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GIORGIO DE CHIRICO
MONSIEUR DUDRON
roman
INTRODUCTION DE GÉRARD-GEORGES LEMAIRE
AVANT-PROPOS DE PAOLO PICOZZA
POSTFACE DE JOLE DE SANNA
LITTÉRATURE
ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE
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MYSTERIUM MIRABILE
par Gérard-Georges Lemaire
Peu après avoir « inventé » la peinture métaphysique (à l’occasion d’une vision survenue sur la piazza
Santa Croce à Florence, alors que la statue de Dante
Alighieri se trouvait encore en son centre, puis à Turin, piazza Vittorio Emanuele, telle est du moins la
version que le peintre nous conte dans Memorie della
mia vita beaucoup plus tard), Giorgio de Chirico a
non seulement esquissé une sorte de scénario théorique d’une manière inédite de considérer l’art, qui recherche sa justification dans les intuitions fulgurantes
de Nietzsche, mais il a également produit une forme
poétique qui lui fait écho. Les poèmes qu’il écrit à
Paris au début des années 1910 reflètent parfaitement
l’esprit de sa métaphysique. Il n’est que de lire la seconde strophe d’Espoirs (circa 1913) :
On a hissé tant de drapeaux sur la gare
Pourvu que l’horloge ne s’arrête pas
Un ministre doit arriver.
Il est intelligent et doux il sourit
à la lueur d’une lampe fumante
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pendant que le guerrier de pierre dort
sur la place obscure.
Il écrit des lettres d’amour tristes et ardentes.
D’une certaine manière, comme la plupart de
ceux qui datent de cette période, ce poème peut être
regardé comme une clef pour déchiffrer (en partie)
ses compositions plastiques, mystérieuses par définition. Comme elles, les textes poétiques semblent
avoir engendré un temps en suspens qui s’inscrit à
son tour dans une autre temporalité – celle de l’ambiguïté. Mais là, le peintre a glissé une différence de
taille, sous la forme d’un récit, si mince soit-il. C’est
pourquoi apparaissent alors des personnages, des
situations, un climat et des référents qui n’existent
pas dans les tableaux de manière explicite.
Mais il y a autre chose. En apparence, tout humour est exclu de ses ouvrages sur toile. Leur trait
commun est sans conteste leur caractère profondément onirique. Toutefois, si ses places d’Italie et tous
ses paysages urbains avec nature morte semblent figés et irréels, ses écrits fournissent en catimini des
éléments nouveaux, qui font douter de l’univocité du
monde qu’il a façonné. L’humour insinue l’impondérable et, par conséquent, une altérité dans ces constructions irréelles. Et cette altérité est liée par
nécessité au transitoire, à l’impermanence et donc à
la corruption. Le rire remet en question le bien-fondé
de ce qui s’impose dans le champ de vision.
Quand il note dans Une nuit : « La nuit dernière
le vent soufflait si fort / Que je croyais qu’il allait
abattre les rochers en carton », il est assez difficile
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de croire à l’identité pure et hiératique de ses rêveries mélancoliques. Ses vers sont rédigés comme le
déroulement d’un rêve, avec leur logique propre,
leurs moments d’intensité dramatique et leur cocasserie délirante. Un poème à la tonalité aussi sombre
que Mélancolie, qui est sorti de son esprit dans l’immédiate avant-guerre, peut faire penser à quelquesunes des toiles qu’il a peintes alors. Mais il recèle
une connotation comique, surprenante et paradoxale,
en particulier dans cette perspective lourde de menaces et de nostalgies : « Beauté des longues cheminées rouges. Fumée solide. Un train siffle. Le mur.
Deux artichauts de fer me regardent. » Or l’artichaut
qui figure dans Nature morte : Turin au printemps
(1914) n’a rien d’incongru par rapport aux autres
objets présents comme le livre, l’œuf, le gant au doigt
pointé vers le sol qui sont disposés sur la scène,
devant le bâtiment aux trop hautes arcades et aux
fenêtres minuscules. Il n’a rien de particulièrement
drôle – pas plus que les bananes et les ananas du
Rêve transformé (circa 1913) – et il ne nous regarde
pas. La peinture place tous les éléments figuratifs
sur un même plan (ce qui semble être ici le principe
même de la metafisica) et rien ne semble plus drôle
ou plus divertissant que le reste. C’est l’ensemble
des objets combinés qui distille un sentiment de troublante étrangeté au sein d’un microcosme qui est
d’abord un décor de théâtre. Ces dispositifs peuvent
inquiéter ou dérouter, mais ne peuvent ni faire sourire, ni provoquer l’hilarité. La transformation de la
mémoire en une scénographie avec des architectures et des figures n’entretenant aucun lien évident
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entre elles en dehors de ceux désirés par l’artiste, ne
peut engendrer qu’une dramaturgie silencieuse où
tous les mouvements sont figés.
La guerre rappelle Giorgio de Chirico en Italie.
Il s’intéresse alors au futurisme et écrit quelques
pages inspirées par la syntaxe débridée des mots en
liberté de F. T. Marinetti. Il est probable qu’il a subi
l’influence de Corrado Govoni, l’auteur de
Rarefazioni, qu’il fréquente et avec lequel il discute
de l’avenir de l’art transalpin. Dans la caserne de
Ferrare où il s’ennuie, il obtient la permission d’installer un petit atelier et d’y travailler trois heures
par jour. Il poursuit, dans ces conditions peu communes, son expérience métaphysique. Il introduit
alors dans son petit monde antique et moderne
d’autres objets, des règles et des équerres, des instruments de mesure de toutes sortes, des cartes d’étatmajor et des cartes en relief, des mannequins de
couturière, sans parler d’une quantité rare de moules à gâteau qu’il a pu contempler dans la vitrine
d’une pâtisserie du vieux ghetto juif de la cité que
Filippo De Pisis appellera plus tard La Ville aux
1000 merveilles. En 1916, en compagnie de son frère
Alberto Savinio et du jeune aristocrate du cru, De
Pisis, Giorgio de Chirico parcourt les rues de Ferrare à la tombée du soir, fasciné par la monumentalité
impressionnante de ses palais. Cette beauté envoûtante (et un peu angoissante comme toute beauté) se
traduit bientôt dans son œuvre picturale.
Sur ces entrefaites, Carlo Carrà, l’un des cosignataires du Manifeste technique de la peinture fu10
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turiste, entre en relation avec Chirico, qui vient d’être
transféré dans un hôpital de réserve où l’on est censé
soigner les maladies nerveuses. Cet endroit qu’il
surnomme la « Villa des énigmes » et que son cadet appelle la « Villa des cauchemars » n’a rien
d’un hôpital : c’est un centre entouré du plus grand
secret où de jeunes intellectuels, retirés du front,
vivent protégés, dans l’optique d’une après-guerre
qu’on devine déjà délicate. Il n’est pas innocent que,
dans cette atmosphère de complot, Chirico commence
à mettre sur pied un vague projet de Société secrète
des métaphysiciens. Dans un poème intitulé L’Ange
fatigué (1918), il imagine un univers urbain en pleine
effervescence, vibrant, dynamique, ultramoderne –
« Villes qui tournent entre les échafaudages métalliques couverts de jets de vapeur et la douce symétrie
des ateliers bas et des longues façades à la ceinture
de hautes fenêtres académiques. » Il y évoque un avenir où surgiront « des tribus élues d’aventuriers ». Il
a en tête un petit cercle très élitiste qui referait le
voyage des Argonautes, dans un autre contexte bien
sûr, mais avec la même ambition initiatique.
Dans un petit texte intitulé Promontoire écrit en
juillet 1917, et demeuré alors inédit, l’artiste expose
les fondements de la poétique des métaphysiciens :
« Qu’un jour on doive placer les grosses poires de
papier mâché coloré sur le sol d’une pièce (semblable au pont verni d’un paquebot au long cours) pour
représenter Les Fruits du poète, personne ne l’aurait
supposé d’emblée ; pas même moi l’aurais-je imaginé,
même pendant les hallucinations diurnes de mon enfance ténébreuse, quand je vis la tragédie du Golgo11
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tha au-dessus d’une voie citadine ombragée par deux
rangées de poiriers. Il y a aussi un brochet énorme,
fait de zinc et de plomb, soulevé au-dessus d’antennes
de fer, et placé au milieu d’un salon solitaire au grand
tapis rouge. » Si son travail évolue de manière profonde, ses présupposés restent sensiblement identiques.
Toutefois, l’esprit ironique qui caractérise sa poésie
et parfois sa prose est encore accentué.
Les expositions qui marquent la naissance publique de ce groupe éphémère d’artistes sont accompagnées de commentaires de la part de son fondateur. Il
profite de l’occasion pour revenir sur tous les grands
thèmes qui l’obsèdent et fait le point sur sa relation
très singulière à l’art. Il croit encore dur comme fer
que « l’art est libéré par les philosophes et les poètes
modernes ». La Société des métaphysiciens sera dissoute avant d’avoir vraiment pu exister. Et, avec elle,
les extrapolations ambitieuses de son fondateur, qui
pensait peut-être contribuer à changer la société. Il
est alors renvoyé à la solitude de son atelier. L’auteur
de Nostalgie d’un après-midi d’automne voit ses espérances sombrer avec son retour à la vie civile. Il
n’en continue pas moins à éprouver le désir de devenir « un homme statue / époux veuf sur le sarcophage
étrusque / Ce jour-là en ta grande étreinte de pierre
/ ô ville serre-moi, maternelle ». Il y a cependant quelque chose de blessé, de désabusé et même de désespéré dans ses inventions quand il déclare dans
L’Heure inquiétante, un texte qu’il a composé à Ferrare : « Mais l’immortalité même est morte / À cette
heure sans nom sur les cadrans / Du temps des humains. / Qu’il ne soit demeuré que moi seul / Avec
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un vestige de tiédeur vitale / Au sommet de mon
crâne ? » Mais la page de la métaphysique n’est pas
encore tournée et ne le sera jamais tout à fait.
En témoigne un livre qui est indéniablement son
chef-d’œuvre, Hebdomeros. En 1929, il publie ce long
récit dans la revue Bifur. Exclu du surréalisme par
André Breton, Chirico se révèle pourtant l’un des créateurs les plus originaux selon les critères du cénacle
parisien. En donnant une forme romanesque aux libres transcriptions et transpositions de ses riches heures oniriques, il dépeint des scènes s’enchaînant dans
un tohu-bohu insensé d’associations et dans un joyeux
désordre analogique. Les images les plus invraisemblables et les rapprochements les plus hypothétiques
se succèdent à un rythme frénétique. Et l’auteur démontre dans ces pages un sens consommé du grotesque. Le « Peintre de l’énigme » subsiste dans cet
ouvrage et ne renie aucun de ses impératifs catégoriques. Mais il se laisse envahir par l’humour sans
frein de son alter ego, comme si le cours chaotique
de ces récits enchevêtrés se déployant dans des perspectives narratives accélérées et dans un climat de
confusion jubilatoire et absurde ne pouvait donner
naissance qu’à un burlesque de film muet, qui se manifeste crescendo, avec une gourmandise presque indécente (et en tout cas peccamineuse) pour la langue
et ses mauvais tours. Hebdomeros est une grande
fête des mécanismes secrets de la conscience en proie
à ses démons nocturnes.
Par la suite, la conception de Monsieur Dudron,
qu’il écrit en français, mais dont il publie des chapitres en italien dans la revue romaine Prospettive et
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dans la revue milanaise Aria d’Italia au printemps 1945, année où il signe le bon à tirer de ses
Mémoires, allie les deux visages de Janus de
l’auteur : celui du Pictor Classicus, qu’il a voulu incarner contre les vents et les marées de la modernité
qu’il exècre par-dessus tout, et le Pictor Optimus,
nouvel avatar du « Peintre de l’énigme », une sorte
de surhomme artistique. Dans ce livre, il consigne
sa pensée sur l’art, une pensée sur son œuvre et une
pensée sur le lien inextricable entre la vie et sa fiction (une fiction esthétique). Ce roman qui n’en est
pas un (ou qui en est un de façon superlative) constitue un curieux bilan. L’auteur s’y met en scène
comme dans une de ses toiles les plus curieuses : nu
et fragile dans sa nudité, âgé et sans complaisance
pour son aspect physique dégradé par le temps, mais
le regard vif, pénétrant et volontaire, défiant ceux
qui oseraient le regarder sans crainte ni préjugé.
Prague-Paris, décembre 2003
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES :
Giorgio de Chirico, Hebdomeros, « L’Âge d’or », Flammarion, 1964.
Giorgio de Chirico, Poèmes / Poesie, présentés par JeanCharles Vegliante, Solin, Paris, 1981.
Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero, présenté
par Maurizio Fagiolo, Einaudi, Turin, 1985.
« L’Italie de la métaphysique », sous la direction de GérardGeorges Lemaire, L’Ennemi, nouvelle série, Christian Bourgois
éditeur, Paris, 1993-1994.
Giorgio de Chirico, Il signor Dudron, Le Lettere, Florence,
1998.
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AVANT-PROPOS
par Paolo Picozza
La première édition du roman-traité de peinture Il Signor Dudron a été publiée par la Fondation Giorgio & Isa de Chirico en 1998 (Edizioni Le
Lettere, Florence).
Le manuscrit, conservé dans les archives de la
Fondation, était prêt à être publié comme de Chirico le déclarait dans ses derniers entretiens.
Ce manuscrit rassemble la version la plus ancienne de 1929, qui a pour titre Monsieur Dusdron,
quelques récits publiés pendant les années trente et
quarante, ainsi que des écrits théoriques sur l’art
de la peinture. Publiés dans différentes revues, ces
derniers faisaient partie du traité Commedia dell’arte
moderna de 1945 (Edizioni Traguardi, Rome). La
Commedia est signée Giorgio de Chirico-Isabella
Far, nom attribué à Isabella Pakswer après son
mariage avec le peintre. La compilation des textes
dans la dernière version ouvre plusieurs perspectives théoriques – les diverses journées de l’exposition – où Chirico peintre prend en dictée ou écoute
les préceptes théoriques d’Isabella Far (phare ou
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far, lointain). Le roman-traité de peinture prend
ainsi l’aspect d’un poème ancien, chevaleresque ou
dantesque.
Un manuscrit, qui montre la structure originale
de Dudron, fut retrouvé en l’an 2000.
Ce fascicule réunit des textes rédigés en français déjà connus (Sur le silence) et des poèmes inédits écrits après le retour à Paris en 1925 ; on y
découvre, entre autres, un manuscrit en français
(Manuscrit B), intitulé Monsieur Dusdron, inédit
jusqu’à sa publication dans Metafisica – Quaderni
della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico (n° 1-2,
décembre 2002).
Circa 1929. – La date correspond au tableau
représentant des chevaux au bord de la mer (Guerriers et chevaux) et à l’esquisse des Baignades mystérieuses (un homme assis en train de méditer,
appuyé sur une balustrade) décrits dans le texte dont
la composition remonte à la fin des années vingt.
Dusdron fut publié en même temps que Hebdomeros
– Le peintre et son génie chez l’écrivain (Éditions
du Carrefour de Pierre Lévy, Paris, 1929). Dans
ces deux œuvres, la peinture métaphysique est transposée dans l’univers des mots, comme dans un second langage.
Le titre, Monsieur Dusdron, est un anagramme.
Dans le fascicule, Chirico a laissé un indice pour
le déchiffrer : une coupure de presse qui rend
compte du poème « Nord und Süd » issu du recueil
Anrufung der Grossen Bären (1962) d’Ingeborg
Bachmann. Monsieur Nord-Sud deviendra Monsieur Du Nord, selon la direction indiquée par l’in16
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dex, désignant l’Ultime Thulé de l’efficacité et de
la perfection, qui est pointé hors texte dans un passage de Hebdomeros. Dusdron et Hebdomeros ont
en commun l’imprécise localisation entre sommeil
et veille, entre mémoire et rêve.
1936. – Le roman devient Monsieur Dudron, Du
Nord. Chirico, à New York, apporte un exemplaire
du tapuscrit à Julien Levy, dans la galerie où il expose le 28 octobre. Le chapitre évoqué par Julien
Levy dans Memoir of an Art Gallery (G. P. Putnam’s
Sons, New York, 1977) commence par un réveil et
évoque le thème important du mystère de la vie. Levy
voit en Chirico, dès les toiles de 1911, le grand pionnier du rêve dans la structure mentale moderne, à
la même enseigne que Sigmund Freud.
Le Manuscrit C, conservé à la Fondation, comporte un nouveau chapitre écrit par Chirico à New
York sur le papier à lettres de l’Hôtel Barbizon
Plaza où il résidait. Ce passage relate l’état de demisommeil du personnage d’Annibal, un jeune coiffeur, suivi par la description d’une armée conduite
par un général dans une vallée cernée de rochers
colossaux qui figure aussi dans Hebdomeros.
1938. – Deux fragments inédits, présentés par
Henri Parisot, paraissent à Paris dans la collection « Un divertissement ». Le premier comprend
la description des servitudes de la notoriété et l’épisode d’Annibal ; le second révèle l’utopie pédagogique qui sous-tend la structure de Dudron : le désir
de devenir professeur de peinture et le personnage
d’Alfredo, enfant prodige (Chirico enfant). Ce texte
figure également dans le premier manuscrit iné17
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dit, de même que l’introduction au premier des
deux Fragments, sur les servitudes de la notoriété
(Hebdomeros).
1940. – En septembre, paraît dans la revue Aria
d’Italia, « Una gitta a Lecco » (manuscrit en italien),
qui développe le thème du travail pictural et de la technique. Le personnage de la belle dame qui conduit
l’automobile, une Walkyrie moderne, est un « mythe
du Nord » et aussi une métaphore d’Isabella Paksmer
qui a appris à conduire en 1939 (Memorie della mia
vita). Au mois de mai, paraît « Il Signor Dudron (dal
romanzo di prossima pubblicazione) »1.
« Signor Dudron » paraît en mai dans le numéro 5 de la revue romaine Prospettive avec de nouveaux épisodes : le séjour à l’hôtel après des difficultés
financières ; le thème du paysage ; le peintre cuisinier qui rate les spaghetti. Le thème de la méconnaissance dont il est victime et de l’opposition de
ses contemporains s’y dévoile.
1942-1943. – « Gedanken des Herren Dudron »
(traduction allemande d’extraits du texte publié dans
Prospettive) paraît dans Italien n° 7 à Hambourg :
les thèmes de Chirico méconnu et du paysage.
1945. – Une aventure de Monsieur Dudron, publiée dans la collection « L’Âge d’or » aux Éditions
Fontaine à Paris, est la traduction française d’« Una
gitta a Lecco », augmentée par des extraits de la première version de Monsieur Dusdron, en particulier
la fuite et la trahison de Bruno, le fils adoptif.
1. Monsieur Dudron (Extrait du roman à paraître prochainement). (N. d. T.).
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Fin des années soixante-dix. – À une date imprécise, un éditeur pirate, Le Soleil Noir, reprend
les lithographies exécutées pour les Calligrammes
de Guillaume Apollinaire, et publie la version italienne de l’édition de 1945.
Le manuscrit définitif place au début « Una gita
a Lecco ». Le manuscrit inédit est ensuite introduit,
fragment par fragment. La trame descriptive est
conçue de façon à contenir toute l’œuvre picturale
de Chirico, telles les illustrations dans un codex
enluminé.
(Traduit de l’italien par Gérard-Georges Lemaire)
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© SNELA La Différence, 47, rue de la Villette, 75019 Paris, 2004.
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