues for
the production of belief.
Helleke van den Braber
Assistant professor, Cultural Studies, Radboud University
(Netherlands)
Dr. Van den Barber est maître de conférences de Cultures
Visuelles et coordinateur des programmes du master «
Creative industries and Cultural policy and patronage » à
la Radboud University (Pays-Bas). Elle y enseigne sur le
financement et le mécénat des arts. Elle a fait sa thèse
(2002) sur less formes du mécénat du début du XXe siècle
dans le monde artistique néerlandais et a beaucoup publié
(principalement en néerlandais) sur l’histoire et la théorie
du mécénat, ainsi que des formes de dons stratégiques.
Dr. van den Braber is assistant professor of Cultural
Studies and coordinator of the master’s programmes
‘Creative industries’ and ‘Cultural policy and patronage’ at
Radboud University (The Netherlands). She teaches
courses on arts funding and arts sponsorship. She wrote
her dissertation (2002) on early-twentieth century forms
of patronage in the Dutch art world, and has published
widely (mostly in Dutch) on the history and theory of
patronage and on forms of strategic giving.
The benefits of boasting. Wu tang clan’s uneasy
dealings with private patronage
In 2014, iconic rap group Wu tang clan released one sole
copy of its new album and sold it (for two million dollars)
to the highest bidder (controversial entrepreneur Martin
Shkreli). By putting this single-sale collector’s item up for
auction, the Clan wished to raise the issue of value: what
(economic and cultural) value does music still have in
times when albums are given away for free or can be
streamed for next to nothing?
Using the Wu tang clan case as an example and (briefly)
referring to economic and anthropological theory, I will
put forward five arguments:
1.
This case shows how producers and benefactors of
art are taking on new roles in new ways. These
repositionings do not always come easy;
2.
In any patronage relationship, the patron expects a
form of reward; often this entails some kind of control
over what the artist produces or circulates;
3. Modern patronage facilitates but can also obstruct the
production and distribution of art;
4.
In the music industry, patronage functions in a
highly commercialized context. This affects its power to
mediate between economic and cultural values;
5.
In contemporary rap culture and in patronage
history, artists and patrons use the trope of the boast as an
effective way of getting attention.
Round tables
Friday May 20
Saturday May 21
Musiques du 20ème siècle – Quels financements?
20th century musics: what fundings?
L’odeur de l’argent: problématiques des financements de la création
artistique
The Smell of Money: issues surrounding art funding
Paul Méfano, directeur musical et compositeur français.
Il a fondé l’ensemble 2e2m en 1972, avec lequel il a
enregistré une quarantaine de disques.
Christine Vidal, directrice adjointe du Bal, responsable
de La Fabrique du Regard, plateforme pédagogique
du BAL.
Sylvain Morizet, compositeur et orchestateur français,
spécialisé dans la musique de film.
René Gimpel, directeur de la galerie Gimpel fils,
Londres et co-fondateur avec Berthold Müller de la
galerie Gimpel et Müller, Paris.
Julie C. Fortier, artiste et enseignante à l’Ecole
Supérieure des Beaux-Arts d’Angers.
Jérôme Poggi, directeur de la galerie Jérôme Poggi,
fondateur et directeur de OBJET DE PRODUCTION
(médiateur pour Les Nouveaux Commanditaires –
Fondation de France).
Alexandre Bohn, directeur des Fonds Régional d’Art
Contemporain Poitou-Charentes
Avec l’aide et la participation active de Cassandre GilFrasnier, Mathilde Jolivet, Élodie Satan et Évangéline
Rizzon, étudiantes du Master 2 Marché de l’art, Paris 1
Panthéon-Sorbonne.
Organizers:
Marion Duquerroy
Marion Duquerroy est docteur en histoire de l’art, Paris 1
Panthéon-Sorbonne. Spécialiste de l’art contemporain
britannique, elle s’intéresse particulièrement à la notion
d’idée de nature allant du paysage post-industriel et de
l’impact des politiques néo-libérales sur les arts et les corps
aux études animales. Elle enseigne à l’UCO et l’ICP ainsi
qu’à l’Ecole Nationale Supérieure de Paysage, Versailles.
Marion Duquerroy holds a PhD in art history, Paris 1
Panthéon-Sorbonne. A specialist of British contemporary
art, her research focuses on the idea of nature, from postindustrial landscapes and the impact of neo-liberal policies
on art and bodies to Animal Studies. She teaches at UCO
and ICP as well as at the École Nationale Supérieure de
Paysage, Versailles.
Annelies Fryberger
Annelies Fryberger est doctorante à l’EHESS au Centre
de Recherches sur les Arts et le Langage (CRAL) et dans
l’équipe Analyse des pratiques musicales à l’Ircam, sous la
direction d’Esteban Buch (CRAL-EHESS) et de Nicolas
Donin (Ircam-CNRS). Son travail de doctorat porte sur
l’évaluation de la musique contemporaine en France et aux
États-Unis, avec une refléxion sur les commandes et
l’utilisation par les compositeurs des médias sociaux dans
ces deux pays. Sa thèse sera soutenue en septembre 2016.
Les premiers résultats de ses recherches sont publiés dans
Faire l’art : Analyser les processus de création artistique
(Kirchberg Irina et Alexandre Robert dir., L’Harmattan,
2014) et dans la revue Figures de l’art, N. XXX (2015). Elle
a co-dirigé, avec Michel Duchesneau, un numéro (26/2)
de la revue Circuit. Musiques contemporaines sur les
commandes en musique contemporaine qui sortira à la
rentrée 2016.
Annelies Fryberger is a PhD candidate at the EHESS at
the Centre de Recherches sur les Arts et le Langage
(CRAL) and is a member of the research team “Analysis
of Musical Practices” at the IRCAM. Her PhD advisors
are: Esteban Buch (CRAL-EHESS) and Nicolas Donin
(Ircam-CNRS-UPMC). Her dissertation is on the
evauation of contemporary music in France and the
United States, with a reflection on commissioning and
composers’ use of social media in these two countries.
Here defense will take place in September 2016. The initial
results of this research have been published in Faire l’art :
Analyser les processus de création artistique (Kirchberg Irina and
Alexandre Robert eds., L’Harmattan, 2014) and in the
journal Figures de l’art, N. XXX (2015). She co-edited, with
Michel Duchesneau, a special issue of the journal Circuit.
Musiques contemporaines on commissioning in contemporary
music, which will be published fall 2016.
Viviane Waschbüsch
Viviane Waschbüsch est compositrice, violoniste et
musicologue. Elle a suivi des études de composition à la
Musikhochschule Karlsruhe auprès de Wolfgang Rihm.
Elle obtient ensuite un master franco-allemand de
musicologie dans les universités de Paris-Sorbonne et de
la Sarre ; son sujet porte sur la mise en œuvre du « Théâtre
de la cruauté » d’Antonin Artaud dans La conquête du
Mexique de Wolfgang Rihm. Chargée de cours puis
assistante à l’Institut de Musicologie de l’Université de la
Sarre, elle obtient en 2013 un contrat doctoral à
l’Université Paris-Sorbonne. Elle prépare actuellement
une thèse de doctorat sur la simplicité comme concept de
création dans la musique contemporaine en Allemagne
sous la direction de Marc Battier.
Viviane Waschbüsch is a composer, violinist, and
musicologist. She studied composition with Wolfgang
Rihm at the Musikhochschule Karlsruhe, followed by a
Franco-German master’s in musicology with the
University of Paris-Sorbonne and the Saarland University
(Germany). Her research was on Wolfgang Rihm’s use of
Antonin Artaud’s “Theater of Cruelty” in Die Eroberung
von Mexico (The Conquest of Mexico). Lecturer and then
assistant at the Institute of Musicology at the Saarland
University, she obtained a PhD contract in 2013 at the
University of Paris-Sorbonne. She is currently writing her
dissertation on the use of simplicity as a concept for
creation in German contemporary music, under the
direction of Marc Battier.