Programme du soir

22.09.
2016 20:00
Salle de Musique de Chambre
Jeudi / Donnerstag / Thursday
Autour du monde
Rocío Márquez
Rocío Márquez vocals
Miguel Ángel Cortés guitar
Los Mellis backing vocals, clapping
Agustín Diasera percussion
90’ sans entracte
Rocío Márquez,
entre tradition et innovation
Claude Worms
Le répertoire du flamenco, tel que nous le connaissons aujourd’hui, a été élaboré en Andalousie, essentiellement au cours de
la seconde moitié du 19e siècle et du premier tiers du 20e siècle.
À partir des airs à danser folkloriques locaux (fandangos), ou
venus d’autres régions d’Espagne (seguidillas, jotas…), ou encore
des Caraïbes espagnoles (habaneras, guajiras…), des artistes de
haut niveau théorique et technique, professionnels ou non,
gitans ou non, ont construit progressivement un genre musical
populaire (quant à l’origine sociale des musiciens), savant (quant
aux formes et aux compositions) et de tradition orale (quant au
mode de transmission). Le processus a débuté dans les «salones
de baile» (académies de danse) et autres «bailes de candíl» (bals
populaires), quand les chanteurs ont commencé à enrichir par
l’ornementation, puis par des réélaborations mélodiques, les
airs de danse en vogue, de telle sorte que l’attention du public
s’est portée sur le chant pour lui-même. Il s’est poursuivi sur les
scènes des théâtres (années 1860–1870), où les artistes flamencos
se produisaient lors des intermèdes des opéras ou des zarzuelas,
puis surtout dans les «cafés cantantes» (cafés-concerts), qui programmaient indifféremment de courtes scènes de théâtre, de la
musique de salon ou de variétés, les premières démonstrations
de cinéma… et des artistes flamencos. À partir de 1881 (ouvertures
des cafés «de Silverio» et «del Burrero» à Séville), certains de ces
établissements se sont consacrés exclusivement au flamenco, jusque
dans les années 1920, dans toute l’Andalousie et finalement sur tout
le territoire espagnol – il y eut de nombreux «cafés cantantes» à
Madrid, Barcelone, Bilbao… La concurrence professionnelle et
la course à la virtuosité et à l’innovation qu’elle engendra, ainsi
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que les multiples contacts des artistes flamencos avec des musiciens
venus d’autres genres musicaux (dès 1846, Serafín Estebánez
Calderón, dans ses Escenas andaluzas, décrit textuellement le
flamenco en train de naître comme un processus de «fusion»)
auront donc été les deux principaux moteurs de la diversification
du répertoire, définitivement codifié seulement dans les années
1950–1960 (époque des premiers concours de chant flamenco de
Cordoue). C’est aussi au cours de cette période que s’est imposée
la formation flamenca type, ou «cuadro»: «cante» (chant), «toque»
(guitare), «baile» (danse), «jaleo» (accompagnement rythmique
par les «palmas» [claquements de mains] et encouragements
prodigués aux artistes, tels les fameux «olé!», «arsa!»…).
Les formes
Le flamenco peut être considéré comme une musique savante
parce que son répertoire est constitué fondamentalement de
formes («palos»), définies par des modes rythmiques et des
modes mélodiques (et leur harmonisation). Nous distinguerons
deux groupes formels: tout d’abord, les formes de «type fandango»,
caractérisées par un cycle harmonique obligé bi-modal, les
ritornellos de guitare («paseos») étant en «mode flamenco» (mode
de mi, ou phrygien, avec tierce instable, mineure ou majeure),
et le chant dans la tonalité majeure relative (par exemple, mode
flamenco sur mi et do majeur pour les ­malagueñas). À partir
de ce modèle, les formes dérivées sont parfois différenciées
par leur carrure harmonique (fandangos de Huelva, verdiales,
fandangos «abandolaos»…). Le plus souvent, elles résultent d’un
ralentissement progressif du tempo, induit par la complexification
et l’ornementation luxuriante du chant, jusqu’à être devenues
actuellement des ariosos ou des récitatifs sans pulsation apparente. On les distingue alors par la note fondamentale des
transpositions du mode flamenco, et la couleur sonore induite
par l’harmonisation de la guitare: malagueña (sur mi); granaína
(sur si), taranta, cartagenera, minera, murciana, levantica… (sur
fa dièse ou sol dièse) – nous raisonnons ici en «notes fictives»,
selon la coutume des guitaristes qui pensent en «posturas»
(positions d’accords et de gammes) sans tenir compte de l’effet
de transposition automatique dû à l’usage du ­capodastre. On
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Rocío Márquez
photo: Curro Cassillas
distingue aussi les formes «a compás» qui, comme leur nom
l’indique, sont prioritairement définies par un mode rythmique
(«compás»), et à un second niveau par leur mode mélodique
ou leur tonalité. Il convient de distinguer deux catégories de
compás, selon leur espace métrique:
- les compás de 8 temps, probablement dérivés de la habanera.
Ils peuvent être écrits en deux mesures à 2/2 (un temps = une
noire), les accents tombant, comme la battue du pied, sur les
temps impairs. Selon un classement par tempo plus ou moins
décroissant, nous avons, entre autres: la rumba, le tanguillo,
la colombiana, le tango, le garrotín, la farruca, le tiento et la
mariana – la milonga et la vidalita, apparentées à ce groupe,
alternent sections ad lib. et sections «a compás». Seuls le tiento
et la mariana sont en mode flamenco. La rumba, le tanguillo
et le tango adoptent indifféremment un mode flamenco ou
des tonalités majeures et mineures. La colombiana, la vidalita
et la garrotín sont en tonalité majeure, et la farruca en tonalité
mineure.
- les compás de 12 temps, qui sont en fait des assemblages de
deux groupes de six temps avec hémioles (divisions, alternées
plus ou moins régulièrement, de six pulsations en 2-3, 3-2). Le
flamenco est ici l’héritier d’une longue tradition ibérique de
danses populaires stylisées en danse de cour, puis parfois en
forme «classique»: folia, chaconne, sarabande, jácara, seguidilla,
jota… La forme avec hémiole la plus simple est celle la guajira
(6/8 – 3/4, tonalité majeure). La plus prolifique est celle de la
soleá, qui comprend douze temps avec système d’accentuations
de base (il en existe d’autres) sur le dernier temps de chaque
groupe ternaire ou binaire, soit 3, 6, 8, 10 et 12 (mode f­ lamenco).
La caña et le polo adoptent ce modèle, comme par ailleurs le
groupe des alegrías et cantiñas (mais les chants de ce groupe sont
en tonalités majeures, avec de rares modulations dans les tonalités
mineures homonymes). La siguiriya (mode flamenco), à ne
pas confondre avec les seguidillas folkloriques dont les sevillanas
sont la dernière variante encore vivante actuellement, est
«mathématiquement» une soleá dont le compás commencerait
au temps 8. Mais elle est perçue par les musiciens flamencos
comme un compás de cinq pulsations non isochrones, selon
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une battue sur les temps accentués: 8 (9) 10 (11) 12 (1 – 2) 3
(4 – 5) 6 (7), ou «1 et 2 et 3 et et 4 et et 5 et» (noire + noire +
noire pointée + noire pointée + noire). La cabal (tonalité
majeure) et la serrana (mode flamenco) ont le même compás
que la siguiriya. Actuellement, les chants a cappella («a palo
seco» – tonás, martinetes, deblas) sont adaptés au compás de
la siguiriya. Le compás de la bulería (mode flamenco et/ou
tonalités majeures et mineures) pourrait être identique à celui de
la guajira, si les flamencos ne brouillaient les pistes en mettant
en boucle selon leur inspiration l’un ou l’autre des deux groupes
de six temps («medio compás», binaire ou ternaire), avant de
revenir périodiquement au système de base. Il en résulte une
polyrythmie verticale complexe entre le chant, la guitare et les
palmas. Enfin, la petenera alterne sections ad lib et sections «a
compás de guajira» (mode flamenco et tonalité relative mineure).
Les compositions
À un deuxième niveau dépendant de celui des formes, le répertoire
est constitué de compositions assignées par la tradition orale à
tel ou tel chanteur-compositeur; quelques pas de danse, figures
rythmiques de palmas ou «falsetas» de guitare (brèves compositions
sur les règles d’une forme) passés à la postérité peuvent intégrer ce
répertoire, mais pour l’essentiel, il s’agit de cantes. Dans quelques
cas limite d’évolution minimale à partir du fond folklorique, la
forme peut se confondre avec un ou deux chants caractéristiques
(bambera, mariana, garrotín…), mais la plupart des grandes formes
possèdent un corpus de plusieurs dizaines de cantes. Encore fautil ne pas confondre ces compositions avec des chansons. Un cante
est un «modèle mélodique à variations structurales» (Bernard
Lortat-Jacob): il ne comporte que quelques notes-clés, en nombre
suffisant pour définir un contour mélodique qui le différencie
de tous les autres, le parcours entre ces notes étant différent pour
chaque réalisation. La langue différencie d’ailleurs bien ces deux
niveaux: «cantar por soleá» signifie chanter selon les règles de la
forme soleá; «cantar la soleá de La Roezna» signifie chanter une
composition assignée à La Roezna. De ce point de vue, l’art du
cantaor peut être assimilé à celui du bel canto baroque, avec les
mêmes ­critères de qualité vocale: maîtrise du souffle («jipío»),
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virtuosité de l’exécution des mélismes et de l’ornementation
(«velocidad de voz»), habileté et imagination dans la réalisation
des «passages» (comme pour la dernière partie d’une aria A-B-A’),
messa di voce…
Le plan traditionnel d’une série de cantes est le suivant: introduction de guitare, «temple» (vocalise d’approche du mode ou
de la tonalité – les fameux «ay!» par exemple), premier cante (un
«standard» de la forme dans le medium du registre), «paseo» de
guitare, deuxième cante (ambitus plus large), «paseo» de guitare,
«cante de cierre» ou «macho» (chant de conclusion), coda de la
guitare. Chacun des trois cantes peut faire l’objet de duplications
par d’autres compositions de mêmes caractéristiques– dans ce
cas le guitariste peut éventuellement jouer quelques falsetas en
intermède. Une série de cantes est donc une œuvre à géométrie
variable, l’ordre et l’assemblage des compositions étant aléatoire,
selon l’inspiration de l’interprète. Chaque cante est une com­
position close et auto-suffisante: on n’aura donc ni reprises ni
développements – pas plus d’ailleurs qu’on ne trouvera de fil
conducteur narratif, ni même d’unité d’affect dans les textes
(«letras») correspondants.
L’interprétation et le concert
Rocío Márquez, Miguel Ángel Cortés, Los Mellis et Agustín
Diasera nous présentent donc ce soir des extraits du répertoire
que nous venons de décrire. Dans son histoire séculaire,
l’interprétation du flamenco a toujours été sujette à des mouvements pendulaires entre deux tendances qui mettent l’accent
tantôt sur l’expressivité vocale, tantôt sur la finition du rendu
musical. Ces deux pôles de l’expressivité flamenca ne vont jamais
l’un sans l’autre, mais le goût du majoritaire penche plutôt
vers l’un ou l’autre au gré des modes et des époques. La jeune
génération des artistes flamencos contemporains semble
privi­légier une approche musicale de l’interprétation. Cette
tendance est sans doute accentuée par le développement, depuis
une vingtaine d’années, d’un enseignement académique du
flamenco, qui n’est pas exclusif de la transmission orale mais au
contraire la complète.
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Les jeunes artistes disposent ainsi d’une maîtrise technique et
d’un bagage théorique que ne possédaient pas leurs aînés, et
notamment d’une connaissance approfondie de l’ensemble du
corpus historique des formes et des compositions, basée sur
l’analyse des enregistrements les plus anciens.
Bref, ce sont des interprètes «historiquement informés», ce qui
ne les empêche nullement par ailleurs d’exprimer leur talent
singulier.
C’est le cas de Rocío Márquez, dont le dernier enregistrement
(«El Niño») rend d’ailleurs hommage à l’un des grands stylistes du
genre, José Tejada Martín dit «Niño de Marchena» (1903–1976),
inventeur d’une technique de chant passant insensiblement du
parlando au récitatif ou à l’arioso, dont elle est la seule spécialiste
actuelle – ce dont elle fera sans doute ce soir la démonstration
«por soleá».
L’introduction des palmas et des percussions dans le duo
fondamental cantaor – tocaor a libéré la guitare de son rôle
exclusif d’accompagnement rythmique et harmonique. Le
guitariste, quand il a le talent de Miguel Ángel Cortés, peut ainsi
tisser des contrechants ou des arpèges autour du cante, et éclairer
sa marche harmonique par des accords de passage et des basses
chromatiques. Les palmas assurant la stabilité de la pulsation et
les fondements du compás, les percussions peuvent également
œuvrer à la mise en scène sonore du cante – Agustín Diasera est
un maître de l’expressivité du couple silences-ponctuations et
de la mélodie de timbres. Virtuoses des palmas (un métier à part
entière), Los Mellis sont également capables de superposer aux
cantes des chœurs polyphoniques – une nouveauté introduite
récemment par Enrique Morente. Nous assisterons donc ce soir
à un concert de flamenco traditionnel, dans une interprétation
contemporaine et une esthétique chambriste de complémentarité
et de dialogue permanent entre les cinq musiciens.
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Nach vorn zu den Wurzeln
Tatjana Mehner
Es war eine Sensation: Gerade einmal 23-jährig gewann sie die
Lámpara Minera, den wohl begehrtesten Preis auf dem Gebiete
des Flamenco, der auf dem Festival Cante de las Minas in La
Unión verliehen wird, zusammen mit vier weiteren Preisen
des dortigen Wettbewerbs. Damals war die in Huelva geborene
Rocío Márquez zwar noch ein Geheimtipp auf dem großen Musikmarkt – in Fachkreisen allerdings wurde sie schon seit einigen
Jahren hochgeschätzt.
Das war vor acht Jahren. Heute zählt Rocío Márquez zu den unumstrittenen Meisterinnen des Flamenco: schön und unnahbar;
leidenschaftlich und abgehoben zugleich – virtuose Gesangsakrobatin und bodenständige Musikantin. Seither wächst ihr
Konzertkalender stetig, führt ihr Tourplan rund um die Welt.
Vor allen Dingen erlaubt ihr das wachsende eigene Ansehen aber
auch, ein frischeres Image für den Flamenco bei einem breiteren
Publikum in der ganzen Welt zu etablieren.
An der Seite der ganz Großen der Flamenco-Szene bahnte sie
sich konsequent einen eigenen Weg, entwickelte ihren unverwechselbaren Ton wie kompromisslosen Stil und wusste, Möglichkeiten zu nutzen. Früh stand sie auf der Bühne mit Künstlern
wie Carmen Linares, Mayte Martín oder Diego El Cigala. Als
letzterer aufgrund eines Streiks nicht zur geplanten Zeit beim
Festival im französischen Arles ankam, nutzte Rocío Márquez
2010 eine einzigartige Chance: Eigentlich hatte sie nur den Support spielen sollen… Veranstalter und 4000 Zuhörer allerdings
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sollen mehr als begeistert gewesen sein, dass aus der «Über­
brückung» ein Zwei-Stunden-Set wurde.
Bilderbuchkarriere
Ein bisschen wie eine dieser märchenhaften Geschichten, die
dennoch dann und wann passieren, liest sich die Biographie von
Rocío Márquez bis hierher. Denn ebenso wie wunderbare Zufälle – das besagte Konzert mit Diego El Cigala zum Beispiel – den
Ruhm der Ausnahmesängerin mehrten, so verblüfft doch noch
viel mehr jene Konsequenz, mit der sich die Künstlerin ihren
Platz erarbeitete.
Nicht aus einer Gitano-Familie, wie so viele ihrer Kollegen, aber
doch aus jener Region, die gern als die Heimat des Flamenco bezeichnet wird, aus Andalusien, soll sie schon immer gesungen
haben; öffentlich zum ersten Mal im Alter von neun Jahren. Die
Hafenstadt Huelva und ihre typischen Fandangos waren prägend.
Ganz im Sinne der regionalen Tradition wurde sie zunächst in
den Peñas Flamencas ihrer Heimat ausgebildet. Und mit den
Fandangos errang sie erste Wettbewerbserfolge. Klavierunterricht
und eine profunde Gesangsausbildung schlossen sich an.
15-jährig – nun in Sevilla – setzte sie ihre Ausbildung mit einer
Spezialisierung auf dem Gebiete des Flamenco fort, unter anderem bei so renommierten Lehrern wie Paco Taranto oder José de
la Tomasa. Ab 2005 wurde sie auch durch ein Stipendium der
Cristina-Heeren-Stiftung gefördert.
Bekenntnis zur Klarheit
Keinesfalls übereilt wirken die Coups, die Rocío Márquez in regelmäßigen, aber größeren Abständen am Markt landet. Den Sieg
in La Unión in der Tasche, ließ sie sich Zeit bis zum DebütAlbum. Das war dafür ein Bekenntnis – schon im Titel. «Claridad» (Klarheit) erschien 2012 und wurde von der Kritik genau
dafür gelobt: Für seine Klarheit – für die Klarheit des Gesangs, der
Beherrschung der verschiedenen Palos und für das überzeugende
Bekenntnis zu einer Tradition jenseits des Flamenco gitano.
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11 o ct
Um fe st i va l
q U e c e l eb ra as
t ra d i çõe s m U s i c a i s
lUsó f o nas
Partenaire officiel:
Partenaire automobile exclusif:
15 o ct
Zwischen Entdeckergeist und engagierter Musik
Die Flamenco-Tradition im Süden Spaniens ist in starkem Maße
mit der Kultur der Bergarbeiter verbunden, gerade in der Region
um Murcia. Hieraus erwuchs nicht allein das Festival von La
Unión, auch ein breites Flamenco-Repertoire hat hier seine Wurzeln. Insofern war es zwar verblüffend für die Mediennutzer im
Sommer des Jahres 2012, aber eigentlich nur konsequent, als
Rocío Márquez mit ihrem Gesang den Streik der Kohlebergarbeiter in der Region León unterstützte – durchdringend war der
a-cappella-Gesang mit acht Kumpeln auf der bestreikten Halde.
Kunst und Kultur hören auch heute für die Sängerin nicht vor
den Toren der Konzertsäle auf. Sie zählt zu den Künstlern, die
sich offen gegen die Sparpolitik der spanischen Regierung positionierten, gegen die Streichung von Subventionen für Kultur
und die Verdreifachung der Mehrwertsteuer für die entsprechenden Angebote. Schließlich kommt auch die theoretische Beschäftigung der Musikerin mit ihrem Genre nicht ohne eine sozialkritische Seite aus – 2011/12 erregte beispielsweise eine Reihe mit
Concert-Lectures Aufsehen, in der Rocío Márquez zusammen
mit einer Historikerin widerständige Flamenco-Literatur aus der
Franco-Zeit zugänglich machte und dem allgemeinen Vorurteil
entgegentrat, dass die Musiktradition ausschließlich willfähriges
Propagandainstrument der faschistischen Diktatur gewesen sei.
Márquez, die nicht zuletzt auch im Rahmen der Angebote der
Fondation d´Art Flamenco Cristina Heeren Wissen und Kunst
als Lehrerin weitergibt, arbeitet an einer Dissertation über die
Techniken des Flamenco-Gesangs an der Universität von Sevilla.
Flamenco featuring…
Immer wieder für Überraschungen gut ist Rocío Márquez auch
im engeren künstlerischen Sinne. Nachdem sie mit ihrem ersten
Album ein mehr als klares Bekenntnis zur Tradition abgegeben
und einen gewissen Purismus zelebriert hat, begab sie sich 2014
mit «El Niño» in völlig anderes Fahrwasser. Nicht nur, dass sie
den nicht unumstrittenen Cantaor Pepe Marchena vorstellte; sie
tat das auch noch mit Kollegen wie Raül Fernándes «Refree»,
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einem ausgewiesenen Rockmusiker. Das Faszinierende für Kritiker und Publikum: Wie sich der nach wie vor glasklare und stilsichere Gesang mit so unterschiedlichen Einflüssen mischt – eine
Öffnung, die Rocío Márquez auch auf anderen Gebieten vollzogen hat. Längst schätzt man den Einfluss der Künstlerin auch
im Bereich der Neuen Musik Spaniens und ihre Mitwirkung in
klassischen Musiktheaterproduktionen von hispanischem Repertoire – in Frankreich stand sie in de Fallas El Amor Brujo auf der
Bühne.
Dass die Sängerin solche Erfahrungen einfließen lässt in ihre
ureigene Flamenco-Musik, ist selbstverständlich und trägt dazu
bei, dass Rocío Márquez ihr Publikum wieder und wieder aufhorchen lässt.
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Family Day with the
Orchestre Philharmonique
du Luxembourg
Concerts, workshops,
children's programme…
24.09.2016
14:30–19:00
Free Entry
www.philharmonie.lu
(+352) 26 32 26 32
Partenaire officiel:
Partenaire automobile exclusif:
Rocío Márquez
photo: Curro Cassillas
Interprètes
Biographies
Rocío Márquez vocals
Rocío Márquez was born in Huelva (Andalusia) in 1985 and
started at 9 to attend to flamenco lessons, piano and singing.
After winning various contests singing Fandangos, she moved
to Sevilla where she was taught by the legends Paco Taranto
and José de la Tomasa. After a Music Education degree from
Sevilla University, followed by a Master’s degree from the same
university, she is currently working on her PhD thesis about
vocal technique in the history of flamenco. She has also been
a teacher at the Cristina Heeren Foundation, at the Center of
Arts and Flamenco in Sevilla and at Flamenco Abierto. 2008 is
the year that sees Márquez winning the prize in the absolute
category (Lámpara Minera) and in four other categories of the
most important flamenco festival contest in the world, El Cante
de las Minas. From this time on her tour schedule has grown
exponentially, and she performs at some of the most important
cities and festivals in Spain and around the world: Teatro de la
Zarzuela in Madrid, Palau de la Música in Valencia, Olympia in
Paris, Düsseldorf Opera, Cervantes Institute in New York, Tokyo,
Beirut, Cairo or Rio de Janeiro. She has three recordings as
a leader, «Aquí y ahora», «Claridad» and «El Niño», released
in September 2014. She has also recorded with the Spanish
National Orchestra and Josep Pons (Falla’s La Vida Breve) for
Deutsche Grammophon and collaborated with the tenor José
Manuel Zapata under the direction of Joan Albert Amargós.
Her latest project is an ambitious homage to the controversial
flamenco legend Pepe Marchena, featuring the flamenco
guitar player Pepe Habichuela, the producer and musician Raül
22
Rocío Márquez
photo: Curro Cassillas
03.10.
Tickets: 25 / 40 / 55 € (<27 ans 15 / 24 / 33 €)
(+352) 26 32 26 32 www.philharmonie.lu
Partenaire officiel:
Partenaire automobile exclusif:
Fernandez «Refree» and the internationally recognised plastic
artist Pedro G. Romero, amongst many others. At the beginning
of 2015, Rocío Márquez toured with great success in France as
a soloist for Manuel de Falla’s El Amor Brujo, with l’Orchestre
national d’Île-de-France directed by Enrique Mazzola. Right after
this success, the Teatro Real in Madrid specially commissioned
a concert around the Spanish poet Federico García Lorca. Ritos
y Geografías Para Federico García Lorca sold out the coliseum
to a great response from both audience and critics. In the same
year, Rocío debuted as a soloist in London to a sold out house
at the prestigious Shakespeare Globe Theatre, She will be
touring with different projects in France, Germany, Belgium and
Luxembourg until the end of 2016.
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Autour du monde
Prochain concert du cycle «Autour du monde»
Nächstes Konzert in der Reihe «Autour du monde»
Next concert in the series «Autour du monde»
11.10.
2016 20:00
Salle de Musique de Chambre
Mardi / Dienstag / Tuesday
«Cores do Sentimento»
Waldemar Bastos
Waldemar Bastos guitar, vocals
Mingo Rangel guitar
Mick Trovoada percussion
Dans le cadre de «atlântico»
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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Partenaire officiel:
Partenaire automobile exclusif:
Impressum
© Établissement public Salle de Concerts
Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2016
Pierre Ahlborn, Président
Stephan Gehmacher, Directeur Général
Responsable de la publication: Stephan Gehmacher
Design: Pentagram Design Limited
Imprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale
Tous droits réservés.
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