Le Cuirassé Potemkine

teledoc
le petit guide télé pour la classe
2008
2009
Le Cuirassé Potemkine
Un film soviétique de Sergueï M.
Extraordinaire reconstitution des événements de la
Eisenstein (1925, noir et blanc, muet),
révolution russe de 1905, ce film-phare est aujourd’hui
scénario de S. M. Eisenstein et
considéré comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre
Nina Agadjanova,
du cinéma mondial. Avec lui, S. M. Eisenstein fait d’un
avec Alexandre Antonov
groupe d’hommes et de femmes unis dans la même
(Vakoulintchouk), Grigori Alexandrov
(lieutenant Giliarovski), Vladimir
idéologie le véritable héros d’une fresque où triomphe
Barsky (commandant Golikov),
la science du montage nourrie de constructivisme et
Repnikova (la femme de l’escalier).
de symbolisme. C’est en outre une version restaurée et
53 min
non censurée qui est présentée par Arte.
ARTE
LUNDI 27 AVRIL, 23 h 30
Révolution, mythe et propagande
Éducation au cinéma, histoire, arts plastiques, lycée
Première partie :
Les hommes et les vers.
Le climat est lourd sur le
cuirassé Potemkine. Un
mouvement de contestation
s’empare des hommes
d’équipage. Deuxième
partie : Drame dans la baie.
Les officiers ordonnent
l’exécution des marins qui
ont refusé de manger la
viande avariée. C’est la
mutinerie. Troisième partie :
Le mort demande justice.
Le cuirassé pénètre dans la
rade d’Odessa. Le corps de
Vakoulintchouk, premier
matelot à s’être insurgé,
est exposé dans la ville.
La foule, réunie en meeting,
exprime sa colère pendant
qu’on hisse le drapeau
rouge. Quatrième partie :
L’escalier d’Odessa. Des
dizaines de yoles abordent
le cuirassé pour offrir des
vivres aux marins. Dans la
ville, l’armée descend le
grand escalier en tirant sur
la foule. Le cuirassé répond
alors par des coups de
canon. Cinquième partie :
La rencontre avec l’escadre.
Les marins insurgés du
cuirassé doivent affronter
une escadre qui, finalement,
se rallie à leur cause.
Le cuirassé passe alors
victorieux au milieu de la
flotte impériale.
Rédaction Philippe Leclercq, professeur de
lettres modernes
Crédits photos ARD/Degeto
Édition Anne Peeters
Maquette Annik Guéry
Ce dossier est en ligne sur le site
de Télédoc.
www.cndp.fr/tice/teledoc/
Idéologie et mise en scène
> Identifier les enjeux idéologiques. Dire comment
se met en place visuellement la figure de la
synecdoque. Définir l’espace de la mise en scène.
• La forme pour le fond idéologique. Placé parmi
les plus grands chefs-d’œuvre du cinéma mondial,
Le Cuirassé Potemkine accorde à l’épisode de la
mutinerie des marins du fameux navire de guerre
une importance sociale et historique qu’il n’eut
pas dans l’histoire. Il en est de même pour l’escalier d’Odessa (et sa fusillade) où il ne s’est rien
passé en 1905; les événements se déroulèrent en
réalité sur le port en flammes et dans les faubourgs
de la ville. La reconstitution cinématographique
élève donc la seule réalité de la sauvage répression dont la Russie fut le théâtre au rang de mythe
et s’inscrit résolument dans l’idéal révolutionnaire
alors triomphant.
Le cinéaste refuse le choix d’acteurs professionnels et prend le parti de ne pas individualiser ses
personnages. L’acte révolutionnaire est alors vu
comme une geste collective au sein de laquelle
l’être n’a qu’un rôle fugitif. La révolte motivée,
nous dit Eisenstein, est une affaire de masse soudée
dans une même abnégation de soi pour le progrès
de tous. Le film fonctionne lui-même comme une
entreprise dynamique et unanime. Du (gros) plan
à la séquence, toutes les parties du scénario sont
mises au service d’un tout – le formalisme esthétique accordé à l’idéologie communiste. Le déni
d’individualisation des caractères confère à l’ensemble une énergie quasi instinctive et farouche de
la foule. Seuls quelques visages ou regards furieux
d’anonymes répondant à la figure de la synecdoque
(la partie pour le tout) émergent de temps à autre
de la masse en colère.
• Unité visuelle de l’acte. Cette «tragédie en cinq
actes», selon les mots du cinéaste (tragi-comédie,
aurions-nous envie de corriger, tant le dénouement
est vainqueur), constitue une sorte d’alliance de la
dramaturgie et de l’idéologie. Néanmoins, chacun
des cinq actes se construit autour d’un élément
particulier, qui constitue son point de départ et son
moteur dramaturgique, et qui confère à l’ensemble
son unité visuelle. Dans l’acte I, c’est le plan récurrent des marins dégoûtés s’opposant comme un
seul homme aux officiers haineux qui annonce et
scande les grands principes de l’action (la viande
pourrie, c’est l’indignité du quotidien sacrifié et le
rejet de la classe dominante-humiliante); l’image
du petit groupe de mutins emmenés par
Vakoulintchouk (le premier homme à se révolter
et le premier à mourir) martèle, quant à elle, l’idée
du sacrifice individuel au nom de la cause commune;
dans l’acte III, c’est la dépouille de Vakoulintchouk
qui cristallise la colère et le chagrin du peuple en
procession; dans l’acte IV, la foule, corps multiple,
indivisible et omniprésent, prend à son compte le
martyre des marins; dans l’acte V, c’est le cuirassé
qui entraîne dans son sillage révolutionnaire toute
l’escadre qui ne sera jamais montrée (de loin) que
comme une entité globale.
• Espace et mise en scène. De même que le peuple
apparaît comme une masse grondante et indistincte,
«incarnation conceptuelle» du geste révolutionnaire, l’espace de la mise en scène du Cuirassé
Potemkine forme une géographie virtuelle. Ici apparaît une partie du port d’Odessa, là le bas du grand
escalier, là encore le cuirassé dans la rade dont on ne
sait vraiment où il se situe par rapport à l’escalier. La
topographie de la ville ne nous est jamais montrée
dans son ensemble. Pourtant, aussi approximative
soit-elle, elle réussit à s’imposer à notre esprit
comme un espace unique et bien réel. Cette parcellisation du lieu rejoint en cela le montage dans la
mesure où ils sont tous deux créateurs d’espace.
La science du montage
> Étudier le rôle joué par le plan. Expliquer la
structure et le fonctionnement du montage
eisensteinien. Souligner l’alliance de l’idéologie
et du formalisme.
• Fonction individualisante du plan. Le montage
isole aussi des éléments tels que le lorgnon du
médecin-major ou le visage horrifié de la
Bohémienne dans une perspective individualisante
de la construction dramatique. Parti d’une réalité
objective élevée à l’épopée par le rythme et l’organisation des structures (narrative, technique et
scénographique), Eisenstein découpe incidemment
l’espace de l’action et met l’accent sur quelques
détails afin d’arriver à une cinématographie fondée
sur la plastique des images. Grâce à la transfiguration symbolique des choses et à la transfiguration
épique des êtres et de leurs actes, le cinéaste parvient donc à une sorte de mythologie agissante.
Il rend, de fait, pathétique ce qui a priori ne l’est
pas; il sublime le réel et tend à atteindre l’extase
(importance des regards) dans le but avoué de susciter l’empathie immédiate chez le spectateur afin
que, dans un élan compassionnel, il adhère concrètement à l’action représentée sur l’écran. «Il s’agit
de réaliser une série d’images composées de telle
sorte qu’elles provoquent un mouvement affectif,
qui éveille à son tour une série d’idées. Le mouvement va de l’image au sentiment, du sentiment
à la thèse», déclare Eisenstein lors d’une conférence donnée à la Sorbonne le 17 février 1930. La
violence de certaines images révèle, en outre, que
pour le cinéaste, l’acte révolutionnaire (par définition politique) est autant soumis aux pulsions
qu’à l’exercice de l’idéologie.
• Le «montage des attractions». Partant de là, le
cinéaste cherche à provoquer un choc psychologique chez le spectateur. Cette recherche passe
par une grammaire hardie du découpage du film
nommé « montage des attractions ». Le travail
consiste à accoler (parfois à distance de quelques
plans) des images fortes qui n’ont pas (toujours) de
rapport narratif ou contextuel entre elles, dans une
dialectique violente des contraires servant à provoquer la « collision » visuelle plus qu’à servir la
narration conventionnelle. Le lorgnon du médecin-major est alors vu tour à tour méprisant audessus de la viande avariée et dérisoire pendu à
un cordage après le massacre du personnage. Entre
les deux plans, une ellipse et «l’idée» que l’homme
est mort par où (son arrogance) il a fauté.
• Raccord-choc et plan rapproché. Plus loin, on
trouve encore la juxtaposition d’un plan de soldat
levant son sabre (cause) et celui du visage d’une
femme au visage balafré (conséquence). Ainsi
raccordé, ce champ/contrechamp cultive l’art du
raccourci pour ne retenir que l’idée qui frappe
l’esprit, plus qu’il ne montre véritablement la scène.
Ailleurs, un montage rapide et redoublé des plans
exprime la rage folle et soudaine s’emparant du
marin qui lave les assiettes du mess (« Donneznous aujourd’hui notre pain quotidien»). L’usage
fréquent du plan resserré (avec sa valeur affective
ajoutée) permet au réalisateur-monteur tout-puissant Eisenstein de maîtriser son discours (coller
au plus près du signifié par le signifiant) et de
diriger dans un esprit de propagande le regard du
spectateur dont il veut faire un allié actif.
• Le montage intellectuel. Le choix du montage
expressif où la succession de plans n’est plus là
pour raconter une simple histoire mais, par association plus ou moins arbitraire d’images, c’est-àdire en conciliant l’approche poétique et l’approche
rationnelle, pour conduire l’esprit du spectateur
aux idées préétablies est ce qu’Eisenstein lui-même
a appelé le montage intellectuel (ou idéologique),
initié dans Le Cuirassé Potemkine puis développé
avec Octobre en 1927. Le rôle intellectuel du montage est de mettre en évidence les rapports étroits
qui existent entre les personnages, actes et objets
de la dramaturgie. Par exemple, l’insert sur les asticots grouillant sur la viande pourrie souligne les
motifs moraux et annonce en même temps les
enjeux politiques de la mutinerie des marins. Quant
aux plans sur les statues des lions pendant la
canonnade sur le QG des officiers, ils tissent un
réseau ténu de liens idéologiques avec d’autres
éléments du film et révèlent ainsi l’expressivité
spécifiquement cinématographique du montage au
service d’un héroïsme monumental. Si le cinéma
(nourri des procédés de l’«agit-prop» du théâtre
révolutionnaire) est pour Eisenstein un langage et
le film son discours, le montage doit en être la
syntaxe.
• Rythme dramaturgique. Il y a enfin dans Le
Cuirassé Potemkine de violentes ruptures de rythme,
tant du point de vue du contenu des plans (statique
ou non), de leur durée, que de leur succession
déterminant le mouvement de la scène. L’exemple
le plus frappant est celui des vues de bateaux dans
la brume, filmées à contre-jour, qui se trouvent
placées entre la folie du massacre des officiers et
le lamento de l’acte III. L’atmosphère est lourde
de menaces passées et à venir… Dans Réflexions
d’un cinéaste, Eisenstein dit toute l’importance
qu’il attache dans sa construction dramaturgique à
l’alternance des mouvements de tensions et des
pauses. Pour lui, ce crescendo/decrescendo dramatique n’est réellement fondateur de la mise en scène
du film que si les pauses ne sont pas de simples
haltes pour reposer le spectateur. «Elles ne vont
pas de soi comme de simples moments d’un decrescendo, mais ont leur ligne dramatique propre, qui
forme contrepoint à la ligne principale.» Ces lignes
de force, toutes tendues dans la même direction,
s’unissent de loin en loin et finissent par se rejoindre, créant ainsi un jaillissement spectaculaire – un
véritable feu d’artifice (cf. acte IV) – qui s’empare
d’une façon contagieuse du peuple élevé à l’épique,
ce qui permet l’alliance parfaite entre idéologie et
formalisme.
„
Pour en savoir plus
• Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein à la croisée des arts,
CNDP, coll. « Baccalauréat Histoire des arts », 2005.
http://www.cndp.fr/Produits/DetailSimp.asp?ID=67611
• Deux autres films d’Einsenstein font l’objet de dossiers Télédoc :
– La Ligne générale: http://www.cndp.fr/tice/teledoc/
mire/teledoc_lignegenerale.pdf (PDF, 144 ko)
– Alexandre Nevski: http://www.cndp.fr/tice/teledoc/
dossiers/dossier_nevski.htm
Commandé à Eisenstein par
les autorités soviétiques
pour le vingtième
anniversaire de la
révolution de 1905,
Le Cuirassé Potemkine va
devenir l’un de ses plus
fameux chefs-d’œuvre,
l’un des plus censurés
aussi, y compris dans son
pays, pour être parvenu à
exalter la révolte des
humbles avec trop de
puissance. Interdit pour
son contenu social
révolutionnaire pendant
près de trente ans, ce film
n’est autorisé à la diffusion
en France qu’à partir de
1953 ! La version restaurée
en 2005 par la Deutsche
Kinemathek, avec le
concours des BundesarchivFilmarchiv et du British
Film Institute lui restitue
la splendeur des origines,
avec un souffle
révolutionnaire intact,
notamment dans la célèbre
séquence des escaliers
d’Odessa, à découvrir ici
dans son intégralité. Car,
outre un préambule écrit
par Trotski, évidemment
soigneusement supprimé
par ses successeurs, et les
sous-titres originaux,
les restaurateurs, sous la
direction d’Enno Palatas,
ont exhumé des oubliettes
de l’ex-URSS plusieurs
plans coupés et restés
jusque-là inconnus.
À noter que lesdits
escaliers sont en réalité
tout petits, et que les
massacres de civils qui ont
suivi la mutinerie du
Potemkine ont eu lieu
ailleurs dans la ville.
Des vivres pour les mutins
Plans rapprochés
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
Des yoles chargées de vivres s’élancent vers le Potemkine pour venir en aide aux marins
insurgés. En une séquence unanimiste, Eisenstein transforme le principe de l’union dramatique en principe de l’union idéologique où, à la fin, le drapeau rassemble les matelots, les
pêcheurs des yoles et les habitants d’Odessa.
Succédant immédiatement à la vibrante exhortation pour le ralliement populaire à la cause des
mutins, la séquence des yoles n’est pas une scène-choc comme celle du grand escalier qu’elle
précède. Elle permet néanmoins de vérifier combien l’interdépendance esthétique et technique des
plans qui la composent se trouve placée au service du projet idéologique qu’elle sous-tend de
bout en bout. Aux salutations et cris d’enthousiasme des habitants d’Odessa répondent bientôt les
signes de la main des marins. Entre les deux voguent les yoles comme un trait d’union entre le
quai, encore ancré dans l’ancien monde de la servitude, et le navire, bientôt tourné vers le large,
prometteur de liberté.
Les images des yoles et celles des habitants s’entrecroisent, se confondent et convergent. Toutefois,
la construction scénique à deux plans (profondeur et avant du plan) révèle que si elles s’attirent,
les images se repoussent aussi mutuellement. La profondeur de champ qui compose les images des
yoles [1] s’oppose en effet plastiquement au premier plan des images des citadins [2]. De son côté,
le montage assure le va-et-vient d’un plan à l’autre, provoquant ainsi un choc visuel qui maintient
la tension dramatique. Par contraste, les premiers plans d’anonymes produisent un sentiment
d’écrasement et d’étouffement que l’on a envie de fuir en suivant la ligne de leur regard dirigé vers
le hors-champ du cadre. Leur verticalité statique (en dépit de leurs gestes) tranche avec l’horizontalité des lignes et le mouvement des petites embarcations ; les voiles, qui scandent fièrement le dynamisme et le sens de la course, sont quant à elles chargées de former la synthèse
des deux motifs linéaires.
Pour soutenir la qualité plastique et l’effet dramatique des images, Eisenstein use de toutes les
possibilités de placement de la caméra dans l’espace. Les habitants sont éclairés de face et cadrés
en légère contre-plongée pour qu’on puisse lire la fierté, l’enthousiasme et la détermination affichés sur leurs visages. Ces plans serrés, accolés les uns aux autres, reconstituent symboliquement la foule et traduisent le sentiment de ferveur qui la parcourt. La forte plongée sur les yoles
(plan 1 quasi aérien) souligne à la fois le mouvement et la multitude (qui fait déjà la force) du
tableau. Placée derrière une balustrade, la caméra permet encore la réunion des verticales et
horizontales [3]. Aussi cette opposition des lignes et le surcadrage cristallisent-ils l’attention
sur l’urgence du mouvement. Ailleurs, le cinéaste n’hésite pas à embarquer sur une yole avec sa
caméra pour accroître l’impression de vitesse de la flottille, laquelle est également proportionnelle
à la montée de l’intensité dramatique. Le cinéaste recherche aussi le surcadrage pour réduire la
ligne de fuite, en diagonale par rapport à l’axe, vers quoi converge la foule : la mer [4]. Et comme
la composition de l’espace est affaire de lignes et de directions (parfois contradictoires, à l’image
des yoles qui vont tantôt vers la droite, tantôt vers la gauche de l’écran), il use de l’arc de cercle
comme figure géométrique commune – figure protectrice et englobante – des plans 3 et 4.
Sans cesse renouvelé, le flux séquentiel de cette allégresse populaire est représentatif de l’enchaînement des péripéties et chocs visuels du film. De fait, comme dans ce plan où des hommes
forment une chaîne [5], la géographie est considérée comme un espace de montage ou acte de
cinéma qui doit éblouir et faire rêver à des lendemains qui chantent. Les êtres sont ici les maillons
d’une vaste chaîne de montage qui construit leur destin et le mène dans le feu de l’action jusqu’à
son terme. Cette chaîne humaine est le fil conducteur d’une dramaturgie où les pains sont comme
les plans du film, portés et juxtaposés dans l’enthousiasme d’une juste cause dont le symbole
– l’étendard de la révolution, statique et mouvementé à la fois – vient répondre aux attentes
fiévreuses du spectateur en clôturant crânement la séquence [6]. La segmentation de cette scène
de ferveur collective reflète parfaitement la structure dramaturgique et les enjeux esthétiques,
moraux et politiques du film qui atomise l’espace de la représentation en accolant, parfois jusqu’à
la contradiction, les plans dont la rigueur de construction n’égale que la beauté plastique et
idéologique.