MAGRITTE. LA TRAHISON DES IMAGES, PAR DOMINIQUE

MAGRITTE. LA TRAHISON DES IMAGES, PAR DOMINIQUE DUPUIS-­‐LABBE, CONSERVATEUR GENERAL DU PATRIMOINE 1 René MAGRITTE-­‐Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt-­‐Photomontage paru dans la revue La Révolution surréaliste-­‐n°12-­‐15 décembre 1929 René Magritte (1898-­‐1967) est présent ici en compagnie des membres du groupe surréaliste. A savoir : Maxime Alexandre, Louis Aragon, André Breton, Luis Buñuel, Jean Caupenne, Paul Éluard, Marcel Fourrier, René Magritte, Albert Valentin, André Thirion, Yves Tanguy, Georges Sadoul, Paul Nougé, Camille Goemans, Max Ernst, Salvador Dalí. Ce photomontage qui offre un portrait de groupe autour de la Femme cachée, est une déclaration d’intention, une méditation sur le regard, qui se dérobe, sur ce qui lui échappe, sur ce qu’il découvre ailleurs et autrement, le regard du poète, celui de l’écrivain, celui de l’artiste, le regard de celui qui crée, le regard qui donne ensuite à voir. Breton ne disait-­‐il pas que le tableau est une femme qui donne à voir sur un monde intérieur plutôt qu’extérieur, cette méditation sur le regard est l’un des emblèmes du Surréalisme. Breton en donne la définition : SURREALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale." C’est en 1927 que René et Georgette Magritte, qu’il a épousée en 1922, s’installent en France au Perreux-­‐sur-­‐Marne. La même année il bénéficie d’une première exposition personnelle à Bruxelles, à la galerie Centaure et en 1928, de sa première exposition parisienne, à la galerie Goemans, au sein du groupe surréaliste. Il reste peu de temps à Paris, puisque le retour définitif à Bruxelles a lieu en 1930. En 1922, et c’est peut être ce qui l’a amené à Paris, il découvre l’œuvre de Chirico. Giorgio de CHIRICO-­‐Chant d'amour-­‐juin-­‐juillet 1914-­‐73x59,1-­‐New York, The Museum of Modern Art. Au cours de la conference intitule Ligne de vie I, en 1938 au musée des beaux-­‐arts d’Anvers, Magritte a témoigné de son intérêt et de son attachement au surréalisme et il déclare que les “tableaux peints pendant les années 1925 à 1936 sont le résultat de la recherche d’un effet psychologique bouleversant.” A propos de Chant d’amour: “en 1910, Chirico joue avec la beauté, imagine et réalise ce qu’il veut, il peint Chant d’amour où l’on voit réunis des gants de boxe et le visage d’une statue antique… C’est la rupture complète avec les habitudes mentales propres aux artistes prisonniers de leur talent, de la virtuosité et toutes les spécialités esthétiques. Il s’agit d’une nouvelle vision où le spectateur retrouve son isolement et entend le silence du monde.” En 1967, année de sa mort, Magritte dit encore »Lorsque j’ai vu pour la première fois la reproduction du tableau de Chirico, Le Chant d’amour, ce fut un des moments les plus émouvants de ma vie : mes yeux ont vu pour la première fois la pensée.” René MAGRITTE-­‐La Mémoire blessée-­‐1948-­‐60x50-­‐Bruxelles, musées royaux des beaux-­‐arts de Belgique L’exemple de Chirico le mène à un au-­‐delà de la peinture, un au-­‐delà de l’image, recherché par les surréalistes. André Breton, dans le Surréalisme et la pensée, introduit un texte sur René Magritte, écrit en 1961. « Il n’est aujourd’hui d’œuvre plus exemplaire que celle de René Magritte. « Mes tableaux, dit-­‐il, sont des images. La description valable d’une image ne peut être faite sans l’orientation de la pensée vers sa liberté. » Le parti pris figuratif de Magritte est bien plus grand qu’on ne le dit. Il s’explique en effet à deux niveaux, dont seul le plus humble est d’appréhension courante. Il s’agit certes, d’abord, partant des objets, des sites et des êtres qui agencent notre monde de tous les jours, de nous en restituer en toute fidélité les apparences, mais bien plus loin -­‐ et c’est là que se place l’intervention totalement originale et capitale de Magritte -­‐ de nous éveiller à leur vie latente par l’appel à la fluctuation des rapports qu’ils entretiennent entre eux. Distendre, au besoin jusqu’à les violer, ces rapports de grandeur, de position, d’éclairage, d’alternance, de substance, de mutuelle tolérance, de devenir, c’est nous introduire au cœur d’un figuration seconde, qui transcende la première par tous les moyens que la rhétorique énumère comme les figures de mots et les figures de pensée. L’intention de Magritte est donc de rompre avec les habitudes mentales tout en ayant un vocabulaire formel précis et récurrent dont il peut tirer des effets inattendus. René MAGRITTE-­‐Les Six Eléments-­‐1929-­‐73x99,8-­‐Philadephia Museum of Art En 1943, son ami Paul Nougé écrit dans René Magritte ou les images défendue « un grelot, une forêt, un torse de femme, un pan de ciel, un rideau, une main, une montagne, au milieu de silence annonciateur. Et le vent mystérieux se lève, l’expérience va commencer » il y aura d’autres éléments sur lesquels il aimera revenir : la maison, vue de l’extérieur ou de l’intérieur, livrant souvent quelques éléments angoissant. René MAGRITTE-­‐La Réponse imprévue-­‐1933-­‐82x54,4-­‐Bruxelles, musées royaux des beaux-­‐arts de Belgique. Ici bien sûr, le spectateur peut se retrouver dans l’image. Mais on se demande ce qui a bien pu arriver à cette porte, une forme indentifiable est-­‐elle entrée ? Sortie ? Aucun débris n’est là pour nous aider, mais peu importe le noir nous happe très vite, nous attire autant qu’il nous repousse, le titre ne nous est d’aucune utilité. Ce titre ici répond par l’incongruité à « l’effet bouleversant » de l’image. Le titre ne vaut que par son association à l’image, seul il ramène à une réalité observée, associée à l’image, il déstabilise ou inquiète. Un ressort poétique dont est friand Magritte. Tout, dans son œuvre ramène vers les sens poétique, le sens qui pour Magritte est synonyme de l’impossible. Le titre nait d’une illumination, liée à la mise en scène des intérieurs, des objets ou des paysages. Le titre a aussi pu jouer un rôle protecteur, l’image trahit, laisse désemparé mais le titre protège, il doit décourager toute tentative venant du spectateur « de réduire la poésie à un jeu sans conséquence » Or le titre est aussi un court poème, un produit du hasard ou de l’inconscient. Les titres sont des suggestions de ses mais poètes que Magritte soumettait au choc de la découverte d’une nouvelle toile dans des soirées à la mise en scène sans doute très étudiée. Ce jeu des titres était passionnant pour ses intimes, Paul Nougé donnait ainsi des titres philosophiques, Paul Colinet, des titres poétiques, Louis Scuténaire, des titres subversifs. Magritte, témoin du choc choisissait celui qui convenait le mieux à la réunion d’objet présentant parfois une certaine affinité mais visant à la poésie. Chercher l’élément, disait-­‐il en 1938 lors des la conférences Ligne de vie I. « Cet élément à découvrir, cette chose entre toute attachée obscurément à chaque objet, j’acquis au cours de mes recherches la certitudes que je la connaissais toujours d’avance mais que cette connaissance était perdue au fond de ma pensée. Comme ces recherches ne pouvaient pour chaque objet qu’une seule réponse exacte, mes investigations ressemblaient à la poursuite de la solution des problèmes dont j’avais trois données : l’objet, la chose attachée à lui dans l’ombre de ma conscience et la lumière où cette chose devait parvenir. Le problème de la porte appelait un trou par lequel on pouvait passer. Je montrait dans Réponse imprévue une porte fermée dans un appartement dans la quelle un trou informe dévoile la nuit » Il reprend l’objet porte en 1960 dans L'Acte de foi-­‐1960-­‐130x97-­‐Collection particulière-­‐ mais la chose attachée à lui pour reprendre ses mots a changé non pas d’identité, il s’agit de la nuit une fois de plus, mais de localisation, à sa place on observe une nuit extérieure, avec un croissant de lune. Ses autoportraits dévoilent un peu de sa démarche, de sa pensée et de ses objectifs. René MAGRITTE-­‐La Clairvoyance-­‐1936-­‐54x65-­‐Collection particulière le peintre se met en scène peignant un oiseau à partir d’un œuf, oiseau en devenir… René MAGRITTE-­‐Le Sorcier (Autoportrait aux quatre bras)-­‐1951-­‐35x46-­‐Collection particulière René MAGRITTE-­‐La Lampe philosophique-­‐1936-­‐46x55-­‐Collection particulière La clairvoyance selon la définition est une vue exacte, claire et lucide des choses. . On sait que Magritte s’intéresse beaucoup à la philosophie, notamment à Wittgenstein et son travail sur le langage. Mais aussi à Platon et au mythe de la caverne, à l’apparence trompeuse et à Hegel pour la question de l’apparence, essentielle à l’essence de l’art René MAGRITTE-­‐La Décalcomanie-­‐1966-­‐81x100-­‐Collection particulière René MAGRITTE-­‐ L'Heureux donateur-­‐1966-­‐55,5x45,5-­‐Bruxelles, Collection du musée d'Ixelles Ces deux toiles de l’homme au chapeau melon, sont des autoportraits. Le melon est le signe distinctif de Magritte dont le visage se dérobe. Il apparaît ici masqué. Le melon est un accessoire-­‐clé qu’il utilisait pour être un homme parmi les autres qui ne faisaient pas étalage d’habitudes bohêmes, ni de ces gouts particuliers que l’on s’attend à trouver chez un artiste. Il affirme son appartenance au monde quotidien. René MAGRITTE-­‐Le Dormeur téméraire-­‐1928-­‐116x81-­‐Londres, Tate Modern est peint deux ans après la parution en français de la Science des rêves de Freud. Ernst et Breton mettront aussi en exergue les associations d’idées, de mots et d’images, les lapsus visuels et métaphores des rêves. Magritte entame son travail de l’image et Breton en 1941 le souligne :« seul de cette tendance, il a abordé la peinture dans l’esprit des « leçons de choses » et sous cet angle, a instruit le procès systématique de l’image visuelle dont il s’est plu a souligner les défaillances et à marquer le caractère dépendant des figures de langage et de pensée ». Magritte pratique une charge puissante contre toute adhésion naïve au réel et d’autant plus puissante qu’elle s’inscrit au cœur de la banalité quotidienne, les mystères des mots et de l’image sont considérés par la voie de la représentation la plus illusionniste possible. Magritte comme Matisse au même moment et par des moyens pas si éloignés pose la question de la mimesis, de l’imitation du réel et de la metexis, la participation de la forme à un autre objectif. Dans ligne de vie I (1938) il dit « je fis des tableaux où les objets étaient représentés avec l’apparence qu’ils ont dans la réalité, de manière assez objective pour que « l’effet bouleversant » qu’ils se révèleraient être capables de provoquer grâce à certains moyens, se retrouve dans le monde réel d’où ces objets étaient empruntés par un échange tout naturel » On voit ici sur ce qui ressemble à une stèle des éléments formels habituels de son répertoire. Comme les précédents, ces motifs de prédilection sont explorés à l’infini par Magritte pour leur sens intrinsèques, pour celui qu’ils peuvent prendre via des combinaisons. Fin connaisseur de la peinture ancienne, Magritte connaît les légendes, les allégories, les symboliques, de ces objets qui se révèlent aussi le moyen d’interroger le statut des images, leurs relations au réel ou à la vérité. Le miroir / l’âme Le chapeau melon / le banal La pomme/ le péché ou la connaissance L’oiseau/ la liberté La bougie / le temps Le nœud papillon / l’élégance.
Les thèmes privilégiés de l’artiste Le ou les mots, le langage, le discours et la dialectique René MAGRITTE -­‐ Eloge de la dialectique-­‐1937-­‐65,5x54-­‐Melbourne, National Gallery of Victoria Cette œuvre peut se voir comme une métaphore du tableau dans le tableau, ou du livre dans le livre, des mots dans les mots. Les mots, Magritte les a fréquentés très tôt entouré qu’il était au moment de la création du groupe surréaliste belge, de poètes et admirateurs de Stéphane Mallarmé, promoteur du mot-­‐symbole, Paul Nougé et André Souris en 1925. Il ne rencontre Louis Scuténaire qu’en 1927. A partir de 1924, pour gagner sa vie, Magritte se consacre à ce qu’il appelle « des travaux imbéciles » : affiches et dessins publicitaires pour des maisons de couture. Toujours pour des raisons financières, il fonde un atelier de création publicitaire en 1931 où il travaille jusqu’à la fin de la Seconde guerre mondiale, le Studio Dongo. Il y dessine des couvertures de partitions musicales, des affiches pour le cinéma, et parfois des affiches de propagande politique ou sociale. René MAGRITTE-­‐Pour faire diminuer la durée du travail-­‐Projet d'affiche pour la Centrale des ouvriers textiles de Belgique-­‐1938-­‐
crayon, gouache et encre sur papier-­‐17,4x15,2-­‐Bruxelles, musées royaux des beaux-­‐arts René MAGRITTE-­‐Fêtez le 18 septembre-­‐Projet d'affiche pour la Centrale des ouvriers textiles de Belgique-­‐1938-­‐crayon, gouache sur papier-­‐24,3x16,3-­‐Bruxelles, musées royaux des beaux-­‐arts de Belgique René MAGRITTE-­‐ Toffée Antoine Tonny's-­‐1931-­‐lithogravure sur papier-­‐37,3x56,2-­‐New York, The Museum of Modern Art MAGRITTE. LA TRAHISON DES IMAGES, PAR DOMINIQUE DUPUIS-­‐LABBE, CONSERVATEUR GENERAL DU PATRIMOINE 3 Entre 1927 et 1931, Magritte produit 42 toiles sur lesquelles figurent des mots peints, période que l’on considère être celle où la relation entre les mots et les images est la plus forte puisqu’il rédige un texte fondamentale Les mots et les images, publié dans le dernier Numéro de la révolution surréaliste. 18 formules surmontant des petits dessins qui illustrent l’énoncé. René MAGRITTE-­‐Feuille du manuscrit Les mots et les images-­‐1929-­‐stylo et encre de Chine sur papier-­‐27,2x20,8-­‐Collection part La première phrase du texte de Magritte annonce la couleur : • Un objet ne tient pas tellement à son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux » • Parfois le nom d’un objet tient lieu d’image canon • Un mot peut prendre la place d’un objet dans la réalité soleil Une image peut prendre la place d’un mot dans une proposition ✵
Un objet ne fait jamais le même office que son nom ou son image Le mot qui nomme une belle chose ou bel objet est donc une convention et comme toute convention elle peut évoluer, se transformer ou disparaître. Pour Magritte, il s’agit d’explorer toutes les possibilités qui lient les images des choses et leurs noms, dans une relation qui peut être discutée et qui aux yeux de Magritte n’est pas forcement naturelle : il nous offre peut-­‐être donc des images du monde, les mots de notre enfance. René MAGRITTE-­‐La Colère des dieux-­‐1960-­‐80x70-­‐Collection particulière Les images n’existant que par les mots conventionnels pour distinguer des réalités. Le mot cheval par exemple est une convention qui ne nous dit rien de l’animal. Il s’interroge donc sur les images du monde, les mots pour les nommer et sur la viabilité du monde qui nous entoure selon des conventions admises par tous. Il nous oblige à reconsidérer ce qui tombe sous le sens. L’œuvre emblématique de cette période s’intitule La Trahison des images (Ceci n'est pas une pipe)-­‐1929-­‐60,3x81,2-­‐Los Angeles County Museum of Art – Ce tableau présente un dispositif associant l’image peinte d’une pipe et l’énoncé niant catégoriquement l’identité entre l’image et la chose. Dans les Mots et les images, Magritte énonce « un objet rencontre son image, un objet rencontre son nom. Il arrive que l’image et le nom de cet objet se rencontrent ». Ceci n’est pas une pipe, c’est l’image d’une pipe et comme le dit Magritte, un objet ne fait jamais le même office que son nom ou son image. Michel Foucault dans « ceci n’est pas une pipe » 1973 énonce : « le dessin, maintenant solitaire, de la pipe a beau se faire aussi semblable qu’il le peut à cette forme que désigne d’ordinaire le mot pipe ; le texte a beau se dérouler au dessous du dessin avec toute la fidélité attentive d’une légende dans un livre savant : entre eux ne peut plus passer que la formulation d’un divorce, l’énoncé qui conteste à la fois le nom du dessin et la référence du texte. Nulle part, in n’y as de pipe » René MAGRITTE-­‐Le Masque vide-­‐1928-­‐73,3x92,3-­‐Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-­‐Westfalen Mgritte joue sur le mot, le sens, le discours, sur l’image, l’apparence, la représentation, déconstruisant et reconstruisant la narration et l’anecdote. René MAGRITTE-­‐Le Palais de rideaux III-­‐1928-­‐1929-­‐81,2x116,4-­‐New York, The Museum of Modern Art René MAGRITTE-­‐Le Sens propre-­‐1929-­‐73x54-­‐Collection particulière Peut-­‐on concevoir sans le langage ? peut-­‐on concevoir sans les images ? et concevoir que les mots sont aussi des images ? Il ne faut pas oublier que Magritte est contemporain de Hergé et deu développement de la bande dessinée, selon la ligne claire. René MAGRITTE-­‐La Clef des songes-­‐1935-­‐41,3x27,3-­‐Collection particulière Magritte développe ici l’apologie du non sens, ou un tableau rébus une énigme (Fantomas de la Feuillade) René MAGRITTE-­‐ L'Apparition-­‐1928-­‐82,5x116-­‐Stuttgart, Staatsgalerie René MAGRITTE-­‐La Lecture défendue. L'Usage de la parole-­‐1936-­‐54,4x73,4-­‐Bruxelles, musées royaux des beaux-­‐arts de Belgique René MAGRITTE-­‐L ‘Usage de la parole. Personnage biomorphe aux paroles-­‐1927-­‐1929-­‐41,8x27,3-­‐Bruxelles, musées royaux des beaux-­‐arts de Belgique René MAGRITTE-­‐L ‘Usage de la parole-­‐1928-­‐73x54-­‐Collection particulière René MAGRITTE-­‐L’ Art de la conversation-­‐1950-­‐51,4x59-­‐New Orleans, Museum of Art Ce qui importe le plus que d’apprendre à identifier un objet et le nom qui lui est associé est que le visible puisse être nommée. Toutes les déclinaisons auxquelles Magritte se livre Comportent la relation de 4 termes -­‐ le mot/la chose réelle/l’image de la chose/la signification du tableau – dans laquelle il peut procéder à un montage dont le sens ne nous est pas accessible. L’œuvre reste mystérieuse. Que cache la réalité ? Celle qui ne nous est pas accessible, la part de l’invisible ou du caché dans la réalité ? Illusion, réalité, le drame de l’apparence est également traité par Magritte dans le domaine de l’humain puis dans celui du paysage. René MAGRITTE-­‐Tentative de l'impossible-­‐1928-­‐116x81-­‐Toyota Municipal Museum of Art Magritte pygmalion ? Georgette, la femme idéale ? Le peintre maitrise l’apparence pour éviter d’en être victime. René MAGRITTE-­‐Le Double secret-­‐1927-­‐114x162-­‐Paris, musée national d'art moderne Que se cache-­‐t-­‐il derrière les apparences ? « Les grelots de fer pendus au cou de nos admirables chevaux, je préférais croire qu’il poussaient comme des plante dangereuses au bord des gouffres ». Le grelot a souvent été vu comme un symbole sexuel mais il peut aussi évoquer le regard, sa fente comme une meurtrière implacable, angoissant dès qu’il est isolé du cheval. C’est un souvenir d’enfance. •
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MAGRITTE-­‐La Magie noire-­‐1934-­‐73x54-­‐Collection particulière L’image de la liberté et peut-­‐être de la pureté associée à la colombe nous oblige à poser la question du refus d’une réalité, ou même du refoulement de la mort de sa mère. René MAGRITTE-­‐Les Amants-­‐1928-­‐54x73,4-­‐New York, The Museum of Modern Art La mère de Magritte se suicide alors que l’artiste n’a alors que 14 ans après deux tentatives. Elle se jette dans la Sambre, le 24 février 1912, non loin de la maison familiale. On a retrouvé le corps 15 jours plus tard sous un pont, la chemise de nuit relevée sur son visage. Les conditions de découverte du corps sont devenus un récit, Magritte n’ayant pas assisté à la scène. Il a toujours prétendu que ce suicide n’avait pas d’importance dans sa vie, mais l’année de ses 15 ans, il rencontre Georgette qui sera la seule femme de sa vie et nombre d’œuvre, la Mémoire blessée, les Maisons solitaires, de nuit, la Magie noire, les Amants où les têtes voilées s’embrassent participent de l’incapacité réelle de se rencontrer, de communiquer et du refoulement. René MAGRITTE-­‐Les Jours gigantesques-­‐1928-­‐116x80,8-­‐Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-­‐Westfalen la lutte de la femme et de l’homme, est une des plus violente de Magritte Dans le domaine du paysage, les apparences sont également trompeuses, en s’appuyant notamment sur le mythe de la caverne de Platon. René MAGRITTE-­‐La Condition humaine-­‐1948-­‐gouache et crayon sur papier-­‐35,1x46,4-­‐Collection Jasper Johns René MAGRITTE-­‐La Clef des champs-­‐1936-­‐81x60-­‐Madrid, musée Thyssen-­‐Bornemisz La séparation entre extérieur et intérieur est subvertie. Magritte supprime la différence entre les deux espaces ais ajoute-­‐t-­‐il quelque chose ? « On peut supposer que derrière le tableau, le spectacle soit différent de ce que l’on voit ». C’est dont bien la représentation qui est radicalement mise en question. Soit les spectacle est le même et le tableau est bien une fenêtre sur le monde, soit il est différent et l’art n’est qu’une illusion. Les morceaux de verre de la vitre ne nous apportent pas une réponse définitive d’autant qu’ici les rideaux apparaissent comme une machinerie théâtrale. « Le monde est fait de rideaux » disait-­‐il ! René MAGRITTE-­‐Les Promenades d'Euclide-­‐1955-­‐162x130-­‐The Minneapolis Institute of Arts La représentation est remise en question et notamment Magritte questionne sur la perspective telle qu’elle est depuis la Renaissance. René MAGRITTE-­‐Le Blanc-­‐Seing-­‐1965-­‐81,3x65,1-­‐Washington, National Gallery of Art Il veut émanciper l’objet décelé et le soustraire à l’œil. Il rejoint la position de Duchamp sur le règne du rétinien. C’est la revanche duconnu sur le perçu, de l’esprit sur la vue. Magritte s’émancipe de toutes les conventions, libère l’esprit. René MAGRITTE-­‐La Durée poignardée-­‐1938-­‐147x98,7-­‐Chicago, Art Institute René MAGRITTE-­‐Lettre à Jacques Wergifosse (premier et second feuillet)-­‐22 mai 1958-­‐stylo Bic et crayons de couleurs-­‐27,5x21,5-­‐
Bruxelles, Collection particulière travail d’explication du tableau suivant René MAGRITTE-­‐Les Vacances de Hegel-­‐1958-­‐60x50-­‐Collection particulière René MAGRITTE-­‐Le Faux miroir-­‐1928-­‐54x80,9-­‐New York, The Modern of Modern Art Œil miroir de l’âme? Non, pour Magritte, il s’agit d’un œil et seulement de la representation d’un œil. René MAGRITTE-­‐ Variante de la tristesse-­‐1957-­‐50,2x60,3-­‐Perth, Collection Kerry Stoke pourquoi le coquetier ? il n’y a pas de réponse… la poule et l »œuf… le monde de Magritte est bien complexe !