diálogos lusófonos: literatura e cinema

Commentaires

Transcription

diálogos lusófonos: literatura e cinema
S
COLECÇÃO CULTURA 1
centro de estudos em letras
Anabela Oliveira • Fernando Moreira
i del e t t e s an tos • J os é e s teves
diálogos lusófonos: literatura e cinema
universidade de trás-os-montes e alto douro
1
DIÁLOGOS LUSÓFONOS:
LITERATURA E CINEMA
S
Coordenação e Organização
ANABELA DINIS BRANCO DE OLIVEIRA
FERNANDO ALBERTO TORRES MOREIRA
IDELETTE MUZART-FONSECA DOS SANTOS
JOSÉ MANUEL DA COSTA ESTEVES
VILA REAL - MMVIII
Diálogos lusófonos:
literatura e cinema
literatura, cinema e multiculturalismo
no mundo lusófono
2006-2007
UNIVERSITÉ PARIS X – NANTERRE / EA 369 ÉTUDES ROMANES
UNIVERSIDADE DE TRÁS-OS-MONTES E ALTO DOURO / DEPARTAMENTO DE LETRAS
CENTRO DE ESTUDOS EM LETRAS – CEL/707
CRILUS – CENTRE DE RECHERCHES INTERDISCIPLINAIRES SUR LE MONDE LUSOPHONE
Cátedra LINDLEY CINTRA
Pauilf – Acções Integradas Luso-Francesas
Diálogos lusófonos:
literatura e cinema
literatura, cinema e multiculturalismo
no mundo lusófono
2006-2007
Coordenação e Organização
Anabela Dinis Branco de Oliveira
Fernando Alberto Torres Moreira
Idelette Muzart-Fonseca dos Santos
José Manuel da Costa Esteves
Colecção
CULTURA 1
centro de estudos em letras
universidade de trás-os- montes e alto douro
V i l a R e a l • m m v i i I
Ficha técnica
Título
Diálogos Lusófonos:
Literatura e Cinema
Colecção
CULTURA 1
Coordenação e Organização
Anabela Dinis Branco de Oliveira
Fernando Alberto Torres Moreira
Idelette Muzart-Fonseca dos Santos
José Manuel da Costa Esteves
Edição
Centro de Estudos em Letras
Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro
ISBN
978-972-669-858-6
Depósito Legal
273717/08
Data de publicação
Março de 2008
Tiragem
250 exemplares
Execução Gráfica
Barbosa & Xavier, Lda. - Artes Gráficas
Rua Gabriel Pereira de Castro, 31-A e C
Tel. 253 263 063 / 253 618 916 • Fax 253 615 350
email: [email protected]
4700-385 BRAGA
ÍNDICE
Introdução ................................................................................................................................................. 9
OLHARES, RECEPÇÕES E MALENTENDIDOS
Amor e Dedinhos de Pé ou la communauté macanaise au début du
XXe siècle . .................................................................................................................................. Vanessa Sérgio
15
Narrações e recepções em O Testamento do Senhor Napumoceno,
romance de Germano de Almeida e filme de Francisco Manso . ........... Maria do Carmo Martins Pires
29
Amour de Perdition, film de Manoel de Oliveira (1978), à partir du
roman de camilo Castelo Branco (1861) . .............................................................. Jacques Lemière
45
TRANSPOSIÇÕES FÍLMICAS:
MULTIPLICIDADE, OPRESSÃO, AMOR, PAISAGEM E SILÊNCIO
Auto da Compadecida:
trois films à partir de la pièce de Ariano Suassuna . .................................... Idelette Muzart-Fonseca dos Santos
71
L’oppression mise à nu: Vidas secas de Graciliano Ramos dans la vision
de Nelson Pereira dos Santos ...................................................................................... Adriana Coelho Florent
81
Uma Lição de Brasil, uma lição de cinema: Mário de Andrade, Amar
Verbo Intransitivo e Lição de Amor de Eduardo Escorel . ......................... Claudia Poncioni
Paisagem e silêncio na colmeia dos Silvestres em Uma Abelha na Chuva
de Carlos de Oliveira (1953) e sua transposição cinematográfica
por Fernando Lopes (1971) ................................................................................................ José Manuel da Costa Esteves
A Escrava Isaura, do romantismo abolicionista à fama global . .................... Adriana Coelho Florent
89
101
117
O BOBO – O OLHAR DO ESCRITOR, DO CINEASTA E DO ENCENADOR
O Bobo, de Alexandre Herculano ou a busca incessante da identidade ... Fernando Moreira
« faire un contrepoint à l’éloquence grandiose d’Herculano »: O Bobo,
de José Álvaro de Morais (1979-1987) ............................................................................ Jacques Lemière
O Bobo – Um exercício dramático: Rascunho de Intenções ................................. António Preto, Daniela Paes Leão e João Sousa Cardoso
129
135
151
OLHARES CRUZADOS: HERANÇAS PREVISTAS E PRESENÇAS INEVITÁVEIS
Glauber Rocha leitor de shakespeare: da tragédia de Macbeth à farsa
de Cabezas Cortadas .......................................................................................................... Maurício Cardoso e Mateus Araújo Silva
A herança clássica no cinema de João César Monteiro ....................................... Manuel Costa e Silva
L’empreinte de l’Univers Fellinien dans l’Explicação dos Pássaros
d’António Lobo Antunes ................................................................................................. Catarina Vaz-Warrot
157
179
187
Jacinto Lucas Pires, l’homme à la caméra ...................................................................... Anabela Branco de Oliveira
189
Breve apontamento sobre o cinema avant la lettre . ............................................. Sérgio Paulo Guimarães Sousa
211
INTRODUÇÃO
Diálogos Lusófonos: Literatura e Cinema é uma colectânea de ensaios
resultantes dos debates de dois colóquios internacionais realizados no
âmbito do projecto Literatura, Cinema e Multiculturalismo no Mundo Lusófono, iniciado em 2006, numa parceria co-financiada pelo Conselho de
Reitores das Universidades Portuguesas e pela Conférence des Présidents
des Universités no âmbito das Acções Integradas Luso-Francesas envolvendo a Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro e a Université de
Paris X - Nanterre.
O projecto Literatura, Cinema e Multiculturalismo no Mundo Lusófono
estuda a dualidade estética da Imagem como elemento provocador de
uma intensa ligação dialógica entre literatura e cinema. Estuda o confronto entre imagens literárias e imagens cinematográficas e estabelece
um paralelismo entre processos de montagem existentes em textos literários e fílmicos dos países lusófonos que projectam o mesmo percurso
temático nomeadamente no contexto da ditadura, da guerra colonial,
da emigração, da revolução, do desencanto revolucionário, rupturas e
imaginários produzidos pelas sociedades em mutação. Caracteriza novas
imagens literárias e estuda a incidência dessas mesmas imagens em
documentos fílmicos contemporâneos. Reflecte sobre transposições fílmicas e analisa a presença dos códigos específicos do cinema presentes
na memória estética dos escritores lusófonos. Analisa a presença de referências literárias na produção cinematográfica de cineastas lusófonos.
Estabelece percursos multiculturais na produção literária e cinematográfica de autores lusófonos. Organiza ciclos de cinema lusófono e debates
com escritores, cineastas e/ou críticos de cinema.
A organização dos dois colóquios internacionais – o primeiro realizado na Université de Paris X - Nanterre a 20 de Novembro de 2006 e o
segundo realizado na Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro a 19
de Março de 2007 – contou com o apoio da Université de Paris X - Nanterre/EA 369 Études Romanes, da Université de Paris 8 Saint Denis, do
Instituto Camões/Cátedra Lindley Cintra, do CRILUS (Centre de Recherches Interdisciplinaires sur le Monde Lusophone), do CLERSÉ (Centre
Lillois de Recherches Sociologiques et Économiques de L’Université de
Lille 1, da Association des Étudiants Lusophones de Paris X, da Reitoria
e do Departamento de Letras da Universidade de Trás-os-Montes e Alto
Douro e do CEL/707 (Centro de Estudos em Letras).
Os diálogos ocorridos durante os referidos colóquios percorreram
os caminhos da lusofonia e do multiculturalismo e cimentaram olhares
lúcidos, críticos e criativos sobre o mundo das relações entre o cinema
e a literatura concretizando um diálogo cultural entre França e Portugal
herdeiro de outros diálogos e de outros olhares cruzados imortalizados
em cartas, relatos de viagem, discursos, projectos científicos, pedagógicos
e culturais, muitos filmes e muitos romances.
Em Novembro de 2006 e Março de 2007 definiram-se os diálogos
que envolveram a lusofonia num travelling longo mas cheio de luz desde
Macau até Lisboa passando pela Gândara, Cabo Verde (Mindelo), Brasil
(Ceará, Recife, sertão nordestino, S. Paulo) e Moçambique – na projecção
e análise do filme A Costa dos Murmúrios de Margarida Cardoso orientada
pelo Professor Abílio Hernandez Cardoso da Universidade de Coimbra.
Os cineastas Luís Filipe Rocha, Francisco Manso, Manoel de Oliveira,
Margarida Cardoso, George Jonas, Roberto Farias, Guel Arraes, Nelson
Pereira dos Santos, Eduardo Escorel, Fernando Lopes, Gilberto Braga,
José Álvaro de Morais, Glauber Rocha, João César Monteiro, Fellini e
Dziga Vertov “dialogaram” com Henrique de Senna Fernandes, Germano
de Almeida, Camilo Castelo Branco, Lídia Jorge, Ariano Suassuna, Graciliano Ramos, Mário de Andrade, Carlos de Oliveira, Bernardo Guimarães, Alexandre Herculano, António Lobo Antunes e Jacinto Lucas Pires.
As polémicas, mas inevitáveis relações entre a literatura e cinema,
percorreram eixos temáticos que envolveram outros diálogos e outros
10
olhares. Olhares, recepções e malentendidos acerca de comunidades,
preconceitos, leituras, opiniões, entendimentos de textos e desajustes de
recepção cinematográfica; percorreram transposições fílmicas, múltiplas
reflexões cinematográficas sobre a opressão, o amor, a paisagem e o silêncio; cruzaram olhares cravados no écran descobrindo as heranças previstas e previsíveis da literatura e as presenças criadas e criativas do cinema
no texto literário. E, no percurso das heranças e das presenças inevitáveis,
O Bobo, de Alexandre Herculano tornou-se alvo de cinco olhares: o do
escritor, os dos ensaístas, o do cineasta e o do encenador.
O projecto continua: o 3.º Colóquio Internacional realizou-se na
Universidade de Paris X - Nanterre a 19 de Novembro de 2007 e o 4.º Colóquio na Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro terá lugar a 31 de
Março e 1 de Abril de 2008. Os diálogos e os percursos pela literatura e
pelo cinema do espaço lusófono vão continuar num cruzamento de artes
que um outro volume registará.
Vila Real/UTAD
Fevereiro de 2008
Anabela Dinis Branco de Oliveira
Fernando Alberto Torres Moreira
Idelette Muzart-Fonseca dos Santos
José Manuel da Costa Esteves
11
OLHARES, RECEPÇÕES
E MALENTENDIDOS
Amor e Dedinhos de Pé
ou la communauté macanaise
au début du XXe siècle
Vanessa Sérgio
Doctorante à l’Université Paris X Nanterre
CRILUS (EA 369)
[email protected]
Resumo : Amor e Dedinhos de Pé, primeiro romance de Henrique de Senna Fernandes, publicado em 1986
e adaptado ao cinema pelo realizador português Luís Filipe Rocha, estreou em Portugal em 1993.
Trata-se de um filme de época que mostra Macau no alvor do século XX, tentando reconstituir
um certo passado do território através de temáticas como o drama das ‘tias crónicas’ ou as relações intercomunitárias. O romance narra as aventuras de Francisco Frontaria e a sua consequente
destruição. As peripécias vividas pelo herói traduzem a decadência iminente de uma família ilustre de Macau e da própria classe burguesa opulenta. Amor e Dedinhos de Pé, quer o filme, quer
o romance, denunciam o conflito entre as duas comunidades presentes no território, através da
vagueação do herói. A personagem feminina, Victorina Vidal, vítima das pilhérias de Franciso
Frontaria, o herói, decide socorrer ‘Chico-Pé-Fêde’, conhecido a partir daí por esta alcunha ao ser
atingido por uma doença misteriosa nos pés. O encontro entre os dois protagonistas vai desencadear uma relação de amizade que acaba por se transformar em relação amorosa ao longo do
restabelecimento do herói. O idílio vai permitir evidenciar a luta relativamente às respectivas identidades. O enredo do romance apresenta também uma componente etnográfica possibilitando a
descrição de dois universos diametralmente opostos: a cidade cristã e a cidade chinesa, divisão
explorada pelo realizador e que nos propomos comparar. Tentaremos de igual modo mostrar como
os dois modos de representação põem em relevo a existência de uma classe macaense privilegiada
e as suas características como o bilinguismo, a singularidade cultural, o poder devastador das
alcunhas e dos boatos através do casal Francisco/Victorina.
Amor e Dedinhos de Pé, premier roman de Henrique de Senna Fernandes,
publié en 1986, reprend une légende macanaise, comme l’indique l’épilogue:
Esta é uma obra de ficção, todavia inspirada numa história antiga que escutei, entre
riso e comentário jocoso, num dos serões da velha casa da minha Avó, num daqueles serões tradicionais e sempre lembrados de outrora, era eu menino e moço .
Fernandes, Henrique de Senna (1986): Amor e Dedinhos de Pé. Macao: Instituto Cultural
de Macau, 5.
15
D’autres intrigues se développent à partir de cette histoire, faisant du
roman un récit plus dense et plus ambitieux. Le roman se divise en quatre
parties : la première se focalise sur les aventures du héros, Francisco Frontaria, issu de la classe bourgeoise aisée, aventures qui le mèneront à sa perte.
Le protagoniste illustre la déchéance imminente d’une famille au passé
glorieux de Macao, voire de toute une classe. Dans la deuxième partie du
roman, le lecteur assiste à l’évolution du personnage féminin, Victorina
Vidal. Issue d’une famille modeste, elle est la petite-fille d’un émigrant
espagnol du côté maternel, mais également la fille de Hipólito Vidal, membre
de la noblesse portugaise de Macao. Son père fut répudié par sa famille suite
à son alliance avec la famille Padilla qui jouit d’une mauvaise réputation au
sein de la population de Macao.
Les deux héros s’opposent à tous les niveaux : Victorina est victime de
quolibets que provoque son physique ingrat, tandis que Francisco est considéré dans la communauté comme véritable dandy ; tous deux appartiennent
à deux mondes socialement différents. La rencontre avec Gonçalo Botelho,
parrain de Hipólito Vidal, se révèle déterminante dans la vie de l’héroïne,
puisqu’elle devient désormais une femme riche et respectée. La troisième
partie met en scène la rencontre entre les deux protagonistes soit Varapaude-Osso (Victorina) et Chico-Pé-Fêde (Francisco). Victorina soigne Francisco,
atteint d’une mystérieuse maladie aux pieds, grâce au savoir traditionnel
chinois hérité de son grand-père. C’est alors le début d’une relation amicale
puis amoureuse qui s’installe peu à peu, au cours de la guérison du héros.
La quatrième partie met l’accent sur l’idylle unissant les deux protagonistes et
souligne la lutte de chacun pour leur identité.
Le roman traduit le conflit entre les deux communautés présentes sur le
territoire à travers l’errance du héros, l’intrigue permettant la description de
deux univers culturels diamétralement opposés : la ville chrétienne et la ville
chinoise. Les mondes portugais et chinois cohabitent et s’influencent réciproquement, tout en demeurant étrangers l’un à l’autre.
L’adaptation pour le cinéma du réalisateur portugais Luís Filipe Rocha,
a été présenté pour la première fois au Portugal en 1993. Dans ce film
d’époque retraçant le Macao de 1900, le réalisateur tente de reconstituer un
passé précis de la ville, avec le drame de ses vieilles filles – les tias crónicas –,
ses coutumes, ses traditions et surtout les relations inter-communautaires.
A travers la déchéance du héros, l’objectif du réalisateur focalise la représentation d’une classe macanaise privilégiée avec ses caractéristiques puis ses
16
échecs, en insistant sur la division du territoire en deux espaces distincts.
Luís Filipe Rocha présente aussi une communauté bilingue, jouissant d’une
culture hybride et souvent victime d’elle-même. Le film souligne également
le rôle dévastateur des surnoms et des rumeurs dont sont victimes les deux
protagonistes qui forment le couple Francisco/Victorina, fil conducteur de
l’intrigue.
Le film commence avec l’annonce du départ de Hipólito Vidal (père de
l’héroïne) pour Shanghai, scène correspondant dans le livre à la deuxième
partie (chapitre 31), soit le milieu de l’intrigue. Le réalisateur a privilégié certains moments clef du roman comme la scène du bal qui marque la première
rencontre entre les deux protagonistes. Luís Filipe Rocha construit l’action
autour des scènes où se croisent les personnages Victorina Vidal et Francisco
Frontaria, le couple formant ainsi l’axe principal conduisant l’argument du
film. Le réalisateur souligne un autre élément clef du roman, soit la maladie
dont souffre le héros à l’origine de son exclusion : Francisco est banni de la
‘ville chrétienne’ puis de la ‘ville chinoise’ entreprenant alors une longue
errance entre les deux communautés. Hormis quelques incohérences relatives
à la fidélité du texte, le fil conducteur de l’intrigue est respecté. La densité du
roman justifie l’absence de certains passages du roman. La fin du film correspond à la fin de la troisième partie du roman, soit l’acte amoureux consommé
par les deux protagonistes. De cette manière, la rédemption du héros, longuement décrite dans la dernière partie du roman, nous est occultée par le
réalisateur.
La dernière phrase du film, prononcée par Victorina Vidal, voix narratrice du film, – « […] o cheiro do mar e das acácias em flor invadiam devagar
a casa toda e penetrou em mim para sempre. » –, semble faire échos aux
dernières phrases clôturant la troisième partie du roman : « E, longamente, ao
gotejar de chuva nos beirais e do rumorejo de trovoada e de ressaca, ouviu-se
a sinfonia do amor, em murmúrio e sons desarticulados, mil vezes repetidos e
balbuciados… » . La fin du film semble contenir une promesse d’amour et de
bonheur éternel. Dans le roman, le lecteur apprend que Victorina et Francisco
se marient, ont des enfants et vivent dans le bonheur jusqu’à la fin de leur vie.
Le réalisateur n’a pas vu la nécessité de révéler la fin de l’intrigue car la pro-
Fernandes, Henrique de Senna (1986): Amor e Dedinhos de Pé. Macao: Instituto Cultural
de Macau, 326.
17
messe d’un amour futur est présente de manière implicite dans les derniers
chapitres de la troisième partie du roman.
Le roman comme le film présentent la description de deux univers
culturels diamétralement opposés, la ‘ville chrétienne’ d’un côté et la ‘ville
chinoise’ de l’autre, deux visions que nous nous proposons de comparer.
Dans le roman, l’espace de Macao apparaît comme indissociable de l’intrigue :
Henrique de Senna Fernandes parcourt la géographie du Macao du début du
XXe siècle, géographie qui inclut la totalité du territoire. Les frontières implicites ou invisibles entre ‘ville chrétienne’ et ‘ville chinoise’ se trouvent abolies
ou transgressées par les personnages en dépit des ‘pseudo-lois’ qui régissent
la communauté macanaise. Dans Amor e Dedinhos de Pé, l’évocation de l’espace propre à la ‘ville chrétienne’ est prépondérante par rapport à l’espace
frère. Les petites incursions à travers la ‘ville chinoise’ se trouvent, quant à
elles, intimement liées à la décadence du protagoniste, Francisco Frontaria.
La description de la ‘ville chrétienne’ se fait dans le roman à travers
l’énumération de noms de rues comme : Rua do P.e António, Rua do Campo,
Rua Formosa qui rassemblent la noblesse de Macao, Rua da Alfândega,
Rua de Santo António, où habite la bourgeoisie aisée, ainsi que les Rua Central et Rua das Estalagens. Certains quartiers prestigieux de la ville sont
aussi évoqués comme ceux de S. Lourenço et de Praia Grande. Le quartier de
Lilau, l’un des plus typiques du centre historique de la ville, prend une place
importante dans le roman, puisque l’auteur choisit la maison située dans ce
quartier comme nouveau foyer du couple. Il s’agit d’un lieu symboliquement
connoté dans l’imaginaire collectif macanais, associé à un retour aux origines
et dans ce cas à la régénération des personnages. Hormis les rues et les quartiers, l’auteur évoque certains monuments, certaines institutions et certains
espaces verts ou de loisir propres à la ville de Macao, comme l’hôpital de
S. Rafael, le cimetière de S. Miguel Arcanjo, le Collège de Santa Rosa de Lima,
la célèbre ‘maison jaune’ (maison de passe), l’église de S. Lourenço, le commissariat de Macao, établit dans l’ancien couvent de S. Domingos, le jardin
de S. Francisco, la plage de Cacilhas et bien d’autres espaces sociaux réels ou
fictifs, comme la pension Aurora ou l’hôtel Oriental.
L’espace joue un rôle important dans le roman et dans le film, puisqu’il
accompagne l’évolution des personnages. L’évocation de l’espace de la ‘ville
chrétienne’ se fait à travers l’énumération prolifique de rues et de monuments
locaux par l’intermédiaire de noms propres et d’adjectifs. Dans le film, il y a
très peu de prises de vue extérieures, le béton et les gratte-ciel ayant remplacé
le Macao bucolique de 1900. Pendant le tournage du film, la célèbre Baie de
18
Praia Grande, aujourd’hui réduite à une avenue, a été reconstituée sur l’île
de Taipa.
Concernant l’espace de la ‘ville chinoise’, des noms de rues comme Rua
das Alabardas, Rua dos Ervanários, Rua das Janelas Verdes, Rua da Felicidade ou Beco da Rosa sont évoqués dans le roman. L’auteur décrit l’espace en
s’attardant sur le cœur même de cette partie de la ville, le fameux ‘Largo do
Pagode do Bazar’ :
Em frente do templo, organizara-se uma feira ruidosa que ia pela noite fora, com
muito povoléu a comemorar uma data do calendário lunar. Era uma festividade
retintamente chinesa, com o pagode, cheio de fiéis que entravam e saiam, alumiado
a petróleo e miríades de velas e lampiões. O odor de sândalo dos pivetes pairava por todo o largo. Vendilhões ambulantes enxameavam ao lado de tendas de
sopa de fitas e doutros comes, como também adivinhos, dentistas, pregadores de
unguentos milagrosos, contadores de histórias, músicos, acrobatas e saltimbacos .
Il s’agit d’une description en mouvement du paysage macanais dans
laquelle nous pouvons souligner une profusion de sensations olfactives, auditives et visuelles, dans une harmonieuse synesthésie des sens. Dans le roman,
le lecteur se trouve confronté à un espace pittoresque, espace qui accompagne
la décadence du héros. Dans le film, le réalisateur tente de reconstituer la vie
qui animait cet espace sans parvenir néanmoins à en capter le mouvement,
les odeurs et les couleurs.
Entre les deux espaces rivaux existe un espace intermédiaire ou neutre
appelé Areia Preta. Dès le début du roman, l’espace est qualifié de zona forade-portas soit à l’orée de la ‘ville chrétienne’. Lorsque Hipólito Vidal se dirige
vers la demeure de son parrain Gonçalo Botelho, située dans cette zone, le
chemin lui-même semble annoncer un monde différent, éloigné de la turbulence de la ville, véritable refuge propice au calme et à la paix, espace contrastant avec le train de vie cosmopolite de la ville. L’auteur nous offre une
description lyrique d’un espace différent des autres, loin des commérages du
centre de la ville :
Desceu a pequena encosta, atravessou os campos relvados do Tap-Seac, sob o
sussurro dos bambuais e das acácias enfloradas de vermelho, e chegou às hortas
de Long Tin Chün, correndo à sombra dos plátanos meditabundos. Em seguida,
abriu-se a zona da Flora, calma e bucólica, longe dos ruídos citadinos. […] O lago
da Flora era um espelho esverdeado cintilando revérberos de prata. Novamente
suspirou e respirou a largos haustos a pureza campestre do sítio .
Idem, 36.
Idem, 142.
19
La villa que Victorina hérite de son parrain, havre loin de la ville, correspond quant à elle à la métaphore d’une renaissance. L’Areia Preta est un espace
extra-muros, espace pacifique où le temps semble arrêté, suspendu, loin des
préoccupations du quotidien tumultueux de la ville. Il s’agit d’un espace réunificateur dans lequel les personnages se trouvent dépouillés de tout préjugé
et dans lequel ils peuvent découvrir leur essence ou leur identité profonde.
Notons que le premier enfant issu de l’union entre les deux héros sera conçu
dans cet espace neutre, pacificateur et conciliant.
La caméra de Luís Filipe Rocha focalise l’espace dès le début du film.
En effet, Hipólito Vidal annonce à son parrain son départ pour une nouvelle
vie à Shanghai, loin de Macao. C’est un homme serein qui renonce à une vie
médiocre qu’il ne supporte plus. La mer, élément présent lors de cette scène,
incarne le renouveau. L’espace de l’Areia Preta est également présent dans le
film lors de la convalescence de Francisco Frontaria. La mer, qui n’est jamais
loin, accompagne la guérison du personnage, tout comme la concrétisation
d’une idylle entre les deux héros. Ce lieu presque magique devient un symbole de renaissance et d’amour.
Dans le roman comme dans l’adaptation cinématographique, le conflit
entre les deux communautés portugaise et chinoise présentes sur le territoire, est dénoncé à travers la division de la ville en deux espaces distincts, la
‘ville chrétienne’ et la ‘ville chinoise’. L’errance de Francisco Frontaria révèle
l’émergence d’une autre classe de la société de Macao : la communauté macanaise. Francisco Frontaria représente un troisième espace qui se situe entre le
colonisateur et le colonisé, sorte de pont reliant les deux communautés présentes sur le territoire. Le personnage n’appartient ainsi à aucune des deux.
Dans les deux modes de représentations, les caractéristiques propres à cette
nouvelle classe sont mises en évidence, comme par exemple la pratique du
bilinguisme par les membres de la communauté macanaise. Ainsi, Victorina
et Francisco passent aisément de la langue portugaise au cantonnais, selon
leur interlocuteur et l’espace où ils se trouvent. Lorsque Francisco est banni
de la ‘vile chrétienne’, celui-ci tente de survivre dans la ‘ville chinoise’ en
dialoguant avec la communauté commerçante chinoise de Macao. Dans le
film, la pratique du bilinguisme par les membres de la communauté macanaise est manifeste. Ainsi, Victorina s’adresse en cantonnais à sa servante et
confidente Celeste, bien comme à ses autres serviteurs issus de la communauté
chinoise. Une autre caractéristique propre à la communauté est le recours à la
médecine chinoise, ancrée depuis des millénaires sur le territoire de Macao,
20
savoir traditionnel jouissant d’une grande popularité chez les Macanais.
Le réalisateur filme la tante de Francisco, Titi Bita, gravement malade, refusant farouchement de se rendre à l’hôpital afin de recevoir des soins de type
occidental, préférant ainsi la médecine chinoise. Senna Fernandes en fait
d’ailleurs l’apologie, à travers la voix de Victorina qui a hérité de son grandpère le savoir traditionnel chinois :
[…] Irrita-me quando ouço troçar dela, como fruto de ignorância, superstição e
charlatanismo. Esquecem-se que é praticada há milénios. E se fosse tão má, já não
existia o povo chinês. Morria tudo… Notons que Victorina parvient à guérir Francisco grâce à ce savoir
traditionnel hérité de la culture chinoise. Avant même de se faire soigner par
Victorina, Francisco consulte d’ailleurs des curandeiros, hommes possédant
un savoir traditionnel propre à la médecine chinoise. La communauté macanaise est une classe de la population hybride, pour qui traditions chinoises
et valeurs occidentales cohabitent harmonieusement et fondent leur identité.
Dans le roman ainsi que dans le film, la religion catholique, valeur occidentale représentée par le personnage de Padre Miguel, et la médecine traditionnelle, valeur orientale, sont omniprésentes.
La communauté macanaise se révèle aussi à travers la thématique du
carnaval et du masque, récurrente dans le roman, et soulignée dans l’adaptation libre de Rocha. Le carnaval apparaît comme le pivot central de l’œuvre,
fonctionnant comme un leitmotiv qui annonce l’action. Les assaltos carnavalescos ou les bals du mardi gras ou do Entrudo sont des motifs récurrents dans
le roman de Senna Fernandes. Le carnaval, fête qui s’inscrit dans la tradition
européenne et signalée dans le calendrier chrétien, souligne la foi des peuples
en des temps meilleurs. Il représente le renouvellement de la vie avec l’arrivée du printemps, marquant la fin de l’hiver, période difficile de l’année. Dans
la tradition ancienne et universelle, le carnaval se traduit par une parodie du
quotidien dont la règle principale est l’inversion des valeurs. Il s’agit d’un
divertissement ‘gratuit’, en marge de la routine et du rythme de la vie quotidienne. En règle générale, les fêtes populaires sont le reflet d’un groupe ou
d’une civilisation, pouvant aller jusqu’à véhiculer des mythes ou des légendes propres à une communauté.
Le thème du carnaval constitue dans l’œuvre de Senna Fernandes une
constante. Le masque, élément s’intégrant dans le contexte du carnaval et de
Idem,235.
21
la fête, dans une acception universelle, correspond à une nécessité humaine
de pouvoir changer de rôle ou de personnalité. D’autre part, le masque
occulte l’identité de l’individu qui se cache derrière l’objet et inspire le respect
au public à travers son agressivité ou son caractère sacré. Selon François
Caradec , le masque possède deux fonctions : une fonction magique et une
fonction sacrée. À travers la magie, le masque nous révèle les instincts profonds ou intimes de l’être déguisé. Il ne dissimule pas les sentiments mais les
expose paradoxalement au grand jour. Le masque devient alors un instrument doué de pouvoirs capable de transformer l’individu et de dévoiler son
identité profonde. La métaphore du masque ou la constante métamorphose
de l’être humain s’illustrent dans le roman à travers le changement fréquent
du nom de l’héroïne. La personnalité acquise de chaque individu est le
résultat d’une longue introspection, l’être humain changeant constamment
de ‘masque’ jusqu’à la découverte du ‘moi’ véritable. Ainsi, l’héroïne connue
sous le nom de Victorina Padilla durant son enfance et son adolescence, se fait
appeler Vitorina Vidal après la mort de son père, marquant ainsi une rupture
avec la famille maternelle. Le changement est évident lors des présentations
entre les deux héros :
– Minha mãe é que era uma Padilla. O meu pai era Hipólito Vidal. […]
– Chamo-me Victorina Vidal…
Dans le film, le réalisateur met en scène ce passage afin de marquer une
nouvelle étape dans la relation unissant les deux protagonistes.
Pour la réalisation de la scène du bal, Luís Filipe Rocha fait porter au héros
et à ses acolytes des masques chinois reflétant l’identité hybride des Macanais. Francisco Frontaria fait son entrée dans la salle de bal avec un masque
chinois créant un malaise parmi les invités qui s’interrogent sur l’identité du
personnage. Il divertit la foule en parodiant les communautés chinoise et
portugaise. Francisco joue une farce à l’accent parfois satirique, produisant
chez les spectateurs un mouvement de surprise. D’autre part, la farce constitue une fête de l’excès où la démesure est la bienvenue. Les événements festifs
représentent un moyen pour la communauté de s’exprimer, de rompre avec
le quotidien en étant libres de s’en moquer sans entraves. Dans Amor e Dedi Caradec, François (1977) : La Farce et le Sacré – fêtes et farceurs – mythes et mystificateurs.
Belgique : Casterman.
Fernandes, Henrique de Senna (1986): Amor e Dedinhos de Pé. Macao : Instituto Cultural
de Macau, 283.
22
nhos de Pé, lors de son faux mariage avec l’une des filles de Saturnino, le héros
mène une farce, fruit d’un pari avec ses amis, qui aboutit d’ailleurs à son
exclusion de la ‘ville chrétienne’. La farce a lieu durant le carnaval, époque
propice à ce genre de divertissement. Senna Fernandes dresse le portrait
d’un farceur qui parodie un mariage chinois dans une mise en scène carnavalesque :
Passava outra meia hora, quando no fundo da rua, rebentou o estardalhaço dum
gonzo chinês e pífaros, acompanhando de explosões de panchões. Chico apareceu
numa cadeirinha aberta, forrada de azul e vermelho e ladeada de lacaios, jaqueta
azul e cabaia comprida vermelha, as cores dos Frontarias. Era um quadro carnavalesco ! Le personnage fait une parodie de lui-même en revêtant les couleurs
de ses ancêtres. Francisco se croit au-dessus de la loi morale et éthique, libre
de tout obstacle, détenant le pouvoir de détruire, de punir et de se moquer à
sa guise. Pour le farceur, tout ce qui est interdit et censuré en temps normal
devient permis, comme demander en mariage une jeune femme et y renoncer dans l’intention d’humilier le père. Durante le carnaval, Francisco donne
ainsi libre cours à ses instincts les plus sombres. Le héros parodie les coutumes les plus traditionnelles et conservatrices en attaquant des institutions
telles que le mariage :
Em frente da porta, entre palmas, a cadeirinha estacou. Chico pôs-se em pé, casaco
azul e calças vermelhas. O chapéu de palha trazia uma berrante tarja vermelha
que descia até às costas. Não era a figura dum noivo solene. Era uma caricatura,
um folião, envergando uma indumentária de entrudo. […] Fez uma mesura que
julgou jocosíssima e disse, em ar de chacota :
– O seu vinho do Porto é delicioso… mas também desta vez não serviu .
La déclaration du personnage produit une chute causant la stupéfaction
et l’indignation parmi le public. L’effet comique souhaité par le héros, connu
comme le bobo das festas parmi la communauté macanaise, n’a pas eu lieu.
La farce se retourne contre lui, il s’agit d’un véritable échec :
Onde se esperava a hilaridade geral, contrapôs-se um silêncio de estupefacção e
consternação. Foi um escândalo e uma afronta ! 10
Idem, 53.
Idem, 53.
10 Idem, 54.
23
Dans le film de Luís Filipe Rocha, les deux scènes sont mises en valeur
avec brio. L’acteur Joaquim de Almeida joue un Chico Frontaria provocateur
et farceur, prenant au sérieux son rôle de ‘bobo das festas’. Le personnage de
Francisco Frontaria introduit des éléments de la culture chinoise par l’intermédiaire de son déguisement lors de rencontres sociales entre Macanais
et Portugais. Les deux scènes sont importantes pour la compréhension de
l’identité macanaise. En effet, les déguisements traduisent le fait que la
communauté macanaise insiste davantage sur sa descendance portugaise
que sur sa descendance asiatique : Francisco s’identifie plus naturellement
au pouvoir colonial qu’aux colonisés car, dans l’opinion de la communauté
portugaise, les Chinois constituent des citoyens de seconde classe. Le déguisement dénonce aussi le caractère superficielle de ses relations avec la culture
chinoise. Toujours dans le film, les membres de la communauté chinoise
semble d’autre part relegués au rang de serviteurs soumis aux ordres de la
communauté portugaise et macanaise. Lorsque Francisco est banni de la
‘ville chrétienne’, il tente de s’identifier aux Chinois en travaillant pour eux,
mais en dépit de son bilinguisme, le héros ne se sent pas à sa place, ses traits
physiques trahissant ses origines européennes.
Comme le dévoile l’intrigue du roman, les surnoms et les rumeurs
occupent une place importante dans la communauté macanaise. L’habitude
des surnoms est très généralisée à Macao comme au Portugal. Dans le film,
la présence de surnoms assimile l’environnement de Macao à celui d’un
village portugais. Selon Francisco Martins Ramos 11, la fonction principale des
surnoms consiste à identifier rapidement et efficacement le récepteur relativement à un groupe ou à une société. Le surnom constitue un instrument de
simplification verbale du procédé linguistique de référence, en prétendant
capter les aspects essentiels d’un individu. Le surnom, dont la signification
se trouve souvent codifiée ou occultée, permet de reconnaître un individu
comme entité unique et individuelle et de se démarquer à l’intérieur d’un
groupe ou d’une communauté.
Dans les petites communautés comme Macao, le rôle joué par le surnom
est fondamental et prépondérant puisqu’il représente une manière particulière de traitement. Macao présente les mêmes caractéristiques qu’un village,
à la population réduite où se développent des relations de voisinage, formant
un climat propice aux rumeurs. Le territoire constitue un espace favorable à
11
Ramos, Francisco Martins (1990). Alcunhas Alentejanas : Monsaraz, ADIM.
24
la création de surnoms, véritable institution socio-culturelle. Ainsi, chaque
individu en possède un. Convoquée à comparaître au commissariat de Macao
pour confirmer ou réfuter les rumeurs concernant son ‘invité’, Francisco Frontaria, Victorina critique de façon acerbe cette habitude de la société macanaise
consistant à reconnaître les individus par leurs surnoms :
– Nesta cidade, conhecem-se as pessoas pela alcunha. É mais fácil e mais humorístico.12
A travers la voix du commissaire, l’auteur souligne la difficulté à se
débarrasser d’un surnom, véritable calamité sur le territoire de Macao :
– As alcunhas são uma praga, colam-se à pessoa, de modo que, para as apagar…13
Senna Fernandes met en évidence l’absence de frontière entre vie privée
et vie publique. Le rôle de la police macanaise consiste à mettre fin aux
rumeurs que produisent les habitants de la ville. L’écrivain offre une vision
caricaturale des autorités macanaises. Notons que le commissaire, afin de
justifier sa démarche, utilise l’expression pergunta oficial, simple prétexte pour
rassasier sa curiosité lubrique, hors de propos au regard de sa fonction :
A seriedade do rosto do tenente não escondia um tique irónico nos olhos. Não
acreditava na doença. Estava a imaginar escabrosidades de alcova.14
Dans le film, le réalisateur accorde une importance toute particulière à
cette problématique posée par l’écrivain, puisqu’il met fidèlement en scène ce
passage clef du roman qui illustre une thématique typiquement macanaise.
L’attribution d’un surnom provient d’un acte individuel tandis que
l’approbation reste un acte collectif. C’est durant le carnaval, plus exactement durant un assalto carnavalesco, véritable tradition à Macao, époque des
motejos, chacotas et brincadeiras, correspondant à la scène du bal dans le film,
que Francisco donne un surnom à Victorina, Varapau-de-Osso, qui restera
à jamais gravée dans la mémoire collective de la communauté macanaise :
12 Fernandes, Henrique de Senna (1986): Amor e Dedinhos de Pé. Macao : Instituto Cultural
de Macau, 297.
13 Idem, 297.
14 Idem, 299.
25
Durante a noite, [Victorina] ouviu falar em varapaus de osso, mas não ligou.
Só dias depois, na rua uns garotitos malcriados gritaram-lhe na esquina, o epíteto
infamante e não duvidou mais. A alcunha colara-se à sua pele, como um ferrete.15
Malgré les années qui passent, Victorina continue à souffrir en silence les
quolibets liés à son surnom, surtout durant le carnaval. Le réalisateur met en
scène un passage du roman montrant la cruauté de la population de Macao
envers Victorina :
A tuna desfilou, ao compasso da marcha, a bandeira identificadora à frente,
seguida por bandolins, depois violas, « eukalilies » e outros instrumentos. Atrás,
uma coluna de foliões mascarados chalaceando, brincando, gritando no silêncio
e pacatez da rua. Atravessou um frémito em Victorina. Nunca participara nessas
marchas divertidas, o Carnaval só fora para ela uma sequência de humilhações.
Uma voz cruel, como se adivinhasse que ela se escondia por detrás da janela,
gritou no seu anonimato de mascarado :
– Varapau-de-osso… Varapau-de-osso ! – e mais vozes participaram, em coro,
entre gargalhadas.16
Les surnoms circulent derrière le dos des individus visés, de manière
anonyme comme le souligne l’expression no seu anonimato de mascarado, agissant à l’intérieur d’un cercle fermé. L’utilisation de surnoms comme moyen
de faire référence à une personne se révèle être un acte provocateur, lâche
et offensant. Victorina est un être constamment humilié par l’utilisation du
surnom car celui-ci se focalise sur un défaut physique qui occulte sa véritable identité et sa personnalité. Senna Fernandes souligne l’inhumanité des
hommes à travers l’utilisation des surnoms. De plus, les surnoms des protagonistes se rapportent à des défauts physiques, la maigreur de Victorina
et l’odeur nauséabonde des pieds de Francisco, provoquée par une maladie
inconnue. Ils sont ici discriminatoires, dans la mesure où ils s’adressent à des
individus victimes de leur condition sociale. Francisco reçoit son surnom
alors qu’il se trouve dans la condition de vagabond errant dans la ville. Les
enfants de la ‘ville chrétienne’ se moquent de lui avec cruauté :
Chico-Pé-Fêde
Chico-Pé-Podre
Nunca lavá olodeco.17
15
Idem, 222.
idem, 284-285.
17 Idem, 6.
16
26
Ils font ainsi preuve d’une grande violence verbale et physique à l’égard
du héros, déshumanisé à travers l’emploi du surnom qui stigmatise une
situation d’infériorité, de pauvreté et de misère humaine. Le personnage est
caractérisé par l’odeur insupportable de ses pieds, devenant un être répugnant, censuré par la communauté toute entière qui le pousse à l’isolement.
Le surnom est vécu par les victimes comme une fatalité : l’individu ne peut
contrôler son image et ne peut revendiquer sa véritable identité, faculté
primaire mais essentielle échappant à la victime. Il s’agit d’un instrument
d’agressivité entre groupes sociaux et entre individus. Dans le roman, Senna
Fernandes met en évidence la relation entre les noms des personnages et leur
évolution. La propre structure du roman souligne ce fait : les titres des parties
se trouvent intimement liés à la progression de l’identité des héros. Ainsi,
quatre parties divisent le roman : Chico-Pé-Fêde, Varapau-de-Osso, Chico-PéFêde e Varapau-de-Osso et Francisco e Victorina. Francisco passe par différentes
étapes, l’évolution est manifeste à travers les dénominations variées :
« De Francisco da Mota Frontaria, depois apenas Chico Frontaria ou Chico, passou
a ser Chico-Pé-Fêde […] » 18
Les changements qui s’opèrent tout le long du roman traduisent la
déchéance sociale du héros. Dans le cas des deux protagonistes, le surnom
est humoristique, commémoratif et discriminatoire. Dans le film, Francisco
surnomme Victorina Varapau-de-Osso afin de se venger pour lui avoir refusé
une danse et fait perdre son pari. Le surnom donne à l’individu une identité
‘fausse’, une image caricaturale, sorte de miroir déformant la réalité. Lorsque
Victorina décide de venir en aide à Francisco, les deux héros se présentent
mettant en avant leur véritable nom :
Com humildade, [Francisco] disse :
– Sou Francisco da Mota Frontaria, para seu conhecimento.
– Eu [Victorina] sabia que era da família Frontaria. Conheço bem o Sr. Timóteo
e também a D. Bita quando vivia.
– São os meus tios. Sei também que é da família Padilla.
– Minha mãe é que era da família Padilla. O meu pai era Hipólito Vidal.
Fez um esforço para ligar o nome à pessoa. Depois, lembrou-se e exclamou :
– Ah, já me recordo… o Sr. Vidal da Câmara. Desculpe-me, mas não sei o
nome da menina.
18
Idem, 100.
27
Varapau-de-Osso pendeu um vago sorriso irónico, mas respondeu :
– Chamo-me Victorina Vidal…
[…]
– Boa noite, Sr. Francisco.
– Boa noite, Menina Victorina.
Cada um se identificara, não havendo mais motivo para apelarem para a
alcunha.19
Le réalisateur souligne les nouvelles présentations entre les deux protagonistes où chacun tente d’enterrer à jamais son surnom. L’isolement du
prénom vise l’essence véritable de chacun des personnages en les éloignant
de leur filiation. Ainsi, l’idylle entre les deux héros permet au réalisateur de
souligner leur lutte identitaire.
Le manque de profondeur relatif à la psychologie des personnages, ainsi
que le rythme lent du film de Luís Filipe Rocha nous paraissent regrettables 20.
Néanmoins, nous pouvons saluer la performance de certains acteurs comme
celle de l’italien Omero Antonutti dans le rôle de Padilla, ainsi que l’effort
de reconstitution d’une ville qui n’existe plus. Henrique de Senna Fernandes, conteur macanais par excellence ou velho contador de histórias, décrit un
Macao du début du XXe siècle à travers des personnages macanais, un Macao
symboliquement connoté, riche de quatre siècles d’histoire luso-chinoise. Le
carnaval, thème omniprésent dans Amor e Dedinhos de Pé, participe à la mise
en scène métaphorique d’une farce, parodiant la communauté macanaise. Le
jeu entre nom et surnom représente une métaphore de la recherche incessante
de l’identité macanaise. Les deux anti-héros constituent un Adam et une Ève,
encore imparfaits, de la nouvelle Macao dessinée par l’auteur, porteuse d’un
nouvel espoir quant au futur du territoire et au devenir de la communauté
macanaise. L’œuvre de Senna Fernandes reflète la longue cohabitation de
l’Orient et de l’Occident, les Macanais représentant une sorte de pont reliant
les deux communautés chinoise et portugaise.
19 Idem, 283.
20Les œuvres de Senna Fernandes se prêtent facilement à l’adaptation cinématogra
phique et à ses codes. Ainsi, dans Amor e Dedinhos de Pé, le lecteur est tenu en haleine tout au
long du roman, l’intrigue participant activement au suspens qui rythme le récit.
28
Narrações e recepções
em O Testamento do Sr. Napumoceno,
romance de Germano Almeida
e filme de Francisco Manso
Maria do Carmo Martins Pires
Université Paris X – Nanterre
CRILUS (EA 369)
[email protected]
Résumé: O Testamento do Sr. Napumoceno da Silva Araújo, le premier roman de Germano Almeida publié,
en 1989, à Mindelo par Ilhéu Editora, une maison d’édition capverdienne est à plus d’un titre une
référence dans la production littéraire de ce pays. D’abord parce qu’il rompt avec les thématiques
traditionnellement abordées, des thématiques jusqu’alors liées à la difficile, voire impossible,
vie de l’homme capverdien. Ensuite parce que la position qu’adopte le narrateur vis-à-vis de ses
personnages est très éloignée de l’empathie que manifestaient ses prédécesseurs. L’adaptation
cinématographique de ce roman, que réalise en 1997 le Portugais Francisco Manso a, elle aussi été
remarquée ; ce film ayant remporté différents prix internationaux.
Aussi bien le roman que le film semblent adopter la forme d’une enquête basée sur la résolution
d’une énigme en vue d’établir la biographie du personnage éponyme. Cette apparente enquête est
tissée de diverses narrations, lectures et auditions imbriquées. Nous avons essayé de montrer dans
une analyse comparatiste des deux œuvres comment leur construction, les points de vue adoptés
par les émetteurs des différents discours sont la marque de projets d’auteurs différents et renvoient
donc à des communautés de récepteurs bien distinctes.
A primeira edição de O Testamento do Sr. Napumoceno da Silva Araújo,
primeiro romance de Germano Almeida, data de 1989 e constituiu a primeira
publicação da editora cabo-verdiana Ilhéu Editora. A estória que «conta»
começa com a abertura do testamento lacrado do Sr. Napumoceno, um
comerciante abastado do Mindelo. A leitura em voz alta do documento a que
assistem e participam o notário, duas testemunhas e o sobrinho do testador, é
������������������������������������������
É o termo utilizado pelo próprio narrador.
29
o ponto de partida para uma reconstituição retrospectiva da vida do defunto.
Outros documentos que ele deixou e certos testemunhos de pessoas mais ou
menos próximas também permitirão completar, quando não corrigir, a primeira autobiografia que constitui finalmente o testamento.
A construção do romance, totalmente descontínua a nível cronológico,
lembra por vários aspectos Citizen Kane, o célebre filme de Orson Welles em
que após uma primeira versão oficial mas não satisfatória da vida do defunto
– uma montagem de imagens de arquivo – se vai levar a cabo um inquérito
minucioso com vista a conseguir compreender, apreender a vida de um indivíduo. No caso de Citizen Kane o mistério reside no sentido a dar a rosebud, a
última palavra do defunto. No romance de Germano Almeida, após a leitura
do testamento, restam pelo menos dois enigmas: a razão por que Napumoceno deserdou o sobrinho e a identidade de Adélia, a quem o defunto quis
legar o livro Só de António Nobre.
A adaptação cinematográfica do romance que se intitula apenas O Testamento do Sr. Napumoceno foi realizada pelo cineasta português Francisco
Manso e data de 1997. Trata-se de uma co-produção que reúne portugueses,
brasileiros, cabo-verdianos e até algum financiamento europeu . É um dos
primeiros filmes rodados no arquipélago . O guião foi escrito por Mário Prata
um autor brasileiro que participou de várias produções televisivas. O filme
ganhou alguns prémios internacionais .
A adaptação retoma a estrutura de base do romance mas introduz diferenças notáveis, entre as quais: o facto de Napumoceno não ter escrito mas
�����������������������������������
Entre os quais, o dito testamento «escrito em 387 laudas de papel almaço pautado, sendo as
primeiras 379 laudas à máquina e as restantes manuscritas com caneta de tinta permanente», cadernos
e «mais escritos avulsos e diversos metodicamente numerados e arquivados em diversas pastas com
índices de datas e matérias» (Almeida, 1991: 27).
������������������������������������������������������������������������������������
O título do vídeo editado limita-se, num processo de simplificação certamente comercial, a Testamento.
����������������������������������������������������������������������������
Elenco (brasileiro na sua maioria): Nelson Xavier, Maria Ceiça, Chico Diaz, ������������
Zezé Motta,
Via Negromonte, Milton Gonçalvez, Karla Leal; financiamento: Cineluz Produções Cinematográficas Ltd. (Brasil), Radiotelevisão Portuguesa S.A.; Instituto Caboverdiano de Cinema
ADR, Productions (França), Cobra Films (Bélgica).
������������������������������������������������������������������������
Em 1994, o português Pedro Lopes já rodara, no país, parte do seu filme Casa de Lava e
em 1996, o cineasta cabo-verdiano Leão Lopes adaptara Ilhéu de Contenda, romance de Teixeira
de Sousa.
����������������������������������������������������������������������������������
No Festival do Gramado de 1997 (Brasil) ganhou os prémios de Melhor filme, Melhor
actor (Nélson Xavier) e Melhor roteiro (Mário Prata) das longas metragens latinas.
30
gravado em cassetes as suas memórias – cassetes que a sua filha vai ouvindo
ao longo do filme – e uma reorganização da ordem narrativa .
Dialogia emissor-receptor
«A leitura do testamento cerrado do Sr. Napumoceno da Silva Araújo
consumiu uma tarde inteira» (Almeida, 1991: 7). A primeira frase do romance
de Germano Almeida inicia uma mise en abyme intradiegética e retrospectiva
da leitura a que se vai dedicar o próprio leitor. A problemática da leitura
e consequentemente da escrita parecem-nos portanto constituir a estrutura e
um dos interesses principais da obra, o romance de Germano Almeida encenando, deste modo, a dialogia ambígua entre o emissor e o(s) receptor(es) de
um texto. Esta mise en abyme é vertiginosa por ser duplicada quase ao infinito como as bonecas russas. Com efeito, observamos os seguintes níveis de
comunicação:
1 – Emissor: Germano Almeida – receptor: o leitor
2 – Emissor: o narrador do romance – receptor: o narratário
3 – Emissor: o testatário Napumoceno – receptores: leitores do testamento, mas obrigatoriamente também o próprio narrador do romance
4 – Emissor: Narrador do testamento - receptor: o narratário (a filha).
É este mesmo esquema que voltamos a encontrar nos outros textos
que Napumoceno deixou à filha e que até continua a desdobrar-se nesses
documentos quando aparece Napumoceno, enquanto personagem intradiegética dos cadernos, a produzir narrativas destinadas a receptores também
eles intradiegéticos . Este último nível de comunicação apresenta no entanto
�������������������������������������������������������������������������������������
«A adaptação foi muito difícil, porque o livro não era escrito em ordem cronológica.
O primeiro trabalho foi mesmo de tesoura, para lineanizar a narrativa.» Prata, Mário [mensagem electrónica]. Destinatária: Maria do Carmo Pires. 20 de Janeiro de 2007. Comunicação
pessoal.
����������������������������������������������������������������������������
É por exemplo o que acontece nesta passagem que conta uma cena entre Napumoceno e Adélia: Ela [a Adélia] ria-se, chamou-lhe doido e ele riu-se também […] um pudor nascendo
em cada um e ele largou-a e puxou de um cigarro e começou a falar da sua infância em S. Nicolau […]
e contou uma estória que disse ter presenciado, sem saber na verdade se presenciara ou apenas ouvira
contar, mas disse que era ainda um rapazinho quando uma vizinha parira um menino boteado. Adélia não
sabia o que significava um menino boteado e ele explicou que menino boteado […] �(Almeida, 1991: 99).
31
uma diferença notável em relação aos anteriores. À imagem do que ocorre
numa comunicação oral quotidiana, trata-se de uma relação directa que
envolve parceiros presenciais que podem reajustar, regular a sua mensagem;
o mesmo não acontece quando essa relação é diferida, o processo de explicitação, de re-enunciação é neste caso impossível e os riscos de incomprensão
tornam-se reais.
Problemática da produção
Para limitar esses riscos, inerentes à comunicação diferida que constitui
a comunicação literária, «[…] l’émetteur-scripteur fournit toutes les informations nécessaires pour assurer une bonne transmission de ce qu’il veut dire et,
pour cela, il s’appuie sur un savoir commun et fait des hypothèses sur ce que
le récepteur-lecteur pourra construire à partir de son énoncé» . A recepção
do texto será, assim como diz H. R. Jauss, «une perception guidée, qui se
déroule conformément à un schéma indicatif bien déterminé, un processus
correspondant à des intentions et déclenché par des signaux que l’on peut
découvrir […]» (Jauss, 1990: 55). Entra aqui em jogo o conceito de horizonte de expectativas que este mesmo autor considera inerente a cada texto:
«Le texte nouveau évoque pour le lecteur (l’auditeur) tout un ensemble
d’attente et de règles du jeu avec lesquelles les textes antérieurs l’ont familiarisés et qui, au fil de la lecture, peuvent être modulées, corrigées, modifiées
ou simplement reproduites» (Jauss, 1990: 56).
Uma análise da entrevista que Germano Almeida deu a Michel Laban
em 1985, talvez nos permita identificar parte do projecto do autor ao escrever
este seu primeiro romance. Nessa altura declarava :
O cabo-verdiano falou muito da seca, da fome e acomodou-se com estes temas…
Era fácil de tratar, a fonte era simples. Penso que, neste momento, importava ver a
literatura cabo-verdiana já não como […]concreta, de descrição de situações, mas
de análise das situações. Nós não temos literatura analítica […]. Mas uma literatura que nos levasse à análise do homem cabo‑verdiano – da própria posição
do homem cabo-verdiano na sociedade, para mim, sobretudo depois da independência, até agora não houve nada acerca disso. Pessoalmente penso que já devia
Canvat, Karl, «Genres et pragmatique de la lecture», Fabula. Disponível em
http://www.fabula.org/atelier.php?Genres_et_pragmatique_de_la_lecture. [Consultado
em 27 de Fevereiro de 2007).
32
ter havido… Porque houve uma grande mudança de valores, a todos os níveis
político, social, económico… Mas isto agora não foi estudado, não foi analisado,
não foi escrito (Laban, 1992: 631-632).
E, respondendo a Michel Laban que observava que ele próprio, até
àquela data, não tinha escolhido Cabo Verde independente como tema dos
contos que publicava na revista Ponto & Vírgula, Germano Almeida acrescentava: «Porque, também, eu não me afirmo como escritor. Agora, eu penso que
o escritor tem a obrigação de fazer.»
Ao escrever este romance, o projecto de Germano Almeida é portanto
romper com a tradição literária e propor algo novo tanto pela temática mais
actual como pelo ponto de vista mais analítico. A estória dos guarda-chuvas
que marca o início do êxito comercial de Napumoceno é, nesse aspecto,
exemplar. O herói faz fortuna porque, graças a um engano numa encomenda,
tem em estoque milhares de guarda-chuvas quando trombas d’água desabam
sobre o Mindelo. É manifesta a reviravolta em relação à temática da seca e
da fome da literatura claridosa 10. É também relevante a escolha do herói, ou
melhor do anti-herói. Não se trata de um miserável agricultor do interior de
alguma das ilhas mas do Sr. Napumoceno da Silva Araújo, um comerciante
abastado da cidade mais cosmopolita do arquipélago. A construção complexa
que se afasta da linearidade das obras de ficção anteriores constitui outra
ruptura nítida.
Tal projecto de escrita vai a par com uma leitura mais analítica – a que
apela o próprio narrador do romance – o que explica certamente que o espaço
geográfico cabo-verdiano tenha sido substituído pelo «espaço» dos diversos
textos «palimpestos» que contém. A escolha da capa da primeira edição do
romance ( que Germano Almeida – enquanto editor que também era – terá
pesado) é significativa sobretudo se a compararmos com as diversas versões
dos cartazes do filme 11. Mas o livro também terá grande êxito em Cabo Verde
10��������������������������������������������������
Podemos lembrar duas obras famosas desse período: Chiquinho de Baltazar Lopes
(1947) e Os flagelados do vento leste de Manuel Lopes (1960).
11������������������������������������������������������������������������������������
A capa do livro representa um envelope lacrado que é suposto conter o testamento de
que fala o título (indiciando portanto o centro de interesse da obra). Os diferentes cartazes que
existem remetem, quanto a eles, para as personagens e o espaço: no primeiro, descobrimos
a personagem central um pouco descentrada em grande plano e três encaixes com as outras
personagens. Nas versões seguintes, aparecem em pano de fundo representando um velho
navio na baía, um casal sentado na praia e, encrustado, o perfil de um homem de cachimbo
na boca.
33
porque apresenta outras novidades, o tom deliberadamente ligeiro e humorístico 12 e o carácter oral 13, por vezes até coloquial, do seu estilo.
O projecto de Francisco Manso é muito diferente 14. Sendo português e
não cabo-verdiano, o seu relacionamento com o tema é obviamente outro.
A vontade de alargar o seu público potencial a toda a lusofonia, viabilizando
assim o seu filme, é explícita 15. Não devemos esquecer, aliás, que o realizador
não é o único «autor» do filme. O conjunto dos produtores da obra, também
eles, se inscrevem nesse mesmo espaço lusófono. É de notar que a CPLP é
oficialmente institucionalizada nessa mesma época 16.
12 «O livro teve uma aceitação maravilhosa. Como dizem as pessoas foi um corte com aquilo que se
escrevia até então em Cabo Verde, porque era um livro divertido.» Kriolidade (2005): Suplemento do
jornal A Semana de 11 de Fevereiro, 2.
13���������������������������������������������������������������������
«[…] sempre que me preparo para contar uma estória tenho presente um ouvinte
mais particularmente esses mestres de imaginação fértil e gargalhada fácil que entendiam e
praticavam o jogo lúdico da vida», declara Germano Almeida falando de contadores da sua
infância. «Autobiografia – Germano Almeida: A vida em Histórias» (2006): Jornal de Letras, ano
XXVI, n.° 931, 7 de Julho.
14 «En tant que production à une date donnée d’un film qui transpose la matière d’une œuvre
littéraire antérieure, tout adaptation est, même quand elle ne modifie pas le contexte, l’intrigue
et les personnages, un changement de perspective où sont engagées les conceptions esthétiques et les données idéologiques du moment de production. […] Assumée ou refusée, toute
adaptation est de ce fait à la fois une appropriation et une interprétation» (Serceau, 1999: 61).
15 «[…] fazer um filme em Portugal “é muito caro”, […], e fazer um filme a pensar no
mercado português “não é boa ideia”, porque “é quase nada”. “Basta ver que se um filme
português conseguir, em Portugal, 100 mil espectadores, é um sucesso incrível, […] aponta
[Francisco Manso entrevistado por Ricardo Bordalo da Agência Lusa. […] Perante este cenário, “o que há a fazer é encontrar soluções”. E a sua solução são as co-produções “com países
que partilham a língua portuguesa e uma cultura”. Este é o “melhor caminho”, sustenta, para
viabilizar um filme, “mas também para Portugal e para a língua portuguesa”. […] “Eu não
sou um realizador obcecado com a ideia de fazer filmes”, diz, ao mesmo tempo que admite
que por detrás da ligação ao universo da língua portuguesa existe “uma opção ideológica”,
o acreditar nas imensas possibilidades desse património comum». «Filme A Ilha dos Escravos
abre novos caminhos ao cinema luso». Internet. Disponível em Vidas lusófonas http://www.
noticiaslusofonas.com/view.php?load=arcview&article=12189&catogory=Entrevista
(consultado em 2de Dezembro de 2006.
16����������������������������������������������������������������������������������
«A 17 de Julho de 1996, em Lisboa, realizou-se a Cimeira de Chefes de Estado e de
Governo que marcou a criação da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa, entidade
reunindo Angola, Brasil, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique, Portugal e São Tomé e
Príncipe». CPLP. Internet. Disponível em http://www.cplp.org/quemsomos_hist.asp
(consultado em 3 de Março de 2007).
34
A decisão adoptada quanto ao problema linguístico que colocava tanto o
tema, uma estória cabo-verdiana, como o elenco brasileiro escolhido, é significativa: todas as personagens falam português (e não crioulo) e os actores
brasileiros abandonaram mais ou menos o seu sotaque para inventar uma
pronúncia nova (como que um meio termo das variantes do português), querendo talvez deste modo dar uma imagem homogénea da lusofonia.
À imagem de Germano Almeida, como aliás de qualquer autor, Francisco Manso concebeu o filme tendo em conta o público almejado, o seu (des-)
conhecimento de Cabo Verde assim como o seu horizonte de expectativas.
Sendo certamente o que mais se conhece de Cabo Verde no estrangeiro, não
é por acaso que a música 17 – intradiegética ou não –, está tão presente na
banda sonora do filme 18. A mais famosa dos cabo-verdianos, Cesária Évora,
aparece aliás a desempenhar um papel de cantora num bar de Mindelo, numa
cena «exótica» filmada como um espectáculo para os espectadores do filme,
o que «obriga» as personagens a calarem-se e a desaparecerem 19. A presença
do espaço cabo-verdiano também é muito mais importante no filme do que
no livro. No livro não há nenhuma descrição de paisagens, as referências à
geografia do arquipélago têm apenas a função semiótica de «informar» a
interpretação do leitor que conhece a realidade cabo-verdiana 20. No filme,
depois da cena inicial em que é descoberta a morte de Napumoceno, o genérico aparece primeiro sobre uma vista geral da cidade, da baía do Mindelo
e finalmente sobre panorâmicas prolongadas da ilha de São Vicente 21. Estes
planos que sugerem um «câmara-narradora» omnisciente de tipo turístico17���������������������������������������������������������������������������������
Uma música que mistura composições originais dos cabo-verdianos Tito Paris e Toy
Vieira, temas populares cabo-verdianos e alguns temas brasileiros. A única excepção a este
universo musical lusófono é a Marcha Fúnebre de Beethoven que acompanha o enterro de
Napumoceno.
18�����������������������������������������������������������������������������������
A música, nomeadamente a morna, tem neste filme duas funções: dar a ouvir algo que
o público já conhece e portanto proporcionar um prazer garantido mas também sublinhar – de
modo redundante – o sentimentalismo de certas cenas.
19������������������������
Cesária Évora (no filme Arminda) que canta o tema «Mar azul», aparece no início de
uma cena, num plano americano, só depois num plano mais largo aparecem as personagens
(público silencioso) e o cenário.
20��������������������������������������������������������������������������������������
É por exemplo o caso da referência a São Nicolau, uma ilha rural, mais genuína, donde
é oriundo Napumoceno e o seu sobrinho, que se opõe a Mindelo, a cidade mais cosmopolita
do país.
21����������������������������������������������������������������������������
A câmara acompanha os movimentos do relevo, subindo e descendo ao longo dos
montes, do litoral e das praias desérticas como que varrendo de lés a lés o espaço todo.
35
‑exótica permitem evidentemente dar a conhecer o espaço em que se inscreve
a estória que vai ser contada. O tratamento do espaço tem portanto aqui a
função dupla de criar um efeito de real mas também de aumentar o saber do
espectador. A crítica, em geral, salientou este aspecto do filme, insistindo no
facto de ele oferecer imagens sobre um pequeno país desconhecido 22. Observamos, a esse respeito, que as autoridades cabo-verdianas não estão de todo
ausentes do projecto 23.
A problemática da recepção
Logo no primeiro capítulo do livro assistimos portanto a uma encenação da recepção de um texto. Nesta cena são como que declinadas todas as
acepções do verbo ler. «Ler» é primeiro «tomar conhecimento por meio de
leitura» 24. Com efeito, quando Carlos: «sugerira não valer a pena perder
tempo a ler todo aquele calhamaço, […] propunha por isso dar-se o testamento como conhecido» (Almeida, 1991: 7), o notário lembrou a lei : «a lei é a
lei, existe para ser cumprida e se ela manda ler tudo há que ler tudo do princípio ao fim» (Almeida, 1991: 8). Essa lição do notário remete para outra das
acepções da palavra : «explicar ou preleccionar como professor». A leitura do
testamento é portanto feita em voz alta diante de quatro pessoas. Esta cena
lembra assim a prática mais antiga da leitura que se opõe de certa maneira à
actual concepção, solitária e silenciosa. Mas «ler» também significa : «conhecer as letras do alfabeto e saber juntá-las em palavras», essa leitura-decifração
22�����������������������������������������������������������������������������������
«Rodado em paisagens encantadoras de montanhas, terras desertas e praias desertas,
Testamento conta o testamento póstumo de um dos mais importantes cidadãos cabo-verdianos.» Apresentação do DVD.
23���������������������������������������������������������������������������������
Na longa lista das entidades cabo-verdianas que apoiaram o projecto aparecem por
ordem o Instituto Cabo-Verdiano de Cinema, várias empresas, o Governo e a PROMEX
(Centro de Promoção Turística do Investimento e das Exportações). A respeito da intervenção
das instituições cabo-verdianas citamos a observação seguinte: «Existe uma comunidade de
natureza entre a nação e o cinema: nação e cinema existem, só podem existir, através de um
mesmo mecanismo: a projecção.» Frodon, Jean-Michel (1998): La projection nationale, Cinéma et
Nation. Paris: Éditions Odile Jacob, coll. «���������������������������
Le champ médiologique», 12.
24���������������������������������������������������������������������������������
As diferentes acepções da palavra «ler» que aparecem a seguir são as que regista
Morais e Silva, António de (1957): O Grande Dicionário da Língua Portuguesa, 1.ª ed. revista.
Lisboa: Editorial Confluência, vol. VI, 204.
36
também nos é apresentada quando a uma das testemunhas cabe ler a parte
manuscrita do testamento « numa letra tão miudinha que ele se engasgou
por diversas vezes com as palavras e teve de voltar atrás» (Almeida, 1991: 8).
A estes sentidos, o dicionário acrescenta mais três, que também podemos identificar na cena inicial mas que desta vez não estão directamente
ilustrados pela situação vivenciada pelas personagens intradiegéticas mas
sim pelo próprio leitor do capítulo. «Ler» significa também : «1 - tratar de
entender, estudar o que está escrito, 2 - decifrar ou interpretar com sentido
e 3 - inquirir, perscrutar». Ora o leitor não leu o testamento, apenas leu o
discurso do narrador «omnisciente» 25 que lhe apresentou as circunstâncias
da leitura, as personagens e as suas reacções. A ele cabe portanto a tarefa de
«ler» estas informações e portanto de estudar o escrito e o lido para talvez
inquirir, interpretar e finalmente compreender a reacção do Carlos 26. Estas
três acepções remetem certamente para um nível superior do processo de
leitura de que dá conta a expressão «ler nas entrelinhas». Podemos ver na
estrutura descontínua do romance de Germano Almeida uma ilustração
perfeita dessa leitura activa, desse processo de construção progressiva do
sentido do texto que Karl Canvat descreve assim: «A actividade da leitura
não é […] linear, já que está baseada num jogo de predições, de retroacções,
de ajustamentos contínuos» 27.
Para além da aptidão a esse questionamento, o leitor deve ser capaz
de informar o texto com outras leituras caso pretenda alcançar o sentido do
que lê. E é assim que: «Lendo aqui e ali, Graça folheou todos os papéis do
defunto e em páginas dispersas encontrou diversos complementos do testamento […]» (Almeida, 1991: 120). O leitor torna-se então um produtor de
sentido e a leitura, uma actividade criadora. É esse resultado que atinge
25�����������������������������������������������������������������������������������
O narrador não é ou não quer ser totalmente omnisciente já que não tem ou não dá a
resposta ao enigma da Adélia.
26 «Carlos fez das tripas coração e inventou forças para um sorriso e um porra para esta
merda!, e agradecendo a todos pela maçada disse que dadas as circunstâncias teria de ser a tal
Maria da Graça a pagar as despesas […].» (Almeida, 1991: 46).
27 «Hoje sabemos que a leitura de um texto é uma actividade que consiste em levantar de
modo selectivo elementos micro – ou macroestruturais, a transformá-los em indícios significantes e em estabelecer uma (ou várias) hipótese(s) de sentido. […] A actividade da leitura não
é portanto linear, já que está baseada num jogo de predições, de retroacções, de ajustamentos
contínuos. O valor da construção a que chega mede-se à sua aptidão para dar sentido de modo
coerente ao maior número possível de elementos do texto […].» Canvat, Karl, op. cit.
37
aparentemente a Graça: «Durante dias e dias Maria da Graça maravilhou-se
com a criação que fazia da personalidade do pai […]» (Idem: 146).
Mas será realmente essa composição, o sentido final do texto? Podemos
interrogar-nos porque na realidade a criação da Graça não é perfeita já que
lhe falta resolver o enigma que constitui a Adélia. A dúvida é tanto mais
válida quando no segundo capítulo, as testemunhas, primeiros receptores
do testamento, concluíram que «nenhum homem poderá alguma vez pretender conhecer outro em toda a sua extensão e profundidade do seu mistério»
(Idem: 11). Lembrando a tipologia que Todorov aplica à narração 28, essa
leitura de tipo mitológico que está apenas interessada em saber o que se passa
depois e que se limita muitas vezes a resolver enigmas – que no caso desta
obra seriam: por que razão Napumoceno deserdou o seu sobrinho Carlos?
Quem será a Adélia? – fica desqualificada logo que não existe no texto
nenhuma resposta explícita para esta última pergunta.
Graça e, por metonímia, todos os receptores dos diversos textos em causa
devem portanto dedicar-se a uma leitura hermenêutica. Utilizando ainda a
tipologia de Todorov, poderíamos também falar de uma leitura gnoseológica; uma leitura em que a atenção aos acontecimentos narrados é inferior à
atenção que se dá à forma como eles são narrados, à percepção de temos
deles, sendo essa, a única forma de alcançar o significado profundo da obra.
Um trabalho que resta finalmente a fazer ao leitor do romance.
A cena inicial do livro aparece no filme de Francisco Manso mas apenas
após mais de quinze minutos. A sua duração é, de modo insistente, expressa
através da repetição de grandes planos sobre o relógio de parede do gabinete
do notário. Uma alteração notável é no entanto introduzida no filme. Quando
no livro, o leitor não tinha nenhum conhecimento directo do testamento, no
filme o espectador ouve – logo a seguir à voz do notário que inicia a leitura
«Eu Napomoceno da Silva Araújo» – uma banda sonora que se sobrepõe à banda
correspondente às imagens do gabinete. Essa banda sonora contém vários
sons e pedaços de frases que se distinguem e remetem para o que supomos
ser cenas da vida de Napumoceno. Esta alteração parece-nos de facto importante por substituir a leitura pela audição e por conseguinte os leitores por
ouvintes. Há aliás no filme um plano emblemático dessa transposição em que
a Graça, numa atitude lasciva, ouve as cassetes do pai deitada sobre a cama.
28 Todorov, Tzvetan (1971): «Les deux principes du récit», in: La Notion de littérature.
Paris: Seuil.
38
Esta transposição de leitura para a audição será concretizada ao longo
do filme em que desaparecem as referências ao testamento do Sr. Napumoceno. Os flash back que permitem ao espectador reconstituir a biografia da
personagem terão origem ou na escuta das cassetes ou nos testemunhos orais
solicitados pela sua filha. Por conseguinte, tanto ela como o espectador se
tornam ouvintes de documentos sonoros.
Na verdade, um leitor também pode ser um aparelho que descodifica
sinais ou dados registados num suporte magnético e existem aliás leitores
de cassetes e leitores ópticos. Os seus utilizadores tornam-se ouvintes do
que essa máquina-leitora «produz» – uma máquina rápida mas à qual falta
raciocínio. Talvez seja por isso mesmo que o filme termina com uma cena em
que ouvimos, com Graça, a voz gravada de Napumoceno – e não de um
narrador a filtrar o discurso da personagem – dizer uma das suas últimas
frases: «O resto não tem importância, já sabes tudo o que era a saber.»
O filme termina, portanto, com a ideia de que à Graça e portanto também
ao espectador, foi oferecida uma reconstituição exacta e completa da vida de
Napumoceno; a única participação dos dois nessa reconstituição foi a escuta
passiva das cassetes (que se desdobra, no caso do espectador na visão do
filme). A vida de Napumoceno foi-lhes contada a ambos de modo quase
cronológico 29, e foi-lhes apresentada uma única versão dos factos 30. Nem
sequer lhes cabe interrogar a selecção dos momentos da vida apresentados
já que o que ficou fora da evocação é explicitamente desqualificado pelo seu
autor. E o espectador, à imagem de Graça, pode dar por finda a sua «tarefa»:
abandonar a sala de cinema e regressar à vida, tal como ela se levanta da
esplanada onde estava a ouvir a última cassete e penetra, ligeira, na cidade.
Verdades e perspectivas
Se deixarmos de lado o caso da Graça, as diferentes leituras-interpretações referidas no romance apresentam uma característica comum: a sua perspectiva irónica. Tanto as personagens como o narrador se dedicam ao jogo de
29����������������������������������������������������������������������������������
A única excepção é o episódio da concepção da Graça que é apresentado no primeiro
flash back.
30��������������������������������������������������������������������������������������
No livro, aparecem várias versões, por vezes até contraditórias de certos momentos da
vida de Napumoceno, é o caso, por exemplo, da partida de Napumoceno para São Nicolau.
39
deslocar o ângulo de visão sobre objectos que poderíamos qualificar de hipotextos. Vejamos o caso da leitura e portanto da interpretação que Carlos faz do
testamento do tio: o testamento torna-se para ele o «palavroso discurso do velho
matreiro» (Almeida, 1991: 48). Esta caracterização evidencia a sobreposição
do sujeito que observa, Carlos, e do objecto observado, o testamento, isto é a
inscrição do observador no observado, por isso podemos falar de perspectiva.
O narrador procede do mesmo modo. O que ele projecta de si no seu discurso
é a sua omnisciência 31, o facto que dispõe de informações complementares
que insere nos hipotextos, que aparentemente nos apresenta, mas que finalmente desqualifica. A título de exemplo observemos esta passagem:
O espírito exigentemente honesto do Sr. Napumoceno levou-o a reconhecer no
testamento que sem dúvida alguma foi Carlos quem impulsionou e diversificou
a importação da firma para produtos até lá desconhecidos do mercado local mas
cuja colocação se mostrou logo garantida (Almeida, 1991: 38-39).
A perspectiva do narrador aparece aqui no julgamento que ele emite
sobre a honestidade de Napumoceno. A ironia está ela na hipertrofia dessa
avaliação que resulta do emprego do advérbio «exigentemente». Esta nossa
interpretação é validada por todas as informações que o narrador vai inserir
ao longo do seu discurso que multiplica os ângulos, as perspectivas sobre
o seu objecto de estudo, não só Napumoceno mas o conjunto da sociedade
cabo-verdiana.
A transposição cinematográfica deste discurso finalmente híbrido em
que por vezes até dificilmente se distingue o hipotexto do hiper-metatexto
– como acontece no discurso indirecto livre – foi certamente um dos maiores
desafios de Francisco Manso 32. A ilusão mimética que caracteriza o cinema
e faz com que o espectador fique imerso no plano e na ficção e que por isso,
citando Frodon: «une connivence immédiate s’établit entre le spectateur et
le héros, supprimant toute relation avec le narrateur qui se confond avec
l’œil de la caméra. La dialogie avec l’auteur disparait pour que s’installe
une communication directe entre le spectateur et le personnage» 33. A voz de
Napumoceno – gravada nas cassetes – que introduz os flash back induz, no
31 Cf. nota 25.
32������������������������������������������������������������������������������������
A leitura do romance que nos apresenta finalmente Francisco Manso na sua adaptação,
deixou de lado, a nosso ver, esta polifonia muito interessante da obra de Germano Almeida.
33 Frodon, Jean-Michel. op. cit., 187.
40
espectador, a impressão que esta personagem se dirige directamente a ele e
lhe está a contar a sua vida sem qualquer intermediário 34.
Aparece no entanto uma perspectiva irónica no filme e sobretudo no
tratamento das duas personagens de Napumoceno e Carlos. Francisco Manso
optou para isso pelas possibilidades que lhe oferecia a montagem. O olhar crítico que demonstrava ter o narrador é, no filme, o de certas testemunhas dos
actos ou dos discursos do herói e do seu sobrinho que a câmara individualiza
em planos apertados 35. Mas o recurso à ironia, constante no romance, é, no
filme, apenas pontual, desaparecendo até totalmente no final. Se bem que seja
difícil identificar-se plenamente com o herói, um tanto gabarola e ridículo,
tudo é feito para que os espectadores sintam alguma compaixão quando são
evocados os seus últimos dias – as lágrimas da filha e da criada oficializando
de certo modo a sua redenção final.
A leitura irónica dos textos de Napumoceno mas também do comportamento das demais personagens a que se dedica, ao longo do livro, o narrador exegeta 36 do romance instaura, ao contrário do que ocorre no filme, um
acentuado distanciamento entre ele e o seu objecto de estudo, e consequentemente entre os leitores e as personagens. Este narrador aparece, pois, não
tanto como um demiurgo, que «enuncia» as suas criaturas – o que faz de certa
maneira a câmara de Francisco Manso –, mas como um observador exterior
e crítico, numa postura que o próprio autor diz ter quando escreve sobre
São Vicente de onde não é oriundo 37.
34���������������������������������������
Essa voz não é verdadeiramente uma voz off, já que pertence à diegese; é a voz que
Graça ouve no gravador, mas ela também fala para o espectador como uma voz off, que assumiria a função de narrador. Aliás é interessante notar o papel importante dessa voz na montagem do filme – sendo ela, o motor dos raccords dos flash back.
35�������������������������������������������������������������������������
Nomeadamente do empregado de Napumoceno testemunha privilegiada das suas
mentiras e dos seus exageros.
36�������������������������������������������������
O primeiro pro-texto que comenta é um testamento!
37������������������������������������������������������������������������������
Ver a esse propósito a resposta de Germano Almeida a uma pergunta de um jornalista: [Pergunta da jornalista]: «Essa sociedade cabo-verdiana que descreve nos seus livros
é a verdadeira sociedade destas ilhas ou tem muito da sua imaginação?» [Resposta de
G. Almeida]: «É como eu vejo e caricaturo a sociedade cabo-verdiana. Tenho consciência de
que quando escrevo sobre a Boa Vista o meu olhar é particular, diferente do olhar que tenho
de São Vicente. Tenho um grande carinho por São Vicente, gosto de viver nesta ilha, mas vejo
São Vicente de fora, sempre. […] Eu penso que a ironia que eu sou capaz de ter sobre São Vicente
não sou capaz de ter em relação à Boa Vista. Em relação a São Vicente sou um filho de fora que
41
Neste primeiro romance de Germano Almeida, publicado depois da
independência, o projecto da literatura claridosa de salientar a especificidade
da cultura cabo-verdiana, necessariamente por oposição à cultura imposta do
colonizador português, já não é válido. Nessa época, distinguia-se um «Nós»
– narrador, heróis e leitores – que implícita ou explicitamente se construía
face a um «Eles» – portugueses, colonos. No período de luta pela independência, esta construção por oposição da identidade cabo-verdiana acentua‑se.
Não há dúvida de que «o Outro» é aqui Napumoceno, cabo-verdiano sim,
mas um mimic man 38, uma pálida imitação, primeiro, do colonizador, depois,
do americano 39; um homem do passado desqualificado nos seus actos e
discursos. Mas o «Nós» não é nenhuma das outras personagens: nem Carlos,
por ser uma cópia de Napumoceno, nem Graça, por ser uma leitora ingénua;
para falar apenas das mais novas que poderiam remeter para um Cabo Verde
em formação.
Convém aqui lembrar que o discurso irónico implica um esquema triangular baseado simultaneamente numa conivência e numa rejeição. Trata‑se,
ao mesmo tempo, de denunciar o discurso do «Outro» mas também de estabelecer com um Parceiro-interlocutor uma comunicação de tipo fático. Quem
é o «Parceiro» a não ser o leitor que entende a ironia, que é capaz de rir da
sociedade retratada deste modo? A ironia é uma postura característica da
classe dominante – ou que pretende dominar 40 – que implica por parte do
interlocutor certa capacidade hermenêutica de «decriptagem», uma capacidade que determina a sua participação nessa classe. A questão final seria
então saber como interpretar a ironia no romance: será a ironia do indivíduo
Germano Almeida que vê o que os outros não vêem, isto é, a sua submissão
a códigos que não são seus, o que poderia remeter para um certo cinismo ou
a ironia dos cabo-verdianos que tendo finalmente uma identidade própria e
já não uma identidade paródica (portuguesa ou americana) são capazes de
se sente como filho de fora, mas na Boa Vista sou filho de dentro e sinto-me filho de dentro.»
Kriolidade (2005): Suplemento de A Semana de Sexta-feira, 11 de Fevereiro, 3. Internet. Disponível em http://www.asemana.cv/PDF/4210e12973e6c.pdf (consultado em 26 de Fevereiro de 2007).
38��������������������������������������������������������������������������������������
Termo utilizado pelos autores pós-coloniais (por exemplo V. S. Naipaul) para falar do
colonizado que adoptava o modo de vida, a cultura do colonizador.
39����������������������������������������������������������������������������������
A seguir à sua viagem aos Estados Unidos, de onde vem com ideias e objectos novos.
40 Hamon, Philippe (1982), «Analyser l’ironie», in: Discours et pouvoir, textes réunis par
Ross Chambers. Michigan: Romance Studies, vol. II.
42
rir dessa identidade que se lhes quis impor? Parece-nos a nós ser esta a interpretação mais válida. E talvez seja este romance de Germano Almeida o primeiro romance cabo-verdiano pós-moderno que desmitificou a problemática
da cabo-verdianidade.
No caso do filme, a «redenção do herói» tem obviamente a ver com o
próprio projecto do realizador. Ao tratar do «outro» cabo-verdiano, um dos
seus objectivos foi, como dissemos, falar de um elemento de uma comunidade única, a lusofonia. É por isso que, num processo de assimilação, ele
insiste sobre o que aproxima Napumoceno – por isso obrigatoriamente digno
de certa identificação – dos espectadores lusófonos. Talvez pudéssemos
aplicar, a Francisco Manso e através dele ao espectador lusófono do filme,
esta frase de D. H. Pageaux: «O Eu olha para o Outro mas gostava de ver
abolidas as diferenças, de criar novos conjuntos en vias de unificação ou de
reconstituição de uma unidade perdida» (Pageaux, 1994: 72). E o conselho
que Napumoceno dá à filha e que constitui as suas últimas palavras testemunha dessa vontade de aproximação universal, «Sê tenaz em tudo e ama» diz
ele. «Ama» sem nenhum complemento restritivo.
Revelam-se assim, no romance e no filme, duas comunidades diferentes.
O romance remete para uma comunidade que desfruta do mesmo sentido de
humor, da mesma autoderrisão que o autor. Esta comunidade não se limita
aos seus potenciais leitores cabo-verdianos quando consideramos a recepção,
em Portugal por exemplo, deste livro como também das numerosas obras
que Germano Almeida continua a escrever. O filme remete, quanto a ele, para
a lusofonia, mas uma lusofonia que o seu autor talvez julgue ainda pouco
conhecedora das suas componentes heterogéneas (neste caso da sua componente cabo-verdiana) para lhe dar a ver uma obra mais ambiciosa. O último
projecto de Francisco Manso 41 em que o cineasta diz abordar os temas das
guerras liberais e da escravatura talvez apresente já um passo à frente nesse
sentido.
41���������������������������������������������������������������������������
Trata-se de uma adaptação (que não pudemos ver) dum romance, considerado a
primeira obra de ficção cabo-verdiana, O escravo, escrito em 1856 por Evaristo de Almeida.
Este filme intitula-se A Ilha dos Escravos e foi rodado em Portugal, no Brasil e em Cabo Verde.
43
Referências bibliográficas
Almeida, Germano (1991): O Testamento do Sr. Napumoceno da Silva Araújo. 2.ª ed., Lisboa:
Caminho.
Canvat, Karl (2007): «Genres et pragmatique de la lecture», Fabula. Internet. Disponível em
http://www.fabula.org/atelier.php?Genres_et_pragmatique_de_la_lecture. [Consultado
em 27 de Fevereiro de 2007].
Frodon, Jean Michel (1998): La projection nationale, Cinéma et Nation. Paris: Éditions Odile Jacob,
coll. «Le champ médiologique».
Hamon, Philippe (1982): «Analyser l’ironie», in: Discours et pouvoir, textos reunidos por Ross
Chambers. Michigan: Romance Studies, vol. II.
Jauss, R. H. (1990): Pour une esthétique de la réception (traduction française de Jean Starobinsky).
Paris: Gallimard, col. «Tel».
Laban, Michel (1992): Cabo Verde – Encontro com escritores. Porto: Fundação Eng. António de
Almeida, vol. II.
Pageaux, D. H. (1994): La littérature générale et comparée. Paris: Armand Colin Éditeur.
Serceau, Michel (1999): L’adaptation cinématographique des textes littéraires. Liège: Éditions du
CÉFAL.
Testamento (1998), realização Francisco Manso, guião Mário Prata, com Nelson Xavier, Maria
Ceiça, Chico Diaz, Zezé Motta, DVD. Col., 112 min.
Todorov, Tzvetan (1971): «Les deux principes du récit», in: La Notion de littérature. Paris:
Seuil.
44
Amour de Perdition, film de Manoel
de Oliveira (1978) à partir du roman
de Camilo Castelo Branco (1861)
Entre «bien entendre» [un texte romanesque au cinéma]
et malentendu [dans la réception portugaise du film]
Jacques Lemière
Université des Sciences et Technologies de Lille/Lille 1
CLERSE
[email protected]
Resumo: Em 1978, com Amor de Perdição, Manoel de Oliveira empreendia um diálogo, jamais interrompido, com a obra e a vida de Camilo Castelo Branco.
No cotejo com o romance, a obra continua viva na consciência popular portuguesa, o cineasta
revoluciona aquilo que, normalmente, se convenciona chamar «a adaptação cinematográfica» de
uma obra literária. O filme dá então literalmente a entender o texto deste romance – e não apenas a
«vê‑lo» encarnado pelas personagens nos respectivos lugares.
Ao mesmo tempo, a recepção portuguesa do filme causou no país um mal-entendido maior
sobre a arte cinematográfica de Manoel de Oliveira. Este mal-entendido, originado pela grande
distância que o separa da recepção estrangeira do filme, não está ainda hoje completamente
dissipado.
Propomo-nos aqui apresentar elementos de descrição e análise, relativamente ao que este
«caso» revela do curioso par formado por esta «criação» cinematográfica inventiva e pelos quiproquos impertinentes da sua «recepção» nacional, mas também sobre a contradição entre a recepção
caseira e a recepção estrangeira.
En 1978, avec Amor de Perdição, le cinéaste Manoel de Oliveira s’engageait dans un dialogue, qui ne cessa plus, et avec l’œuvre (Francisca, 1981) et
aussi avec la vie O Dia do Desespero, 1992) de Camilo Castelo Branco, importante figure de la littérature romanesque portugaise.
Dans sa confrontation avec le roman de « Camilo », comme on l’appelle
familièrement au Portugal, Manoel de Oliveira, qui, en 1996, disait « en être
venu » alors, pour la première fois dans son parcours de cinéaste, « à accepter
le document littéraire en tant que tel », bouleverse radicalement ce que,
45
d’ordinaire, il est convenu d’appeler « l’adaptation cinématographique »
d’une œuvre littéraire ; dans le même temps, il y invente un dispositif qui se
met entièrement au service d’une fidélité au « texte même » de l’œuvre.
Par l’effet des principes esthétiques qu’Oliveira soutient dans les années
1970 et qu’il y met en œuvre radicalement, ce film donne littéralement à
entendre le texte de ce roman - et pas seulement à le « voir » par le biais de
ses personnages incarnés et de ses lieux reconstitués – qui est le texte d’une
œuvre restée vivante dans la conscience populaire portugaise, et considérée
comme une pièce du patrimoine littéraire national.
En même temps, la réception portugaise du film ouvrit dans le pays à un
malentendu majeur sur l’art cinématographique de Manoel de Oliveira. Ce
malentendu, sous l’effet d’un écart avec la réception étrangère du film qui mettra
du temps à se clarifier, n’est pas encore, aujourd’hui, complètement dissous.
On se propose ici de donner des éléments d’analyse de ce que cette
« affaire Amour de Perdition », dans l’atmosphère révolutionnaire de cette
époque, et bien encore après que cette atmosphère se soit dissipée, révèle
du curieux couple formé d’un côté par cette « création » cinématographique
inventive et de l’autre par les quiproquos grincheux de sa « réception »
nationale, mais aussi ce qu’elle révèle du système des contradictions entre
réception domestique et réception étrangère.
Prologue
1992, Bruxelles. Amour de Perdition seul film portugais dans le concours
européen EVE des « cent meilleurs films européens de toujours »
Le 1er novembre 1992, le quotidien portugais Público annonçait le choix
d’un jury du projet EVE (Espace Vidéo Européen) qui consistait à sélectionCes principes sont partagés par d’autres cinéastes dans les années 1970, comme Jean
Marie Straub et Danièle Huillet, Jean-Luc Godard ou Hans Jurgen Syberberg, caractéristiques
d’une phase de « seconde modernité » du cinéma, après une première modernité portée par le
cinéma de Rossellini en Italie. Cette « seconde modernité », à rebours de la première, met en
jeu des principes comme le primat du texte, la non linéarité des récits, l’artificialité des décors,
et travaille la question de la « représentation » cinématographique en s’adossant à la forme
théâtrale. De cette forme de modernité, Oliveira est un pionnier, dès 1963, dans son film L’Acte
du printemps, alors que nombre de ses collègues sont encore dans une esthétique héritée de la
Nouvelle Vague ou des cinémas « nouveaux » et néo-réalistes.
46
ner « les cent meilleurs films européens de toujours » : « la sélection », écrit
le journal, « couvre soixante-cinq années de cinéma des douze pays de la
Communauté, de 1914 à 1979, passant l’expressionnisme allemand, le néoréalisme de l’après-guerre, et jusqu’au ‘western spaghetti’ ». Le seul film
portugais figurant dans cette liste de cent films était Amour de Perdition, de
Manoel de Oliveira.
2007, Lisbonne. « Chariot fixe, comme Manoel de Oliveira »
A la mi-mars 2007, à Lisbonne, à deux pas de la Cinémathèque portugaise, une équipe de production portugaise tournait devant l’hôtel Avis une
séquence d’un film publicitaire pour le compte de la société russe qui exploite,
en Russie, la marque de bières Carlsberg .
Film publicitaire très médiocre, à voir « in situ » l’inspiration scénaristique de cette séquence autant que son décor: voitures de luxe devant un hôtel
cinq étoiles, tapis rouge, plantes vertes et, devant l’entrée en carrousel, écrit
sur un panneau cerclé de couleur dorée : « Réservé par Carlsberg ».
Devant les commanditaires russes, qui suivent ce tournage qui doit
permettre de transformer une rue de Lisbonne et des morceaux des stations
balnéaires de Cascais et Estoril en représentation de Monaco et de Côte d’Azur,
avec tous les clichés du « luxe » de la riviera méditerranéenne conformes au
goût « nouveau-riche » russe du moment actuel, le réalisateur (portugais)
donne, à un moment, à son équipe technique, la consigne : « Chariot fixe ! Plan
serré sur la mention ‘Réservé par Carlsberg’ ! ». Un des machinistes chargé des
mouvements de la grue, et du dit « chariot », élève alors la voix et lance à
la cantonnade, sur le ton de la plaisanterie, et en accentuant délibérément
une prononciation « à la française » du mot « chariot » : « Chariot fixe, como o
Manoel de Oliveira !» [Chariot fixe, à la manière de Manoel de Oliveira].
Une équipe de production de films publicitaires, équipe portugaise se
mettant, pour gagner sa vie, au service de films qui viennent de l’étranger
profiter tout à la fois des paysages portugais, de l’excellence des techniCertes, une Europe alors limitée à la frontière des douze membres de l’Union euro
péenne d’alors, ce qui excluait par exemple Dreyer et Bergman. Le jury était composé des
responsables des archives cinématographiques de chaque pays membre, et l’enjeu du concours
était de garantir l’édition cinématographique de ces œuvres en vidéo, par les bons soins du
programme EVE.
Observation du 14 mars 2007, à Lisbonne.
47
ciens portugais de cinéma, de leur francophonie et des plus bas salaires de
l’Europe de l’ouest (quatre avantages réunis) , … une telle équipe est donc
complètement poreuse à l’opinion commune qu’il est « de bon ton » d’exprimer, au Portugal, sur le cinéma d’Oliveira (la fixité des plans, le manque de
mouvement…), en même temps qu’elle est coiffée et surplombée par la notoriété de son art cinématographique.
On répète ainsi, sur les plateaux de tournage des films publicitaires, les
plaisanteries basiques et les sarcasmes, sur le grand cinéaste national, sur le
« génie national » universellement reconnu, qui font l’ordinaire des programmes humoristiques de la télévision, à la manière de l’animateur Herman José.
C’est dans ce type de propos et d’attitudes que s’exprime, au risque du
préjugé (quand ces jugements prolifèrent par la voix de locuteurs qui ne les
ont pas vus) un solide fond de méfiance portugais contre un (certain) cinéma
(portugais) décrit comme maçador [ennuyeux, « rasoir », voire « emmerdant »]
à cause de sa lenteur et de sa fixité (peu d’action, peu de mouvements de
caméra, un découpage qui donne place à de longs plans-séquences plutôt
qu’à un montage champ/contre-champ) et de l’importance de son recours à
des textes dits en voix-off.
Amour de Perdition, film de 1978, tourné en 1976-1977
Amour de Perdition est un film de 1978, tourné de novembre 1976 à
novembre 1977 , et totalement adossé sur le texte du roman homonyme de
Camilo Castelo Branco, paru en 1861.
Dans le domaine de la « délocalisation » cinématographique française, par exemple, le
Portugal est en compétition avec la Hongrie, moins chère, mais non francophone. Et en deux
jours et demi de tournage du film publicitaire russe pour Carlsberg, à Lisbonne, devant l’hôtel
Avis, et à Cascais, un machiniste de l’équipe portugaise gagnait ce qu’il pourrait gagner en un
mois dans un film portugais.
Amor de Perdição, memórias duma família, (Portugal, 1978). Réalisation, d’après le roman
de Camilo Castelo Branco : Manoel de Oliveira. Photographie : Manuel Costa e Silva (couleur,
16mm à l’origine, copie 35 mm depuis 1997). Décors et costumes : António Casimiro. Montage :
Solveig Nordlund. Interprètes : António Sequeira Lopes (Simão), Christina Hauser (Teresa),
Elsa Wallenstein (Mariana), António Costa (João da Cruz), Ricardo Pais (Baltazar), Rui Furtado
(Domingos Botelho), Maria Dulce (Dona Rita), Maria Barroso (Prieure), Henrique Viana (Tadeu
de Albuquerque) et Adelaide João, Lia Gama, Manuela de Freitas, Ana Colares Pereira, Ângela
Costa, Duarte de Almeida, Agostinho Alves. Voix-off : Pedro Pinheiro et Manuela de Melo.
Production : Institut Portugais de Cinéma et Centre Portugais de Cinéma, Cinequipa, Radio-
48
Avec Amour de Perdition, Manoel de Oliveira, en maître moderne, donne
une leçon inouïe (au sens littéral : « jamais entendue ») sur les rapports du
cinéma au roman, à partir de cet ouvrage, très populaire au Portugal, qui
conte les « mémoires d’une famille » dans le nord du pays, au début du
19e siècle : la passion de deux amants persécutés jusqu’à la tragédie par des
familles ennemies.
L’art d’Oliveira a été contredit par une campagne très hostile contre le
projet même du film, puis par une mauvaise réputation faite, au Portugal,
au film, quand il est sorti dans une version télévisée un an avant sa sortie
en salles .
1.
« Bien-entendre » (au cinéma) un texte littéraire
Quelles sont les conditions pour entendre, au cinéma, un texte littéraire ?
Une médiéviste française, Irène Rozier, rappelle qu’en latin médiéval le mot
« traduction » n’existait pas, mais seulement le mot « translation », dans son
double sens de « transfert de sens » et de « passage ». Avec Amour de Perdition,
on est au cœur de ces problèmes de translation entre cinéma et littérature,
entre film et roman.
Ce qu’en dit Oliveira lui-même : le cinéma comme théâtre moderne
Oliveira lui-même, quelque temps après que le film ait engagé son
chemin parmi les spectateurs, en analyse les conditions. Leur énoncé, qu’on
se propose ici de reconstituer et d’exprimer en trois points, est radical :
Télevision Portugaise, avec la participation de la Fondation Calouste Gulbenkian. Durée :
version pour la télévision, 4h47, en 4 épisodes d’environ 70 minutes chacun ; version pour le
cinéma, 4h25. Sortie à la télévision au Portugal : 19 novembre 1978. Avant-première en France :
1er mai 1979, semaine des « Cahiers du Cinéma ». Sortie à Paris : juin 1979. Sortie à Lisbonne
et à Porto : 25 novembre 1979. Prix spécial du jury au festival de Figueira da Foz, 1979.
On n’en rappellera pas ici l’histoire, si connue au Portugal.
Amour de Perdition a été « grossièrement reçu au Portugal quand il fut montré par
morceaux, sur de petits écrans, et en noir et blanc, à la télévision en 1978 », résume João Bénard
da Costa (1991) : Histoires du cinéma portugais.Lisbonne : Comissariado para a Europália 91,
Imprensa Nacional/Casa da Moeda.
Dans une session de Cité-Philo, 8èmes semaines européennes de la philosophie, à Lille, consa
crée en 2004 au Vocabulaire européen des philosophes, Dictionnaire des intraduisibles (2004). Paris :
Le Seuil, sous la direction de Barbara Cassin.
49
1er point. Il ne s’agit pas de recréer un mélodrame.
Pour moi, il ne s’agit pas de recréer un mélodrame pour que le public revive
l’histoire racontée, qu’il s’implique et qu’il s’engage dans son déroulement en
perdant tout sens critique (…).
Au contraire, le film est plutôt une sorte d’analyse de la structure du roman
qui vise à restituer dans leur nature originale l’état, les sensations et la position des
personnages, en les faisant en quelque sorte dialoguer avec le spectateur. Ils parlent souvent pour la caméra, ils exposent ainsi leurs problèmes, laissant au public
la faculté de juger, d’évaluer, de comparer .
2e point. Il n’y a aucune correspondance cinématographique à un texte
littéraire de qualité.
Avec Amour de Perdition, [c’est] un [autre] problème [qui] se posait 10 : comment
passer au cinéma, rendre cinématographiquement la spécificité et les qualités
littéraires d’un auteur ? Et je suis arrivé à cette conclusion : c’est impossible. Il n’y a
aucune correspondance cinématographique à un texte littéraire de qualité.
Mais il y a une certaine façon de la faire passer au cinéma : c’est de le faire lire
par des spectateurs en photographiant le texte imprimé. Ou alors de le faire lire
par un acteur et ainsi nous entendons ce texte dans toute sa richesse, en soulignant
même certains points ici ou là … révélant ainsi le côté sonore du cinéma, aussi
important que le côté visuel. Au cinéma, la bande son et la bande image jouent
ensemble.
C’est le cinéma d’aujourd’hui. Il n’est pas besoin de faire une gymnastique
abstraite et inutile, difficile et herméneutique … pour faire la représentation du
style et de tout ce qui est littéraire, si nous avons la possibilité de donner le texte,
de le placer en situation dans le contexte et de le valoriser le plus possible à côté de
l’image … et l’image à côté de lui. C’est le problème fondamental qui m’a conduit
à réaliser Amour de Perdition tel que je l’ai réalisé 11.
Manoel de Oliveira, dans un entretien avec José Vieira Marques, Le cinéma portugais
(1982). Paris : aux éditions du Centre Pompidou et de l’Equerre.
10Quand il réalise Amour de Perdition, Oliveira sort de la réalisation de Benilde ou la Vierge
Mère (1976), film qui prend pour base une pièce de José Régio. Dans ce dernier film, la question qu’il se posait était celle des relations du cinéma au théâtre : « Qu’est-ce que le cinéma ?
Qu’est-ce que le théâtre ? Je me suis penché sur une pièce de théâtre en me demandant où se
situait la différence, la distance … Je n’ai trouvé aucune différence. Alors j’ai fait une pièce de
théâtre avec les possibilités du cinéma : les plus sobres et les plus épurées que j’ai pu trouver ».
11Manoel de Oliveira, novembre 1987, extraits de l’entretien avec Jacques Parsi. In :
Lardeau, Tancelin et Parsi, Manoel de Oliveira (1988). Paris : Éditions Dis-Voir.
50
3e point. Ceci passe par un « retour aux sources », aux sources du théâtre.
Par une refondation des rapports entre théâtre et cinéma.
Ce retour aux sources, au théâtre, est donc un moyen d’atteindre à une certaine
pureté, une certaine épuration. C’est une réaction contre un type de cinéma devenu
trop technique. Je ne prétends pas nier les possibilités, les virtualités du cinéma …
c’est même une manière de retourner aux virtualités cinématographiques que l’on
peut alors utiliser avec la justesse qui convient vraiment.
La concision et la rigueur ne sont pas une négation des virtualités du cinéma,
qui sont elles-mêmes une sorte d’évolution, de développement des virtualités
modernes du théâtre. Comme si le cinéma était notre théâtre moderne 12.
Ce qu’en dit la critique du « cinéma moderne »:
la ruine de l’idée d’adaptation
C’est donc la ruine de l’idée d’adaptation, et c’est ce que relève la critique qui tient Amour de Perdition comme une œuvre représentative d’une
phase nouvelle de la « modernité » du cinéma.
Pour Denis Lévy, dans le cas d’Amour de Perdition, on ne doit plus
parler d’« adaptation d’un roman au cinéma ». C’est « le film qui s’adapte au
roman » :
Plutôt que l’adaptation d’un roman au cinéma, on voit donc le film s’adapter
au roman [écrit Denis Lévy 13] puisque, à peu de choses près, l’intégralité des
épisodes y est respectée (y compris des digressions et certaines notes), les dialogues sont ceux de Camilo Castelo Branco, les lettres et les commentaires sont dits
(par les personnages ou en voix-off), quitte à suspendre le mouvement le temps de
les entendre jusqu’au bout.
Oliveira garde le mouvement du roman, et comme dans le roman, le
début du film est une préparation pour aller aux dernières lettres, les derniers
actes et les dernières lettres tirant leur force du poids de tout ce qui précède.
12Manoel de Oliveira, 1988, op. cit. Mais Oliveira ajoute que dans Benilde, « le théâtre et
le cinéma sont reconnus, mais séparément », d’où la présence à l’écran de panneaux signalant
la fin et le début des actes de la pièce, « afin de forcer la vision théâtrale, pour voir une chose
cinématographique », alors que plus tard, avec Amour de Perdition (et ce sera aussi le cas de
Francisca), « théâtre et cinéma, il n’y a plus de distinction ».
13 Lévy, Denis (1998). Dans le numéro « Manoel de Oliveira » de la revue « L’art du cinéma »,
n° 21-22-23, Paris.
51
Il a en même temps du placer en voix-off ce qu’il appelle un « délateur » à qui
échoit le rôle d’expliquer et de dire ce qui n’est pas mis en scène.
Manoel de Oliveira radicalise ici le rapport du cinéma au roman qu’avait inauguré
Bresson quelque vingt-cinq ans auparavant, où le cinéma renonce à sa « spécificité » et au lit de Procuste de l’adaptation, pour assumer sa dette en même temps
que son autonomie.
Le cinéma moderne, dans ce qu’on appelé quelquefois sa « seconde
modernité », assume alors la positivité de son impureté, dans le rapport aux
autres arts :
Telle est dans doute la principale positivité du cinéma moderne : il ne s’agit plus
de se soustraire à l’emprise ancestrale du roman ou du théâtre, mais d’accepter
que le cinématographique soit aussi composé du romanesque et du théâtral, avec
la force d’un métissage qui soit le résultat d’un ‘ montage’ inventé plutôt que
d’une mixture qui chercherait à masquer une tare. Ainsi, comme Chronique d’Ana
Magdalena Bach se tient en face de la musique de Bach, Amour de Perdition se tient
en face du roman de Camilo, dans une frontalité qui suggère à la fois le théâtre et
la peinture 14.
Joao Bénard da Costa 15 rappelle que :
Traditionnellement (…), ce qu’il est convenu d’appeler le cinéma de fiction, quand
il prend comme point de départ une fiction littéraire, « l’a adaptée », comme
on l’écrit dans les génériques, ou encore, pour le meilleur ou pour le pire, « l’a
adoptée ». Il a transformé l’histoire racontée par des paroles en une histoire
racontée par des images, écartant ou omettant tout ou presque tout ce qui constituait la plus difficile équivalence visuelle. Le livre était une espèce de synopsis
développé, qu’il s’agissait d’expurger ou de ré-écrire, de sorte à appuyer ses côtés
les plus spectaculaires (et les plus visualisables) et à éliminer ce qui se présentait
comme discursif ou ‘abstrait’.
Il rappelle aussi que divers cinéastes, et parmi les meilleurs d’entre eux
(Hitchcock, par exemple), ont renoncé à adapter des œuvres célèbres de la
littérature, devant la difficulté, ou l’impossibilité, de dominer les questions
de la transposition du roman au cinéma.
14 Lévy, Denis (1998), op. cit.
15 João Bénard da Costa, Amor de Perdição, texte en portugais (traduction de Jacques
Lemière) pour la projection du film le 7 novembre 2004 au Palais des Beaux-Arts de Lille, dans
le cadre de Cité-Philo, 8èmes semaines européennes de la philosophie, « L’Europe, un lieu commun ? »,
avec Cineluso, pour la connaissance du cinéma portugais.
52
Il cite également le rêve formulé en 1966 par Joseph Mankiewicz, « un des
réalisateurs qui a le plus et le mieux adapté et traduit », - puisque « les adaptations brillantes et antérieures à Amour de Perdition, exceptions qui confirment
la règle, ne sont pas tant des adaptations, que des traductions, c’est-à-dire
fidélité à l’esprit de l’œuvre originale, et non à sa lettre, comme quand Edgar
Poe a traduit Baudelaire ou quand Fernando Pessoa a traduit Edgar Poe ».
Ce rêve de Mankiewicz est celui d’un « cinéma total » («d’un cinéma qui exige
tant une attention visuelle qu’auditive », souligne João Bénard da Costa,),
dont Mankiewicz dit :
C’est un objectif très difficile et que je n’ai pas la prétention d’atteindre. Mais la
difficulté des objectifs ne doit jamais nous conduire à les abandonner. Pour moi, ce
cinéma est le cinéma du futur et il sera beaucoup plus riche que les films appelés
‘purement visuels’.
Ce sont ces problèmes soulignés par Hitchcock et Mankiewicz (mais ils
le furent aussi par Buñuel ou Sternberg, ce dernier disant que « aucune grande
œuvre littéraire ne peut être transférée pour l’écran sans perte de valeurs : les
éléments visuels donnent une autre valeur à la parole écrite ») qu’Oliveira a
résolus dans Amour de Perdition. Il les a résolus « non seulement parce qu’il a
eu le courage d’oser un film de plusieurs heures (4 heures et 20 mn dans le
cas en question pour un roman de deux cent et quelques pages), mais aussi
parce qu’il a réfléchi ». Il y a réfléchi, comme on l’a relevé plus haut dans
les propos d’Oliveira lui-même, « à partir des diverses adaptations théâtrales
qu’il avait déjà faites : L’Acte du Printemps, Le Passé et le Présent, Benilde ou
la Vierge-Mère », et bien que, dans une pièce de théâtre, à la différence d’un
roman, les dialogues soient « la forme ultra-dominante de l’expression des
personnages et du sens de leurs actes » 16.
Faisant mouvement vers cet objectif, rêvé par Mankiewicz, d’un « cinéma
total », Oliveira a ainsi réalisé un film qui est :
(…) simultanément et au même niveau, ‘peinture’ (tableaux qui nous donnent
l’image visuelle que le livre ne peut donner), ‘théâtre’ (action dramatique, conduite
16Outre que dans un roman il n’y a pas que des dialogues, le problème pouvait être,
pour Oliveira, que dans le roman Amour de Perdition, les dialogues sont relativement rares.
Les amants ne se parlent quasiment pas, mais s’échangent des lettres ; ce sont surtout les
personnages secondaires qui parlent, et évidemment Camilo, « qui parle tout le temps, pour
notre éclaircissement ou pour notre obscurité » (João Bénard da Costa, op. cit.).
53
par les dialogues) et ‘narration romanesque’ (par la succession temporelle de ces
tableaux et de cette action, et par leur enchaînement). Mais comme le regard de la
caméra est le regard qui commande tout (…), comme c’est au mouvement ou à la
fixité de la caméra ou des personnages qu’est confié le mouvement radical, peinture, théâtre et roman se subsument dans la totalité du cinéma, unique art capable
de les transfigurer ainsi et de les élever ainsi à la synthèse totale ».
(…) De cette manière s’est reconstitué, dans ce premier film littéralement
textuel 17, presque tout le texte de Camilo, sans que Amour de Perdition soit, à
quelque moment, un film littéraire », de sorte que « plus jamais, depuis ce film, le
cinéma ne peut rester le même, ni dans ses relations avec les autres arts, ni dans
la signification qu’il s’est attribuée à lui-même 18.
2.Le malentendu
Le malentendu, c’est celui de la réception du film au Portugal, où Amour
de Perdition ne devint légitime qu’après avoir acquis sa reconnaissance comme
chef d’œuvre à l’extérieur du Portugal, en même temps que cette légitimité
internationale installait définitivement Manoel de Oliveira, non plus comme
le premier des cinéastes portugais, ce qui était généralement son image antérieure, mais comme un artiste de référence inscrit dans l’histoire du cinéma
mondial 19.
Mais il est important de rappeler que ce malentendu pré-existe à la sortie
et à la découverte du film par le public : il s’agit aussi d’un malentendu sur le
projet même du film, dans le contexte du Portugal révolutionnaire.
Le témoignage rétrospectif de Manoel de Oliveira : « Une lutte terrible »
Amour de Perdition reste encore aujourd’hui, pour Manoel de Oliveira, le
souvenir d’une « lutte terrible » au Portugal avant que son film ne bénéficie
du soutien décisif de la la critique étrangère, et avant tout française. Écoutons
ce qu’il nous en dit dans un entretien de 2003 20 :
17Souligné par nous.
18 João Bénard da Costa, 2004, texte cité.
19����������������������������������������������������������������������������������������
Sur les détails du mouvement « par étapes et par cercles concentriques » de la réception
de l’œuvre de Manoel de Oliveira en France, on peut se référer à : Jacques Lemière (2002).
« �������������������������������������������������������������������������������
Algumas notas sobre a recepção em França da obra de Manoel de Oliveira », in : Manoel de
Oliveira, n° 12/13 de la revue Camões, Lisbonne.
20Entretien avec Manoel de Oliveira, Porto, 17 janvier 2003.
54
Amour de Perdition a été une lutte. Une lutte terrible ! Le film ne va pas finir, entendait-on partout. Et quand on pense que j’ai du le tourner en 16 mm ! … et avec
deux versions, une pour la télévision, en cinq épisodes d’une heure, chaque
épisode comprenant une présentation (…) et une autre pour le cinéma 21.
Seule la critique étrangère, la critique italienne d’abord, puis française
surtout, a sorti Amour de Perdition de cette malédiction, aux yeux d’Oliveira,
lui apportant un soutien décisif au point de décider, ni plus ni moins, de sa
carrière de cinéaste :
C’est à Florence, d’abord, qu’Amour de Perdition a commencé à recevoir une critique extraordinaire, sans que cette critique italienne ait toutefois la même répercussion que, un peu plus tard, la critique française. A Paris, la critique fut magnifique,
ce qui a enclenché un processus de reconnaissance mondiale 22. C’était la deuxième
fois qu’un film portugais passait en Amérique, le précédent étant celui, déjà, de
l’Amour de Perdition de Pallu 23.
J’ai gagné cette lutte, et c’est grâce à la France que je l’ai gagnée 24.
21Entretien avec Manoel de Oliveira, 17 janvier 2003.
22Rappelons les dates « françaises » d’Amour de Perdition : avant-première française, à
Paris, le 1er mai 1979 ; sortie commerciale en salles, le 13 juin 1979 ; nouvelles projections dans
une rétrospective Oliveira à Paris, 23 janvier 1980.
23Avant l’Amour de Perdition d’Oliveira, le Portugal compte deux adaptations cinéma
tographiques (au sens strict) du roman de Camilo Castelo Branco. La première adaptation,
de 1921, est le film muet de Georges Pallu, un cinéaste français venu renforcer, avec une
équipe technique venue de Pathé, la seconde mouture de Invicta Film, société de production
par laquelle, de 1918 à 1924, Porto fut la capitale du cinéma au Portugal. « Les caméras
d’Invicta Film sont à la Casa da Portela et à la Casa do Engenho Novo, à Paços de Brandão,
dans les terres de Feira, dans les environs de Porto, à Viseu et à l’Université de Coimbra, avec
Maurice Laumann pour la lumière et Georges Pallu pour la réalisation, pour enregistrer sur
celluloid les images d’Amour de Perdition, le plus célèbre et populaire roman de Camilo, adapté
par Guedes de Oliveira et avec une partition musicale d’Armando Leça », écrit Luis de Pina.
« Après un litige avec les héritiers de Camilo, le film fut triomphalement montré, pour la
première fois, au cinéma Olympia de Porto le 9 novembre 1921, puis à Lisbonne, au cinéma Condes,
sept jours plus tard » (História do Cinema Português (1984) : Lisbonne.
La seconde, de 1943, est le film parlant d’António Lopes Ribeiro, un des principaux
cinéastes liés au régime salazariste, pour lequel il réalisa en 1937 le « film de régime » La Révolution de Mai, production directe du Secrétariat à la Propagande Nationale. Ce second Amour
de Perdition du cinéma portugais (projeté le 12 octobre 1943 au Trindade à Lisbonne) « conduit
plus à la logique de récit visuel qu’à la tentative de capter l’excès camilien », écrit Luís de Pina,
qui relève, pour ajouter aux problèmes généraux de « l’adaptation » que « Camilo n’est pas un
écrivain visuel ».
24Sans mettre en doute l’extrême sincérité de ce propos de Manoel de Oliveira, je ne
mésestime pas que c’est, précisément, à un français admirateur de ses films qu’il l’adresse.
55
J’avais, en 1931, bénéficié du soutien apporté à mon premier film par
Emile Vuillermoz, critique de cinéma et de musique au journal parisien
Le Temps. Un deuxième soutien décisif est venu, de la France, pour Amour de
Perdition.
Sans ces deux cas, je ne sais pas si je serais là, devant vous, comme
réalisateur. Et j’ai de la gratitude pour ceux qui savent et qui ont su reconnaître mon travail » 25.
1976-1978, la polémique portugaise qui précède la sortie
d’Amour de Perdition
Une campagne de presse, très hostile, précède en effet la sortie du film :
ce qui est remarquable dans cette « lutte terrible » dont parle Manoel de
Oliveira, c’est que les attaques contre le film commencent « dès que le film
est en projet », et pas seulement quand il peut être découvert pour lui-même.
Pour donner un exemple de la tonalité de cette campagne, relevons dans
la presse de juillet 1977 26, soit 16 mois avant sa diffusion en version télévisée, ce type de commentaires, chiffres à la clé, sur le fait que le tournage
s’en déroule « à une moyenne quotidienne de 3 minutes et 54 secondes de
film utile », en semblant s’étonner qu’à ce rythme « le film ne soit pourtant
pas arrêté » :
Que se passe-t-il avec Amour de Perdition ? Les interruptions successives du tournage d’une des œuvres les plus dispendieuses de l’Histoire du Cinéma Portugais
justifient la question. Jusqu’à présent, presque 10.000 contos 27, 80% du travail de
tournage est déjà effectué, ce qui correspond à plus de quatre heures et demie
de projection 28.
25Entretien avec Manoel de Oliveira, 17 janvier 2003.
26Le journal Opção, du 27 juillet 1977, en ouverture d’un entretien avec son réalisateur,
qui paraît sous le titre « Amour de Perdition : un film tourné vers l’avant ou vers le passé ? »
27Le conto vaut 1000 escudos, monnaie portugaise d’avant l’adoption de l’euro
(2.000.000€).
28Après montage définitif du film, sa version cinématographique durera 4 h25, et sa
version télévisée à épisodes 4h47.
56
Dans combien de pays pense-t-on qu’un journal pas même spécialisé dans le domaine cinématographique puisse mobiliser et intéresser ses
lecteurs, à la seconde près, sur le temps moyen quotidien de pellicule effectivement tournée d’un film en préparation sur un grand roman de la littérature
nationale ?
C’est en tous les cas possible au Portugal, où, dès le début de son processus, le film a été l’objet d’une campagne de presse très hostile, qui n’est pas
qu’une innocente campagne menée par des journalistes, mais qui trouve aussi
ses bases dans les rivalités qui traversent le milieu des cinéastes eux-mêmes :
rivalités politiques et idéologiques autant que rivalités générationnelles, qui
engagent les arbitrages, selon les rapports de forces, que peuvent imposer les
cinéastes qui ont pu se placer en position de gestion administrative du jeune
Institut du Cinéma Portugais 29.
Cette campagne hostile combine deux axes centraux.
Le premier axe est la mise en avant du coût du projet, au nom du tort
que cette mobilisation de fonds provoquerait à l’égard de (plus) jeunes cinéastes qui cherchent à réaliser des films (quand il commence le projet d’Amour
de Perdition, Oliveira a 68 ans), argument qui conduit à ces mises en causes
corollaires qui portent (comme on vient d’en donner un exemple) sur les
interruptions de tournage et les rythmes de tournage.
On parle dans la presse du « plus grand budget jusqu’alors utilisé dans
une production nationale de cinéma », avec « plus de 90 décors, 500 costumes,
60 acteurs, 50 techniciens, et des tournages en extérieur à Viseu, Coimbra,
Porto, Vila Real et Lisbonne » 30.
29Institué par une loi de 1971 et créé en 1973, l’Institut Portugais de Cinéma, doté d’un
système de financement des films « à fonds perdus » fondé sur une taxe sur la billetterie des
salles, n’entre en fonctionnement véritable qu’après le 25 avril 1974, dans une conjoncture où
sa commission administrative est soumise aux fluctuations des rapports de force entre les
coopératives de cinéastes qui se sont constituées à partir d’Avril, et qui sont très politisées :
certaines liées au Parti communiste, d’autres au Parti socialiste, d’autres à diverses sensibilités
de l’extrême gauche révolutionnaire. Des cinéastes siègent à la direction de l’Institut Portugais
de Cinéma quand le projet d’Amour de Perdition y est présenté.
30 O Jornal, 18 février 1977.
57
Le second axe est le doute jeté sur la légitimité même qu’il y aurait à
prendre pour sujet et pour base du film le roman d’un auteur « que beaucoup
de gens considèrent comme excessivement daté » 31 dans un pays qui, de
surcroît, vient de connaître une sorte d’accélération du temps, du fait du
processus révolutionnaire ; en clair, il s’agit d’accréditer l’idée que le projet
du film soit contre-révolutionnaire, ou, a minima, non révolutionnaire.
On voit bien cette combinaison des deux argumentations dans une question que pose le rédacteur du journal Opção à Manoel de Oliveira :
Il y a la crainte que le choix d’un thème comme celui d’Amour de Perdition, un choix
fait quelques mois après que se soit produite au Portugal une révolution démocratique et socialiste, constitue un recul. Ensuite, il y a ceux qui ne sont pas d’accord
avec l’attribution de milliers de contos à ce projet, quand beaucoup de jeunes réalisateurs luttent dans les plus grandes difficultés pour faute d’argent 32.
1978. La polémique annoncée, avant même la diffusion télévisée
Une des conséquences de la « lutte terrible » autour de la production du
film fut que, en raison de la réduction du budget du film, et outre l’obligation
de le tourner en format 16 mm, Oliveira fut contraint de passer un compromis avec la télévision, la RTP 33. Une sortie télévisée était donc prévue, dans
une version différente, et par épisodes. Elle eut lieu le 19 novembre 1978.
Le 22 juin 1978, le quotidien Diário de Lisboa (c’est un exemple, on pourrait en mobiliser bien d’autres, équivalents) annonce à ses lecteurs le projet de
31 Opção, 27 juillet 1977. A quoi Manoel de Oliveira répond sans se démonter que « s’il y a
beaucoup de gens qui pensent cela, il y en a beaucoup qui ne le pensent pas » et que précisément, lui, appartient à la seconde catégorie : « Amour de Perdition est une œuvre exceptionnelle.
Camilo est un écrivain exceptionnel. Le roman est extraordinaire et mérite, réellement, être
repris ». Pour les ennemis de l’Amour de Perdition d’Oliveira, on renvoyait cinématographiquement Amour de Perdition renvoyé au passé, et aux deux versions existantes, la version
muette de Georges Pallu (1923) et la version parlante d’António Lopes Ribeiro (1942), deux
versions s’inscrivant dans une pure tradition d’adaptation cinématographique, au sens illustratif du terme.
32 Opção, Lisbonne, 27 juillet 1977.
33La RTP est entrée pour 3000 contos dans un budget prévisionnel de 12000 contos, qui
s’est trouvé alourdi de 30%. Dans cet arrangement, elle impose au cinéaste une sortie télévisée,
qui sera antérieure à la sortie en salle.
58
diffusion télévisée du film, en six épisodes, de 50 minutes chacun (en réalité,
ce seront quatre épisodes, de soixante dix minutes chacun 34) et prévient:
Malheureusement, le public de télévision sera privé d’un des attributs du film qui
nous garantissent qu’il soit d’exceptionnelle qualité : la couleur 35. Mais attention,
que ceux qui se réservent pour voir le film au cinéma ne pensent pas qu’ils assisteront à la re-position colorée de ce que la télévision va montrer, dès lors qu’il y a
des différences entre les deux pellicules.
Mais il ouvre en même temps, cinq mois avant la diffusion télévisée, une
polémique sur la forme même du film. Après avoir reproduit les déclarations
d’intention du réalisateur, qui fait état de son option pour la théâtralité et la
picturalité, plutôt que pour le mouvement et pour l’action :
J’ai autant que possible pris le parti de respecter le livre (…). Ainsi, il y aura des
scènes assez longues et avec peu de mouvement, j’ai donc fuit presque complètement l’action extérieure, afin d’intensifier l’action intérieure,
le journal les commente déjà comme un geste de « défiance implacable » du
réalisateur vis-à-vis du public :
Les affirmations du cinéaste nous donnent l’idée du chemin risqué qu’il a choisi
dans la rencontre avec le public, lequel sera défié implacablement, à combattre les
préjugés esthétiques acquis par le vice des effets faciles de la production cinématographique courante.
Enfreignant la règle générale de l’apparence du mouvement à tout prix,
Manoel de Oliveira s’obstine à ramer contre le courant, faisant de la caméra un œil
pénétrant dont la fixité parvient à assumer un caractère provocateur, conduisant
un type déterminé de spectateurs à l’exaspération 36.
Des attaques internes au milieu du cinéma
« Encore une lutte désespérée du cinéaste Manoel de Oliveira », titre
le Jornal de Notícias, le quotidien de Porto, le 8 mars 1977, sous la signature
d’Alves Costa, le critique de cinéma et animateur du Cine-Clube de Porto,
34Le film de télévision dure au total une vingtaine de minutes de plus (4 heures 47, contre
4 heures 25) que la version cinématographique.
35Les émissions de la RTP (la télévision publique, alors) sont restées en noir et blanc
jusqu’au 7 mars 1980.
36 Diário de Lisboa, juin 1978.
59
dans un article de vif soutien à l’entreprise du cinéaste. C’est qu’il règne un
grand climat d’hostilité au film, dans le milieu cinématographique lui-même.
Rappelons le témoignage qu’en fait João Botelho :
La moitié des gens du cinéma portugais étaient opposés au vieux maître quand il
voulait faire Amour de Perdition et y mettre, à leurs yeux, tant d’argent. Ils n’avaient
pas compris que la révolution, c’était aussi la forme 37.
En effet, la polémique antérieure à l’approche de la diffusion télévisée
n’aurait pas atteint cette vigueur si elle n’avait pas eu de bases internes à la
profession du cinéma.
C’est avant tout par des limitations économiques que sont organisés des
obstacles à la réalisation du film, dans le contexte de la division du Centre
portugais de cinéma désormais divisé en trois coopératives. On oblige le
cinéaste à rétrocéder une partie du budget qu’on lui a attribué dans le cadre
du Centre, de sorte que le milieu du cinéma, alors très politisé, n’est pas sans
responsabilité dans le processus de la sortie préalable à la télévision, ce qui
peut apparaître comme une trahison de ce projet cinématographique :
J’avais le budget, et le Centre m’a dit qu’il fallait désormais répartir ce budget.
Or c’était un budget qui ne suffisait déjà pas pour un film d’une durée de plus de
quatre heures. Sur six millions d’escudos qui m’étaient attribués, ils m’ont retiré
deux millions 38.
D’autres moyens sont mobilisés pour faire obstacle au succès du film.
Des cinéastes qui dirigent alors l’Institut portugais de cinéma ont pu être
accusés de ne pas avoir soutenu la sortie du film à Paris.
Un réalisateur qui fait face
« Je me sens dans le plein droit de faire un film comme Amour de Perdition » : le réalisateur, ferme sur ses principes mais pédagogue dans ses arguments, fait face sur les deux fronts. Sur celui du coût présumé faramineux du
film, d’abord, en défendant le caractère finalement artisanal et très économe
de moyens de son film :
37Entretien
38Entretien
avec João Botelho, 16 janvier 2003.
avec Manoel de Oliveira, 17 janvier 2003.
60
Le pays est pauvre, le film est cher, mais le pays n’est pas pauvre par conséquence
du fait que le film est cher. Le film est cher par conséquence du fait que le pays est
pauvre, ce qui est différent.
Par comparaison à un quelconque autre pays qui aurait monté un système de
production, le coût de ce film est ridicule. Les conditions dans lesquelles ce film a
été réalisé sont les plus modestes. Un film de ce type aurait exigé, pour le moins,
d’être tourné en 35 mm : il est tourné en 16 mm. Les décors sont limités au strict
nécessaire, et quasiment proches de l’improvisation. Tout est limité au maximum
de l’économie. On ne pourrait faire meilleur marché. On doit éviter tout ce qui
serait de grandes dépenses, contrairement à ce qui se dit ici et là 39.
Il fait face sur le front du prétendu caractère « non révolutionnaire » de
son projet, ensuite, en défendant le projet d’Amour de Perdition comme un
projet interne à la réalité portugaise, - argument de fond dans une situation
politique dans laquelle les artistes, et inclusivement les artistes de cinéma, se
sont placés à la quête d’un Portugal réel qui aurait été caché par le folklore
et la propagande salazariste, – et comme un projet d’artiste de fiction dont le
devoir, comme artiste libre, est de ne céder ni à la démagogie ni à la tyrannie
de la conjoncture, ou encore à l’indifférence aux œuvres du passé :
Beaucoup de films ont été faits sur la révolution, et même pour la télévision, films
qui ont beaucoup de mérites, jusqu’au mérite du document. Ils ont beaucoup
d’intérêt. Mais on ne peut pas en rester à faire toujours la même chose. Ce serait
fatigant, et il y a bien des manières de faire.
Une d’entre elles est de faire contraster les époques, pour mieux les analyser.
Indépendamment de cela, je suis la direction de ce pour quoi je me sens réellement
incliné. Je ne fais pas des films pour ce qui se trouve être d’opportunité ou démagogique, ou plus avantageux, ou pour ce qui intéresse le plus dans le moment.
Ce que je prétends faire dans mes films, c’est atteindre la réalité portugaise.
Et j’entends que Amour de Perdition fasse partie de cette réalité. Nous avons besoin,
souvent, d’aller un peu en arrière pour comprendre qui nous sommes 40.
Il est très significatif que ce soit dans la suite immédiate de cette « défense »
(et notamment de cet argument selon lequel « nous avons besoin, souvent,
d’aller un peu en arrière pour comprendre qui nous sommes ») que Manoel
de Oliveira présente, ce 27 juillet 1977, trois ans seulement après le 25 avril,
ce qu’il annonce comme son projet suivant Não – qui ne sera réalisé que treize
ans plus tard, en 1990, sous le titre Non, ou A Vão Glória de Mandar [Non, ou
39Manoel
40
de Oliveira, dans Opção, Lisbonne, 27 juillet 1977.
Opção, 27 juillet 1977.
61
la Vaine Gloire de Commander], mais qui est déjà très précis dans son esprit,
puisqu’il en parle déjà comme un :
film de fiction qui repose sur des données historiques (…). Quatre guerres perdues, la guerre de Viriate contre les Romains, une guerre avec les Espagnols, la
bataille de Toro, celle d’Alcácer Quibir et, ensuite, les guerres coloniales 41.
C’est son film du bilan de deux mille ans d’histoire portugaise, en même
temps qu’une intervention sur le 25 avril. Oliveira avec la présentation de ce
projet de Non (il a déjà en tête, très précisément, la structure qui sera celle du
film réalisé en 1990) administre, contre le jugement de conservatisme et de
passéisme de son contradicteur, que son art cinématographique est complètement un art du présent.
Oliveira fait face, enfin, dans l’exercice de ce qu’on appellera plus loin
« les vertus paradoxales de la précarité ».
Le cinéaste, qui doit résister aux interruptions que le manque d’argent
provoque dans le tournage, tente de tirer un parti artistique de ces limitations économiques, c’est-à-dire de transformer la négativité de ces conditions
économiques très serrées en exercice de l’imagination et en « trouvailles
extraordinaires » :
J’ai eu de très grandes difficultés pour finir la production de ce film. J’ai du ajouter
au budget initial de l’argent que la Fondation Gulbenkian m’a donné pour le finir.
J’ai du faire des réductions dans mes projets, et m’adapter aux conditions économiques très serrées. C’est très fécond.
(…) Et j’aime bien faire le contraire de ce qu’on fait d’habitude. On montre
d’habitude ce qui est le plus spectaculaire. Je fais le contraire, car je compte sur
l’imagination du spectateur. Pour Amour de Perdition, il me manquait le bateau :
pas de bateau sur le fleuve ! Et bien, on va montrer le ciel … 42.
La diffusion télévisée d’Amour de Perdition : un crime contre le film
Amour de Perdition, Mémoires d’une Famille, fut montré à partir du 19
novembre 1978, en épisodes, par la télévision (la RTP l’avait co-produit, elle
en imposait la diffusion), un an avant sa sortie en salle de cinéma à Lisbonne,
41Manoel
de Oliveira, dans Opção, 27 juillet 1977.
avec Manoel de Oliveira, 17 janvier 2003.
42Entretien
62
le 24 novembre 1979. Les émissions de la télévision publique étant restées
en noir et blanc jusqu’au 7 mars 1980, le film de Manoel de Oliveira y fut
montré amputé de ses couleurs, ce qui ne manquait pas de faire problème
pour un film qui emprunte à l’esthétique du tableau (dans le double sens
théâtral et pictural). S’y ajoutait, pour le spectateur du petit écran, la difficulté
d’affronter, à la télévision, de longs plans séquences, d’une dizaine de minutes
quelquefois (les plus longs duraient l’entièreté du temps alors permis par un
magasin de film 16 mm). Le film est donc d’autant moins compris et accepté
que l’esthétique d’Oliveira est antagonique à celle du petit écran.
Les conséquences en furent considérables et désastreuses pour le destin
du film au Portugal, jusqu’à la découverte du film à l’étranger au printemps 1979 :
On parla d’attentat à Camilo, d’outrage à la littérature portugaise ; on ne pouvait
comprendre que l’homme qui avait tourné Aniki-Bobó tournait maintenant « AnikiGagá ». Peu de spectateurs s’élevèrent pour défendre le film jusqu’à ce qu’en 1979,
il fut présenté à l’étranger et reçut des acclamations unanimes 43.
L’accueil d’Amour de Perdition et la redécouverte d’Oliveira en France
Une avant-première d’Amour de Perdition eut lieu le 1er mai 1979 à Paris,
dans le cadre d’une « Semaine des Cahiers du Cinéma », et le film sortit commercialement le 13 juin 1979. Cette sortie, avec celle de Trás-os-Montes, provoque un véritable engouement de la critique pour le film.
D’un côté, l’enthousiasme de la critique déborde largement le seul
domaine des revues de la critique spécialisée et de la cinéphilie. La presse
non spécialisée à grand tirage parle d’« événement cinématographique ».
Le quotidien populaire France-Soir écrit : « C’est un chef d’œuvre ». L’hebdomadaire VSD dit « ne pas voir comment on pourrait faire plus beau qu’Amour
de Perdition ». Le critique de cinéma du magazine féminin Elle écrit :
Il s’agit de l’événement cinématographique de cet été et probablement de l’année
et peut-être bien de quelques années encore !
(…) Je suis certain que comme moi, vous basculerez dans l’enchantement
d’un cinéma qui ne ressemble à aucun autre parce que les sentiments y sont décrits
dans leur nudité fascinante 44.
43
44
João Bénard da Costa, op. cit., 1991.
Philippe Collin, Elle du 16 juillet 1979.
63
De l’autre côté, cet enthousiasme scelle, dans la critique spécialisée, qu’il
s’agisse de la presse quotidienne ou des revues de cinéma, un véritable processus de re-découverte française d’Oliveira, à partir d’une reconnaissance
de la novation que Amour de Perdition représente sur la question décisive
des relations entre texte romanesque et cinéma. On voit la critique, pour la
première fois sans doute aucun, inscrire Oliveira dans la grande histoire du
cinéma mondial. Ainsi le critique du Monde écrit 45 :
Oliveira réinvente un art perdu, celui des grands primitifs français, américains
pour qui le cinéma était bien plus qu’un art, codifié, embaumé, promis à la sémiologie : une façon inimitable de regarder vivre les êtres et le monde, un battement
de cœur, un élan vers les cimes.
En France, le grand intérêt que l’opinion nourrit, depuis le 25 Avril, pour
les événements révolutionnaires de 1974 et 1975 ne constitue nullement un
obstacle, mais fonctionne au contraire comme un cadre favorable à la découverte de films portugais qui sont porteurs d’inventions formelles.
A la différence de ce qu’on observe dans la presse portugaise, la nouveauté politique du Portugal révolutionnaire fait plutôt bon ménage avec
l’image cinématographique renouvelée, et artistiquement réfractée, que les
cinéastes portugais du moment en apportent : des films d’Oliveira sont présents à Paris dès 1974 (au cinéma Olympic de Frédéric Mitterrand), au festival
de la Rochelle en 1975, à Poitiers en 1977, dans le cadre de cycles qui s’intéressent à la situation du cinéma portugais au lendemain du 25 Avril, et le succès
d’Amour de Perdition ouvrira la route à une grande rétrospective de Manoel
de Oliveira, en salles, à Paris, en janvier 1980 46.
Le retournement critique, au Portugal, lié à l’accueil étranger du film
C’est l’accueil d’Amour de Perdition à l’étranger (à Florence, puis surtout
à Paris, et enfin au festival de Rotterdam) qui va obliger le regard portugais
sur le film à se modifier.
45Louis Marcorelles, Le Monde du 16 juin 1979.
46Ce succès d’Oliveira à Paris n’empêche pas certains rédacteurs d’être imprudents,
comme celui qui, en mars 1980, dans une revue spécialisée de cinéma écrivait : « La critique
cinématographique d’aujourd’hui a besoin de têtes d’affiche, même cinéphiliques, sans cesse
renouvelées. Hier c’était Ozu qui était mis en avant, aujourd’hui c’est Manoel de Oliveira.
64
En 1984, Luís de Pina, alors directeur de la Cinémathèque portugaise,
parle des « grandes et curieuses manifestations d’opinion » que le film provoque au festival de Figueira da Foz, puis à sa sortie en salle à Lisbonne et
à Porto :
Présenté dans une atmosphère de polémique à la RTP en 1978, encore en copie
noir et blanc, [le film] a scandalisé le pays, mais provoqué de grandes et curieuses
modifications d’opinion quand il a été vu en 1979 au festival de Figueira da Foz
[le festival portugais de cinéma indépendant, né dans la suite d’Avril], et un peu
plus tard, à sa sortie en salle au Quarteto [la salle art et essai de Lisbonne, alors],
le 24 novembre de cette même année 47.
Le festival portugais de Figueira da Foz de 1979 est effectivement le
premier lieu à se faire l’écho de la formidable réception française, et à procéder, en conséquence, à un renversement critique. En même temps, face à
ce qui revenait de France, tous les ennemis du cinéma d’Oliveira ne désarmaient pas:
Au Portugal, c’était le désarroi. D’aucuns prétendaient que c’était une ‘campagne
payée’, et on insinua le nom de la Gulbenkian. D’autres continuaient sur le vieux
refrain des critiques fous des Cahiers du Cinéma. Toujours est-il que lors de la première du film dans les salles de Lisbonne [et de Porto] en novembre 1979, beaucoup de gens virèrent de bord et découvrirent dans l’œuvre les mérites qu’ils lui
avaient refusés un an avant 48.
Il reste aujourd’hui quelque chose de cette mauvaise réputation qui fut
alors faite au Portugal à Amour de Perdition. Le malentendu s’avère tenace, et
persistant aujourd’hui, y compris dans les milieux cultivés.
Conclusion
D’une part, le malentendu de 1978 n’a pas empêché Amour de Perdition
d’être le film de référence et de rupture esthétique décisives pour la relève de
Du Monde à Télérama, on n’a plus que ce nom à la bouche. C’est un cinéaste de 71 ans. On ne
risque plus de se tromper sur son compte ; l’essentiel de son œuvre, au moins quantitativement, étant derrière lui ».
47Luís de Pina, 1984, op. cit.
48 João Bénard da Costa, op. cit., 1991.
65
jeunes cinéastes qui a suivi les années d’Avril dans le cinéma portugais (João
Botelho, João Mário Grilo, Pedro Costa) et d’exercer une influence profonde
sur leurs aînés (par exemple, le Paulo Rocha de l’Ile des Amours). D’autre part,
la persistance du malentendu n’empêche pas le film de prouver sa capacité
d’être un grand film populaire portugais … dès lors qu’il est montré dans de
vraies conditions aux portugais de condition populaire.
Amour de Perdition a donc, historiquement, rempli pleinement la première fonction (film de référence pour le cinéma portugais de ces années),
comme il est susceptible, aujourd’hui, trente ans après sa réalisation, sinon de
remplir une seconde fonction, au moins de tenir la promesse d’une capacité
(une capacité à être un grand film populaire portugais).
Le film de référence pour le cinéma portugais d’après Avril
João Mário Grilo (on pourrait aussi bien citer João Botelho ou Pedro
Costa) exprime bien le point de vue des jeunes cinéastes de la génération
d’Avril quand il fait de l’année 1978 celle de la « seconde révolution » par
laquelle, avec Amour de Perdition, un film « totalement construit autour de la
parole », Oliveira provoque, après « la photogénie révolutionnaire de la production du cinéma d’Avril » un « schisme esthétique » dont « vingt ans après,
le cinéma portugais est encore héritier » :
L’année dans laquelle, en grande partie à cause d’Amour de Perdition (l’extraordinaire transposition de Camilo faite par Manoel de Oliveira), commence à s’ébaucher un nouveau clivage qui, une fois de plus, va mettre tout en cause : projet,
formes, systèmes de production.
(…) De fait, Amour de Perdition vient ouvrir une nouvelle fissure dans les
caractéristiques dominantes de la production portugaise de l’époque, dans laquelle
la pratique de l’auteur avait momentanément cédé le pas à un engagement politique général. (…) Après la photogénie révolutionnaire qui, de façon compréhensible, marque la production militante du cinéma d’Avril, Amour de Perdition était
un film totalement construit autour de la parole.
Et cette fois, Oliveira non seulement surprenait, mais il provoquait une « seconde
révolution » : vingt ans après, le cinéma portugais est encore héritier (en dépit de
toutes les menaces) du schisme esthétique qu’Amour de Perdition a provoqué 49.
49 João Mário Grilo, « O cinema português na cultura portuguesa », Conférence au King’s
College, Londres, 18 décembre 1996.
66
Une capacité à être un grand film populaire portugais
Quant à la capacité d’Amour de Perdition à être un grand film populaire
portugais, on l’a éprouvée, avec Cineluso, pour la connaissance du cinéma portugais, à Lille le 7 novembre 2004. L’hypothèse avait été faite que Amour de
Perdition n’était pas seulement un film de référence pour comprendre et
évaluer l’histoire des relations entre l’art du cinéma et l’art du roman ; mais
que c’était un film susceptible de constituer un spectacle populaire pour
des portugais de France, les hommes, qui exercent avant tout des métiers
manuels de l’industrie, du bâtiment ou des travaux publics, mais surtout leurs
épouses. Ils et elles, surtout, sont extrêmement attachés à l’histoire, cette
« histoire sensible » comme disait l’une d’elles, que conte Camilo Castelo
Branco, qu’ils en aient lu des extraits dans leur fréquentation de l’école, ou
qu’ils aient lu le roman tout entier.
Ces potentiels spectateurs populaires d’origine portugaise ont été contactés, non par le seul biais des courriers à leurs associations (qui ne quittent
pas généralement la sphère de la direction de ces associations) ou seulement
par une intervention sur leur radio associative (Rádio-Triunfo, à Roubaix),
mais par la rencontre directe, dans certains lieux de leur sociabilité, comme
les bars des associations sportives ou comme des fêtes de musique populaire,
à Roubaix et à Hem.
Le résultat fut que la moitié des plus de 120 spectateurs qui ont suivi la
projection du film, entre 14h et 19h30, entracte compris, un dimanche aprèsmidi de novembre 2004, à l’auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille,
étaient des familles ouvrières portugaises ; l’autre moitié étant composée de
cinéphiles de toutes origines, mais appartenant à la classe moyenne diplômée.
Cette projection apportait l’expérience, devenue bien rare (sauf dans des projections spéciales en plein air en milieu rural), de rassembler dans la même
salle – fût-ce dans le fonctionnement, dans l’expérience du spectateur, de
registres de lecture différents - des spectateurs habituellement séparés en
fonction de la segmentation des publics de cinéma, elle-même réglée sur une
segmentation des œuvres, qui affecte désormais les salles.
En même temps, était confirmé le préjugé défavorable que le film traîne,
depuis 1978, dans la petite bourgeoisie diplômée, d’origine portugaise, qui
assure des fonctions d’enseignement ou d’administration consulaire autour
de ce peuple d’origine portugaise, et qui en tient trop souvent encore pour le
cliché du film maçador : les enseignants de portugais de la ville n’étaient pas
67
présents ce jour-là (et donc pas leurs étudiants), quand des ouvriers l’étaient,
dans un lieu (l’auditorium du Palais des Beaux-Arts de Lille) qui pourtant
leur était inconnu, et dans lequel qu’ils s’étaient donc aventurés pour la première fois.
Il était alors montré que, pour le spectateur populaire portugais,
entraîné par la grande popularité du roman de Camilo et la grande adhésion
à son récit, les partis pris esthétiques radicaux du film de Manoel de Oliveira
ne constituaient en rien un écran à sa lisibilité et à sa popularité. Et que le
spectateur populaire portugais identifiait dans ce film « la réalité portugaise »
qu’Oliveira disait vouloir atteindre, quand il défendait, « contre tous », comme
le dit João Botelho 50, son projet de « porter à l’écran » le livre de Camilo :
Ce que je prétends faire dans mes films, c’est atteindre la réalité portugaise. Et
j’entends que Amour de Perdition fasse partie de cette réalité. Nous avons besoin,
souvent, d’aller un peu en arrière pour comprendre qui nous sommes.
Ce jour-là, le malentendu s’effaçait devant le « bien-entendre » le texte
du roman de Camilo.
Ce jour-là s’imposait l’idée – qu’on suggère vivement à ceux qui ne
cessent de s’alarmer et de s’indigner du (chamado) « divorce entre le public et
le cinéma portugais » ! – qu’il redevient urgent de montrer au spectateur portugais de tous âges et de toute condition sociale, Amour de Perdition. En salles
de cinéma, et en couleur.
50Entretien
avec João Botelho, 14 janvier 2003.
68
TRANSPOSIÇÕES FÍLMICAS:
MULTIPLICIDADE, OPRESSÃO,
AMOR, PAISAGEM E SILÊNCIO
Auto da Compadecida:
trois adaptations cinématographiques
de la pièce de Ariano Suassuna
Idelette Muzart-Fonseca dos Santos
Université Paris X - Nanterre
CRILUS (EA 369)
[email protected]
Resumo: Criada em 1955, a peça de Ariano Suassuna, então com 28 anos, torna-se um sucesso nacional a
partir do ano seguinte nos palcos cariocas. Traduzida e adaptada em várias línguas: Auto da Compadecida é ainda hoje um clássico do teatro brasileiro.
A peça foi adaptada três vezes ao cinema: por Geoge Jonas em 1969 (A Compadecida), por Roberto
Farias em 1987 (Os Trapalhões no Auto da Compadecida) e mais recentemente por Guel Arraes em 2001
(O Auto da Compadecida).
Mais do que a expressão de uma ‘fidelidade’ à obra de Suassuna, a comparação das adaptações
põe em evidência a transformação narrativa e cultural operada pelas várias visões da peça original
e revela a influência cada vez maior da estética televisiva.
Il y a quelques années, un journal du Ceará publia, dans sa page de loisirs, un jeu de mots-croisés géants, de ceux qui laissent apparaître, lorsque la
grille est entièrement remplie, le nom d’un homme célèbre ou d’une œuvre
connue. La courte définition de l’homme célèbre précisait qu’il s’agissait
d’un écrivain du XVIIe siècle, né au Brésil, dont l’œuvre laissait transparaître
l’influence de Gil Vicente. Mort au Portugal, ses cendres auraient été rapatriées après l’indépendance du Brésil vers sa terre natale. Un lecteur habile
remplit la grille et vit apparaître le nom de ARIANOSUASSUNA. Il ne résista
pas au plaisir de raconter l’histoire au principal intéressé, preuves à l’appui.
Ariano s’amusa beaucoup de cette gloire « posthume » et surtout du soin pris
à rapatrier ses cendres !
Avec moins de détails mais autant d’ignorance, il n’est pas rare de
surprendre l’étonnement de ceux qui assistent à une entrevue d’Ariano à la
télévision : « Mais, quel âge ça lui fait ? » Car pour tous ceux qui ont lu, dit
71
quelques répliques ou joué un acte de l’Auto da Compadecida, à l’école ou au
collège – et ils sont légion – cette pièce fait partie du patrimoine culturel du
Brésil et ils peinent à ‘reconnaître’ son auteur, étourdissant de drôlerie dans
le programme d’entrevues de Jó Soares ou chantant un air de carnaval avec
Caetano Veloso et Antônio Nóbrega, sur une place de Recife .
Alors précisons que Ariano Suassuna est un écrivain et un homme
de théâtre vivant, qu’il est né en Paraíba, en 1927, qu’il a été professeur à
l’université de Pernambouc, à Recife, pendant presque la moitié de sa vie.
Qu’il a fêté son 80e anniversaire en juin et pendant toute l’année 2007 avec
moult manifestations, représentations, fêtes et colloques, organisés par ses
amis et par quelques-uns des très nombreux chercheurs qui ont consacré à
son œuvre une partie ou l’intégralité de leurs recherches.
La pièce dont je vous parlerai ici a été créée en 1955, par le Théâtre
Adolescent de Recife, un groupe amateur ; elle devient un succès national
dès l’année suivante sur la scène de Rio de Janeiro. Traduite ou adaptée
dans plusieurs langues, Auto da Compadecida est aujourd’hui un classique
du théâtre brésilien. Sans cesse rééditée par les Editions Agir , la pièce a fait
l’objet d’une édition commémorative illustrée en 2005, pour son cinquantième anniversaire .
L’action est portée par un personnage central, João Grilo, un pícaro
populaire, dont le nom et le profil sont empruntés à l’univers des contes traditionnels et de la littérature de colportage brésilienne, la literatura de cordel .
Avec son compagnon, Chicó, conteur d’histoires résolument invraisemblables, João Grilo, aussi malin qu’il est pauvre, passe son temps à imaginer des
stratagèmes pour gagner quelques sous.
Célèbre programme d’entrevues de la télévision brésilienne, réalisé par Jó Soares,
qui est aussi acteur, journaliste et écrivain (Elémentaire, ma chère Sarah, 1997 ; L’homme qui tua
Getulio Vargas, 2000).
Information UOL en ligne, 26 février 2006.
Suassuna, Ariano (2005): Auto da Compadecida, ilustrações de Romero de Andrade Lima,
35.ª ed. Rio de Janeiro: Agir.
Suassuna, Ariano (2004): Auto da Compadecida, Edição comemorativa revista pelo autor,
ilustrações de Manuel Dantas Suassuna, textos de Braulio Tavares, Carlos Newton Júnior,
Raimundo Carrero. ���������������������
Rio de Janeiro: Agir.
Muzart-Fonseca dos Santos, Idelette (1997) : La littérature de cordel au Brésil : mémoire
des voix, grenier d’histoires. Paris : L’Harmattan.
72
Au premier acte, il parvient à satisfaire le rêve de la femme du boulanger, son patron, à savoir faire enterrer son chien ‘en latin’ par le curé du
village, grâce à l’invention d’un ‘testament’ qu’aurait laissé l’intelligent
animal au bénéfice du curé, du sacristain et bientôt de l’évêque. Au passage,
João Grilo a bien l’intention de tirer lui aussi quelques bénéfices du testament
du chien. Cette quête de l’argent est l’un des fils conducteurs de la pièce, de
la première à la dernière scène.
Une fois le chien enterré, grâce à ses subterfuges, João Grilo imagine de
vendre à la femme du boulanger un autre animal de compagnie pour substituer le chien disparu, un chat qui ‘dévale’ [descome] de l’argent. Au moment
où ce second stratagème est découvert, l’arrivée intempestive d’un groupe
de cangaceiros dans le village réunit tous les personnages devant l’église et ils
sont, l’un après l’autre, tués par Severino de Aracaju et son acolyte. João Grilo
parvient à persuader Severino de se faire tuer à son tour en l’assurant qu’il
pourra le ‘ressusciter’ grâce à un harmonica magique, mais João Grilo meurt
à son tour, presque par accident.
Au troisième acte, donc, les personnages, à l’exception de Chicó, se
retrouvent dans l’au-delà. Le Diable, o Encourado, tente de les emporter tous
en enfer, mais João Grilo demande à être jugé et il va l’être, avec les autres,
par Manuel, le Lion de Judée, le Fils de David, le Christ. Hélas, le jugement
ne leur est guère favorable. Cependant, João Grilo ne s’avoue pas plus vaincu
dans l’au-delà qu’il ne l’était sur terre : après la Justice, il fait donc appel à la
Miséricorde, la mère de la Justice, la Vierge Marie, appelée A Compadecida.
Après un long marchandage, tous vont au Purgatoire, sauf les cangaceiros,
qui sont sauvés par le Christ, et João Grilo, que l’on autorise à revenir sur
terre pour tenter d’y vivre une vie plus vertueuse. Et de fait, pour honorer la
promesse de Chicó à la Vierge Marie [Ah, promessa desgraçada, ah, promessa sem
jeito, Chicó], João Grilo glissera tout l’argent du testament du chien dans le
tronc de la chapelle de la Vierge à l’Eglise du village, concluant ainsi la pièce
de Ariano Suassuna.
Les didascalies nombreuses et détaillées de la pièce indiquent les coupures possibles selon les montages, plus ou moins réalistes, avec une séparation
en actes ou une présentation continue : l’auteur propose, en quelque sorte, un
texte et une pièce ‘ouverte’ aux adaptations possibles. Elles seront nombreuses au théâtre, bien entendu, et par trois fois au cinéma.
73
En 1969, sort une première adaptation cinématographique dirigée par
George Jonas, un réalisateur hongrois venu vivre au Brésil. Ce film rassemble
des artistes liés à l’œuvre originale: Suassuna lui-même co-signe le scénario,
les costumes sont de Francisco Brennand et Lina Bo Bardi signe les décors.
Plusieurs développements de la trame narrative – telles que l’arrivée de
l’Evêque accompagné par un cortège de cavaliers habillés en bleu et rouge,
comme les Pairs de France des cavalcades nordestines, arrivée surveillée du
haut des grands rochers érodés qui caractérisent le paysage du Sertão par les
cangaceiros – évoquent le livre Romance d’A Pedra do Reino, que Suassuna est
en train d’écrire lorsqu’il élabore le scénario.
Le film est bien reçu par la critique , moins bien par le public, malgré
la présence de jeunes talents prometteurs parmi les acteurs – Regina Duarte,
Antônio Fagundes, Armando Bógus.
En 1987, une nouvelle adaptation de la pièce est filmée mais cette fois les
acteurs sont plus connus que l’histoire elle-même. Il s’agit du film Os Trapalhões no Auto da Compadecida , dirigé par Roberto Farias, à partir d’un scénario
écrit par le directeur avec la participation de Ariano Suassuna, pour Renato
Aragão (Didi), Dedé Santana, Mussum et Zacarias, membres inoubliables
d’un quatuor humoristique, créé par la TV Tupi, puis adopté par la TV Globo,
qui battait tous les records d’audience et occupait les petits écrans tous les
dimanches après-midi, dans les années 1980. Le quatuor occupe également
les salles de cinéma avec 26 films entre 1973 et 1990 10, année de la dispari�����������������
Titre original : A Compadecida (1969), direction de George Jonas, scénario de Ariano
Suassuna et George Jonas, avec Regina Duarte, Antonio Fagundes, Ary Toledo, Armando
Bógus, Felipe Carone, Jorge Cherques, Rubens Teixeira, Aguinaldo Batista, José Carlos Cavalcanti Borges, Paulo Ribeiro, Neide Monteiro, Zé Luís Pinho, Zózimo Bulbul. ���������������
Durée: 104 mn,
disponible en VHS – COR et DVD.
Céramiste, peintre et sculpteur, ami d’enfance de Suassuna.
Mention Spéciale du IIe Festival International du Film de Rio de Janeiro, en 1969. Prix
Coruja de Ouro (Hibou d’Or) de Meilleur costume de l’Institut National du Cinéma, à Rio de
Janeiro, en 1969.
�����������������
Título original: Os Trapalhões no Auto da Compadecida (1987), direction de Roberto Farias,
scénario de Roberto Farias e Ariano Suassuna, avec Renato Aragão, Dedé Santana, Mussum,
Zacarias, Raul Cortez, Reanto Consorte, Claudia Jimenez, José Dumont, Emmanoel Cavalcanti.
Durée: 96 mn, distribué par Globo Video/Som Livre, disponible en format VHS - DVD - COR.
10������������
Robin Hood, o Trapalhão da Floresta (1973) ; Os Desempregados (1974) ; Os Trapalhões na
Ilha do Tesouro (1974) ; Simbad, o Marujo Trapalhão (1975) ; Os Trapalhões no Planalto dos Macacos
74
tion de Zacarias. Contrairement à la plupart des autres films, Os Trapalhões
no Auto da Compadecida n’existe pas en DVD et nous n’avons pu le voir qu’en
copie pirate de mauvaise qualité, enregistrée lors d’un de ses passages à la
télévision brésilienne.
Le film, comme la plupart de ceux des Trapalhões, a été passé sous
silence ou même franchement méprisé par les intellectuels et les cinéphiles
en particulier, avec quelque raison, toutefois il n’est pas inintéressant. En tant
qu’adaptation, il reste remarquablement fidèle à la pièce dont il accentue
volontairement le caractère farcesque et l’ambiance joyeuse. Comme le film
de Jonas et sur la suggestion de Suassuna également, le film commence par
l’arrivée d’un cirque ambulant qui présente comme spectacle la pièce Auto
da Compadecida. Mais rapidement, l’histoire déborde de la piste et envahit
tout l’écran. Chaque personnage est « calé » sur un des membres du quatuor,
qui conserve ainsi une caractérisation très proche de son personnage dans le
spectacle télévisé.
La pièce est donc adaptée aux acteurs, à leur typologie. Le personnage
de João Grilo, joué par Renato Aragão, assume des caractéristiques complètement étrangères au héros malin de Suassuna : il est amoureux d’une jolie
servante du Major Antônio Morais et, avant de mourir, se comporte en homme
courageux, qui manie le fusil avec dextérité et met en fuite les cangaceiros.
Le texte est également remanié et actualisé : Manuel fait allusion à la théologie de la libération.
Il est à remarquer toutefois que le directeur de la photographie s’appelle
Walter Carvalho, celui qui deviendra quelques années plus tard le directeur
célèbre de Central do Brasil, Abril Despedaçado ou encore Lavoura Arcaica. Il était
venu au cinéma par le documentaire et avait une idée précise de son travail :
(1976) ; Os Trapalhões nas Minas do Rei Salomão (1977) ; Os Trapalhões na Guerra dos Planetas
(1978) ; O Cinderelo Trapalhão (1979) ; O Rei e os Trapalhões (1979) ; Os Três Mosquiteiros Trapalhões
(1980) ; O Incrível Monstro Trapalhão (1980) ; O Mundo Mágico dos Trapalhões (1980) ; Os Saltimbancos Trapalhões (1981) ; Os Trapalhões na Serra Pelada (1982) ; O Cangaceiro Trapalhão (1983) ;
Atrapalhando a Suate (1983) ; Os Trapalhões e o Mágico de Oroz (1984) ; A Filha dos Trapalhões
(1984) ; Os Trapalhões no Reino da Fantasia (1985) ; Os Trapalhões no Rabo do Cometa (1986) ; Os
Trapalhões e o Rei do Futebol (1986) ; Os Trapalhões no Auto da Compadecida (1987) ; Os Fantasmas
Trapalhões (1987) ; O Casamento dos Trapalhões (1988); Os Heróis Trapalhões (1989) ; A Princesa
Xuxa e os Trapalhões (1989) ; Os Trapalhões na Terra dos Monstros (1989) ; Uma Escola Atrapalhada
(1990). ������������������������������������������������������������������������������
Il y aura d’autres films par la suite, avec les membres survivants du quatuor.
75
[Je cherchais] plutôt quelque chose qui maintienne les caractéristiques de l’espace, du lieu où l’histoire se passait. Je ne pense pas que l’on puisse intervenir
beaucoup dans la Photographie, je crois que l’on doit TROUVER la photographie
dans le scénario, sans essayer de l’inventer. Aujourd’hui, il semble que l’on cherche à créer du neuf dans un processus d’élaboration de l’image qui conduit chaque
fois davantage à la banalité. […]
[Le film utilise quatre palettes chromatiques pour distinguer les séquences
qui se passent au ciel, en enfer etc] J’imagine, par exemple, que la lumière du ciel
est bien différente de celle de l’enfer… c’est pour cela que j’adorerai voir la lumière
de l’enfer ! Comme on dit qu’il y a beaucoup de feu là-bas, j’imagine que les tons
soient chauds ! Le ciel, il suffit de lever la tête pour voir, il a des couleurs claires
et bleutées, alors pour le purgatoire, qui n’est ni une chose ni l’autre, j’ai choisi
un ton orangé, sans forcer le rouge, tirant plutôt vers les marrons. Quand au reste
du film, c’est une photographie allusive au sertão de Paraíba, au sertão de Ariano
Suassuna 11.
La troisième adaptation cinématographique de la pièce, Auto da Compadecida, de Guel Arraes 12, sort en 2000 et présente une originalité rare, en
dehors du Brésil : le réalisateur écrit le scénario d’une minissérie pour la télévision Globo. Il s’agit d’un format très utilisé au Brésil en particulier pour
l’adaptation d’œuvres littéraires : l’encyclopédie Wikipédia propose pour ce
mot anglais, directement adapté en portugais, pour désigner un feuilleton
télévisé de courte durée et de peu d’épisodes, le nom de « télésuite »13.
Guel Arraes adapte lui-même la pièce de Suassuna. Pour atteindre la
taille qu’exige une télésuite, compte-tenu de la fragmentation en épisodes,
aggravée par les intervalles commerciaux, le scénario exige une importante
‘expansion narrative’. Ainsi il emprunte des personnages et des éléments
narratifs à d’autres pièces de Suassuna, avec l’accord de l’auteur, en parti-
11Entrevue de Walter Carvalho, en exclusivité pour le site http://www.sitedecinema.
com.br/conteudo/entrev_25.htm
12�����������������
Título original: O Auto da Compadecida (2000), direction et scénario de Guel Arraes,
avec Matheus Nachtergaele, Selton Mello, Marco Nanini, Diogo Vilela, Denise Fraga, Lima
Duarte, Fernanda Montenegro, Luiz Melo, Mauricio Gonçalves. Durée :
������������������������������
104 mn, distribué par
Columbia, disponible en VHS - DVD - COR
13Au Brésil on a aussi créé un anglicisme, minissérie, pour désigner les télésuites, produi
tes là-bas à partir de 1982. Quelques-unes d’entre elles ont été diffusées dans des pays francophones, comme par exemple Anarchistes, grâce à Dieu et Chiquinha Gonzaga. Le terme correct
pourrait être mininovela, [tele]novela signifiant feuilleton, au Brésil (mais il est vrai que le mot
telenovela est lui-même un hispanisme). http://fr.wikipedia.org/wiki/Minis%C3%A9rie
76
culier à l’intermède Torturas de um coração 14 (les personnages des deux rivaux
en amour et l’intrigue amoureuse de Chicó) et à la pièce O Santo e a Porca 15
(le personnage de Rosinha, fille du Colonel Antônio Morais, et la porca, une
grosse tire-lire remplie de pièces d’or), mais ces emprunts vont toujours dans
le droit fil de la pièce. Un simple mot, une allusion de la pièce originale devient
une séquence à part entière et entraîne la transformation presque complète
d’un personnage. Ainsi, dans la pièce originale, la femme du boulanger, à
la fin du 2e acte, dans une maladroite tentative de séduction du cangaceiro
Severino, pour sauver sa vie, affirme : « É, sou casada com essa desgraça
aí, mas estou tão arrependida! Só gosto de homens valentes e esse é uma
vergonha » 16.
Guel Arraes transforme ce « goût des hommes courageux » en un véritable cri de guerre et de séduction de la femme qui trompe son mari avec capitaines et matamores, et tente même de transformer Chicó - le doux rêveur, qui
dans Auto da Compadecida, évoquait avec mélancolie la seule rencontre amoureuse que la femme du boulanger lui ait accordé - en un brutal ‘homme des
cavernes’, dans une des rares séquences qui ne proviennent pas de Suassuna,
mais qui est empruntée au Décameron, de Boccacio.
De cette matière narrative, dont la version télévisée avait été suivie en
janvier 1999 par plus de 30 millions de spectateurs, Guel Arraes tire l’année
suivante un film, qualifié ‘techniquement’ par certains de « sous-produit » 17
de la série filmée en 35mm, film qui sera un des plus grand succès des dernières années au Brésil, avec plus de 2 millions d’entrées. Du fait de la réduction
de la durée – des 160 minutes de la série au 104 minutes du film -, le réalisateur retire certains épisodes et de façon générale procède à une réduction de
l’ensemble de la ‘télésuite’, ce qui revient à augmenter proportionnellement
la visibilité des transformations narratives. O Auto da Compadecida de Guel
Arraes, le film, apparaît donc comme l’adaptation la plus libre de la pièce de
Ariano Suassuna.
14 Suassuna, Ariano (2007): Seleta em prosa e verso, 2.ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio.
15 Suassuna, Ariano (2002): O Santo e a Porca, ilustrações Zélia Suassuna. Rio de Janeiro:
José Olympio.
16 Suassuna, Ariano (2005): Auto da Compadecida, 111.
17 Bezerra, Cláudio, « Três olhares sobre o Auto da Compadecida », in: communication
audiovisuelle, IV° Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom,
77
Paradoxalement, on peut cependant affirmer qu’elle est aussi la plus
fidèle, grâce à un double mouvement:
– d’une part, une caractérisation remarquable des personnages, dans
leur apparence physique comme dans leurs vêtements, leurs mouvements
et leur accent, de façon réaliste et parfois documentaire, qui se double d’un
choix original et d’une préparation rigoureuse des acteurs, pour une parfaite
intégration à l’esthétique du film. Guel Arraes n’hésite pas à ‘illustrer’ les
paroles de la Compadecida plaidant pour les hommes, en insérant des photographies en noir et blanc du peuple du sertão18. Par ailleurs, il ne choisit pas
pour jouer ce rôle une très jeune fille, comme dans les deux autres films, mais
une femme mûre, dont le visage marqué et la voix chaleureuse traduisent la
souffrance vécue, rôle confié à la très grande actrice qu’est Fernanda Montenegro. João Grilo est également fortement caractérisé : plus encore que Renato
Aragão, le Didi des Trapalhões, Matheus Nachtergaele devient « le » João Grilo,
avec une gouaille qui s’accorde à une gestuelle désordonnée, qui ‘occupe’
l’espace du film comme il occupe le récit, avec ses vêtements en haillons, ses
dents abîmées et un accent qui n’est jamais caricatural. Il est à l’opposé du
Grilo de 1969, un Armando Bógus, lisse et bien propre, vêtu comme son comparse, Chicó, joué par Antonio Fagundes, de polos rayés qui évoquaient des
maillots de football;
– d’autre part, un non réalisme affirmé dans les décors et ambiances, en
particulier dans le 3e acte, où le jugement des âmes se place sans hésitation
sur le terrain de l’image d’Epinal, avec des entrées en scène des personnages
surnaturels, dignes des illustrations populaires. Au décor de rochers et lajedos
dans lesquels les personnages apparaissaient et disparaissaient de façon
assez caricaturale – qu’avait choisi George Jonas pour figurer l’au-delà – ou
au cirque idéalisé d’Os Trapalhões no Auto da Compadecida, Guel Arraes préfère
l’intérieur sombre d’une église, où les âmes passent comme dans les pèlerinages, où la bouche de l’enfer s’ouvre sur un monde de feu, mais où les fresques de l’Église s’animent pour se transformer en êtres vivants, sans perdre
leurs angelots naïfs agenouillés sur leur petit nuage.
18Cláudio Bezerra rappelle que Guel Arraes a été proche de Jean Rouch, pendant sa
jeunesse en France, où il vivait avec sa famille, son père, le gouverneur de l’État de Pernambouc, Miguel Arraes, ayant été exilé par la dictature militaire en 1964.
78
Conclusion
La pièce de Suassuna et ses adaptations cinématographiques permettent
d’illustrer, avec une pertinence indiscutable, l’évolution du cinéma brésilien
des années 1960 à nos jours, avec d’une part la force croissante de l’esthétique
et de la technique télévisuelle, qui conditionne à un point tel le regard qu’elle
apparaît comme indispensable et ‘moderne’, d’autre part l’importance considérable de l’adaptation littéraire dans la production tant cinématographique
que télévisuelle, qui permet au cinéma brésilien de connaître peut-être un
nouvel âge d’or, tempéré cependant par les restrictions chroniques de financement, moins perceptibles dans la production télévisuelle.
J’avais évoqué en commençant la fête des 80 ans de Suassuna pendant
toute l’année 2007. J’y inclurai pour conclure une autre adaptation télévisuelle, pleinement cinématographique, réalisé par Luis Fernando Carvalho,
à Taperoá, toujours, dans le sertão de Paraíba, à partir d’un magnifique
scénario, issu du grand roman de Suassuna, Romance d’A Pedra do Reino e
do Príncipe do Reino do Vai não Torna, qui est apparu sur les petits écrans en
juin 2007 et dont le DVD était annoncé pour octobre 2007. Contrairement à
Guel Arraes, Luis Fernando Carvalho ne semble pas avoir prévu de version
‘courte’. Mais là aussi, le lien entre littérature, cinéma et, dans ce cas, télévision, reste fondamental.
79
L’oppression mise à nu :
Vidas Secas de Graciliano Ramos
dans la vision
de Nelson Pereira dos Santos
Adriana Coelho Florent
Université de Saint-Denis/ Paris 8,
[email protected]
Resumo: Vidas Secas de Graciliano Ramos (1892-1953) foi adaptado para o cinema por Nelson Pereira dos
Santos (1928-) em 1963. A adaptação desta narrativa sóbria e fragmentária, que revelou uma nova
visão da seca nordestina, apresentava algumas dificuldades: ponto de vista da narração, banda
sonora, cores e luz, seleção de atores amadores ou profissionais. Quais foram as soluções encontradas pelo cineasta, um dos fundadores do Cinema novo? De que modo pode transmitir o valor
crítico e engajado da estória de Fabiano, sinha Vitória e os dois meninos em seu filme? Tanto o escritor quanto o cineasta buscam determinar através de suas obras o papel do artista frente à opressão.
De l’avis unanime de la critique, l’adaptation cinématographique du
roman Vidas Secas de Graciliano Ramos (1892-1953) par Nelson Pereira dos
Santos (1928-) est l’exemple même de la transposition réussie. Son pouvoir
évocateur fut tel que la plupart des lecteurs ayant vu le film en 1963 ne purent
conserver du récit de Graciliano que des images en noir et blanc. Or, le paysage nordestin dépeint par le romancier est chargé de couleurs violentes …
Publié en 1938, Vidas Secas reprend le thème de la sécheresse, phénomène qui se répète de façon cyclique dans la région nord-est du Brésil appelée
sertão. La description de ce fléau et de ses conséquences tragiques sur la population fut entreprise par de nombreux écrivains brésiliens, du dix-neuvième
siècle à nos jours. Huit ans avant la parution de ce récit, Rachel de Queiroz,
originaire du sertão à l’instar de Graciliano Ramos, avait écrit son premier
roman, O Quinze. La terrible sécheresse qui sévit au Ceará en 1915 était
évoquée à travers le personnage d’une institutrice, alter ego de l’auteur. La
compassion de la jeune fille à l’égard des victimes s’accompagne d’un total
sentiment d’impuissance devant leur détresse.
81
Graciliano Ramos choisit quant à lui d’aborder le thème sous un autre
angle. En 1937, ayant retrouvé sa liberté après avoir passé plusieurs mois dans
les cachots de l’Estado Novo, dans un périple qui le transporta péniblement
de Maceió à Rio de Janeiro, l’écrivain renoue peu à peu avec la littérature.
L’expérience carcérale l’a rapproché des exclus – les prisonniers de droit
commun, voleurs, escrocs et meurtriers qu’il dut côtoyer en prison, le poussant ainsi à approfondir son engagement auprès du Parti Communiste dans
son combat contre la dictature fascisante de Getúlio Vargas. D’autre part, Graciliano décide de s’installer définitivement dans la capitale – il ne reviendra
jamais plus dans sa région d’origine –; une mise à distance géographique et
affective s’opère alors, qui le fera substituer dans son œuvre le sertão contextuel par le sertão des mémoires.
Dans Vidas Secas, il parvient ainsi à un point d’équilibre entre la vision
extérieure et scientifique d’un Euclides da Cunha et le regard intérieur
empreint de «romantisme révolutionnaire» (Ridenti, 2000 : 23-59) d’un Jorge
Amado. Comme Rachel de Queiroz, il choisit de raconter la sécheresse à la
troisième personne, mais contrairement à elle, il adopte directement le point
de vue des sertanejos, sans passer par l’intermédiaire du personnage « civilisé » de l’institutrice. Le recours au discours indirect libre et au monologue
intérieur permet ainsi au romancier de donner la parole à tous les membres
de la famille de paysans qui tentent de fuir le sertão sous les yeux du lecteur :
Fabiano, sinha Vitória et leurs deux enfants, auxquels il faut ajouter la chienne
Baleia, l’un des personnages les plus célèbres de la littérature brésilienne.
Par ailleurs, des besoins financiers urgents poussent Graciliano à écrire
d’abord des nouvelles, dont la rémunération est immédiate grâce à leur parution dans la presse. Pour composer Vidas Secas, l’écrivain fait ainsi un véritable travail de montage, en juxtaposant plusieurs nouvelles, dont la plupart
furent publiées avant le récit dans son ensemble. Il fait ainsi avancer le texte
en alternant les saisons, les points de vue des personnages, et l’espace – la
campagne/le village. Dans un milieu où la communication entre les êtres se
révèle ardue, le paysage s’impose dans le silence, au détriment du dialogue,
souvent remplacé par des monologues intérieurs fragmentaires.
Os Sertões, écrit par Euclides da Cunha (1866-1909) est un essai sur la Guerre de
Canudos, révolte messianique d’un groupe de sertanejos contre le pouvoir républicain qui eut
lieu en 1897. Organisé en trois parties – la terre, l’homme, le combat, l’essai est une des premières tentatives pour expliquer les modes de fonctionnement de la société du sertão de façon
scientifique (Cunha, 1985).
82
A l’inverse du sertão gris peint par Rachel de Queiroz dans O Quinze,
celui de Vidas Secas, fait vibrer, dès les premières lignes, des tâches de couleur
intense, écrasées par la lumière :
Na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os
infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. […]
A catinga estendia-se de um vermelho indeciso salpicado de manchas brancas
que eram ossadas. O vôo dos urubus faziam círculos altos em redor de bichos
moribundos. […] [Fabiano] tocou o braço da mulher, apontou o céu, ficaram os
dois algum tempo aguentando a claridade do sol. Enxugaram as lágrimas, foram
agachar-se perto dos filhos, suspirando, conservaram-se encolhidos, temendo que
a nuvem se tivesse desfeito, vencida pelo azul terrível, aquele azul que deslumbrava e endoidecia a gente.
Entrava dia e saía dia. As noites cobriam a terra de chofre. A tampa anilada
baixava, escurecia, quebrada apenas pelas vermelhidões do poente. (Ramos, 1993 :
9-10 et 13).
Le bleu du ciel juxtaposé au rouge de la terre et du soleil forment les
couleurs de fond où se détachent le vert des arbres, qui représente l’espoir
de survie, mais aussi le noir des charognards et le blanc des ossements des
bêtes moribondes, qui rappellent la mort omniprésente. L’impact pictural de
l’impitoyable réalité du sertão surgit à partir d’un style sobre, aux phrases
courtes, où les verbes remplacent le plus souvent les adjectifs. Le lecteur se
voit saisi d’une émotion intense, mais maîtrisée, qui, au delà de la compassion, le pousse à la réflexion et à la révolte. Faut-il continuer à considérer
la sécheresse comme une catastrophe naturelle et inévitable, qui condamne
les sertanejos à être les éternelles victimes d’un milieu tragique ? Passé maître
dans l’art engagé, Graciliano parvient à placer son engagement au cœur de
son œuvre, sans asservir la littérature aux causes politiques, fussent-elles
nobles.
Pour quelles raisons Nelson Pereira dos Santos choisit-il d’adapter Vidas
Secas en pleine période du Cinema novo ? Au début des années soixante, le
metteur en scène part pour Alagoas afin de tourner un documentaire sur la
sécheresse qui sévit encore une fois dans le sertão, sur fond de débat autour
de la réforme agraire. Selon son propre témoignage, l’adaptation d’un récit
littéraire surgit soudain comme une évidence :
Em princípio não estava pensando em fazer uma adaptação de Vidas Secas.
Estava querendo escrever um roteiro original. Na época eu fazia documentários
e fui filmar uma grande seca em 1958, a chamada « Seca do Juscelino» [Juscelino
83
Kubitschek, alors président du Brésil]. Fui para Juazeiro da Bahia e vi os flagelados chegando, sendo abrigados nas escolas, hospitais e mercados. Eu só conhecia
aquela realidade pela leitura, e vi com meus olhos o impacto da fome – as crianças
ganhando cuias de farinha pura para comer. Naquele momento decidi que iria
fazer um filme e comecei a escrever roteiros – um mais superficial que o outro
(risos). Mas eu tinha um livro de consultas, o Vidas Secas, que utilizava a todo
momento para saber como era o sertanejo, seu jeito… De repente me dei conta de
que o filme já estava escrito (Santos, s./d.).
De fait, le style de Graciliano possède bien d’affinités avec les principes
du Cinema novo, résumés dans la formule bien connue de Glauber Rocha,
« une caméra à la main, une idée dans la tête ». Les mêmes impératifs économiques qui avaient poussé le romancier à tenter des nouvelles formes littéraires poussent Nelson Pereira dos Santos à se passer de tournage en studio et
d’acteurs professionnels. Il choisit de tourner son film à Palmeira dos Índios,
dans une ferme qui appartenait d’ailleurs à la famille Ramos, en faisant appel
à des sertanejos pour les personnages secondaires. Ses critères de sélection
pour les rôles principaux sont tout aussi révélateurs de son souci d’authenticité, comme le montrent ces déclarations lors d ’un débat à la sortie du film:
O caso da sinha Vitória : Maria Ribeiro mora no Rio, mas viveu sua infância e
sua juventude na beira do rio São Francisco, onde pegou a água, de verdade, para
beber, para a família, daquele jeito, compreende ?… E eu tinha muita preocupação
pela interpretação física, pela maneira de carregar o pote na cabeça, a maneira de
carregar a criança, a maneira de carregar o baú e andar. Eu dificilmente acharia
uma atriz que tivesse o tipo físico de sinha Vitória e que pudesse viver a personagem com realismo (Santos e Souza, 1964).
La technique de la caméra subjective pour rendre les points de vue des
personnages principaux s’imposa d’elle-même, au lieu du recours à la voix
off, lourde et maladroite dans un tel contexte. Ainsi, aux chapitres racontés
selon le point de vue des deux enfants de Fabiano correspondent des scènes
filmées à hauteur d’enfant. Même les monologues intérieurs de la chienne
Baleia furent transposés sans autres moyens que la persévérance du metteur
en scène et de son équipe, et les « talents » de l’animal :
Muitas modificações no roteiro também foram determinadas pelo comportamento da Baleia. Eu não poderia nunca fazer um roteiro de ferro para as cenas
das quais participasse a Baleia. Eu fui obrigado, por causa disso, a fazer a câmera
também. Eu rodava o filme, acompanhando na câmera, toda vez que começávamos
84
com Baleia. No começo, o operador recebia instruções : « ela tem de sair da direita
e ir para a esquerda ». Mas no meio do caminho decidia outra coisa, e voltava
para a direita. Cortava-se. Repetição. E é nesta altura que surgem as dificuldades
econômicas, as limitações materiais do cinema brasileiro. Não tinha muito filme
pra gastar. A solução imediata foi eu mesmo fazer câmera e improvisar a continuidade, de acordo com o comportamento da Baleia. Se ela saísse para a direita e
saísse bem, do ponto de vista da enquadração e composição, eu, imediatamente
após, teria que compor o filme de acordo com a saída dela. O plano seguinte se
fazia em função do movimento da Baleia. De maneira que a Baleia é co-roteirista
do filme em várias seqüências (Santos e Souza, 1964).
De même, le silence régnant tout au long du récit fut conservé dans
le film, dépourvu de bande originale. Il s’interrompt uniquement quand la
musique surgit dans le récit de manière diégétique, comme lors de la scène de
la fête au village, ou celle du joueur de violon.
Au début et à la fin du film, cependant, l’arrivée puis le départ de la
famille de Fabiano dans le paysage aride du sertão s’accompagnent d’un
bruit lancinant, dont l’origine demeure obscure pour un spectateur étranger
à l’ancien monde rural. Il s’agit du grincement des roues d’un char à bœufs,
invisible à l’écran, qui devient ainsi emblématique du parcours circulaire des
personnages, qui semblent tourner en rond d’une sécheresse à l’autre. Ayant
choisi de rétablir l’ordre linéaire dans le récit, afin d’éviter des retours en
arrière qui auraient pu compromettre le processus d’identification créé par la
caméra subjective, le metteur en scène cherche, à travers cet indice discret, à
réintroduire l’idée de cercle dans son œuvre.
A première vue, le choix du noir et blanc peut également paraître une
infidélité faite aux descriptions de Graciliano. Nous avons vu cependant
qu’il ne fut jamais signalé comme tel, ni par les spectateurs, ni par la critique.
Au contraire, les couleurs du récit s’effacent au profit des images du film.
De fait, en accord avec son photographe Luís Carlos Barreto, Nelson Pereira
dos Santos décide d’accorder la priorité à la violence de la lumière, selon
un procédé jusque-là inédit dans le cinéma brésilien. Dans une entrevue
accordée à Sylvie Debs en 1996, le photographe déclare :
Au Brésil, nous étions arrivés à la situation absurde d’éclairer les ombres à
certaines époques. Nous utilisions la lumière pour diminuer les ombres, ce qui
nous donnait un résultat photographique identique à celui des Américains ou des
Européens […] Au moment de tourner Vidas Secas, nous avons beaucoup discuté
de cet aspect […].. Tout le monde photographiait le Nordeste comme un jardin,
85
plein de nuages, des montagnes et des nuages … On utilisait des filtres jaunes,
neutres pour diminuer les contrastes et le Nordeste restait ce paysage chargé de
nuages fabuleux ce qui enlevait toute dimension dramatique au paysage. Je dis
à Nelson Pereira dos Santos que j’aimerais photographier l’ombre et non pas la
lumière. Et comme il était prêt à toutes les expériences, il m’a autorisé à le faire.
[…] Quand l’acteur commençait à jouer, je mesurais la densité de la lumière sur les
parties les plus sombres de son visage. Et je réglais l’exposition sur cette mesure.
La lumière du fond ne servait pas de référence pour le diaphragme, elle était donc
tout à fait floue et donnait l’impression de chaleur, de soleil ardent. Nous n’avons
utilisé aucun réflecteur et le film a acquis ainsi son authenticité. […] D’un point de
vue économique, c’était aussi meilleur, car cela réduisait les frais tout en enrichissant l’esthétique (Debs, 2003 : 148,149).
La transposition en images de l’impact émotionnel des couleurs qui,
dans le roman, contrebalance l’aridité du style de Graciliano, pouvait rompre
l’équilibre du ton propre à Vidas Secas, en permettant au lecteur de se réfugier
dans le pathétique. En cherchant à atteindre le même but, cinéaste et romancier font ainsi des choix formels divergents. De la même façon, Graciliano ne
fournit aucune précision chronologique dans son roman, qui aurait pu aussi
bien se dérouler un siècle avant sa parution, alors que Nelson Pereira dos
Santos décide d’insérer deux dates au début et à la fin du film – 1940 et 1942,
montrant ainsi que vingt ans après, au moment du tournage, les conditions
d’existence des sertanejos n’avaient guère évolué. Dans les deux cas, il s’agit
de souligner le caractère permanent du fléau, dont le retour cyclique contribue à maintenir en place la loi du plus fort.
Ainsi, sous prétexte de l’arrivée d’une nouvelle sécheresse, le patron
de Fabiano expulse le vacher et sa famille de ses terres, en lui versant un
salaire inférieur à ce qui lui était dû : Celui-ci ébauche un geste de révolte,
puis se résigne : « quem é do chão não se trepa » (Ramos, 1993). Certes,
dans cette scène, qui a lieu dans la maison villageoise du propriétaire rural,
l’opposition de classe entre les deux personnages transparaît à travers le décor
et leurs costumes, mais sans les monologues intérieurs de Fabiano qui les
met en avant, les différences sociales s’atténuent. Nelson Pereira dos Santos
introduit alors le personnage du professeur de violon, qui vient donner son
cours à la fille du patron au moment où celui-ci s’apprête à payer Fabiano.
L’apprentissage d’un instrument musical, signe de culture et de loisir, renvoie à cette aspiration impossible du vacher pour l’éducation, sinon la sienne
propre – il est sans doute trop tard – au moins celle de ses enfants. Mais le
caractère inévitable des phénomènes climatiques est implicitement attribué
86
aux lois sociales : servir les riches, se faire exploiter sans l’espoir de pouvoir
s’en sortir est un bien grand malheur, mais on a dit à Fabiano que tel était son
destin, comme celui de son père et de son grand-père avant lui. Y-a-t-il une
chance pour ses enfants ?
Si Nelson Pereira dos Santos a pu transposer si finement l’univers de
Vidas Secas au cinéma, c’est que sa conception de l’art engagé converge entièrement avec celle de Graciliano Ramos. Ses déclarations à propos de son film
concernent à la fois l’œuvre du romancier et son propre travail en tant que
cinéaste :
[…] Vidas Secas […] est une prise de position de la plus grande importance sur
la nécessité de la réforme agraire et l’exode de la population locale qui en découle,
qui a toujours force de loi aujourd’hui, sans tout mettre sur le dos de la sécheresse […]. Le problème du Nord-est n’est pas tant le climat que la relation entre
la force de travail et les possédants, qui est au cœur de la nécessité d’une réforme
agraire. Tant que l’exode se poursuit, aucune vraie solution ne sera trouvée. […].
Filmer [Vidas Secas] était une manière de participer. […] Participer culturellement et politiquement veut dire filmer côte à côte et avec le peuple, pas lui
enseigner mais apprendre avec lui, et la pratique de la réalisation. Mon intention n’était pas de renoncer à un point de vue politique. Bien au contraire. Mon
intention était d’imprégner une activité culturelle d’une vue intérieure politique
(Santos ,2006).
La scène finale du film montre Fabiano, sa femme et ses enfants sur le
chemin de l’exode, qui tournent le dos à la caméra s’éloignent, puis disparaissent, se faisant ainsi happer par le paysage aride du sertão au son lancinant
des roues d’un char à bœufs. Les dernières phrases du livre surgissent alors
sur l’écran :
E andavam para o sul, metidos naquele sonho. Uma cidade grande, cheia
de pessoas fortes. Os meninos na escola, aprendendo coisas difíceis e necessárias. Eles dois velhinhos, acabando-se como uns cachorros, inúteis, acabando-se
como Baleia. Que iriam fazer? Retardaram-se, temerosos. Chegariam a uma terra
desconhecida e civilizada, ficariam presos nela. E o sertão continuaria a mandar
gente para lá. O sertão mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como
Fabiano, sinha Vitória e os dois meninos (Ramos, 1993: 126).
Affirmant leur espoir dans la force et la capacité de survie des sertanejos,
les deux créateurs redonnent ainsi à des créatures réduites à l’état d’animaux
toute leur dignité humaine.
87
Références Bibliographiques
Cunha, Euclides de (1985): Os Sertões (édition critique). São Paulo: Brasiliense.
Debs, Sylvie (2003): Cinéma et littérature au Brésil. Les mythes du sertão : émergences d’une
identité nationale. Paris: L’Harmattan.
Ramos, Graciliano (1993): Vidas Secas. Rio de Janeiro/São Paulo: Record.
Ridenti, Marcelo (2000): Em busca do povo brasileiro. Artistas da revolução, do CPC à era da tv.
Rio de Janeiro/São Paulo: Record.
Santos, Nelson Pereira (1975): «Faire des films avec le peuple». FIPRESCI. Internet. Accessible
dans http://www.fipresci.org/world_cinema/south/sud_francais_cinema_bresilien_
nelson_pereira_dos_santos.htm (consulté le 19 novembre 2006).
——— (s. d.) : « Graciliano por Nelson Pereira dos Santos ». Revista digital Sesc. São Paulo.
Internet. Accessible dans: http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/subindex.cfm?para
mend=1&IDCategoria=2184 (consulté le 27 août 2007).
Santos, Nelson Pereira; Souza, Pompeu de et Emílio, Paulo (1964): «Nelson Pereira dos
Santos, Pompeu de Souza e Paulo Emílio debatem Vidas Secas». Contraponto. Internet.
Accessible dans http://www.contracampo.com.br/27/debatevidassecas.htm (consulté
le 14 novembre 2006).
Références Filmographiques
Vidas Secas (1963). Direction de Nelson Pereira dos Santos. Avec Átila Iório, Maria Ribeiro,
Orlando Macedo, Jofre Soares, Gilvan Lima, Genivaldo Lima, Herbert Richards.
88
Uma lição de Brasil, uma lição de cinema:
Mário de Andrade,
Amar verbo intransitivo
e Lição de Amor de Eduardo Escorel
Claudia Poncioni
Université Paris X - Nanterre
CRILUS (EA 369)
[email protected]
Résumé : L’adaptation au cinéma par Eduardo Escorel en 1975 (Lição de Amor) de l’œuvre de Mário de
Andrade (Amar Verbo Intransitivo, de 1922), est un bel exemple de dialogue entre littérature et
cinéma. En effet, s’ils servent tous les deux à raconter des histoires, la littérature et le cinéma utilisent des supports et des ressources différentes et font appel à des expériences sensorielles forcément
distinctes.
Cet article a pour objectif, au-delà d’un quelconque souci de «fidélité», l’étude de la présence
dans l’œuvre cinématographique du projet initial de Mário de Andrade. Il cherche, par ailleurs,
à déterminer quel est le degré d’autonomie du film d’Escorel par rapport au projet de l’écrivain
moderniste brésilien.
A relação entre o cinema e a literatura existe desde que existe a Sétima
Arte. « Leia o livro, veja o filme », era o que recomendavam os reclames das
primeiras adaptações cinematográficas de obras literárias. É interminável a
lista de escritores de todos os tempos e de todos os continentes cujas obras
foram adaptadas ao cinema com maior ou menor êxito.
Já nos primórdios do cinema brasileiro encontram-se adaptações de
romances nacionais. Inocência, a partir do romance de Taunay, foi às telas em
1915, no mesmo ano o público assistiu a A Viuvinha, em 1916 a O Guarani,
em 1918 a Iracema e em 1919 a Ubirajara; todas baseados nas obras de José de
Alencar.
A polêmica entre a literatura concebida como arte e o cinema qualificado de espetáculo é portanto tão antiga quanto o próprio cinema. Cada nova
89
adaptação provoca debate em torno da questão. Muitas vezes o filme é criticado por ter a superficialidade das imagens sido incapaz de traduzir a complexidade da obra escrita.
É que traduzir num suporte visual e sonoro as emoções provocadas pelo
texto literário, foi e continua sendo um dos maiores desafios de um diretor de
cinema. A questão da «tradutibilidade» é a chave mestra da relação entre literatura e cinema, já que se trata de traduzir um suporte noutro, escrever num
código de um enunciado que foi concebido noutro. É por isso que um bom livro
pode dar um mau filme e um mau livro pode resultar num excelente filme.
Não é raro que a adaptação cinematográfica decepcione o autor do
romance. Muitos escritores, como por exemplo, Jorge Amado fazia, para evitarem dissabores, decidem não assistir à adaptação cinematográfica. Ocorre
também que o próprio autor tome a cargo esta adaptação e acabe por chegar
a um resultado que se afasta da obra de partida, o que diz muito sobre a dificuldade da questão.
Deixando de lado, por ora, a discussão sobre a questão da fidelidade,
lembremos que um dos principais interesses do estudo da adaptação de obras
literárias ao cinema é o de permitir compreender a relação entre os dois meios
e por isso grande número de estudiosos interessou-se pela questão.
Os estudos publicados nas últimas décadas sobre esta relação privilegiam, ora o processo narrativo, ora o ponto de vista, a prática da adaptação,
a semiótica fílmica e a literária, os elementos comuns aos dois sistemas e
suas realizações, ou ainda, as relações gerais entre literatura e cinema, como
também as possibilidades de translação de elementos comuns e de adaptação
de elementos específicos.
O que é certo é que muitas vezes o cinema pode, através de imagens e
de sua conjugação com a trilha sonora, transmitir e despertar sentimentos
até melhor que a literatura. Posto que o romance é um meio lingüístico e o
cinema um meio essencialmente visual, é preciso levar em conta o fato de
que esses dois meios têm origens diferentes, públicos diferentes e diferentes
modos de produção.
Destarte a adaptação cinematográfica do romance de Mário de Andrade,
Amar verbo intransitivo de 1927, lançada nos cinemas brasileiros com o título
de Lição de Amor, em 1976, foi certamente dirigida a um público diferente
daquele visado pelo escritor modernista.
Precisemos, antes de mais nada, que a obra de Mário de Andrade foi
publicada às custas do autor, que se encarregou de sua distribuição, como
90
atestam diversas cartas enviadas a amigos . O fato testemunha não apenas
a dificuldade de publicar e difundir livros no Brasil no início do século
passado, mas igualmente o fato de que o público leitor potencial estava longe
de ser aquele que consumia folhetins, mas sim a intelectualidade da época.
Contudo, numa carta endereçada por Mário a Manuel Bandeira em 6
de Abril de 1927, o autor de Amar verbo intransitivo faz parte ao poeta pernambucano de sua mágoa em relação à leviandade das críticas que a obra
despertara:
… quem faz crítica nesse país? Crítica verdadeira? Só eu mesmo. Pode ser que
erre porém faço crítica, livro para mim hoje não passa dum jeito da gente manusear um caráter, beijar na boca uma alma de gente como a gente e tão diferente no
entanto. … Estou fatigado. A publicação dum livro da importância capital que nem
Amar, verbo intransitivo, quem me percebeu essa importância? O livro cujo gênero é definido pelo autor como «idílio», conta a história
da contratação de uma governanta alemã por uma família da burguesia
paulistana. Sua missão, além de ensinar alemão e piano aos quatro filhos da
família Souza Costa, era a de iniciar o único filho varão às alegrias do amor e
do sexo. Esta iniciação, contratada por oito contos pelo chefe da família, tinha
por finalidade o afastamento de Carlos Souza Costa de quaisquer influências
perniciosas, como drogas ou jogo. Elza a governanta alemã, fora recomendada por uma família amiga, a quem anteriormente prestara serviços.
Lição de Amor, com roteiro de Eduardo Escorel e Eduardo Coutinho e
dirigida pelo primeiro, obteve certo êxito junto aos freqüentadores das salas
brasileiras de cinema em 1975-1976. Lembremos que, no período em que foi
lançado o filme, o Brasil encontrava-se em plena ditadura militar, estando
grandemente limitada a livre expressão. Paradoxalmente, neste mesmo
período (1964-1985), o cinema brasileiro conheceu um período fausto. Com
a criação da Embrafilmes em 1969, o Estado passou a financiar a produção,
enquanto o Conselho Nacional de Cinema (Concine) ficou a cargo da legislação. Com o financiamento obtido, mediante a taxação das distribuidoras de
Carta a Carlos Drummond de Andrade, de 19 de setembro de 1927 (2002), in: Carlos
& Mário. Rio de Janeiro: Bem te vi, 291-292.
In Correspondência, Mário de Andrade & Manuel Bandeira (2000). São Paulo: EDUSP-IEB,
340.
91
filmes estrangeiros no Brasil, eram produzidos filmes nacionais. É de notar
que a atribuição de financiamento era totalmente centralizada.
A adaptação cinematográfica de Amar verbo intransitivo ocorreu em
seguida ao êxito logrado em 1969, pela adaptação para o cinema por Joaquim
Pedro de Andrade, da mais conhecida obra de Mário de Andrade, Macunaíma.
No início da década de 70, os cineastas brasileiros tinham-se afastado do
projeto do Cinema Novo e decidido partir à conquista do mercado. Propunham-se a fazer com que o público de cinema assistisse a filmes nacionais.
A realização de Lição de Amor, insere-se portanto dentro desta ótica.
O elenco, principalmente composto por atores conhecidos através de suas
atuações em telenovelas e uma cuidada produção de Luiz Carlos Barreto
respondem a esta pretensão. O pudor natural de Mário de Andrade, que não
descreve nenhuma cena capaz de chocar os leitores, convém aos censores
moralistas de 1975. O filme, proibido para menores de 16 anos, obteve cinco
premiações no mais importante festival brasileiro de cinema, o de Gramado .
De saída a abertura do filme, reivindica fidelidade a Amar verbo intransitivo na medida em que mostra, sobre um fundo vermelho, linhas brancas
que sugerem um livro aberto. Alusão não apenas às lições de Fräulein, como
era chamada a governanta , como também ao livro do qual é uma adaptação.
A seqüência inicial é a do contrato entre Sousa Costa e a governanta, vêm em
seguida outros créditos. O filme encerra-se com outra seqüência de créditos
igualmente sobre fundo vermelho e linhas brancas.
Para além do tema amoroso e de uma crítica de Mário à hipocrisia da
burguesia paulista, que já inspirara a famosa «Ode ao Burguês» . Amar verbo
intransitivo é uma obra que se insere em seu projeto de «trabalhar a substância brasileira em todos os sentidos» . Com efeito, o autor procura não apenas
valorizar uma temática nacional, e até mesmo nacionalista, como também
aprofundar a pesquisa estética coadunante, que na obra se conjuga tanto a
nível estilístico como lingüístico.
Melhor atriz, Lilian Lemmertz, melhor trilha sonora, melhor figurino.
Elza no livro e Helga no filme.
Eu insulto o burguês! O burguês-níquel, / o burguês-burguês! / A digestão bem feita
de São Paulo! / O homem-curva! / O homem-nádegas! / O homem que sendo francês, brasileiro, italiano, / é sempre um cauteloso pouco-a-pouco! In: Paulicéia Desvairada (1922).
Carta a Carlos Drummond de Andrade, datada de 20 de Fevereiro de 1927, in: Carlos
& Mário, op. cit., 276.
92
A inteligência e o espírito crítico de Mário de Andrade evitam quaisquer
ufanismos e a temática nacional desdobra-se na reflexão sobre a identidade
brasileira. Situando a questão em seu contexto histórico, lembremos que a
Primeira República (1889-1930) tinha por projeto a construção um país
moderno, culturalmente ocidental. A herança africana e a indígena, eram
ignoradas ou minimizadas. As culturas anglo-saxônicas e a francesa eram
o modelo. Portugal deixara de ser referência, o passado colonial precisava ser
«ultrapassado pelo progresso».
São Paulo tornara-se já o principal centro econômico do país. Os capitais
excedentes gerados pela exportação de produtos agrícolas, essencialmente
pela produção de café, tinham permitido a criação de uma indústria florescente onde a mão de obra imigrante, muito mais qualificada que a dos descendentes de escravos libertos, constituiu o primeiro proletariado brasileiro.
Os empregos domésticos qualificados eram também ocupados por estrangeiros, com exceção das cozinheiras, como vemos em Amar verbo intransitivo.
Os empregos brasileiros rareiam, brasileiro só serve para empregado-público.
Aqui o copeiro é sebastianista quando não é sectário de Mussolini (…) Porém
se o copeiro não é fascista, a arrumadeira de quarto é belga. Muitas vezes suíça.
O encerador é polaco. Outros dias é russo, príncipe russo. (…) Nas mansões tradicionalistas só as cozinheiras continuam ainda mulatas ou cafusas, gordas e pachorrentas negras da minha mocidade! Brasil, ai, Brasil! (Andrade, 1995: 87).
Em Amar verbo intransitivo, o autor aborda a questão identitária sob o
ângulo de um olhar externo. Aquele que, sobre a burguesia paulista, tem uma
estrangeira, em situação social subalterna, porém culturalmente superior
dentro dos parâmetros desta própria burguesia. Como dizia Fräulein:
Estes brasileiros?!… Uma preguiça de estudar!… Qual de vocês seria capaz
de decorar, que nem eu, página por página, o dicionário de Michaelis pra vir ao
Brasil? (Andrade, 1995: 52).
Assim neste idílio, para além de uma reflexão sobre o amor impossível
– que nasce entre Carlos e Fräulein e que a pressão familiar e social inviabiliza – o projeto de Mário de Andrade é o de refletir sobre a cultura das elites
brasileiras que detêm o poder de intervir no destino dos demais.
O erudito autor de Macunaíma, grande conhecedor da cultura popular
brasileira, vai em Amar verbo intransitivo construir uma crítica da desnacionalização cultural da burguesia brasileira, sem com isto afastar aquilo que
93
considera a influência benéfica e indispensável da cultura erudita ocidental.
Uma cultura européia superficial e de fachada, uma burguesia ignorante e
pretensiosa é o objeto da crítica de Mário de Andrade que descreve assim
a biblioteca da mansão dos Souza Costa :
Das lombadas de couro, os grandes amorosos espiavam, Dante, Camões,
Dirceu. Não digo que pro momento fílmico do caso, estes sejam livros exemplares,
porém asseguro que eram exemplares virgens. Nem cortados alguns (Andrade,
1995: 81).
Daí a presença de referências culturais eruditas, tanto no que diz
respeito aos autores europeus citados , que o leitor supostamente conhece,
como também à música clássica que Fräulein ensina às meninas e à qual o
narrador se refere criando múltiplas analogias entre obras, compositores e
sentimentos. Essas referências servem de trilha sonora ao livro e dão o compasso à narrativa. No filme, a trilha sonora de Francis Hime, premiada em
Gramado, obedece às referências de Mário, mas oferece ao espectador novas
e sensíveis composições, que infelizmente não foram lançadas em disco.
No livro, o compositor mais citado é Wagner cujo Idílio de Siegfried,
fornece, segundo Telê Porto Ancona Lopez uma preciosa pista de leitura.
A principal especialista da obra de Mário de Andrade propõe igualmente
uma leitura do «Idílio» sob o signo da influência do expressionismo alemão
e de Nietzsche .
Com este fundo sonoro, a história é contada numa língua que Mário de
Andrade quer híbrida e desgeografizada. Híbrida, posto que resultante do
projeto de construção de uma «língua nacional» afastada da sintaxe lusíada,
como queria o projeto modernista. Desgeografizada, pois integra modismos do norte ao sul do país. O mesmo método seria levado ao extremo em
Macunaíma, publicado um ano depois, em 1928.
A influência das técnicas cinematográficas na construção da narrativa
já foi destacada por alguns estudiosos (Scorsi, 2005: 37), já que a ausência
de capítulos que possam interromper o fluxo narrativo, o uso de frases inci Bernardin de Saint Pierre, Shakespeare, Goëthe, Schiller, Heine, Racine.
No prefácio à edição de 1995, Telê P. A. Lopez põe em relevo o diálogo entre «o homem
da-vida» e «o homem-do-sonho» na consciência de Fräulein e afirma que Mário de Andrade
busca representar o caráter alemão que vê dividido entre um sentido prático, racional e a necessidade imperiosa de excesso, de sentimento, de transgressão.
94
sivas, curtas, de letras maiúsculas que, insistindo num detalhe, fazem evidentemente pensar num gros plan e são testemunho de um diálogo entre
literatura e cinema no próprio corpo da obra. As citações de atores e filmes e
o fato de que as personagens freqüentem as matinês dos cinemas paulistanos
fortalecem os laços entre a obra e a cinematografia.
Além disso a técnica narrativa fornece, em inúmeras passagens, indicações bastante preciosas para uma adaptação cinematográfica, mediante
descrições minuciosas ou ainda enfoques que sugerem close-ups.
O que mais atrai nela são os beiços curtos, bastante largos, sempre encarnados
(…) O menino aluado como sempre. Fixava com insistência um pouco de viés…
Seria a orelha dela? (Andrade, 1995: 50).
Uma análise da adaptação cinematográfica de Amar verbo intransitivo
deve, portanto, levar em conta estes elementos, que com exceção dos aspectos
lingüísticos, facilitavam de certo modo a adaptação.
A questão lingüística, contudo permite tecer alguns comentários que
vão no sentido da famosa conferência pronunciada por Mário de Andrade
em 1942, na qual faz a autocrítica de seu projeto de criação de uma língua
brasileira. Se não vejamos : alguns dos brasileirismos introduzidos na língua
de Amar verbo intransitivo, «a língua errada do povo, língua certa do povo»
(Bandeira, 1925) eram em 1927 inovadores, mas em 1975 estes já estavam
perfeitamente integrados na língua escrita, como o caso do emprego de «ter»
por «haver» ou a colocação pronominal, além de gírias totalmente caídas em
desuso, como o termo cotuba por exemplo.
No entanto, outras inovações, como o emprego do pronome reto no lugar
do oblíquo, corrente na língua falada «ele tirou os olhos da carta, ergueu a caneta
vendo elas entrarem» (Andrade, 1995: 67) nunca pegaram na língua escrita do
mesmo registro. Como nunca pegaram nem no português falado, e muito
menos no escrito no Brasil, invenções «marioandradinas» como por exemplo
quando Fräulein diz: «Vou escrever com a mão de você» (Andrade, 1995: 66).
No entanto, se alguns diálogos soam falsos em Lição de Amor, Escorel só
podia estar absolutamente consciente disto e a escolha da observância dos
diálogos, praticamente idênticos aos do livro, só pode obedecer a um propósito de fidelidade ao texto de partida.
Para além deste elementos, a principal questão que a adaptação coloca
já era levantada por Mário de Andrade. Na carta escrita a 20 de fevereiro de
1927 dirigida a Carlos Drummond de Andrade, o autor revoltava-se contra
95
as críticas que punham em relevo aspectos que considerava secundários,
deixando de lado o que para ele era essencial: a inspiração freudiana, por um
lado; a filiação machadiana por outro:
(…) as observações mais comuns e francamente burras são: que tem muito
Machado de Assis e muito Freud no livro. (…) Ora, por que o senhor Mário de
Andrade trabalhou Machado? Naturalmente porque quis tradicionalizar alguma
coisa também a mais. (…) Ora, se o senhor Mário de Andrade se inspira em
Machado de Assis é porque quis tradicionalizar a orientação humorística brasileira representada por Machado na literatura de ordem artística .
A inspiração machadiana revela-se naturalmente no estatuto do
Narrador que ao dialogar com o leitor, confunde-se com ele. É assim, por
exemplo que Mário de Andrade presta homenagem ao insuperável estilo do
«Bruxo do Cosme Velho»:
Aquilo de Fräulein falar que «hoje a filosofia invadiu o terreno do amor»
e mais duas ou três largadas que escaparam na fala dela, só vai servir pra
dizerem que o meu personagem está mal construído e não concorda consigo
mesmo. Me defendo já (Andrade, 1995: 70).
ou ainda:
Não vejo razão para me chamarem vaidoso se imagino que o meu livro tem
neste momento cinqüenta leitores. Comigo 51. Ninguém duvide: esse um que
lê com mais compreensão e entusiasmo um escrito é autor dele. (…) Cinqüenta
exemplares distribuí com dedicatórias gentilíssimas. Ora dentro cinqüenta leitores
presenteados, não tem exagero algum supor que ao menos 5 hão de ler o livro.
Cinco leitores. Tenho salvo omissão, 45 inimigos. Esses lerão meu livro, juro.
E a lotação do bonde se completa. Pois toquemos para a avenida Higienópolis!
(Andrade, 1995: 49).
A passagem que acabamos de ler ilustra bem a dificuldade que existe
quando se trata de abandonar um meio lingüístico e transpô-lo para um
suporte distinto, no caso audiovisual. Mudanças tornam-se evidentemente
inevitáveis, mesmo que não impliquem forçosamente em perda de qualidade. Um filme pode e deve ser uma obra de arte autônoma mesmo se inspirada por uma obra literária. O processo de adaptação pelo cineasta passa
evidentemente pela sua interpretação pessoal, pela sua leitura do texto, pela
Carlos & Mário, op.cit., 277.
96
transcodificação e posterior recodificação num outro meio de comunicação
que utiliza códigos e sistemas que lhe são inerentes.
No caso de Amar verbo intransitivo e de Lição de Amor, Eduardo Escorel
não optou pela presença de uma voz off que seria a do narrador. Esta solução,
permitiria evidentemente uma maior proximidade com o texto literário mas
tornaria a obra cinematográfica, pesada, indigesta, lenta, diminuindo assim
sua chance de ser apreciada pelo grande público que visava. O desafio era o
de encontrar soluções para recursos que são próprios à narrativa literária
e difíceis de transpor às telas.
O filme segue a ordem cronológica do texto de Mário de Andrade, respeitando ao pé da letra a maior parte dos diálogos e algumas cenas reproduzem
à perfeição passagens do idílio 10. No entanto, a filiação à obra de Machado
de Assis, que Mário reivindicava, deixa de existir no que diz respeito à
narrativa. É contudo de notar, e a meu ver esta é a principal qualidade do
filme, que a inspiração machadiana nele transparece na medida em que,
como os livros do autor de Memórias Póstumas de Braz Cubas e também como
Amar verbo intransitivo, Lição de Amor retrata de forma documental, perfeita,
precisa, um momento dado da sociedade brasileira através da trajetória de
suas personagens.
No huis-clos do ambiente confinado em que se passa toda a ação – uma
mansão do bairro de Higienópolis, então habitado pela burguesia paulista,
o cineasta analisa em detalhe, à maneira de um entomologista, as relações
sociais existentes na época e o perfil psicológico das personagens por elas
condicionado.
Em Lição de Amor o que temos é, evidentemente, a leitura que Escorel faz
da obra de Mário de Andrade que, de forma premonitória, previa já diversas
leituras de seu texto:
Se este livro conta 51 leitores sucede que neste lugar da leitura já existem 51
Elzas. É bem desagradável, mas logo depois da primeira cena cada um tinha a
Fräulein dele na imaginação. (…) Cada um criou a sua Fräulein segundo a própria
fantasia, e temos atualmente 51 heroínas pra um só idílio. 51, com a minha, que
também vale. Vale porém não tenho a mínima intenção de exigir dos leitores o
abandono de suas Elzas e impor a minha como única existência real… (Andrade,
1995: 50).
10Um exemplo interessante é a cena do casal Souza Costa no quarto, na cama de lençóis
de renda. Leopoldo Fróis, como Souza Costa chega a pôr a cara nas axilas de Irene RavacheDona Laura. Ver pág. 74.
97
A Fräulein de Escorel foi Lilan Lemertz. De origem germânica, dominando o idioma alemão, transformou com sua impecável interpretação a leitura de Escorel na personagem que vemos na tela. Doravante e para sempre
encarna a Fräulein de quem viu o filme antes de ler o livro.
Do ponto de vista ideológico, o filme lançado praticamente cinqüenta
anos depois do livro retrata uma sociedade que pouco mudou na sua essência. Os preconceitos e limitações da burguesia, que Mário de Andrade satirizara em 1927, permaneciam, em 1976, nas mentes e comportamentos das
elites brasileiras, apesar de uma grande liberalidade de costumes em certos
meios «marginais».
Assim quando Fräulein diz em 1927: «Mas é mesmo possível que uma pessoa
olhe prós outros de cima, altivamente…? Só porque tinha dinheiro?» (Andrade,
1995: 75) o espectador sensível à realidade política nacional podia, em 1975
interpretar essa reflexão como uma crítica à desigualdade da sociedade brasileira. Não esqueçamos que no período, escritores e compositores manifestavam seu repúdio à ditadura através de uma linguagem quase cifrada.
O título da obra de Mário de Andrade continha um paradoxo gramatical. Todos sabemos que o verbo «amar» é transitivo direto. Já um verbo
intransitivo é o verbo que não pede objeto. No livro de Mário de Andrade, o
único amor verdadeiro o que Carlos sente por Fräulein e o que nela desperta,
é impossibilitado pelas contingências sociais. No filme, Eduardo Escorel opta
pelo título Lição de Amor, sem dúvida para atrair o público às salas de cinema.
Resta que ambos são uma verdadeira «Lição de Brasil».
Referências Bibliográficas
Andrade, Mário (1995): Amar Verbo Intransitivo, Idílio, 16.a edição. Belo Horizonte: Vila Rica.
——— (1942): O Movimento Modernista. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil.
——— (2003): Paulicéia Desvairada, 1.a ed. 1922. São Paulo: Edusp.
——— e Andrade, Carlos Drummond de (2002): Carlos & Mário. Rio de Janeiro: Bem-te-vi.
Bandeira, Manuel (1930) [1925]: «Evocação do Recife», in: Libertinagem. Rio de Janeiro: Pongetti.
Chatman, S. (1986): «Characters and narrators: filter, center, slant and interest-focus», in: Poetics
today 7, 189-204.
——— (1940) : Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca and London:
Cornell University Press.
98
Fleishman, A.: Narrated films, Storytelling situations in cinema history. Baltimore and London:
The Johns Giddings Keith, S.
Wensley, Ch. (1990): Screening the Novel. The Theory and Practice of Literary Dramatization.
London: MacMillan Press, Ltd.
Lopez, Telê Porto Ancona: «Uma difícil conjugação», in: Amar Verbo Intransitivo, op.cit., 25.
MacFarlane, B. (1996): Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford:
Clarendon Press.
Morrissette, B. (1985): Novel and film, Essays in two genres. Chicago: The University of Chicago
Press.
Rifkin, B. (1994): Semiotics of Narration in Film and Prose Fiction. New York: Peter Lang.
Scorsi, Rosalia de Ângelo (2005): «Cinema na Literatura», in: Pro-Posições, v. 16, n. 2 (47), Maio/
Agosto, 37-54.
99
Paisagem e silêncio na colmeia dos Silvestres
em Uma Abelha na Chuva
de Carlos de Oliveira (1953)
e sua transposição cinematográfica
por Fernando Lopes ( 1971)
José Manuel da Costa Esteves
Cátedra Lindley Cintra
Université Paris X - Naterre
CRILUS (EA 369)
[email protected]
Para o Eduardo,
para quem a literatura, o cinema, as artes e a vida
foram sempre uma e única coisa, o amor pela cultura
e o desejo de o partilhar.
[…] Fernando Lopes fez do seu filme uma espécie
de arquitectura poética onde os efeitos de recorrência,
as deslocações de sentido, os saltos narrativos,
o jogo das proporções ou a nudez abstracta das paisagens
constituem um verdadeiro texto de uma inesgotável densidade.
Eduardo Prado Coelho
Résumé: L’œuvre poétique et en prose de Carlos de Oliveira se fonde sur la reconstitution de l’espace de
son enfance, la Gândara (Lande). Ces lieux d’autrefois, paysages délaissés ou contrées imaginaires
ne sont plus considérés comme une simple entité géographique, mais comme le cadre d’un univers
littéraire à la fois source et substance de l’œuvre d’Oliveira. L’espace d’isolement et de solitude
dans lequel sont renfermés les personnages contribue ainsi à l’instauration du silence. Le couple
central du roman, Maria dos Prazeres et Álvaro Silvestre, dignes représentants de cette atmosphère
saccagée et ravagée par la haine, les remontrances et la violence incontrôlée, traîne dans leur abîme
d’amertume ceux qui représentent le paradigme d’un amour immaculé.
Dans cette étude des deux modes d’expression esthétique que sont le cinéma et la littérature,
nous souhaiterions analyser la manière dont le langage cinématographique de Fernando Lopes
101
adapte et transforme le roman de Oliveira, marqué par le non-dit et ses tensions, mais toujours
prêt à exploser comme une éruption volcanique. Au silence oppressant du livre, le film propose
une alternative fondée sur la stylisation des images. Dans ses perspectives multiples, ce parti pris
cinématographique sous-tend une esthétique des images dépurées, rythmée et rehaussée à l’aide de
contrepoints perturbateurs. Les images semblent figées dans des tableaux qui cherchent à rompre
avec la monotonie du paysage et des dialogues. Surgit donc un univers revisité, dans lequel les
tableaux visuels reflèteraient l’immobilité d’un monde en constante désintégration qui se dirige à
grands pas vers la fin d’un moment historique déterminé.
1.A obra de Carlos de Oliveira:
uma poética como arte de imagens do mundo
CINEMA
I
O écran petrificado,
muros, ossos,
o movimento áspero da câmara
mergulhando no poços
das leis universais,
o rigoroso cálculo da luz
em que a matéria já cansada,
autómatos, metais,
se envolve pouco a pouco
no vagaroso amor
que é o trabalho quase imperceptível
das manchas de bolor,
a ferrugem, o espaço rarefeito,
e um relógio apressado no meu peito.
II
A lentidão da imagem
faz lembrar
o automóvel na garagem,
o suicídio com o gás do escape,
quer dizer,
o coração vertiginoso
e a lentidão do mundo
a escurecer
102
nas bobines veladas
dos suaves motores crepusculares
ou, por outras palavras,
flashes, combustões,
entregues ao acaso das artérias,
melhor, das pulsações.
III
Radioscopia incerta
como nós,
mas provável, exacta
na dosagem da sombra com o cálcio
da sua arquitectura
milimetricamente interior,
transforma-se o espectáculo
por fim
no próprio espectador
e habita agora
a fluidez do sangue :
cada imagem de fora,
presa ao fotograma que já foi,
de glóbulo em glóbulo se destrói.
Carlos de Oliveira, Sobre o Lado Esquerdo.
Fernando Lopes realiza, em 2001, uma curta-metragem, sobre a morte
de um cinema, no âmbito da programação «Porto - Capital Cultural Europeia» intitulada Cinema , transposição cinematográfica do poema epónimo
Fernando Lopes nasceu em Alvaiázere em 1935, é considerado um dos pioneiros do
chamado Cinema Novo. Como realizador, é autor de 34 filmes, sendo de carácter documental
uma grande parte da sua produção.
Além da curta-metragem Cinema (2001), realiza neste formato: The Bowler Hat, Interlud
e The Lonely Ones (1960), filmes de estreia, Marinha Portuguesa, Ano Mundial do Refugiado,
Domingos Sequeira, O Voo da Amizade e As Pedras e o Tempo (1961), A Cidade das 7 Colinas –
Marçano Precisa-se, As Palavras e os Fios e Este Século em que Vivemos (1962), Verde, Amarelo e
Verde e Cruzeiro do Sul (1966), Hoje, Estreia e Tejo – Rota do Progresso (1967), A Aventura Calculada
(1970), Era Uma Vez Amanhã (1971) Nacionalidade, Português (1973), O Encoberto (1975), Habitat
(1976), Sons e Cores de Portugal (1977), Lisboa (1979), Cantigamente – N.° 1 e Altitude 114 (1982),
Se Deus Quiser (1996) e Gérard, Fotógrafo (1998).
103
de Carlos de Oliveira (acima transcrito) dito por Isabel Ruth. O poema inserido no livro Sobre o Lado Esquerdo» (1968), encontra-se incluído em Trabalho
Poético II (1976) , obra – como se sabe – que recolhe toda a poesia que o seu
autor considerou como definitivamente pertencente à sua obra.
Ao colocarmos o poema de Carlos de Oliveira, à maneira de um preâmbulo, a este artigo que pretende abordar as relações entre o romance Uma
Abelha na Chuva de Carlos de Oliveira (1953) e sua transposição cinematográfica por Fernando Lopes (1971), queremos antes de mais demonstrar como o
universo literário de Carlos de Oliveira é atravessado por uma poética que
desde sempre se pensou como um arte de imagens do mundo, transpostas
e transfiguradas através de mecanismos de representação, que se afastam
progressivamente dos códigos miméticos da tradição oitocentista e do neo‑
‑realismo dos anos quarenta, ao qual está ligado geracionalmente, assim como
na sua própria visão do mundo, profundamente marcada pelo marxismo e o
materialismo dialéctico e histórico.
O poema «Cinema», escrito vinte anos depois da publicação do seu
primeiro livro de poesia, Turismo (1942), e após outros livros de poesia marcados pela infância, a paisagem gandaresa, na sua aridez quase lunar, a terra,
o silêncio, a dissolução, a fome, a miséria, o sono da pátria que o poeta transmuta em pena, morte, desejo de voo e de libertação, aproxima-se cada vez
mais de uma escrita depurada, reduzida à sua essência, reescrita, com quanto
ardor e paciência – tantas noites de vigília e insónia – e rasurada, para assim
chegar ao rumor das origens, descendo ao centro da terra para aí tocar as
fontes da vida, a própria matéria. E, no entanto, toda a sua obra, em prosa ou
poesia, porque de um universo se trata, é a reconstituição do espaço da sua
infância, a Gândara, desde Turismo (1942) até Finisterra (1978), romance com o
Carlos de Oliveira (1921-1981) nasceu em Belém do Pará, Brasil, dois anos mais tarde
vai para Potugal com os pais que se instalam na região de Cantanhede, Gândara, onde o seu
pai vai exercer medicina.
Com efeito a obra poética do autor encontra-se reunida em Trabalho Poético I e II (1976).
O primeiro volume inclui Turismo (uma nova versão), Mãe Pobre, Colheita Perdida, Descida aos
Infernos, Terra de Harmonia, Ave Solar e Cantata. O segundo volume inclui Sobre o Lado Esquerdo,
Micropaisagem, Entre Duas Memórias e Pastoral.
A sua obra de ficção é constituída por cinco romances: Casa na Duna (1943), Alcateia
(1944), excluído definitivamente da sua obra completa, Pequenos Burgueses (1948), completamente refundido a partir da 3.ª edição de 1970, Uma Abelha na Chuva (1953) e Finisterra,
Paisagem e Povoamento (1978).
104
qual encerra a sua obra. A estreita relação entre a literatura e a realidade exterior é um dos pressupostos presentes em O Aprendiz de Feiticeiro (um conjunto
de crónicas e de textos de reflexão sobre o trabalho do escritor, simultaneamente poeta, romancista e leitor), nomeadamente no texto intitulado Almanaque Literário: «(…) o meu ponto de partida, como romancista e poeta, é a
realidade que me cerca; […] não concebo uma literatura intemporal nem fora
de certo espaço geográfico, social, linguístico» (Oliveira, 1979: 70).
A partir de Sobre o Lado Esquerdo, a sua poesia tende a rarefazer-se, a
afastar-se cada vez mais de todo o lirismo, e a passar do mundo orgânico,
vegetal e animal para o mundo inorgânico e mineral, eliminado de toda a
ganga supérflua. Apaga-se a voz do canto para dar lugar ao som, à forma caligráfica desenhada, projectada e arquitectada no papel, écrã onde perpassam
sombras, pequenos clarões represados, grânulos, sais de prata, materiais de
construção, do poema e do mundo; o poema pensa-se e mostra-se na crueza
rude e fria dos seus materiais, para assim originar um novo texto-mundo.
O poema torna-se ‘bolor’, ‘estrume’, sedimentos de um mundo por vir.
«Cinema» evoca o lento movimento da câmara e o «trabalho quase imperceptível / das manchas de bolor», que contrariam, no seu «vagaroso amor»,
«um relógio apressado», onde se fundem as artérias, o sangue, os muros, os
ossos, as imagens do mundo nos fotogramas, no desejo de se habitar a próprio
interior da matéria na sua versão mais ínfima e infinitesimal, visão de carácter cosmogenético que terá o seu auge em Finisterra. O poema apresenta-nos
uma poética de «cinema do mundo», no dizer de Osvaldo Manuel Silvestre
(Silvestre, 1996: 174), no qual a própria matéria se transmuta lentamente, sem
precisar da mão do realizador, sujeito e objecto fundem-se num só, abolem-se
as fronteiras entre espectador e espectáculo. Este poema nuclear na obra do
autor e que precede Micropaisagem (1968) – que tanto influenciará Fernando
Lopes na escrita do seu filme Uma Abelha na Chuva – assim como mais tarde
em Finisterra, onde se projecta um filme numa parede da casa em destruição,
carcomida pelo bolor, dá-nos bem a importância que Carlos de Oliveira dá a
este modo de representação. Assim, ao longo da sua obra, em vários textos
de O Aprendiz de Feiticeiro (1971), como «Serenata» (1965) a descrição de uma
Antes de Uma Abelha na Chuva (1971), Fernando Lopes já tinha realizado a longa metra
gem Belarmino (1964); seguem-se-lhes Nós Por Cá Todos Bem (1976), Crónica dos Bons Malandros (1984), Matar Saudades (1988), O Fio do Horizonte (1993), O Delfim (2002), Lá Fora (2004) e
98 Octanas (2006).
105
paisagem confunde-se com imagens cinematográficas ou em «Janela Acesa»
(1964), onde são utilizados processos teatrais, pictóricos, e cinematográficos.
A janela/écrã é a janela da infância gandaresa na casa do avô: «[…] dispostos
os elementos da cena, procedo agora como se estivesse a filmar. A luz vem da
janela. (…) Imobilizo outra vez o foco. (…) A mulher levanta-se da cadeira (ao
retardador) […] O travelling acabou (…)» (Oliveira, 1979: 174-176). Natural,
portanto, que Fernando Lopes, se tenha apropriado (as palavras são mais ou
menos as suas) do poema «Cinema» de Oliveira, pois, de certa forma, ele
constitui também uma poética cinematográfica para o realizador, através
do papel dado à ética, ao rigor oficinal, à escrita e reescrita, equivalente à
experiência do aprendiz de feiticeiro no trabalho com a câmara e na montagem, construção e desconstrução das imagens do mundo. No filme, a câmara
afasta-se progressivamente do corpo do mundo que dá voz ao poema, para a
tornar esfinge petrificada no branco do écrã, até se tornar num ponto imperceptível num universo de sombras onde só o rumor do mundo e da matéria
têm lugar.
Fernando Lopes declarou sempre, em várias entrevistas, não ter adaptado
o romance Uma Abelha na Chuva de Carlos de Oliveira, mas ter chegado antes
a ele através da poesia, sobretudo de Micropaisagem. Neste longo poema
alia‑se a auto-reflexibilidade ao próprio movimento de refracção do mundo.
Os poemas explicitam o seu modo e construção pondo em evidência a consciência das palavras como matéria significante constituída por uma forma
sonora e uma forma visual, simultaneamente instrumento da representação
e de transformação do mundo. O movimento desta consciência realiza‑se
graças ao trabalho operado sobre as palavras, tornando-se também movimento do mundo no poema como o de uma constelação. Em «Estalactite»
encontramo-nos em pleno mundo subterrâneo e mineral, no interior do lugar
do silêncio e da imobilidade através do qual se acede ao longuíssimo e interminável processo do movimento e do som, movimento da matéria e da
palavra, som do mundo, som do poema. A paisagem torna-se colina oca,
com o seu calcário interior, com estalactites e corolas de cal, cristalizadas pela
imobilidade do tempo. O poema procura compreender como se cristalizou a
água em pedra, no passado, mas avança para o futuro para esse momento em
que a pedra se dissolverá para dar nascimento às flores petrificadas, momento
em que a gota se transformará em mar microscópico. O movimento de
formação da colina situa-se no passado, mas é no presente que o poema fabrica
as flores, o jardim, por um duplo movimento de concentração-explosão.
106
O poema é a própria alquimia, produzida pelo aprendiz de feiticeiro, capaz de
purificar o mundo. O movimento não se cristaliza porque pressupõe o longo
trabalho da leitura. Miniaturizada a paisagem do mundo (da Gândara), reduzido este ao seu elemento mínimo e mineral, o poema ao seu material verbal,
fica um encontro com a primordialidade do mundo para o fazer renascer na
sua vibração maior em pleno silêncio, pois, como diz Carlos de Oliveira no
texto homónimo «Micropaisagem» (1969), incluído em Aprendiz de Feiticeiro:
«Quanto mais depurada for a proposta (…), maior a sua margem de silêncio,
maior a sua inesperada carga explosiva. A proposta, a pequena bomba de
relógio, é entregue ao leitor. Se a explosão se der ouve-se melhor no silêncio»
(Oliveira, 1979: 205).
2.O filme de Fernando Lopes: uma poética como arte de transfiguração
Procuraremos agora ver o modo como Fernando Lopes lê e transfigura
Uma Abelha na Chuva , a partir de uma matriz fundamental, que se desloca do
romance, sem no entanto totalmente dele abdicar, para um universo poético,
que confere uma grande unidade e coerência à obra do romancista e que
Fernando Lopes parece perfilhar como arte cinematográfica. Tentaremos nesta
breve incursão por dois modos de expressão estética diferentes, ver e analisar
o modo como a escrita cinematográfica se apropria desta obra, minada pelo
não-dito e suas tensões, mas sempre prestes a explodir em vulcões represados
de lava, embora indiciados simbolicamente. Ao silêncio obsessivo que marca
o romance, o filme parece propor uma alternativa, através de uma estilização das imagens e da banda sonora, que apontam, nos seus vários modos
de leitura, para uma estética de imagens depuradas, sublinhadas e pontuadas
por contapontos perturbadores, que ilustram o filme que, em última análise,
poderia não conter diálogos. Aliás, em determinadas sequências, no longo e
meticuloso trabalho de montagem, o cineasta cortou o som, vendo-se apenas
imagens repetidas, petrificadas, reduzidas à sua ‘mineralidade’. As imagens
transformam-se assim em quadros, quebrando a monotonia da paisagem e
dos diálogos, estabelecendo uma estreita ligação com as telas que obsessiEncontra-se disponível no mercado uma nova versão do filme em suporte DVD, a partir
do restauro feito pela Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Madragoa Filmes, 2002.
A mesma edição contém as curtas-metragens As Pedras e o Tempo, Cinema, assim como entrevistas com Fernando Lopes, Manuel Jorge Veloso, Laura Soveral e Jorge Silva Melo.
107
vamente se mostram no filme, como é o caso da figuração de um cocheiro
escovando o cavalo. Nas últimas imagens do par principal, Maria dos
Prazeres e Álvaro Silvestre surgem fixados e imobilizados como fotografias,
acentuando-se assim um universo onde os quadros visuais parecem propor
a fixação de um mundo, de um certo mundo, em desagregação, caminhando
a passos largos para o fim de uma época, deixando para sempre em clausura
aquelas personagens na sua casa/colmeia, produtoras de fel.
2.1. Uma Abelha na Chuva: o texto-mundo
Toda a obra em poesia ou em prosa de Carlos de Oliveira constitui a
reconstituição do espaço da sua infância, a Gândara, com o seus lugares,
paisagens desoladas, imaginário, deixando de ser mero espaço geográfico
para se tornar a paisagem de um universo literário, raiz e substância da obra.
Como o solo areento e instável, cria-se um espaço de isolamento e de solidão
onde as personagens se caracterizam num fechamento pela incomunicabilidade, ganhando volume um silêncio pesado e denso. Em Uma Abelha na
Chuva, o par central constituído por Maria dos Prazeres (Laura Soveral) e
Álvaro Silvestre (João Guedes), em sintonia com esse espaço de desolação que
preenche a suas vidas cheias de ódios e recriminações, de violências incontidas, mas muito mais explícitas no filme (veja-se a cena da bofetada de
Álvaro, farto de ser considerado «um cocheiro» por Maria) arrastam na sua
voragem ditada pelo fel, os que representam o paradigma edénico, o par
formado por Clara (Zita Duarte) e Jacinto (Adriano Reis), o par do amor sem
mácula.
O espaço referenciado na obra de Oliveira não sofre grandes variações.
É sempre da Gândara que se fala, dessa faixa cujos limites se estabelecem
normalmente entre o norte da Figueira da Foz e Aveiro, com a Bairrada a leste
e as dunas do litoral a poente, privilegiando-se um ou outro local da Gândara
em cada um dos romances. Evidentemente que ao ficcionar-se e reconstituir‑se esse espaço, a Gândara representada, os topónimos presentes nos
romances não correspondem a topónimos reais, concretamente situáveis,
como é o caso de Corgos, a vila onde Silvestre vai ao jornal local fazer a
confissão que passou a vida a roubar, por conta própria e a instâncias da sua
mulher, deslocação que está na origem do romance e do filme.
A Gândara, dizíamos: um solo areento, seco, estéril, inconsistente,
povoado de pequenas lagoas pantanosas, charcos, dunas instáveis, breves,
108
que se fazem e desfazem como as vidas dos homens que nelas se tentam fixar,
com os seus campos de milhos, batatas e pinhais. As casas são isoladas, feitas
de materiais pobres, insalubres, que duram o tempo de uma vida humana.
Um espaço de isolamento, de solidão, de silêncio, apenas interrompido pelo
coaxar monótono das rãs. Um universo de desolação, de pobreza e de miséria, onde grassam as doenças e a morte ronda a cada passo. Na paisagem,
em desagregação, fervilha o pulsar da matéria orgânica, pútrida e fétida, em
caminhada progressiva para o silêncio e morte.
Em Finisterra, que constitui uma espécie de síntese de toda a obra de
Carlos de Oliveira, o romance estabelece como que um roteiro da sua
memória da infância gandaresa, de uma cartografia, na qual se conta também
o processo de decadência de uma família da média burguesia rural. Aí o
narrador apresenta mesmo uma hipótese explicativa da formação do solo
da Gândara: este esconderia florestas gigantes, soterradas abaixo do nível
do mar, em combustão lenta e larvar, misturadas com plantas de paúis
submersos, sílica, caracóis, explicitando-se, assim, a lenta e gradual gestação
da vida a partir da morte, homologando-se a transformação da paisagem, dos
homens com a própria dialéctica do processo histórico.
As dificeis condições climatéricas da Gândara, são extremamente postas
em evidência no filme pela presença de chuvas diluvianas, lama, vento agreste
em perfeita consonância com a violência que devora o par principal (com
momentos de apaziguamento em certas sequências), destruindo as culturas e
tornando mais pobres os pobres, sobre os quais se abatem com mais violência
as forças da natureza, dão-nos uma dimensão quase apocalíptica desta terra
violentada. Sobre estes recai também o trágico desenlace dos conflitos sociais,
como acontece em Uma Abelha na Chuva.
Mas a gândara na obra de Carlos de Oliveira não é um simples espaço
geográfico, mas antes a paisagem de um universo literário : campos, temas,
personagens (senhores da terra, comerciantes, camponeses, serviçais, médicos,
padres, conflitos, imaginário), a própria linguagem ‘pobre’ como a paisagem
que diz ou os estereótipos de D. Violante, erradicada do filme como todas
as outras personagens (D. Violante e o seu irmão/amante Padre Abel,
D. Cláudia e o Dr. Neto para citar apenas as principais).
Neste romance assistimos à opressão mútua de um burguês, Álvaro
Silvestre, que quis ascender à aristocracia pelo casamento, e de uma fidalga
rural, Maria dos Prazeres, vendida para salvar a família e que jamais se
submeterá à sua nova condição de classe. A relação que os une, casamento
109
de conveniência, é de opressão e de profundo ódio por parte de Maria dos
Prazeres. Clara e Jacinto, o único par amoroso do romance, não conseguem
sobreviver, vítimas da opressão de Álvaro (Jacinto é morto a tiro pela dupla
Mestre António/Marcelo e Clara, no romance, suicida-se no poço, enquanto
no filme é abatida a tiro pela Guarda). Dr. Neto e D. Cláudia, eliminados da
leitura de Fernando Lopes, representam o amor impossível, ele fechado no
seu saber científico, ela encerrada no seu alheamento da realidade. Mestre
António e Marcelo, os executantes do crime, manietado por Álvaro, face às
ameaças de pagamento de velhas dívidas representam o povo oprimido.
Maria dos Prazeres e Álvaro Silvestre vivem e ocupam praticamente toda
a narrativa a nível do tempo psicológico, instalam-se no tempo (não no cronológico que dura apenas três dias no romance) mergulham constantemente
no passado através da memória, que nos é mostrada muitas vezes no filme
através de vozes off das próprias personagens, por vezes antecedendo‑as,
como se houvesse uma dessincronização, de modo a torná-las menos reais.
É pela memória que Álvaro desenvolve os seus conflitos interiores ditados
pelo medo, o remorso, a incapacidade de agir. Maria dos Prazeres socorre‑se
dela para recordar o momento nuclear em que um grito fica para sempre
reprimido quando é obrigada a casar-se com Álvaro e sempre que o desejo
irrompe, através da carta do cunhado ou da fixação do cocheiro Jacinto. As
personagens que constituem o par principal apresentam uma grande coerência entre o físico e o estado de espírito, traduzidos de forma magistral no
filme, em contrastes de luz e sombra no caso de Álvaro, e numa sensualidade
à flor da pele em Maria dos Prazeres, nas cenas do seu espaço íntimo, quando
demoradamente se veste ou despe, na forma como passa a mão pelas suas
blusas ou mantilhas ou quando, em diferentes momentos, acaricia um dos
seus braços.
2.2. Uma Abelha na Chuva: o filme-mundo
Fernando Lopes, na sua leitura do romance, vai reduzir a diegese à sua
essência eliminando, como já dissemos, as personagens secundárias (é o caso,
por exemplo, da voz que detém o saber científico, o Dr. Neto, o único que
consegue ver e interpretar o apodrecimento da colmeia dos Silvestres – voz
a quem o narrador delega uma certa visão do mundo, de forma a desempenhar uma função claramente ideológica). Mas o cineasta não só elimina e
rasura de modo a deixar apenas o esqueleto da história, dando desta forma
110
um peso maior à sua universalidade de classes sociais em conflito, para a
tornar, de alguma forma menos abstracta e mais próxima do real, acrescenta‑lhe também novos elementos, um deles nuclear para a sua leitura. É assim,
que a meio do filme, lhe introduz uma terceira história: a da representação
de extractos de O Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco (romance paradigmático, apresentado no filme na sua versão dramatúrgica, do romantismo
português). As cenas que o cineasta retém são aquelas em que Simão vai ao
encontro de Teresa no convento («Ó Teresa, Teresa, assim nos vão separar,
quem sabe, para sempre!»), que se torna um leit-motif do filme a partir de
então), e a cena em que dispara contra Baltazar. Sublinhado pelo tema
musical da Força do Destino de Verdi, esta irrupção teatral vai empurrar o
valor deste episódio para o melodrama, tornando-o, talvez, mais acessível
para o público que assiste à peça, ao mesmo tempo que o filme contrapõe
uma história típica de amores românticos em busca de um absoluto de modo
a tornar aquelas personagens mais próximas de nós.
Esta sequência nuclear da versão de Fernando Lopes, já estudada por
Sérgio Guimarães de Sousa (Sousa, 2003: 137-148), foi filmada e adaptada
a partir de uma representação ocorrida num pequeno teatro de província ,
permite ao cineasta manter, por um lado, a estratificação social entre plateia
e camarotes, um deles ocupado pelos Silvestres; a cena do disparo contra
Baltazar, por outro lado, funciona como detonador da vingança que Álvaro
vai engendrar a partir dali para eliminar Jacinto, objecto do desejo da sua
mulher, aquela que o oprime, o insulta e o repudia, fechando-lhe todas as
noites a porta do quarto. Para complexificar este irrupção, Simão Botelho, o
herói romântico, é interpretado em cena pelo cocheiro Jacinto (Adriano Reis)
que Maria do Prazeres (Laura Soveral), do alto do seu camarote, olha compenetradamente sem querer trair o seu desejo, denunciado apenas por uma
carícia no braço, sob o olhar de Álvaro, instalado a seu lado, e o de Clara
(Zita Duarte), visivelmente inquieta e que da plateia olha para a sua patroa.
Também Eduardo Prado Coelho se refere em Vinte Anos de Cinema Português
1962-1982 a este feliz achado do cineasta:
A introdução da sequência teatral em Uma Abelha na Chuva é uma ideia de
uma enorme força neste trabalho de adaptação ao cinema. De certo modo, ela faz
A representação é feita pela Companhia de Teatro Desmontável Rafael de Oliveira, com
a participação de Adriano Reis, intérprete de Jacinto no filme, no papel de Simão Botelho.
111
no filme uma história outra. E constitui, numa linha discreta de envolvente intensidade, uma espécie de orgasmo imaginário (por isso interfere na cena de amor entre
Clara e Jacinto) para Maria dos Prazeres (Prado Coelho, 1983: 39).
Na madrugada que antecede o crime, Álvaro rememora o tiro de Simão e
em contraponto nas cavalariças, Clara sentada na charrete no lugar da patroa
ouve as falas de Simão, ditas e representadas agora só para si, por Jacinto,
ecoando uma vez mais a frase da separação de Simão Botelho e Teresa:
«Ó Teresa, Teresa, assim nos vão separar, quem sabe, para sempre!», indiciando-se a separação de Clara e Jacinto.
No final do filme, após a revolta abortada do povo, descoberta a
manobra de Álvaro, tudo volta à monotonia e à normalidade onde nada
acontece, aprisionados para sempre num mundo sem acontecimentos em
total corte com a realidade. Maria dos Prazeres, condenada para sempre a
viver em clausura, morta a chama do desejo, lê agora e comenta histórias de
roman rose (a dos amores de Cécile e Armand que encontram a sua felicidade
na renúncia) às suas amigas, enquanto lentamente borda. Esta passagem,
inventada também por Fernando Lopes, vem na mesma linha da sequência
da representação da versão teatral do romance de Camilo, sublinhado novamente com breves incursões da música de Verdi, e por um levantar da cortina
do palco, como para se dizer que aquelas personagens ficam para sempre
condenadas ao imaginário, ao desejo de tragédia, presas na teia urdida, como
o bordado que se faz e que estabelece uma relação com as rendas da janela do
início do filme, um mundo para sempre desligado do real.
Fernando Lopes, através das suas escolhas, do tratamento das imagens,
da banda sonora, da montagem, vai criando ao longo do filme um afastamento da narrativa de Oliveira, para a desconstruir e propor outras visões
da mesma história. O filme lê, rasura, transfigura, criando efeitos de distanciação daquele universo fechado. As imagens rarefeitas, de grande contenção
e poder de sugestão não descrevem, não contam, afirmam-se, antes como um
puro objecto estético que se oferece à contemplação. O tratamento da imagem
e da banda sonora tanto podem fazer referência a um certo cinema elíptico
saído da Nouvelle Vague, como ao expressionismo alemão, ou parece ancorar‑se, na cena da lagoa, quando se ouve cair na água o cadáver de Jacinto, no
ambiente fantasmático do filme Aurora de Murnau.
Algumas sequências deste filme ficam na história do cinema português :
a cena inicial e final de paisagem de Gândara, com casas de madeira varridas
112
pelo vento que indicia um universo de desolação; a fixação da câmara na roda
da charrete, quando se ouve uma voz off que conta a história, como mise en
abyme da própria câmara que se desloca sempre em contenção; a cena longuíssima em que se ouve a charrete ao longe, regressando de Corgos a casa, num
ambiente de dilúvio, de vento e águas agitadas prenunciando um desenlace
apocalíptico, mas no momento de aproximação da câmara, os cavalos que se
esperem relincharem, são silenciados e reduzidos à impotência do grito, como
no quadro Guernica de Picasso; a cena alucinante em que Maria dos Prazeres
fustiga com o chicote os cavalos, descarregando toda a sua energia sexual;
o constante martelar dos cascos dos cavalos que se ouvem no espaço de intimidade de Maria dos Prazeres remetendo metonimicamente para Jacinto; a
sequência da fornalha, alimentada por Marcelo, onde a imagem se fixa no
fogo, tornando-se no seu fulgor uma visão do inferno, ao mesmo tempo que
o rosto do cego iluminado pelo ardor do fogo da vingança, arrasta Marcelo
para o crime. De grande tensão são também as sequências do transporte do
cadáver de Jacinto até ao mar, entrecortadas por sons metálicos estridentes,
assim como a do desmoronamento de terra e o roncar que vem do interior
da matéria, em descargas sucessivas de explosões, ao mesmo tempo que a
imagem fixa as rochas petrificadas, numa sobreposição de painéis geológicos,
tão ao gosto de Carlos de Oliveira, após a morte de Jacinto e a subsequente
eliminação de Clara. A banda sonora de tal modo é trabalhada, que quase
se torna autónoma no filme: a repetição de cenas com e sem som; a voz off;
as vozes que se sobrepõem, trazidas do passado ao presente; a sobreposição de falas do texto camiliano com as vozes das personagens do romance
de Oliveira ou ainda a voz indefinível, não identificável inicialmente, de um
murmúrio ritmado, que se transforma progressivamente em ladainha, em
deploração de vigília pelas vítimas da tragédia, em música.
3.
«transforma-se o espectáculo / por fim / no próprio espectador»
Rodado em 1968/69 e estreado em 1972, o filme de Fernando Lopes,
adopta a versão do romance de 1969, reescrita por Carlos de Oliveira dezasseis anos após a sua primeira edição (1953). Como Carlos de Oliveira,
Fernando Lopes apropria-se de uma realidade, não agora a Gândara e o seu
universo transfigurado, mas sim de um texto-mundo, para o dissecar em
vários planos, cortar, entrecruzar, interseccionar, recusando o mimetismo de
uma simples transposição por códigos diferentes. Recusando todo o lirismo,
113
também Fernando Lopes nos apresenta uma visão crua de um mundo atravessado por conflitos sociais, através de uma fuga ou eco da narrativa inicial,
eliminando elementos, assumindo as elipses, os saltos, para se concentrar no
magma primordial, a própria matéria que dá origem ao cinema: sons e luzes.
Tudo o mais é reduzido ao seu movimento mínimo e elementar, reduzido ao
silêncio denso e pesado, desprovido de movimento ao ponto de as imagens
finais serem planos fixos, mineralizados, petrificados, um mundo de assombramento, fantasmas, resíduos. Como Oliveira, Fernando Lopes escreve e
reescreve, monta e desmonta a maquete, trabalha com ardor os materiais,
criando por sua vez um filme-mundo, que se constrói e destrói, que se
oferece à leitura, à interpretação, pois o ponto de contacto entre os dois
passa forçosamente pelo mundo, o real em que nos inserimos, o lugar onde é
possível a explosão, o lugar onde o leitor-espectador se funde no livro-filme.
Se toda a obra de Carlos de Oliveira se deverá ler num movimento retroactivo,
de modo a encontrar os sinais e pistas que permitam a leitura de Finisterra,
também o filme de Fernando Lopes faz agora parte desse universo, porque
uma mesma poética os une: o desejo assumido de literariedade, resultado
de um longo e árduo trabalho, o desejo de desafiar o fluir do tempo para
se inscreverem na durabilidade da matéria. A propósito deste filme, e numa
belíssima homenagem a Carlos de Oliveira, declarou Fernando Lopes:
Agora que Uma Abelha na Chuva aí está digitalizada (como é curioso que as
novas tecnologias rimem tanto com as tansformações, transfigurações de Micropaisagem…) penso que o filme foi realizado pelo Carlos de Oliveira e que eu tive,
graças a ele, o privilégio de o sonhar. Foi uma dádiva que só os Mestres podem
conceder. Espero não o ter desapontado (Lopes, 2002: 142).
Sabemos que Carlos de Oliveira, cuja obra contém imensas referências
explícitas ou implícitas à sétima arte, escreveu o poema «Cinema» em 1968,
ano de rodagem de Uma Abelha na Chuva, após ter visionado o filme, como
que para o continuar à sua maneira, projectando no espaço com a câmara
das palavras o «écran petrificado». Numa entrevista concedida por Fernando
Lopes, no momento da estreia de O Delfim e a propósito dos seus próximos
projectos, respondia: «ainda não perdi a ideia de fazer o Finisterra» (Lopes,
2002). O «Aprendiz» acedeu há muito ao estatuto de «Mestre» e esperamos
que o «vagaroso amor» produza os seus efeitos para nosso prazer e alegria, a
fim de termos de novo um verdadeiro texto, como diz lapidarmente Eduardo
Prado Coelho.
114
Referências Bibliográficas
Coelho, Eduardo Prado (1983): Vinte Anos de Cinema Português (1962-1982). Lisboa: Ministério
da Educação/Instituto de Cultura e Língua Portuguesa.
Esteves, José Manuel (2001): «La poésie de Carlos de Oliveira: une bombe prête à exploser».
In: Gomez, Thomas (org.): Variations autour de la poésie. Hommage à Bernard Sesé. Nanterre:
Publidix, 149- 170.
Gusmão, Manuel (1981): A Poesia de Carlos de Oliveira. Lisboa: Seara Nova/Edit. Comunicação.
———���������
(2002): «Finisterra: tatuagem e palimpsesto. Apontamentos». In: Relâmpago, n.° 11: 51-81.
Lopes, Fernando (2002): «Do rigoroso trabalho oficinal». In: Relâmpago, n.° 11: 142.
———�����������������������������������������
(19/04/2002): Entrevista a Nuno Pacheco, Público.
Mendes, José Manuel (1982): «Uma Abelha na Chuva: Alguns Percursos de Leitura». In: Vértice,
n.° 450/1: 686-691.
Moreira, Vital (1982): «Paisagem Povoada: a Gândara na Obra de Carlos de Oliveira». In: Vértice, n.º 450/1: 712-728.
———���������������������������������������������������
(1982): «Contribuição para uma Biobliografia». In: Vértice, n.° 450/1: 737-761.
Oliveira, Carlos de [1976]: Trabalho Poético I e II. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora.
———��������
(1978): Finisterra. Paisagem e Povoamento. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora.
———����������
(1979 a): Uma Abelha na Chuva. Lisboa, Livraria Sá da Costa Editora (17.a ed.).
———����������
(1979 b): O Aprendiz de Feiticeiro. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora (3.a ed. corrigida).
Seixo, Maria Alzira (1986): «Uma Abelha na Chuva: do Mel às Cinzas». In: A Palavra do Romance.
Ensaios de Genologia e Análise. Lisboa: Livros Horizonte, 93-114.
Serra, Pedro (org.) et al. (2003): Uma Abelha na Chuva. Uma Revisão. Braga: Angelus Novus.
Silvestre, Osvaldo Manuel (1996): Trabalho Poético (Antologia). Braga: Angelus Novus.
Sousa, Sérgio Guimarães de (2003): «‘Ética do Olhar’ e Pollini». In: Uma Abelha na Chuva. Uma
Revisão. Braga: Angelus Novus, 137-148.
Referências Filmográficas
Cinema (2001). Realização de Fernando Lopes a partir do poema «Cinema» de Carlos de
Oliveira – com Isabel Ruth. Madragoa Filmes.
Uma Abelha na Chuva (1971). Adaptação, diálogos adicionais e realização de Fernando Lopes.
Director de fotografia Manuel Costa e Silva. Direcção sonora e efeitos de Alexandre
Gonçalves. Música original de Manuel Jorge Veloso – com Laura Soveral, João Guedes,
Zita Duarte, Rui Furtado, Carlos Ferreiro e Adriano Reis. Média Filmes.
115
A escrava Isaura, do romantismo
abolicionista à fama global
Adriana Coelho Florent
Université de Saint-Denis/Paris 8
[email protected]
Résumé: Depuis sa publication en 1875, A Escrava Isaura conserve encore de nos jours la même popularité.
L’histoire de la jeune métisse presque blanche, élevée en jeune fille de bonne famille, mais condamnée par sa naissance à être esclave, fut la contribution du romancier Bernardo Guimarães à la
lutte pour l’abolition de l’esclavage, qui atteignit son but treize ans plus tard. Le roman feuilleton
romantique, adapté pour la télévision par Gilberto Braga en 1976, devint en peu de temps le soap
opera le plus célèbre du monde. Dans quelle mesure peut-on attribuer à son adaptation télévisuelle
le succès mondial atteint par un récit «typiquement brésilien»?
Como outros gêneros populares de ficção, a telenovela foi durante muito
tempo negligenciada pelos meios acadêmicos. Dando continuidade à grande
voga dos folhetins literários do século XIX publicados na imprensa, a novela
em capítulos, representada por atores, é inicialmente difundida pela rádio.
O termo utilizado em inglês – soap opera – refere-se ao seu financiamento
por empresas americanas de produtos de higiene, que encontram assim nas
primeiras décadas do século XX uma forma eficaz de publicidade, particularmente nos países latino-americanos como Cuba. O sucesso constante deste
novo gênero, adaptado em seguida para a televisão, tem levado ao crescente
reconhecimento da novela como reveladora de traços culturais marcantes da
sociedade que a produz. A Escrava Isaura, folhetim adaptado pela televisão
brasileira, tornou-se um dos exemplos mais representativos deste processo
graças ao seu sucesso internacional.
Nascido em Minas Gerais, Bernardo Guimarães (1825-1884) foi poeta,
contador e romancista. A Escrava Isaura, um dos primeiros folhetins brasileiros de sucesso, foi sua contribuição à causa abolicionista.
Escrita em 1875, quatro anos depois de promulgada a «Lei do ventre
livre», a obra de Bernardo Guimarães pretende antes de mais nada denunciar
117
o caráter absurdo da escravidão, do ponto de vista moral e jurídico. Retomando os argumentos utilizados por Joaquim Nabuco, Castro Alves, José de
Alencar e outros grandes vultos literários da época, o autor pretende tirar
proveito do gênero folhetinesco, que até então não fora utilizado nesta perspectiva, para comover e convencer os leitores de romance – em sua maioria
leitoras. A grande voga de A cabana do pai Tomás de Harriet Beecher Stowe
(1851), traduzida no Brasil cinco anos após a sua publicação nos Estados
Unidos, levou Bernardo Guimarães a conceber a melodramática história de
Isaura, tendo como principal pano de fundo uma fazenda de café no interior
do Rio de Janeiro. A heroína é uma escrava «quase branca», cujos talentos,
formosura e educação são dignos de uma donzela da mais fina sociedade.
Por fatalidade do destino, e de suas origens – pois é fruto dos amores de uma
mucama mulata e de um feitor português, Isaura passa a ser propriedade
de Leôncio, um senhor perverso, libidinoso e casado, que a persegue apesar
de ser virtuosamente repelido. Após vários lances teatrais, o puro amor
de Álvaro, jovem e rico abolicionista, acaba redimindo-a de sua condição,
quando lhe oferece ao mesmo tempo a liberdade e o matrimônio, o que causa
de imediato o suicídio do vilão. Todos os ingredientes que dão sabor ao folhetim romântico encontram-se aqui: a idealização dos protagonistas, o contraste
maniqueísta entre «os bons» e «os maus», os amores impossíveis, o erotismo
e a violência encobertos por alusões e elipses que, em nome do recato devido
ao público feminino, ainda mais exaltam a imaginação do leitor. Não faltam
igualmente as descrições da paisagem tropical, tão ao gosto do romantismo
nacionalista então em voga no Brasil,.
Embora o seu impacto político não tenha sido tão evidente quanto
aquele do romance americano, A Escrava Isaura logrou provocar um fenômeno
de identificação que até hoje perdura. Terá ele contribuído para que a elite do
país acabasse por aceitar o fim da escravidão, que ocorreu treze anos depois?
Por outro lado, terá Bernardo Guimarães colaborado involuntariamente para
impor o modelo ético e estético da elite branca à população negra do Brasil?
O sucesso da obra impõe-se como dado imprescindível para a análise destas
questões.
A popularidade de A Escrava Isaura atinge de fato uma dimensão internacional quando é adaptada para a televisão em 1976. A poderosa Rede Globo,
principal produtora de novelas do país, tinha dado início à programação da
chamada «novela das seis», cujo conteúdo deveria participar do esforço de
difusão da cultura nacional pelo governo brasileiro, através de adaptações
118
de obras literárias do século dezenove. Gilberto Braga, crítico de teatro e de
cinema, que já havia dirigido Senhora de José de Alencar para a mesma faixa
horária, é então escolhido pela emissora. Herval Rossano e Milton Gonçalves
se encarregam da adaptação . As cenas exteriores, gravadas em autênticas
fazendas do século dezenove, bem como a cenografia e o vestuário, baseados
em pesquisas históricas, mostram o cuidado artesanal com que a novela foi
feita. Por outro lado, influenciada pela cena teatral, de onde provêm aliás
os principais atores que dela participam, mais do que pela linguagem cinematográfica, A escrava Isaura não se destaca por sua audácia formal. De fato,
alguns close-ups interrompem a sucessão de planos médios e americanos nos
momentos mais dramáticos, que marcam o fim de um diálogo, geralmente
filmado através do «ping-pong» (champ/contrechamp). Com excessão das
cenas de devaneio de Leôncio após a fuga de Isaura, o diretor evita recorrer a
efeitos especiais de luz ou de câmara.
A adequação dos atores aos seus papéis, consegue no entanto dar vigor
à transposição do romance de Guimarães. Assim Leôncio, representado pelo
excelente Rubem de Falco, permanece até hoje como um dos vilões mais convincentes da história da telenovela. No seu primeiro papel, Lucélia Santos,
com dezenove anos – dois anos a mais do que a própria Isaura no início do
romance, exprime de maneira autêntica a ingenuidade típica da heroína
romântica. Destacam-se igualmente algumas figuras de escravos, representados por atores negros, cuja presença era ainda rara nas telenovelas brasileiras. Temos assim Zeni Pereira, no papel tradicional da cozinheira inculta,
mas cheia de carinho e de sabedoria popular; Léa Garcia, que representa
a mulata Rosa, rival de Isaura; e sobretudo Haroldo de Oliveira, no papel
de André, escravo revoltado e abolicionista, personagem aliás ausente do
romance de Guimarães.
A composição da abertura da novela de Gilberto Braga, uma das mais
notáveis do gênero, cria no telespectador atento a expectativa de uma transposição modernizada desta aliança entre arte popular e reelaboração literária
que caracteriza o romance abolicionista de Guimarães. Vemos assim gravuras
de Jean Baptiste Debret, datadas da primeira metade do século XIX, nas quais
cenas de rua do Rio de Janeiro, esboçadas de modo bastante realista, têm
Milton Gonçalves, ator e diretor de cinema, teatro e televisão, tem se destacado em
sua participação ao movimento negro, em particular no Projeto Zumbi Vive! comemorativo do
Tricentenário da República de Palmares, organizado pelo governo do Rio de Janeiro.
119
escravos por protagonistas. Formando uma espécie de teatro de marionetes,
algumas figuras recortadas se movimentam ao som da canção «Retirantes»,
composta por Dorival Caymmi e Jorge Amado. Travellings e panorâmicas
também contribuem para ritmar as imagens. Temos assim uma tripla referência destinada a legitimar culturalmente a novela histórica das seis: o romance
de Bernardo Guimarães, as gravuras de Debret e a música de Caymmi.
Devido às imposições do gênero, a expectativa despertada pela abertura fica parcialmente frustrada. A organização das sequências em torno dos
chamados «ganchos» – momentos da narrativa que prendem a atenção do
espectador, que anseia pela continuação da história, leva Gilberto Braga a
multiplicar as peripécias de uma narrativa já quase saturada de reviravoltas
e lances teatrais. Dos vinte e dois capítulos do romance, passamos assim aos
cem da telenovela.
No entanto, o problema central da transposição da voz narrativa omnisciente encontra por vezes soluções bastante convincentes. É o caso, por
exemplo, da idealização da figura principal, fundamentada principalmente
nas descrições e nos comentários do narrador na terceira pessoa. Eis como
Isaura é descrita, logo nas primeiras páginas do romance:
Acha-se ali sozinha e sentada ao piano uma bela figura de moça. As linhas
do perfil desenham-se distintamente entre o ébano da caixa do piano, e as bastas
madeixas mais negras do que ele. São tão puras e suaves estas linhas, que fascinam
os olhos, enlevam a mente, e paralisam toda a análise. A tez é como o marfim do
teclado, alva que não deslumbra, embaçada por uma nuança delicada, que não
sabereis dizer se é leve palidez ou cor de rosa desmaiada. O colo donoso e do mais
puro lavor sustenta com graça inefável o busto maravilhoso. Os cabelos soltos
e fortemente ondulados se despenham caracolando pelos ombros em espessos e
luzidios rolos, e como franjas negras escondiam quase completamente o dorso da
cadeira, a que se achava recostada. […]
Os encantos da gentil cantora eram ainda realçados pela singeleza, e diremos
quase pobreza do modesto trajar. Um vestido de chita ordinária azul clara desenhava-lhe perfeitamente com encantadora simplicidade o porte esbelto e a cintura
delicada, e desdobrando-se-lhe em rodas amplas ondulações parecia uma nuvem,
do seio da qual se erguia a cantora como Vênus nascendo da espuma do mar, ou
como um anjo surgindo dentre brumas vaporosas. Uma pequena cruz de azeviche
presa ao pescoço por uma fita preta constituia o seu único ornamento (Guimarães,
s./d.: 24-25).
Alguns pormenores facilmente adaptáveis à linguagem visual, relativos
aos cabelos e aos trajes da moça, foram fielmente conservados. A dificuldade
120
está em convencer o público de que o poder de sedução de Lucélia Santos
pode revelar-se capaz de «paralisar toda a análise». De fato, numa entrevista
comemorativa dos trinta anos da estréia da novela, Herval Rossano declara a
respeito da escolha de Lucélia Santos:
Começamos a gravar sem a protagonista, era o Roberto Pirillo (Tobias) e uma
dublê. Até que encontrei um amigo, Milton Moraes, e ele me disse para eu ir ver
uma atriz no teatro. […] Fui e encontrei uma moça baixinha, com uma verruga no
nariz, vesga e sem nada de seio. Mas não sei o que me deu que eu a quis. Daí pedi
para colocarem nela um salto alto e roupas apertadas. Deu certo (Gallo, 2006).
Sem poder contar com recursos especificamente cinematográficos,
Gilberto Braga opta por apoiar-se na direção de atores, criando a cena do
primeiro encontro entre Leôncio e Isaura, que não consta no romance.
O rapaz, que acaba de chegar de sua estadia em Paris, não reconhece em
Isaura a menina escrava de seu pai. Isaura, pelo contrário, lembra ter sido
perseguida desde a infância pelos caprichos do «sinhozinho». A cena tem
lugar na cozinha, espaço íntimo que procura tornar verosímel o encontro a
sós dos dois protagonistas. O jogo em torno da xícara de café, que Leôncio
deixa cair ao deparar-se inesperadamente com Isaura, permite realçar a contradição essencial da «escrava branca». Assim, o filho do senhor revela estranheza ao saber das ocupações domésticas de Isaura, que seriam inabituais
para uma «sinhazinha».
Mas acima de tudo, através do processo de identificação, característico
tanto da estética romântica quanto da dramaturgia das telenovelas, a emoção
e a sensualidade demonstradas por Rubem de Falco no seu diálogo com a
reservada Lucélia Santos despertam no telespectador o mesmo efeito produzido no romance: ao sentir Leôncio tão perturbado pela visão de Isaura,
acabamos nos convencendo de que ela reúne de fato a candura de um anjo
e a sedução de Vênus. A imagem final da sequência – o sorriso satisfeito e
algo cínico de Leôncio em plano próximo – sintetiza a atitude da personagem
durante toda a novela.
Do mesmo modo, a educação esmerada de Isaura, na qual o narrador
insiste ao longo de todo o romance, encontra sua tradução televisual num
interessante jogo de intertextualidade. Logo no primeiro capítulo da novela,
Isaura lê em voz alta para a sua madrinha e senhora trechos de Amor de
Perdição de Camilo Castelo Branco. Mais tarde, quando se encontra na corte,
é convidada para assistir uma representação de Phèdre de Racine em francês,
121
durante a qual parece ser uma das únicas personagens da novela a entender
o texto declamado em francês por Henriette Morineau .
Uma curta sequência relativa à repressão exercida contra os escravos
revela outro tipo de dificuldade a ser ultrapassada pelos adaptadores do
romance: a censura. É preciso lembrar que, em 1976, o Brasil se encontrava
em plena ditadura, iniciada com o golpe civil-militar de 1964. O sistema de
censura organizado pelo governo federal controlava com particular cuidado
o conteúdo das telenovelas, de grande impacto na população. Para além
de aspectos que só poderiam aparecer de maneira velada, como na época de
Bernardo Guimarães, a própria temática da novela, ao tratar da escravidão,
foi colocada em causa pelos censores, que temiam acirrar o conflito racial
– oficialmente negado num país apresentado como uma «democracia racial
brasileira». A este respeito, Gilberto Braga, autor da novela, declarou em
entrevista concedida à revista Playboy:
Quando comecei a escrever Escrava Isaura, fui chamado a Brasília para conversar, porque eles achavam a novela perigosa. Então, na reunião com censores,
ficou mais ou menos estabelecido que eu podia escrever A Escrava Isaura, mas que
não poderia falar de escravo. Uma censora me disse que a escravatura tinha sido
uma mancha negra na história do Brasil, e que não deveria ser lembrada – aliás,
segundo ela, o ideal seria arrancar essa página dos livros didáticos; imagine então
falar disso na novela das seis… […] Um censor falou que a novela podia despertar
sentimentos racistas na netinha dele, porque ela via os brancos batendo nos
escravos na televisão, e podia querer bater nas coleguinhas pretas dela. Aí eu disse
ao censor que ele devia ver um psicólogo para a menina porque, se ela se identificava assim com os bandidos… De qualquer maneira, eu prometi falar o mínimo
possível em escravo e falei o mínimo possível em escravo em A Escrava Isaura
(Castro, 1980).
Apesar da censura, devido à influência provável de Milton Gonçalves,
Gilberto Braga conseguiu introduzir várias cenas relativas tanto à cultura
afrobrasileira, como à violência exercida durante a escravidão. Além do mais,
o discurso abolicionista ganha novo relêvo ao ser atribuído não apenas ao
Henriette Morineau (Niort, 1908 - Rio de Janeiro, 1990) fez parte da Comédie-Française
até 1930, quando se radicou no Brasil. Em 1942, participou da «tournée» de Louis Jouvet pela
América do Sul, tornando-se em seguida uma das grandes artistas do teatro brasileiro. Participou também em alguns filmes a partir dos anos cinquenta. Gilberto Braga homenageia‑a em
A Escrava Isaura, criando para ela o personagem de Madame Bensançon, atriz francesa, democrata e naturalmente abolicionista, que vem recitar os versos de Racine para o público carioca.
122
narrador omnisciente e ao personagem de Álvaro, o seu alter ego, como
ocorria no romance, mas também à maioria dos personagens positivos da
novela, inclusive a própria Isaura, muito menos submissa na tela do que
nas páginas de Guimarães. No capítulo seis, o pai de Leôncio manda para
a fazenda alguns escravos leiloados na corte, após a falência do seu antigo
proprietário. Logo à chegada, André, escravo educado para ser doméstico,
aprendendo assim a ler e escrever, entra em conflito com Francisco, o feitor.
Após tê-lo deixado acorrentado, sem pão nem água durante toda a noite, para
puni-lo por sua insolência, Francisco vem verificar pela manhã se o castigo
produziu seu efeito. André, mesmo prostrado aos pés do feitor, demonstra
no entanto mais uma vez a sua rebeldia. Furioso, o feitor atira um pontapé
no escravo, atingindo-o provavelmente no rosto. Precavendo-se com relação
à censura, o diretor filma a cena de maneira elíptica: Francisco aparece em
plano médio, o que deixa fora do enquadramento o gesto e a própria vítima.
A litote do processo acaba por ressaltar a violência do gesto censurado, acentuada pelo gemido de André. A sequência é curta, e não comporta nenhum
«gancho», podendo passar quase despercebida em meio ao fio narrativo da
novela. É difícil afirmar algo a respeito do possível impacto da cena junto a
um público menos prevenido, mas sabemos que ela foi divulgada em horário
de grande audiência.
Seja como for, o sucesso imediato e constante da novela no Brasil, várias
vezes exibida pela Globo, e retomada em nova versão pela Rede Record no
início de 2004, pode ser explicado pelo impacto das cenas de escravidão em
nossa história. Mas como justificar a projeção internacional de um soap-opera
de características tão «brasileiras»?
O fato é que, depois de ser adaptada para o teatro pelo próprio autor,
A Escrava Isaura tornou-se uma narrativa amplamente divulgada, inclusive
através do teatro de circo e do teatro amador . Foi também adaptada três
vezes para o cinema mudo, em 1917 por Tarquínio Garbini, em 1922 por Luiz
de Barros, e em 1929 por Antônio Marques da Costa Filho (Silvira, 2006).
A quarta versão falada de 1949 incluía estrelas da famosa companhia Atlântida
Cinematográfica, tendo Fada Santoro no papel de Isaura, e o galã Cyl Farney
no papel de Álvaro. O filme em preto e branco e foi dirigido por Eurides
Ramos. No dia da pré-estréia, 30 de dezembro de 1949, o Cine Odeon do Rio
Uma das adaptações para o circo, feita por Antônio Ramos e Júlio Ozon, é de 1933
como consta nos arquivos da censura recolhidos por Miroel Silveira.
123
de Janeiro distribuiu convites gratuitos a todas as «Isauras» que se apresentassem com as devidas carteiras de identidade. Duas mil espectadoras homônimas da escrava compareceram.
Enquanto o romance foi sendo constantemente reeditado, outras versões
foram surgindo ao longo dos anos, através dos suportes mais variados, como
a literatura de cordel, a história em quadrinhos, o álbum de figurinhas e a
fotonovela. Tal sucesso pode ser justificado no âmbito nacional bem como em
Portugal, devido às características históricas partilhadas pelos dois países.
No entanto, a partir dos anos oitenta, A Escrava Isaura torna-se o folhetim
televisivo mais visto no mundo, ultrapassando até mesmo o sucesso da série
norteamericana Dallas (Xavier, 2003).
Será que podemos ainda justificar os recordes de audiência da novela
em toda a América Latina através de características culturais comuns? Países
andinos, eles próprios produtores de novela e pouco familiarizados com a
questão do tráfico de escravos vindos da África, acolheram Isaura de maneira
triunfante. Em Cuba, a publicação de um álbum e figurinhas feito a partir
da obra de Gilberto Braga revela um tal grau de adesão do público que o
horário de racionamento da eletricidade na ilha teve de ser mudado por Fidel
Castro. O líder máximo, ao que parece, também tornou-se «fã» da escrava,
contribuindo sem dúvida para a sua divulgação nos países do leste europeu,
alguns anos antes da queda do muro de Berlim. Na China, «Ninu Isola»,
como é conhecida até hoje Lucélia Santos em Pequim, reuniu 130 milhões de
espectadores, transformando a tradução do romance de Bernardo Guimarães
em best-seller, num dos raros exemplos em que uma adaptação para as telas
deu impulso à publicação de uma obra literária. Na ex-URSS, onde a novela
foi exibida em 1987, a carta de um leitor moscovita que protestava contra a
«alienação» que atingia a sua neta de dez anos, desde que começara a assistir
à novela, provocou uma chuva de protestos do público, em defesa dos
«valores humanistas e autenticamente revolucionários» propagados pela
obra de Gilberto Braga. Podemos ainda citar como prova de seu irresistível poder de sedução a trégua decretada na Bósnia em 1997 no horário de
exibição da novela.
Tal fenômeno não se deve apenas ao exotismo possivelmente veiculado
por um produto cultural made in Brasil. De fato, podemos notar o impacto
particular da obra nos países em fase de transição, submetidos a um poder
autoritário já entrando em fase de decadência.
124
O melodrama característico dos culebrones latino-americanos ganha
um sabor especial através da imagem contraditória veiculada por Isaura.
A «escrava quase branca», cuja origem africana e bárbara é desmentida por
sua aparência ocidental e refinada, cuja educação foi a de uma senhora mas
cuja condição permanece servil, demonstra ser de uma pureza angelical,
coerente com sua inabalável fé católica, mas revela igualmente um poder de
sedução capaz de levar um homem à loucura. Como num conto de fadas
– o que também explica o sucesso da novela entre as crianças – os conflitos
mais exacerbados, tais como o racismo, a dominação da mulher pelo homem,
ou a justiça exercida de modo arbitrário a favor dos ricos e poderosos, são
resolvidos pelo amor sincero do jovem abolicionista Álvaro. Isaura e Álvaro
casam-se e são felizes para sempre, e enquanto a abolição não chega, pelo
menos os senhores cruéis morrem no fim da história. Contentando a gregos
e troianos, Gilberto Braga, Milton Gonçalves e Hélio Rossano conseguiram
equilibrar-se na corda bamba da censura, entre arte popular e alusões literárias, chavões ingênuos e, senão gritos, pelo menos alguns gemidos de
rebeldia. E fazer surgir deste modo a imagem de um público – e talvez de um
povo – torcendo unânime por uma Isaura livre.
Referências Bibliográficas
Abramo, Bia (2004): «Segredo de Isaura é disfarçar questão racial». In: Folha de São Paulo.
Internet. Disponível em http://observatorio.ultimosegundo.ig;com.br/artigos.
Araújo, Joel Zito (2000): A negação do Brasil – O Negro na telenovela brasileira. São Paulo: Senac.
Armelin, José (1999): «Nenhuma escrava viajou tanto como Isaura». In: Bernardo Guimarães,
o romancista da Abolição. Internet. Disponível em http://br.geocities.com/paulopes.geo/
isaglobo.htm (consultado em 4 de Março de 2007).
Braga, Gilberto (1997): «A escrava Isaura. Bastidores». Internet. Disponível em http://www.
gilbertobragaonline.com (consultado em 13 de Março de 2007).
Caminha, José (2003): «O Brasileiro imaginário: reflexões teóricas sobre literatura, mídia e
mestiçagem». Internet. Disponível em http://www.barrosmelo.edu.br/adm/noticia/
arquivo/72.pdf (consultado em 9 de Março de 2007).
Castro, Ruy (1980): «Playboy entrevista Gilberto Braga. Uma conversa franca sobre sexo,
censura, dinheiro, sucesso, os bastidores da tv e o fantástico mundo da novela das oito,
com o autor de Água Viva». Internet. Disponível em http://www.gilbertobragaonline.com
(consultado em 13 de Março de 2007).
125
Faraco, Carlos Emílio (1998): Roteiro de leitura: A escrava Isaura de Bernardo Guimarães. São
Paulo: Ática.
Gallo, Renata (2006): «Balzaca exportação». In: O estado de São Paulo. Internet. Disponível em
http://www.estado.com.br/suplementos/tele/2006/10/22/tele-1.93.26.20061022.3.1.xml
(consultado em 4 de Março de 2007).
Guimarães, Bernardo (s.d.): A Escrava Isaura. Rio de Janeiro: Edições de Ouro.
Pallottini, Renata (1998): Dramaturgia de televisão. São Paulo: Moderna.
Quintero, Claudia (2002): «Cultura massiva: elementos a considerar sobre el narcotico más
temido de la televisión latinoamericana». In: Razon y palabra, 28: 24-30.
Sayers, Raymond S. (1958): O Negro na literatura brasileira. Rio de Janeiro: O Cruzeiro.
Toledo, Roberto Pompeu de (2004): «Isaura e ‘Isóla’ – Considerações em torno de uma famosa
escrava e o que ela representa, no Brasil e na China». In: Veja: 16-20.
Xavier, Nilson (2003): «Os bastidores da novela A Escrava Isaura». Internet. Disponível em
http://www.teledramaturgia.com.br/escrb.htm (consultado em 23 de Fevereiro de 2007).
Referências Filmográficas
A Escrava Isaura (11-10-1976 a 05-02-1977). Adaptação de Gilberto Braga. Dir. Herval Rossano
e Milton Gonçalves. Elenco Lucélia Santos, Rubens de Falco, Edwin Luisi. Rede Globo.
A Escrava Isaura. Base de dados do arquivo Miroel Silveira: Universidade de São Paulo.
Internet. Disponível em http://www.rebeca.eca.usp.br/scripts/wxis.exe/irdw (consultado em 3 de Março de 2007).
Página oficial da Atlântida cinematográfica: Filmes 1942-1962. Internet. Disponível em http://
www.cinemabrasileiro.net/guia_atlantida.htm (consultado em 22 de Fevereiro de 2007).
126
O BOBO – O OLHAR
DO ESCRITOR, DO CINEASTA
E DO ENCENADOR
O Bobo, de Alexandre Herculano
Ou a busca incessante da identidade
Fernando Alberto Torres Moreira
Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro
[email protected]
I
Em 1820, os portugueses fizeram a sua Revolução Liberal. Para trás ficou
um regime absolutista que mantinha, a par da construção de obras colossais e de uma vida de corte desmesurada, o povo na mais extrema miséria;
José Saramago ilustraria esta realidade trágica de forma exemplar no seu
Memorial do Convento, a propósito da construção do convento de Mafra,
símbolo máximo do ideal de grandeza da corte absolutista e ainda hoje o
maior edifício jamais construído em Portugal.
O governo autoritário do Marquês de Pombal e o seu combate a uma
nobreza viciosa pouco alterou, neste particular, a situação; D. Maria I em
breve restauraria a influência da Igreja e recolocaria no poder essa nobreza
sem ofício e menor préstimo; o país, no entretanto, continuava a divergir da
Europa, económica, social e ideologicamente: Portugal procurava manter-se
como último reduto de uma Igreja ultramontana e de resistência às ideias
revolucionárias que mudariam o mundo.
No rescaldo das grandes mudanças na Europa que a Revolução Francesa
espoletou, Napoleão viria a ser o responsável por uma situação inédita que só
Portugal viveu. As tropas – desorganizadas, esfomeadas, rotas e esgotadas, é
certo – comandadas pelo general Junot aproximavam-se de Lisboa nos finais
do ano de 1807 (Novembro) ao mesmo tempo que o Regente D. João, a tresloucada D. Maria I, quase toda a Corte e Administração Pública bem como
grande parte da nobreza e religiosos mais importantes seguiam, em barcos
sobrelotados, pouco seguros e carregados à pressa, para o Brasil, deixando o
país entregue a uma Junta Governativa que nada governou e com a função
de bem receber os invasores franceses, ficando a eventual resposta militar nas
129
mãos de oficiais ingleses, inimigos de Napoleão e aliados dos portugueses
desde há séculos. Patrick Wilcken relata, deste modo, as consequências desta
inusitada situação:
Todos sentiam um temor respeitoso pelo que era um acontecimento único na
história do colonialismo europeu. Até àquele momento nenhum monarca reinante
tinha viajado até às Américas sequer em visita, quanto mais para instalar aí a sua
corte (Wilcken, 2005: 39).
O governo de Portugal, e o seu rei, governavam a partir do Brasil,
isto é, a colónia tornara-se o centro do poder político português… graças a
Napoleão!
Após as invasões francesas (Soult e Massena também passaram por
Portugal nos anos de 1808 e 1809, respectivamente), em vez de regressar o rei
permaneceu no Brasil, uma situação que se manteria até 1821, data em que,
pressionado pelos líderes da Revolução Liberal que tomaram conta da governação política em 1820, regressou a Portugal.
Entre 1820 e 1851, Portugal viveu em convulsão política quase permanente: conheceu três textos constitucionais – a Constituição de 1822, a Carta
Constitucional de 1826 e a Constituição de 1838 –, reviveu por algum tempo o
absolutismo régio com D. Miguel, esteve em guerra civil (1829-1834), conheceu revoltas à direita e à esquerda, lutas e alianças políticas contra natura,
governos autoritários (Costa Cabral, 1842-46; Saldanha, 1846-49; 1849-51),
governos de curta duração, enfim, o país percorreu trinta anos de intensa
instabilidade política cujas provas mais evidentes foram as revoltas populares da Maria da Fonte e a Patuleia.
II
Alexandre Herculano nasceu em 1810 e se, como é óbvio, não participou
na primeira fase da Revolução Liberal, a partir do final dos anos 20 viria a
tornar-se num dos seus protagonistas e, principalmente, alguém que personificaria os seus melhores ideais, em particular a luta pela liberdade, até à sua
morte em 1877.
Durante a infância, Herculano viveu num país com um rei e corte
ausentes; na juventude assistiu às convulsões que uma revolução sempre
traz; na idade adulta foi uma participante activo no jogo político vindo, com
130
o tempo, a tornar-se numa espécie de consciência moral da vida política e
cultural do país.
Pela força das circunstâncias, o Portugal de Herculano é um país diferente, como vimos: diferente porque sem governação e autoridade política
residentes; diferente porque, quando finalmente as tem, a nação vê-se amputada da sua melhor parte – o Brasil – que, em 1822, declara unilateralmente
a sua independência pela voz do príncipe herdeiro do trono português,
D. Pedro, uma independência aceite e reconhecida em 1826. Muitos anos passariam até à completa digestão desta nova realidade. Portugal recomeçava
a reencontrar-se com as suas origens num movimento que o 25 de Abril de
1974 viria a encerrar. A independência do Brasil, trezentos e vinte e dois anos
depois da sua descoberta foi o início irreversível do desmoronamento de um
império que, ao tempo, se apoiava essencialmente nesse país da América do
Sul já que a carreira das Índias só vivia dos enclaves de Goa, Damão e Diu
e as colónias africanas funcionavam apenas como entrepostos de escravos.
III
Publicado inicialmente, em 1843, na revista Panorama – uma publicação
que o próprio Herculano dirigia desde 1836 –, O Bobo é um romance histórico,
tendo sido editado em volume único, após revisão e acrescentamentos, em
1878, um ano após a morte do autor. No quadro do que é a novelística histórica romântica, também O Bobo é, reconhecidamente, uma combinatória de
erudição, lirismo e efabulação.
Não por acaso, Alexandre Herculano afirma na Introdução ser «(…) o
mister de recordar o passado (…) uma espécie de magistratura moral» que,
portanto, reclama para si, expressando ainda o desejo de que «(…) o drama,
o poema, o romance sejam sempre um eco das eras poéticas da nossa terra»,
numa linha de preocupação didáctica que espelha bem a orientação pedagógica e nacionalista do Romantismo português (vide, por exemplo, obras
como O Arco de Santana e Frei Luís de Sousa de Almeida Garrett).
São visíveis as ligações ideológicas entre o historiador com rigor científico que é Herculano, e o romancista que usa os seus romances como forma
de complemento da História, uma história de um povo e não de um herói
particular – D. Bibas é o povo que é herói por sinédoque; Afonso Henriques
pouco mais é que uma sombra que paira por todo o romance.
131
Nesta linha, O Bobo é um retrato singular da fase conturbada do início
da nacionalidade portuguesa, «trabalhada» e vista por intrigas da aristocracia nacional. Romântico, Alexandre Herculano pinta a cor local e histórica
em quadros nos quais apresenta festas, reuniões políticas, vestimentas, preparativos para a guerra. O castelo de Guimarães foi o local simbolicamente
escolhido e nele ocorrem diabólicas intrigas políticas e paixões insustentáveis
em ambientes recheados de portas secretas, caminhos escusos, traições, como
convém a uma estética de filiação romântica.
O autor articula a intriga política (do conde galego D. Fernando de
Trava) com o enredo amoroso que envolve fatalmente dois cavaleiros rivais
(um galego e um português) – Garcia Bermudes e Egas Moniz –, corteses e
idealisticamente amorosos, e Dulce, uma verdadeira mulher-anjo romântica.
Espectador omnipresente e conhecedor das intrigas políticas e amores
secretos é D. Bibas, o bobo, elemento essencial de toda esta acção romanesca.
É evidente que Herculano, homem e historiador do povo, burguês assumido, faz da vingança de D. Bibas, vítima da maldade do conde de Trava, a
vingança de uma classe média contra o poder dos nobres.
Uma coisa é certa: as personagens de O Bobo são anormalmente dominadas por um sentimento religioso, sagrado, que revela paixões extremas.
Como notou Jacinto Prado Coelho «(…) anjos ou demónios todos eles
fascinam, porque o seu extremismo sentimental tem qualquer coisa de abissal, de sagrado, que os isola numa zona inacessível à humanidade média»
(Coelho, 1983: I, 114); Também Óscar Lopes e António José Saraiva alinham
pela mesma bitola:
As principais personagens dos romances de Herculano são como que encarnações dotadas de forças sobre-humanas, anjos ou diabos, consagrados a uma
obra de maldição ou de santificação: (…) caso de Dulce, n’O Bobo, que consegue
ser duas vezes santa, uma pelo amor imaculado (que é uma forma romântica de
santificação) que dedica a um cavaleiro, outra pela perfeita fidelidade, em vida e
na morte, a outro cavaleiro, quem a ligam os laços também santos do matrimónio
(Lopes & Saraiva, 1979: 770).
É isto que explica as vinganças – bobo, Egas, Fernando de Trava – e as
renúncias – Dulce, Egas – que se integram como ritos sacrificiais numa concepção da vida romântica que é a do autor.
132
IV
1128 é a data dos acontecimentos narrados n’O Bobo, da batalha de
S. Mamede que inaugura, na prática, aquilo que viria, em 1143, a ser declarado formalmente: a independência de Portugal.
1128 é, também, o primeiro marco de uma identidade que, não tendo
nascido aí, viria, a partir de então, a forjar e percorrer um caminho só seu.
«Tenebrosa e má foi essa infância [a da monarquia portuguesa]» escrevia
Alexandre Herculano no final do texto primitivo do primeiro capítulo de
O Bobo publicado n’O Panorama (II volume, 2.ª série, p. 10); e continua num
desencanto amargo que o avanço da idade acrescentaria: «(…) porém não
tanto tenebrosa e má como a sua velhice».
Tempos difíceis, os de Herculano, tempos difíceis os da velhice da
monarquia que o levam a considerar o país em situação preocupante para a
qual O Bobo é, certamente, um grito de alerta, um contributo para um melhor
(re)conhecimento da sua identidade.
A independência de Portugal forjou-se num acto de rebeldia de um
filho, Afonso Henriques, contra a própria mãe, D. Teresa. Na perspectiva
romanesca de Herculano, que pensava que a revolução política e social se
devia reflectir também na literatura, uma literatura verdadeiramente nacional, uma literatura para as multidões que fosse um produto natural da vida
social, na perspectiva de Herculano, dizíamos, tal só foi possível porque um
simples homem do povo, um «português da raça dos Godos», mais, um simples truão, teve uma acção decisiva na resolução desse conflito: o castigo que
um galego fez infligir ao primeiro bobo português foi o momento-chave que
fez pender a balança para o lado dos patriotas. D. Bibas, isto é, o povo, é o
herói com aspecto de anti-herói: « (…) era um vulto de pouco mais de quatro
pés de altura; feio como um judeu; barrigudo como um cónego de Toledo;
imundo como a consciência do célebre bispo Gelmires, e insolente como um
vilão de beetria»; é também a personificação da liberdade, um «(…) padrão
levantado à memória da liberdade e igualdade e às tradições da civilização
antiga», uma personagem que, pela sua função social, «(…) era um espelho
que reflectia, cruelmente sincero, as feições hediondas da sociedade desordenada e incompleta».
D. Fernando de Trava traiu os códigos cavaleirescos ao mandar castigar
o truão; traiu e insultou os portugueses: não respeitou a liberdade de palavra
que era admitida ao bobo e vai pagar o seu erro político porque este será o
133
agente que fará falhar os seus planos de aprisionar os patriotas presentes em
Guimarães, ao fazê-los escapar por um túnel secreto.
V
Escrito em 1843 e marcado pela angústia que o cabralismo gerou no
autor, O Bobo é também a expressão de um país à deriva em busca da sua
identidade.
Por tudo isto – um país desencontrado de si mesmo: guerra civil, instabilidade política contínua, falta de ética, ausência de rumo, etc. – por estarmos,
seguindo as palavras de Herculano, «nestes tempos de perversão moral»,
se fala de uma busca incessante da identidade fundada pela lembrança da
instauração da mesma. E nada melhor, para ilustrar esta perspectiva, que a
figura do romeiro encapuçado, um mensageiro de Egas Moniz Coelho que
é ele próprio disfarçado; tal como o romeiro do Frei Luís de Sousa, D. João de
Portugal (um drama que Almeida Garrett publicou no mesmo ano de 1843),
Egas desempenha o papel de espectro de si mesmo, visitando os lugares
sagrados pelo seu amor, ao mesmo tempo que traz consigo a marca da
verdade histórica.
Numa outra perspectiva, é Herculano que convida Portugal (e os portugueses) a uma revisitação de si mesmo, a uma busca da sua identidade que
em nenhum outro lugar se deve procurar que não o da sua própria história.
Afinal, o romeiro é ninguém, e um ninguém que vive mais não é do que um
alguém em incessante busca da sua identidade.
Referências Bibliográficas
Coelho, Jacinto Prado (1983): Dicionário de Literatura Portuguesa. Porto: Livraria Figueirinhas.
Herculano, Alexandre (1977): O bobo. Lisboa: Livraria Bertrand.
Lopes, Óscar & Saraiva, António José (1979): História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto
Editora.
Wilcken, Patrick (2005): Império à deriva. Lisboa: Civilização Editora.
134
« Faire un contrepoint
à l’éloquence grandiose d’Herculano »:
O Bobo, film de José Álvaro Morais, 1979-1987
Jacques Lemière
Université des Sciences et Technologies de Lille/Lille 1
CLERSE
[email protected]
Resumo : A obra cinematográfica de José Álvaro Morais é totalmente atravessada pela preocupação de
pensar Portugal, não sendo assim de admirar que tenha encontrado sob as vestes de O Bobo, a prosa
romanesca e histórica do romântico Alexandre Herculano.
É interessante interrogar-nos sobre o que está em jogo quando, quatro anos após o 25 de Abril,
um jovem cineasta português, desde a sua primeira longa-metragem, abraça a sua concepção
moderna de cinema num diálogo com o « romance histórico » de Herculano, narrativa sobre a fundação de Portugal, texto genuíno da construção (ou da reconstrução) dos « romances nacionais »
pelas burguesias liberais do século XIX, na hora da afirmação dos Estados-Nações.
Em que circunstâncias, em que projecto e com que processos artísticos o cineasta se apropria
« em cinema » deste romance histórico de 1843 ?
L’œuvre cinématographique de José Álvaro Morais est toute entière traversée par la préoccupation de penser le Portugal, et il n’est finalement pas
étonnant qu’elle ait rencontré, sous les espèces de O Bobo, la prose romanesque et historique du romantique Alexandre Herculano.
Il est intéressant de se demander ce qui est en jeu quand, quatre ans
après le 25 avril 1974, un jeune cinéaste portugais, dès le projet de son premier
long-métrage, engage sa conception moderne du cinéma dans un dialogue
avec le « roman historique » d’Herculano, récit de la fondation du Portugal,
et texte si caractéristique de la construction (ou de la re-construction) des
« récits nationaux » par les bourgeoisies libérales au 19e siècle, à l’heure de
l’affirmation des Etats-nations.
Dans quelles circonstances, dans quel projet et dans quelles procédures
artistiques le cinéaste s’est-il emparé « en cinéma » de ce roman historique de
1843 ?
135
Questionné en 2001 sur la genèse de son chef d’œuvre O Bobo [Le Bouffon,
1979-1987 ], dont le projet remonte à la fin de ses études cinématographiques à l’INSAS de Bruxelles (1968-1974), et évoquant le moment où ce projet
a croisé la re-lecture du roman homonyme d’Herculano, José Álvaro Morais
répond :
J’avais relu le roman [d’Herculano] à un moment donné, comme bibliographie pour un petit projet. J’y avais trouvé d’autres implications : travailler sur
cette nation. Non comme une abstraction ou un exercice, mais comme incursion
dans le processus de la formation d’un territoire et d’une nation .
Rupture événementielle dans le pays et crise d’identification personnelle
« Travailler sur cette nation », José Álvaro Morais n’aura cessé de le faire,
l’interrogation sur le destin du pays se nourrissant aussi de sa biographie,
lui qui, né en 1943 à Coimbra, dans le nord du pays, dit avoir eu à Lisbonne
« le choc de la découverte du sud » quand il y est envoyé par sa famille comme
collégien au Colégio Militar .
Aux contradictions internes de la construction nationale, entre « Nord »
et « Sud », dont la pensée ne cessera d’occuper son œuvre (Zéfiro et Peixe-Lua,
Un film étant aussi une œuvre collective, rappelons-en, outre les principales caracté
ristiques, l’équipe principale de réalisation : O Bobo. Année de production : 1987. Production :
Animatógrafo. Scénario, réalisation et dialogues : José Álvaro Morais. Extraits du roman
O Bobo de Alexandre Herculano, adaptés avec la collaboration de Rafael Godinho. Photographie : Mário de Carvalho. Décor et costumes : Jasmin. Musique : Carlos de Azevedo, Carlos
Zíngaro, Pedro Caldeira Cabral. Son : Vasco Pimentel. Tournage : 1979/1980, puis 1985 et
1987. 16 mm et 35 mm, couleur, 127 mn. Première présentation : Festival de Locarno, août 1987,
Léopard d’Or. Date de sortie (Portugal) : 31 août 1987 (Cinémathèque portugaise), 4 janvier
1991 (en salles). Interprétation : Fernando Heitor (Francisco, Le Bouffon), Paula Guedes (Rita
Portugal), Luís Lucas (João), Isabel Ruth (la reine Teresa), José Eduardo, Glicínia Quartin, João
Guedes, Maria Amélia Matta, Luís Miguel Cintra, Raul Solnado, Rogério Samora, Virgílio
Castelo.
Entretien avec José Álvaro Morais. Sauf mention contraire, toutes les citations de José
Álvaro Morais, dans cet article, proviennent de deux entretiens que j’ai eus avec le cinéaste les
6 et 7 septembre 2001 à Lisbonne. L’intégralité de ces entretiens, jointe à un troisième entretien
du 9 mai 2003, a été publiée, traduite en portugais, sous le titre « Conversa(s) com José Álvaro
Morais - Jacques Lemière » (août 2005). In : Jos���������������
é Álvaro Morais, Faro : édité par Faro 2005 Capital
Nacional da Cultura, Ministério da Cultura.
José Álvaro Morais, né à Coimbra en 1943, est mort à Lisbonne à la fin de janvier
2004, emporté précocément par une maladie fulgurante.
136
surtout, sont des films sur le rapport du Portugal à la civilisation mauresque
du sud de la péninsule ibérique) fait écho « une certaine incapacité d’identification, dont les raisons sont plus secrètes, plus profondes »:
A quinze ans, j’ai cessé d’être catholique. J’ai connu à la faculté des mouvements étudiants, qui avaient déjà commencé quand j’étais au lycée. C’était difficile
de cesser d’être catholique. C’est la première grande coupure que j’ai connue.
Cette coupure a à voir avec une autre hémiplégie, celle des origines
familiales, dans la Beira intérieure, et elle est aussi celle qui partage la vie
politique portugaise sous le salazarisme :
Je viens de deux familles, toutes les deux bourgeoises, mais différentes : la
première, celle de mon père, est terrienne et de tradition démocratique : l’autre est
celle de mon grand-père maternel, un industriel qui, dans un esprit de « socialisme
national » avait dessiné sa propre usine, et qui était germanophile. J’avais donc un
grand-père paternel qui fut arrêté par la PIDE, et un grand-père maternel dont les
conceptions industrielles étaient tout à fait salazaristes …
A la rupture événementielle qui va embraser toute la société portugaise dans « les années d’Avril » et à la politisation déjà inscrite dans la « crise
académique » de la fin des années 1960, dont il perçoit les prémisses alors
qu’il est à Lisbonne au lycée Camões, puis à la Faculté de médecine, fait
écho une crise d’identification personnelle : « C’était difficile de cesser d’être
catholique ».
Naissance d’un cinéaste, c’est-à-dire d’un constructeur de formes
L’ébranlement de la définition du pays et l’ébranlement de la subjectivité
personnelle se répondent, faisant perdre au Portugal un médecin et lui faisant
gagner un artiste : un cinéaste, car l’étudiant en médecine José Álvaro Morais
a approché le cinéma, dans les années 1960, comme membre et spectateur
du Cine-Clube Universitário, pour se rapprocher ensuite du groupe critique
et créatif du « cinema novo » par le truchement de l’amitié avec l’un de ses
membres, António Pedro Vasconcelos, dont il devient assistant de réalisation,
avant de devoir quitter le Portugal comme réfractaire de la guerre coloniale .
Comme en Argentine aujourd’hui (l’Argentine de la crise de la fin du vingtième siècle,
crise qui suscité une réinterrogation de l’Argentine sur elle-même), dans le Portugal des années
137
Alors exilé à Bruxelles, de l’été 1968 au printemps 1974, il étudie la réalisation à l’INSAS, l’école de cinéma de Bruxelles, sous la conduite d’André
Delvaux, Michel Fano et Ghislain Cloquet. Revenu au Portugal dès le 27 avril
1974 par le premier avion possible, il travaille comme cinéaste et monteur à la
Télévision portugaise puis intègre, comme monteur, la coopérative du Centre
Portugais de Cinéma (CPC). Son chef-d’œuvre et premier long métrage,
Le Bouffon (1979-1987) fut le dernier film produit dans le cadre du CPC.
Dans une œuvre qualitativement importante, mais finalement peu
prolixe , il a développé, dans un parcours complexe, à jamais chevillé aux
vicissitudes rencontrées dans la production de son chef d’oeuvre Le Bouffon,
une voie très personnelle dans le cinéma portugais .
Ce sont des scénarios aux constructions complexes (scénarios et dialogues toujours écrits par lui-même), et ce sont des films caractérisés par la
virtuosité du montage (au point d’être quelque fois nommés comme « des
films de monteur », ce que le cinéaste était d’ailleurs, pour ses propres films,
comme il le fut aussi pour les films d’autres). José Álvaro Morais était un
inlassable constructeur de formes.
Ce « monteur », ce constructeur de formes était de ceux qui font confiance
à l’abstraction, et aux médiations de la convention : « Il est toujours intéressant
de ‘faire abstraction’ des choses, de pouvoir styliser des choses obscures ».
soixante et soixante-dix, c’est une fraction de la jeunesse qui déserte les études d’ingénieur ou
de médecine pour se diriger vers l’apprentissage du cinéma.
Le José Álvaro Morais de la maturité gardera une vision très romantique de ce basculement vers le cinéma : « - Pourquoi fais-tu du cinéma ? », lui demandait-on en 1998. « - Parce que
je n’ai pas résisté à l’attraction de l’abîme », répondit-il (« Entretien avec Ilda Castro Ferreira
[février 1998].In : Obra cinematográfica de José Álvaro Morais. Lisbonne, Videoteca de Lisboa.
�������������������������������������������������������������
Hormis deux films d’école, elle compte trois longs-métrages (O Bobo, Peixe-Lua et
Quaresma) et quatre courts ou moyens-métrages (dont deux pour la télévision, notamment
Zéfiro, en 1993) couvrant une période de 33 ans de travail, entre les débuts en 1975-1976 (Cantigamente n°3, un film pour la télévision sur les chansons des années 1940; Ma Femme Chamada
Bicho, un film documentaire sur la peintre portugaise Maria Vieira da Silva et son mari Arpad
Szenes, peintre également ; et Domus de Bragança, un « making off » de Trás-Os-Montes, de Reis
et Cordeiro) et l’ultime film, de 2003 (Quaresma).
En même temps, cette voie propre que José Álvaro Morais a suivie reste représentative
de ce qui a requis la cinématographie portugaise dans ses inventions poétiques des années
1970 et 1980, et lui donne toute sa place au sein de la constellation d’artistes-cinéastes de cette
période.
138
« Faire abstraction des choses », non au sens (littéral) de les absenter, de ne
plus les prendre en compte, mais, au contraire, au sens de leur donner la
puissance supplémentaire de l’abstraction :
L’image filmée est utilisée pour montrer la réalité, et le spectateur est convoqué à l’examen de la preuve de la réalité. Quand on fait un film, il est très important d’établir la convention. Et de jouer avec la convention.
Construire cette convention qui, au cinéma, à la différence du théâtre
(« qui est d’emblée une convention »), ne va pas de soi.
D’où la discontinuité narrative des récits, la construction complexe
des temps, et le croisement de divers registres, dont le film Le Bouffon est un
riche exemple : registre du passé et registre du présent ; registre théâtral et
registre cinématographique fictionnel ; matériau historique et matériau littéraire ; films dans le film ; temps et espace ; trame fictionnelle et trame documentaire …
D’où le jeu décidé avec l’artificialité des décors, « qui sont dénoncés
comme tels », ou, quand ils sont naturels, avec la visée de leur transfiguration
« en des lieux abstraits » :
Une histoire est plus intéressante quand on sait qu’elle est une abstraction,
une histoire de fées. Le cinéma est plus intéressant quand on le sait univers de
merveilleux, plutôt que de réel .
Le travail de José Álvaro Morais est, enfin, l’alliage très singulier d’un
cinéma attentif au filmage des corps et du désir, et d’une pensée nourrie par
De même, outre les « jeux de registres » déjà cités, Cantigamente croise images d’archives
et images mises en scène, images filmées et matériel radiophonique ; Ma Femme Chamada Bicho
croise images de Paris et images de Lisbonne, « prise » cinématographique de type documentaire et peinture. Et Zéfiro tisse le double matériau de l’exposé historique didactique et de
l’insert de figures stylisées et rendues abstraites.
Ce qui n’empêche nullement ce cinéma de nous parler du réel, et du réel portugais. On
ne doit pas se tromper sur le sens d’une telle déclaration, surtout à l’heure où il est de bon ton,
dans la critique portugaise de cinéma, de suivre la thèse, totalement discutable, selon laquelle
le cinéma portugais, pendant de longues années, se serait « absenté du réel » portugais, « cherchant avec insistance des moyens de réinscription symbolique au Portugal dans la convocation
de fréquentes références de l’histoire et de la culture » (Augusto M. Seabra (novembre 1999).
« Ritos de passagem. Hipóteses sobre o recente cinema português », texte tapuscrit rédigé pour
le catalogue de la rétrospective « Cinéma portugais, 1970-1999 » du 17e Festival du film de
Turin, mais in fine non publié).
139
une réflexion sur l’Histoire, comme c’est le cas dans Le Bouffon avec la reprise
du texte d’Herculano, et comme ce le sera dans les films suivants, dans son
travail sur le Sud et la dimension « méditerranéenne » du Portugal, avec
l’archéologie de Cláudio Torres sur l’Alentejo, la géographie d’Orlando
Ribeiro sur le Portugal, et encore l’anthropologie ou « la philologie de la mer » du
croate Predrag Matvejevitch, pour la Méditerranée, comme l’italien Claudio
Magris aime nommer le Bréviaire méditerranéen de Matvejevitch .
uand le cinéma moderne pratique la relecture du roman d’Herculano
Q
et du récit de la fondation du Portugal
Le film O Bobo [Le Bouffon, 1979-1987] est construit sur le croisement de
deux matériaux/récits principaux.
D’une part, ce sont des extraits du roman historique et épique O Bobo,
publié en 1843 par Alexandre Herculano, qui sont mis en scène au théâtre.
Cette mise en scène commence dans le film par l’aube de la Pentecôte
1125, où Don Afonso Henriques, fondateur du royaume de Portugal, s’est
fait lui‑même chevalier et a fait chevalier Egas Moniz Coelho. Au cœur des
enjeux politiques de la fondation du petit royaume indépendant, à la cour,
un bouffon, le Bouffon des cours du Moyen Âge, ainsi défini par Herculano
le libéral :
Dans la triste gravité portugaise à la Cour de Guimarães, il y avait un homme
qui, libre comme sa propre langue, pouvait descendre et monter le raide escalier
du privilège et sur chaque marche lâcher railleries et insolences. C’était le Bouffon,
figure propre au Moyen Âge, monument élevé à la mémoire de la liberté et de
l’égalité, en plein milieu des siècles de la hiérarchie et de la gradation infinie entre
les hommes et les hommes 10.
D’autre part, c’est une fiction contemporaine située exactement dans
Lisbonne en juin 1978, engageant quelques jeunes gens (principalement,
Francisco, Rita et João) et leurs parents, au cœur de laquelle se place un
obscur trafic d’armes, dans lequel est impliqué l’un d’eux (João), et qui est
Matvejevitch, Predrag (1992) : Bréviaire méditerranéen, [1987], introduction de Claudio
Magris (Pour une philologie de la mer). ������������������������������������������������������
Paris : Fayard, traduit du croate par Evaine Le CalvéIvicevic.
10Extrait du roman historique Le Bouffon, d’Alexandre Herculano.
140
situé dans une atmosphère de désillusion de l’espoir révolutionnaire dans
lequel se trouve alors le pays 11.
N’oublions pas que, achevé en 1987 seulement pour des raisons de difficultés économiques indépendantes de la volonté de son auteur, Le Bouffon est
un film mis en production en 1979, et donc écrit au lendemain immédiat de
la séquence révolutionnaire : Le Bouffon est fondamentalement un film de la
séquence de la fin de la révolution ouverte en 1974, c’est un film contemporain du moment de l’achèvement de cette séquence.
Le croisement entre les deux matériaux passe, dans la construction du
film, par le fait que les jeunes acteurs qui tiennent les rôles de la pièce qui se
monte dans les studios Tobis sont aussi des personnages impliqués dans cette
fiction contemporaine, et que le personnage du metteur en scène de la pièce
est celui qui, dans la pièce elle-même, joue le rôle du Bouffon 12, cette figure
« de liberté et d’égalité » empruntée à Herculano. Dès lors, souvenirs personnels des personnages et imaginaire collectif venu du récit national peuvent
subtilement s’entrecroiser, comme s’entrecroisent les difficultés présentes
de leurs relations interpersonnelles et la difficulté présente que traverse le
Portugal dans l’épuisement de sa révolution.
La reprise à Herculano de la thématique et de la figure du Bouffon
vaut alors tant pour prendre acte de l’événement politique d’Avril que pour
les conséquences qu’il a immédiatement pour l’art lui-même au Portugal
(théâtre ou cinéma).
C’est cette figure « d’égalité » du Bouffon que José Álvaro Morais convoque à nouveau, en écho de l’entreprise de redéfinition de lui-même que le
11Il faudrait, pour être complet, y ajouter un troisième matériau : une fiction cinématogra
phique, qui pastiche le style de la revista portuguesa, en montrant la scène d’adieux à un militaire qui part pour la guerre coloniale (film dont un des personnages centraux, Rita Portugal,
est actrice). Le film articule donc en vérité, à la fiction rendant compte des histoires personnelles et des relations inter-personnelles des protagonistes contemporains (et en son coeur le
trafic d’armes qui implique João), la mise en scène théâtrale du texte d’Herculano (dirigée par
Francisco) et un film académique « à la manière du vieux Portugal » (où joue Rita Portugal).
12 « Comment va le Bouffon ? », demande Rita Portugal (Paula Guedes) à João (Luís
Lucas), à propos de leur ami commun Francisco (Fernando Heitor) qui joue le rôle du Bouffon
dans la pièce mise en scène à la Tobis.
141
Portugal vient d’engager au bout des quarante années hiérarchiques et inégalitaires du salazarisme. Cette figure de « liberté » qu’il re-convoque après que
le peuple portugais ait osé s’emparer de la parole qui lui a été confisquée pendant ces mêmes quarante années, et quand le cinéma portugais, selon le mot
de João Botelho, est mis en situation de se livrer à une « prise de pouvoir dans
la création » fondée sur l’exercice de la parole et sur l’affirmation du texte :
Nous venons du fascisme ordinaire portugais, qui nous empêchait de parler ;
trois personnes qui parlaient ensemble, c’était défendu : c’était un pays de silence !
Avec la chute de cet ancien régime, on pouvait parler : c’est pour cela que nos films
ont soutenu le primat des textes, le primat des œuvres littéraires.
On pouvait affirmer le son contre l’image. Affirmer le texte, le son, la poésie.
Et affirmer aussi le temps et la durée. C’était permis par cette liberté énorme de
faire les choses (…).
Je dirai, au fond, que ce lien entre notre cinéma et la révolution se tient dans la
capacité que nous avons eue d’affirmer sans contrainte 13.
Les deux blocs de matériaux sont pour l’essentiel filmés chacun dans
les studios de cinéma de la Tobis Portuguesa, à l’exception donc de quelques
scènes d’extérieur : la ligne de train de Lisbonne à Cascais, une villa bourgeoise à Estoril, un bar populaire et à matelots au Bairro Alto, la place de
l’Eglise São Vicente de Fora, l’esplanade du Monument aux Découvertes à
Belém.
Les studios de cinéma de la Tobis Portuguesa, que, dans la réalité, les
cinéastes portugais d’après Avril ont pu réinvestir après qu’ils aient été nationalisés, et quoiqu’ils deviennent, dans la trame du film (en tant que supposés
studios de cinéma désaffectés, « le vieux studio de cinéma de Lisboa Filmes »)
le lieu d’une mise en scène de théâtre, y jouent le rôle de studio, si on peut
dire, ce qui engage, dans le film, la réflexivité du cinéma sur lui-même : quelque chose est en train de recommencer, de l’art, dans ce que raconte la fiction
du film, de même que réellement, après Avril, quelque chose recommence
dans l’art du cinéma, dans les studios de la Tobis 14.
13Entretien avec João Botelho, 16 janvier 2003.
14Et c’est tellement vrai ! Dans le grenier des studios Tobis, où l’équipe de José Álvaro
Morais a construit un « appartement » nécessaire à sa fiction, José Álvaro Morais tourne des
scènes de son film pendant que les grands espaces des studios sont occupés par les grandes
réalisations en cours du moment (Francisca, de Manoel de Oliveira – Conversa Acabada, de João
Botelho – Silvestre, de João César Monteiro, qui seront les grandes sorties de l’année 1981.
142
Mais les deux blocs ne sont pas cinématographiquement traités à l’identique : à la mise en scène du texte d’Herculano sont réservés de longs plansséquences, pendant que les scènes contemporaines sont traitées par des plans
courts et fixes.
Deux dimensions contradictoires sont alors mises en jeu par le film :
la dimension de re-fondation du Portugal, la révolution qui s’est produite à
partir de 1974 étant l’ouverture possible d’un re-commencement ; et en même
temps, contradictoirement, compte tenu de sa date d’écriture et de réalisation, la dimension de désillusion et de désenchantement liée au processus de
démobilisation et de contre-révolution qui commence à être sensible depuis
la fin de 1975.
L’épisode historique de la fondation du Portugal, celui qu’Herculano
conte et embellit, prend donc un relief tout particulier dans le dispositif fictionnel d’un film qui réinterprète, à la lumière de la chute du régime salazariste en 1974, non seulement cette fondation du Portugal, mais surtout son
écriture romantique et l’utilisation de cette écriture romantique par le discours salazariste sur la nation portugaise.
« Une fiction contemporaine qui essaie de faire un contrepoint à l’éloquence grandiose d’Herculano »
Le cinéaste, dans sa première esquisse du projet du film, qui fut dessinée
dans ses premiers traits à Bruxelles, à l’INSAS, n’avait pas encore intégré le
recours au roman d’Herculano. Le premier bouffon alors imaginé n’est pas
même le Bouffon d’Herculano :
L’idée initiale du bouffon, dans le film, ne venait pas du personnage du
bouffon dans le roman d’Herculano. La référence à Alexandre Herculano, et à son
roman Le Bouffon, n’est venue que plus tard.
L’idée première m’était venue de la volonté de faire des expériences proches
d’un certain cinéma qui alors m’impressionnait, comme Nostra Signora dei Turchi
de Carmelo Bene. J’ai pensé à un bouffon comme personnage inatteignable, comme
une personne à qui le mal ne fait pas d’effet.
José Álvaro Morais racontait que, sauf nécessaires précautions, on aurait pu entendre dans
la bande-son de ces films des coups de marteau émanant de l’aménagement, pour Le Bouffon,
de ce grenier de la Tobis.
143
Ce n’est qu’ensuite qu’est venu à mon esprit le souvenir du roman d’Herculano, que je n’avais d’ailleurs pas dans ma bibliothèque à Bruxelles. Et cela devenait tout d’un coup attirant.
Faire appel au roman d’Herculano, non pas en 1972 ou en 1973 quand
le film s’esquisse dans l’exil bruxellois, mais après 1974, quand le film s’écrit
et se prépare à Lisbonne, c’est placer l’œuvre d’Herculano autant que son
usage par Salazar sous le signe de l’effondrement d’une certaine définition
du Portugal :
Au cœur de l’expérience qui a conduit à ce qu’alors le projet du film reprenne
le roman, il y a la volonté de parler sincèrement de quelque chose qui avait atteint
son point final 15.
Et articuler le roman d’Herculano à une fiction contemporaine située
dans le Portugal de 1975, c’est accentuer le geste qui prend acte de l’événement politique qui vient d’avoir lieu :
Si je reviens plus près de la genèse de mon film, je dirai que c’est quand
Le Bouffon fut repris en production que l’histoire contemporaine du Portugal y a
fait son entrée. C’est quand son projet a pris de la « structure-cinéma » que s’y est
établie cette relation entre le texte romantique d’Herculano et une fiction contemporaine de l’époque de 1975.
La « fiction contemporaine », second matériau du film, par rapport à
l’autre matériau qu’apporte le texte romantique d’Herculano, n’est donc pas
tant un « deuxième temps » dans la présentation du pays et de son histoire
que, selon les mots du cinéaste, « un contrepoint à l’éloquence grandiose
d’Herculano ».
1974-1975 a modifié la donne, et le film Le Bouffon s’inscrit alors dans
l’idée que cet événement à double dimension, crise majeure de l’Etat colonialsalazariste et processus révolutionnaire populaire, ouvrait la question d’une
« re-fondation » du Portugal. Il s’agit d’en finir avec « toute idée romantique »
du récit national sur le Portugal et avec « la formulation idéologique de l’exaltation nationaliste » :
15 José Álvaro Morais n’omet pas de citer dans son film cette phrase du texte d’Alexandre
Herculano : « Au sein d’une nation décadente, mais riche de traditions, la tâche de rappeler le
passé est une sorte de magistrature morale, une espèce de sacerdoce ».
144
C’était la fin de toute idée romantique – romantique au sens de l’école de
pensée –, la fin des nationalités, qui se terminait avec la décolonisation. Pour moi,
c’est une idée essentielle (…). C’est la décolonisation qui a mis un point final à
l’idée d’une patrie coincée dans son espace d’origine et agrandie vers l’extérieur.
On est loin du roman d’Herculano qui « procède à une exaltation de la
grandeur de la patrie, en reprenant l’histoire de ce jeune roi, Afonso Henriques, qui avait fait ce petit pays ».
« Herculano était tout de même la cause de nos malheurs »
Herculano et Salazar ne sont toutefois pas mis à égalité dans la construction boursouflée du récit de l’histoire nationale, mais, néanmoins, pour le
cinéaste, c’est bien Herculano, par le biais des lectures obligatoires du lycée
de l’époque salazariste, qui était « tout de même la cause nos malheurs »:
Le texte du roman d’Herculano, qu’on étudiait au lycée, a ce type d’exaltation
plus intelligente, plus solide et plus désespérée que celle des idéologues du régime
de Salazar, mais il était tout de même la cause de nos malheurs. C’était le point de
vue opposé, c’est cette position-là qui nous enfermait. Vis-à-vis du texte d’Herculano, à la fois lourdaud et intéressant, une certaine irritation était légitime …
D’où l’opportunité d’une re-lecture de cette histoire, dans une perspective d’abstraction et de stylisation :
Il est toujours intéressant de travailler l’abstraction des choses, de pouvoir
styliser des choses obscures comme celle de la ‘vraie’ histoire de la fondation du
Portugal. Qu’est-ce que cela veut dire, d’ailleurs, ‘la vraie histoire’ ? C’était plutôt
la formulation idéologique de l’exaltation nationaliste.
Il s’agit, sans renoncer « à être ému par ces accidents qui créent des nationalités » et qui finissent par doter certains peuples de certaines langues et de
certaines caractéristiques culturelles, d’en finir avec « l’exaltation salazariste
de la patrie » et d’en finir avec le récit d’une fondation du Portugal « en tant
qu’histoire gonflée de partout »:
1974-1975 marque la fin du Portugal de Salazar, de l’exaltation de la patrie.
C’est la fin de la domination d’une idéologie, morte avec le 25 Avril et la décolonisation : la fondation du Portugal, en tant qu’histoire gonflée de partout. Car, dans
ce début du royaume de Portugal, il s’agissait au fond d’un roitelet, et de brigands,
comme partout alors en Europe. Ce n’est pas la fondation telle que Herculano la
raconte.
145
Ne pas renoncer à « l’émotion d’être portugais » et à « la forme de pensée »
que cela induit
« Mais ils sont très émouvants, ces accidents qui créent des nationalités, qui font que des peuples acquièrent des caractéristiques et des langues
qui soient propres à un certain territoire. Il y a là un côté fatal », déclare le
cinéaste.
Alors, en même temps qu’il prend cette distance d’avec « l’exaltation nationaliste », José Álvaro Morais ne veut pas renoncer à une certaine
émotion d’« être portugais » autant qu’à « la forme de pensée » particulière
que cela induit :
Le fait d’être portugais m’intéresse, m’émeut, je m’en sens solidaire. Je suis
portugais, et cela correspond à une certaine forme de pensée. Il est sûrement plus
grandiose d’être français, c’est en tous cas différent. Le Portugal a été très peu de
temps une grande puissance, cela m’intéresse.
C’est en ce sens qu’il éprouve cette proximité d’émotions et de pensée
quand il voit des films de ses collègues qui mettent en jeu une lecture de cet
« être portugais », par exemple le film Quem es-tu ? de Joao Botelho qui, étant
une adaptation d’une pièce de Garrett, le rapproche du travail de José Álvaro
Morais sur Herculano :
Voir Quem és tu ?, le film de João Botelho, m’a touché. Frei Luís de Sousa, cette
pièce de Garrett que Botelho y met en scène, est un texte qui me concerne directement. Je m’en sens très proche : me montrer ce film, c’est me parler de moi 16.
« La tragédie portugaise »
Le film Le Bouffon porte une préoccupation corollaire de la dimension,
qui le traverse de part en part, de désenchantement sur la fin de la séquence
révolutionnaire. Cette préoccupation vise à tenter de rendre compte, par les
moyens du cinéma, de la difficulté intrinsèque aux Portugais d’habiter ce
16 « Ma démarche dans Le Bouffon était proche de celle de João Botelho dans Quem és tu ?.
Herculano et Garrett sont les deux écrivains romantiques portugais. J’ai vraiment eu grand
plaisir à voir le film de João : on y touche à mon histoire, et c’est aussi bien que L’Acte du Printemps et que Val Abraham, et en même temps si proche, pour le texte, du Bouffon » (Entretien
avec José Álvaro Morais, 7 septembre 2001). Quem és tu ? est un film de 2001.
146
pays, du « mal-être » des Portugais à habiter le Portugal, et que José Álvaro
Morais associe à ce qu’il appelle « la tragédie portugaise »17.
Dans un propos de 1979, délivré au moment de la mise en production du
Bouffon, le cinéaste analysait déjà les traits spécifiques du cinéma portugais
dans les termes d’une relation « désenchantée, parfois profondément sceptique et parfois quasi-soumise » des cinéastes portugais au destin national :
Je pense que, dans le cinéma fait par les portugais, on trouve des films qui
laissent transparaître une attitude désenchantée, parfois profondément sceptique
et parfois quasi-soumise, dans sa relation aux destinées de cette ‘patrie’.
Et cette attitude est portugaise depuis plus d’un siècle, de ce temps où il
n’y avait pas encore de cinéma ; de telle manière qu’elle ne peut être considérée
comme un défaut. C’est une caractéristique de ‘peuple’, peut-être un symptôme
majeur de sagesse.
Et je ne sais si c’est par coïncidence, ces films sont les films portugais que
j’aime le plus 18.
Près de quinze ans plus tard, le cinéaste ne renie pas ces propos tenus par
sur ce qu’il considère comme « le meilleur du cinéma » de son pays, quand on
les rappelle à sa mémoire et quand on lui demande de les commenter, dans
un entretien de mai 2003. Il les atténue à peine (« la tragédie du Portugal profond »), même si la référence filmographique à laquelle il attache rétrospectivement ces propos est celle d’un film situé dans le Portugal du salazarisme :
Je trouve qu’ainsi le cinéma portugais n’est pas mal défini ! Je devais penser à
la tonalité, celle d’un noir et blanc qui n’est pas « gris », de Une Abeille sous la Pluie
[film de Fernando Lopes, 1971, adapté du roman de Carlos de Oliveira].
Une tonalité qui dit l’intériorité du Portugal, la tragédie du Portugal. L’intériorité du territoire de la Beira Baixa. Plus que l’intériorité, la tragédie du Portugal
profond.
17Entretien avec José Álvaro Morais, 9 mai 2003. Ce thème du « mal-être » des Portu
gais au Portugal, qui croise celui de l’exil, traverse toute l’oeuvre du cinéaste, dès Ma Femme
Chamada Bicho et jusqu’à Peixe-Lua et Quaresma : « Disons que tous les films que j’ai faits parlent
de cela (…). Je le constate ».
18Entretien de José Álvaro Morais, autour de Ma Femme Chamada Bicho, avec João Lopes
et José Camalho, dans le quotidien Diário de Notícias, 24 mai 1979. Il ajoutait aussi, relevant
avec lucidité la situation singulière dans laquelle travaillent les artistes du cinéma portugais :
« Je pense aussi que, d’un autre côté, ce scepticisme est, à tous les niveaux, le principal facteur
d’empêchement à ce que certains efforts solitaires parviennent à transformer le cinéma portugais en une cinématographie qui ait quelque succès ».
147
Mais l’époque a changé, la soumission est finie, la liberté a été comprise d’une
certaine façon 19.
Dans Le Bouffon – c’est la fin du film –, deux des personnages principaux
du film (Francisco et Rita – Rita dont le nom de famille est Portugal : Rita
Portugal), débattent de l’hypothèse, imaginée comme une issue possible, de
quitter le Portugal pour New York,
(…) dans une discussion où ces personnages jonglent avec eux-mêmes pour
dire ce qu’ils feront, mais qu’on sait qu’ils ne feront pas, le plan final du film étant
travaillé dans ce sens 20.
Ces deux personnages sont respectivement, dans la fiction contemporaine disposée par le film Le Bouffon, le metteur en scène et acteur (Francisco) de la pièce portant au théâtre, dans ce Portugal de juin 1978, le texte
d’Alexandre Herculano et une actrice (Rita Portugal, pas moins que cela !) du
cinéma académique, qui joue alors pour un film dont il est dit qu’« il va faire
cinq millions de spectateurs à la télévision ».
Ce dialogue est le suivant, qui se tient à l’aube, à Lisbonne, Largo de São
Vicente de Fora (la place de cette gigantesque église où se tient le panthéon
royal de la dynastie de Bragance), et qui est relatif à un pays dont « le problème, c’est qu’on [y] attend toujours l’aide des autres »:
Francisco : – Rita, tu deviens une caricature de ce pays.
Rita : – (…) Et que crois-tu être, Chico, loin de ce pays, sinon une caricature ?
Francisco : – Mais nous avons décidé de quitter le Portugal, non ?
Rita : – Et cela vaut la peine d’être une caricature de ce pays dans un autre ?
19Entretien avec José Álvaro Morais, 9 mai 2003. Une Abeille sous la Pluie est sorti en salle
à Lisbonne le 13 avril 1972. Le film, adapté du roman de Carlos de Oliveira (poète, puis romancier, né en 1921) se rapporte à un univers rural immobiliste et oppressif, traversé d’absences,
de rencontres manquées et de silences, exerçant son emprise sur un couple de propriétaires
fonciers, dominant socialement des personnages de domestiques, et dont la relation conjugale conventionnelle est mise en pièces par le conflit latent des passions, des faiblesses et des
désirs refoulés. De ce film, le romancier dira : « Ce que Fernando Lopes appelle une ‘lecture
critique’ de mon roman finit par être la lecture la plus profonde du roman ». V. dans ce même
ouvrage l’article de José Manuel da Costa Esteves, « Paisagem e silêncio na colmeia dos Silvestres em Uma Abelha na Chuva de Carlos de Oliveira (1953) e sua transposição cinematográfica
por Fernando Lopes (1971) ».
20Entretien avec José Álvaro Morais, 7 septembre 2001.
148
Francisco : – Je ne sais pas, Rita, on pouvait essayer …
Rita : – Oui, mais çà ne nous aiderait pas beaucoup.
Francisco : – Je ne veux pas d’aide, Rita.
Rita : – Mais tu en as besoin, comme tout le monde.
Francisco : – Le problème, ici, c’est qu’on attend toujours l’aide des autres.
Et je veux savoir si je suis capable de m’aider moi-même 21.
Depuis qu’il y est revenu de son exil bruxellois, par le premier avion en
partance pour Lisbonne après le 25 avril 1974, et qu’il a croisé son premier
grand projet de fiction à la relecture de l’œuvre d’Herculano, José Álvaro
Morais n’a jamais cessé de vivre et de travailler au Portugal. Et le cinéma qu’il
y a fait n’a jamais quitté la préoccupation de penser le Portugal.
Sans doute aucun, ni l’un ni l’autre, ni lui-même ni son cinéma, n’ont-ils
jamais complètement quitté une certaine « attitude désenchantée, parfois profondément sceptique et parfois quasi-soumise, dans sa relation aux destinées
de cette ‘patrie’ ».
Mais ni l’un ni l’autre, jamais, n’en sont devenus des caricatures.
21Extrait des dialogues du film Le Bouffon, de José Álvaro Morais. A un autre moment du
film, ce dialogue, aussi, entre les deux mêmes personnages, à propos du film dans lequel joue
Rita Portugal : « [Rita] – C’est pathétique. C’est portugais. [Francisco] – C’est la peur du ridicule qui est portugaise. Et nous avons décidé de quitter le Portugal. [Rita] – Je n’avais aucune
idée que le film allait plaire ».
149
O Bobo – Um exercício dramático:
Rascunho de Intenções
António Preto
Daniela Paes Leão
João Sousa Cardoso
[email protected]
Résumé: António Preto, Daniela Paes Leão et João Sousa Cardoso, trois plasticiens portugais, ont présenté
à l’Université Paris X Nanterre, lors du colloque «Littérature, cinéma et multiculturalisme dans le
monde lusophone», une adaptation scénique de O Bobo. Cette performance entrait, ainsi, en dialogue
avec les deux communications sur le roman de Alexandre Herculano et le film homonyme de José
Álvaro Morais tout en questionnant la démocratie portugaise d’aujourd’hui et sa relation historique
avec la fondation nationale, le libéralisme et la période post-révolutionnaire qui suivit 1974.
Rédigé à la suite de la Guerre Civile de 1832-1834, par Alexandre Herculano, le pionnier de
l’Historique moderne au Portugal, O Bobo s’ouvre comme une large perspective sur la formation
nationale et le devenir politique du Portugal. Cet ouvrage inaugure la narration historique portugaise, allant de la fiction au documentaire, entremêlant portrait historique, narration épique et
fiction romanesque. José Álvaro Morais jouera de cette même stratégie dans sa version cinématographique de O Bobo, tournée juste après la Révolution des Œillets, qui reçut le Léopard d’Or au
Festival de Cinéma de Locarno en 1987. O Bobo concerne l’usage public de la parole (indissociable
de l’instauration du Parlementarisme au Portugal) et sa place au sein de l’activité politique.
O Bobo é um exercício dramático concebido por três artistas portugueses
– António Preto, Daniela Paes Leão e João Sousa Cardoso. Tendo desenvolvido, individual e colectivamente, uma série de experiências estéticas e de
trabalhos de campo que convocam diferentes áreas disciplinares e se fundam
no cruzamento das artes performativas com as artes visuais, a sociologia e a
literatura, construíram em conjunto um projecto teatral baseado no romance
histórico O Bobo, de Alexandre Herculano. O trabalho estreou em Paris no fim
de Novembro de 2006, tendo ainda sido apresentado em Lisboa, no Teatro
Taborda, em Coimbra, no Teatro Académico de Gil Vicente, no Porto, no Estúdio Zero e em Guimarães, no Centro Cultural Vila Flor, em Janeiro de 2007.
151
Ao longo de um ano, o trabalho de pesquisa centrou-se na leitura
colectiva e na reescrita do texto original de O Bobo, com vista à produção
de uma versão cénica estabilizada que visasse a preservação da narrativa
romanceada da História de Portugal (como a proposta por Herculano), a confrontação desta com uma perspectiva crítica sobre o Romantismo português
(e respectivas revisões historiográficas) e, ainda, a construção de um jogo de
inter-relações entre o luto da Revolução (assunto central no filme homónimo
realizado por José Álvaro Morais) e a actualidade social e política do país.
Nos meses de Outubro e Novembro decorreu o trabalho de transposição do texto escrito para o espaço cénico, num sistema partilhado de residências artísticas em duas instituições sediadas em Paris: os Laboratoires
d’Aubervilliers e a La Genérale. O projecto cruzou a matriz dos happenings
herdada das acções futuristas do início do século XX (onde a palavra é trabalhada no seu desdobramento sonoro, visual e espacial) e os fundamentos
elementares do teatro de texto. O exercício dramático assentou no desempenho dos três intérpretes, no tratamento metalinguístico do texto (na senda do
que Alfred Jarry defendia para o teatro, numa formulação proto-modernista)
e na introdução de breves sumários no decorrer da representação (que sintetizassem e explicitassem cada cena, numa perspectiva pedagógica), recuperando alguns dos mecanismos teatrais teorizados por Bertold Brecht.
Redigido pelo pioneiro da Ciência Histórica no nosso país e editado
inicialmente em sucessivos números do semanário O Panorama, no rescaldo
da ruptura traumática que representou a Guerra Civil de 1832-1834, O Bobo
abre-se como uma ampla perspectiva sobre a formação e o desenvolvimento
políticos de Portugal.
O Bobo inaugura em Portugal, sob a confessa influência de Walter Scott,
aquilo que, desde finais do século XVIII, se denominava por narrativa histórica. O texto herculaniano estrutura-se na confluência de diferentes géneros
literários, do ficcional ao documental, fazendo confluir o relato histórico, a
narrativa épica e a ficção romanesca num único discurso. Além deste polimorfismo literário, O Bobo convoca medievalismo e futuro profético, tradicionalismo e estrangeirismo, a veracidade como critério de qualidade estética,
a cor local ou cor histórica na descrição exacta dos pormenores da época
(as cenas da tourada, do torneio ou da Batalha de S. Mamede são disso exemplares) e o dialogismo que dita a evolução da acção e das situações.
152
Sendo a história, a história da escrita, e a literatura, o espaço de inscrição
das modificações linguísticas, O Bobo prova que toda a transformação social
é uma transfiguração retórica. O facto do texto ser polarizado entre figuras
sociais contrastantes como Dulce – a típica mulher-anjo dos Românticos –,
D. Teresa – a rainha sem trono –, Dom Bibas – o livre-pensador – e Egas Moniz
– o cruzado traído – não será alheio a esta interdependência entre o lugar
social, a possibilidade de uso público da palavra (que ecoa a novidade do
parlamentarismo no Portugal oitocentista) e as formas de discurso.
Um dos aspectos de novidade no texto de Herculano, prende-se com a
perspectiva crítica que lança tanto sobre os episódios da História quanto, estabelecendo estreitas implicações recíprocas, sobre a sua contemporaneidade.
A mesma estratégia será perfilhada por José Álvaro Morais, na sua versão
cinematográfica de O Bobo, realizada entre 1979 e 1987, no luto da Revolução
de Abril. A história moderna do casal Rita Portugal e Francisco Bernardes,
tendo em paralelo o trabalho de uma encenação para teatro deste texto de
Herculano, vive do mesmo jogo de espelhos usado pelo escritor. Resultam,
portanto, tanto o texto original como a sua reescrita cinematográfica, num
reenvio correlativo entre as imagens do passado, as do presente e as do devir,
enfatizando aquilo que o autor apresenta como o programa político e cultural
de O Bobo:
Que todos aqueles a quem o engenho e o estudo habilitam para os graves e
profundos trabalhos da história se dediquem a ela. No meio de uma nação decadente, mas rica de tradições, o mister de recordar o passado é uma espécie de
magistratura moral, é uma espécie de sacerdócio. Exercitem-no os que podem
e sabem; porque não o fazer é um crime.
Por tudo isto, O Bobo ofereceu-se-nos como um afinado instrumento para
pensar o Portugal contemporâneo nas suas relações com o passado histórico
e o mundo de hoje.
A transposição cénica da narrativa herculaniana O Bobo obedeceu a
alguns princípios orientadores que cumpre agora explicitar. Não se tratando
de um texto dramatúrgico, mostrou-se necessário realizar uma adaptação
da narrativa ao dispositivo cénico, procedendo a um trabalho de fixação de
texto através da selecção, reorganização e redistribuição das passagens que
considerámos mais significativas, no âmbito da perspectiva que adoptámos,
preservando contudo, em todos os casos, a integridade do texto de partida.
153
A crítica de Herculano dos mitos da fundação da nacionalidade, nomeadamente o Milagre de Ourique, evidencia não só uma vontade de pôr em
prática os princípios metodológicos da história moderna (que o autor, entre
nós, inaugura), como também uma concepção muito particular da especificidade pátria: se a objectividade documental e material, a análise e enquadramento sociológicos dos acontecimentos e a problematização da própria
disciplina histórica determinam a diferenciação e a separação entre a lenda e
o facto histórico, denunciam, ao mesmo tempo, o peso institucional da Igreja
Católica em Portugal. Recusando a intervenção divina na Batalha de Ourique
e transferindo para a figura de D. Bibas, o Bobo, o papel decisivo na formação
da nacionalidade, Herculano nega o determinismo próprio de uma concepção
mítica, afirmando em seu lugar o primado da produção cultural fundadora
e da participação pública: o ideário romântico (figurado no culto do individualismo e do subjectivismo, na sensibilidade, na ânsia de liberdade, no
medievalismo, no nacionalismo, na veneração da natureza) é investido de
atribuições políticas.
Escrito a cavalo do Liberalismo e da introdução do Parlamentarismo
em Portugal, O Bobo apresenta-se, antes de mais, como uma reflexão sobre
o uso público da palavra, sobre o fazer político e sobre a responsabilidade
cívica. Se todo o constrangimento intelectual anda a par de um constrangimento físico, pareceu-nos fundamental actualizar o texto herculaniano
através duma implicação directa do corpo, pensando sobretudo naquilo que o
teatro tem de agórico. Deste modo, estabelecemos, na versão fixada do texto,
uma diferenciação entre a dimensão diegética da narrativa, traduzida cenicamente pelo desempenho de personagens, e as partes do texto que comportam
observações de natureza política ou se referem a comentários próprios do que
poderemos considerar uma «consciência pública», recorrendo, nesses casos,
à leitura colectiva, como o «coro» no teatro clássico. A «leitura», naquilo em
que esta se distancia da interpretação teatral, foi, de resto, a via de representação do texto que privilegiamos para, desse modo, materializarmos a historicidade da palavra, o peso da História na formulação do discurso.
Numa cena particular do exercício convocámos, na íntegra, um diálogo
extraído de O Bobo de José Álvaro Morais, onde se debatem os destinos a dar
às armas que sobraram da Revolução de 74. Questionam-se, aí, a fragilidade
das convicções íntimas e das tomadas de posição política, quando se torna
previsível o resultado das lutas e já só resta o desejo de lucro de todos os
despojos: os bélicos e os ideológicos.
154
OLHARES CRUZADOS:
HERANÇAS PREVISTAS
E PRESENÇAS INEVITÁVEIS
Glauber Rocha leitor de Shakespeare:
da tragédia de Macbeth
à farsa de Cabezas Cortadas Maurício Cardoso
Universidade de São Paulo e Univesité de Paris X (Nanterre) [email protected]
Mateus Araújo Silva
Université de Paris I (Sorbonne) e Universidade Federal de Minas Gerais [email protected]
Resumé: Ce texte analyse le film de Glauber Rocha, Têtes coupées (1970), et en particulier le mode d’intégration d’éléments originaires de Macbeth de Shakespeare, en les redéfinissant en fonction de son
propre univers dramaturgique (colonialisme et dictatures en Amérique Latine) et du traitement
stylistique grotesque qu’il exigeait. L’appropriation biaisée de la tragédie de Shakespeare apparaît
comme l’une des figures de la représentation grotesque des cercles du pouvoir, telle qu’elle apparaît
dans tout le cinéma de Glauber, de Terre en transe à L’Âge de la Terre, et aboutit à un dialogue avec
le travail de Carmelo Bene.
Como todo criador verdadeiramente original, o cineasta brasileiro
Glauber Rocha (1939-1981) nunca deixou que sua notória abertura aos estímulos externos – os do mundo que ele quer representar e transformar ou os
da arte com a qual quer dialogar – restringisse a autonomia de sua própria
poética. Ao responderem ao mundo e ao dialogarem com outros criadores,
seus filmes nunca abriram mão de uma soberania que salta aos olhos. Assim,
Este trabalho é resultado de uma parceria entre Mateus Araújo Silva e Maurício
Cardoso, a partir da comunicação apresentada no Colóquio, em Nanterre, em 2006.
Doutor em História pela Universidade de São Paulo (USP) pela Université de Paris X
(Nanterre). Atualmente é professor na FACAMP (Campinas, Brasil).
Doutor em Filosofia pela Université de Paris I (Sorbonne) e pela Universidade Federal
de Minas Gerais (Brasil); ensaísta de cinema e tradutor de Glauber Rocha para francês.
157
ao invés de relativizar a originalidade do seu projeto estético, o exame
de suas fontes e influências tende sempre a realçá-la, ao mostrar como o
cineasta as integra ao seu próprio universo e as transforma numa matéria
inteiramente sua. Isto fica claro quando observamos de perto suas relações
com outros cineastas , mas podemos aplicar o mesmo raciocínio para pensar
sua relação com a literatura ou o teatro.
Entre outros exemplos possíveis, tomemos neste artigo o caso de
Shakespeare, cujo Macbeth foi uma das fontes de inspiração do cineasta na
concepção de Cabezas cortadas, seu filme espanhol de 1970. Sem pretender em
momento algum apresentar uma adaptação fiel, o roteiro original submetido
à censura franquista trazia no título («Macbeth 70») e nalguns elementos da
sua dramaturgia ecos da tragédia shakespeareana, que permaneceram na
versão final do filme. Mas o exame do filme pronto revela, como veremos,
um uso oblíquo do texto shakespeareano, ajustado a preocupações e questões
propriamente glauberianas, já manifestas em seu trabalho anterior (sobretudo em Terra em transe) e desdobradas em alguns dos seus filmes posteriores
(notadamente Claro e A idade da terra).
1.Gênese, fontes e estrutura de Cabezas Cortadas
Concebido e realizado no intervalo exato de um ano cheio de outras
atividades (lançamento do Dragão da maldade contra o Santo guerreiro, preparação e realização de Der leone have sept cabeças), Cabezas cortadas foi o segundo
dos quatro longas do auto-exílio de Glauber, que durou de 1969 a 1976.
Ele pertence ao grupo dos seus filmes menos planejados. Embora não tenha
nascido de um rompante criativo (como Câncer e Di) nem resulte de um projeto alheio assumido no meio do caminho por Glauber (como Barravento e,
numa certa medida, História do Brasil), Cabezas cortadas tem uma gênese muito
diferente das de Deus e o Diabo na terra do sol, Terra em Transe ou Idade da Terra,
que o cineasta meditou longamente, escreveu e reescreveu várias vezes antes
de conseguir filmar. Lembrar aqui tal gênese nos ajudará a entender como
Shakespeare acabou entrando no projeto.
Em maio de 1969, entre a primeira projeção e a premiação final do Dragão
da maldade no Festival de Cannes que o consagrou definitivamente na Europa,
Para uma comparação, deste ponto de vista, entre Glauber e outros cineastas, ver
Mateus, Araújo Silva (2005 e 2007).
158
Glauber recebeu do crítico e distribuidor catalão Pedro Fages um convite
de produtores espanhóis para fazer na Espanha um filme com um tema de
sua livre escolha e um orçamento inicial de cem mil dólares. Aceitando o
convite depois de refletir um pouco, Glauber hesita inicialmente entre uma
adaptação do romance Tirano Banderas (1926) do escritor espanhol Ramon
del Vale Inclán (1866-1936) e um projeto mais antigo inspirado em William
Faulkner . Finalmente, decide abordar um personagem de tirano latino-americano exilado na Europa, integrando elementos de ambos os projetos, mas
fundindo-os com outros vindos do romance hispano-americano, da dramaturgia de Terra em Transe e do Macbeth de Shakespeare, sem falar nalgumas
reminiscências propriamente cinematográficas . Numa manobra destinada a
conferir respeitabilidade cultural ao projeto (e a impedir o veto da censura
franquista), Glauber batiza de «Macbeth 70» o roteiro inicial finalizado em
agosto, desdobrando um primeiro argumento de algumas páginas que ele
esboçara rapidamente em maio mesmo. Traduzido para espanhol e submetido no segundo semestre à censura, o roteiro acaba sendo, para surpresa de
Glauber, aprovado por ela como um projeto de «interesse especial», o que
deveria lhe assegurar uma subvenção do estado franquista de 25 a 50% do
custo global do filme… Previstas inicialmente para 15/11/1969, as filmagens
começam com algum atraso em 28/2 e vão até 24/3/1970, em Barcelona e
noutros lugares da Catalunha (Monastério de San Pedro de Roda, Rosas,
Castellò de Ampurias, Cadaqués, Cabo de Creus, Port-Lligat) . Montado
entre Abril e Junho de 1970 na Espanha, o filme é projetado pela primeira vez
em 7/7/1970 no Festival de San Sebastian, antes de ser mostrado no Festival
de Pesaro e de estrear nas salas da Espanha, da Itália e da França, provocando
polêmicas e reações – predominantemente negativas – nos três países.
Neste projeto, que Glauber diz ter escrito antes de se tornar um cineasta, «o protago
nista era um velho e poderoso fazendeiro norte-americano, que deveria ser interpretado por
Robert Mitchum ou Orson Welles, fechado na velhice, com o olhar voltado para o passado»
(Torres, 1970b apud Valentinetti, 2002: 132).
Dentre as quais a de Ivan o Terrível, de Eisenstein, do qual Cabezas seria, segundo o
próprio Glauber comentou no penúltimo dia de filmagem, uma versão latino-americana
(Torres, 1970a: 98). Anos depois, em carta a Paulo Emílio Salles Gomes de 26/1/1976, Glauber
volta a remeter Cabezas a Ivan, num paralelo mais amplo que ele sugere entre sua obra e a de
Eisenstein (Rocha, 1997: 583-4).
�������������������������������
Sobre a gênese e a produção de Cabezas cortadas, ver o precioso testemunho de Augusto
M. Torres (1970a, esp. pp. 68-69), crítico espanhol que foi co-roteirista do filme.
159
Quando de seu lançamento parisiense em Março de 1971, o filme foi mal
recebido pela crítica francesa com espaço nos jornais (ensaios mais longos
e mais elogiosos só apareceriam mais tarde em revistas e livros), marcando
o início do ostracismo francês de Glauber, agravado mais tarde por Claro.
Os críticos franceses tenderam a considerar como um dos defeitos do filme
certas influências do cinema europeu (dentre as quais eles invocaram Buñuel,
Pasolini e Godard), que lhes pareceram nocivas . Influências literárias
também foram detectadas pela crítica italiana, que além do Tirano Banderas,
invocou a atmosfera de Divinas Palabras do mesmo Valle-Inclán, além de El
Señor presidente (1946) de Miguel Angel Asturias , Bodas de sangre (1936) de
Garcia Lorca, e Garcia Márquez (Valentinetti, 2002: 134-5).
Ao falar de Cabezas cortadas, Glauber ao mesmo tempo proclama e relativiza suas influências. Ele tende a filiar o filme ao surrealismo do Buñuel de
L’Âge d’Or, aceitando defini-lo como «um filme surrealista» 10, qualificando-o
de «primeiro filme surrealista depois de L’Âge d’Or», ou de «uma iluminação
surrealista na Espanha, em Cadaqués, onde Buñuel filmou o início de L’Âge
d’Or», e sugerindo que sua «linguagem surrealista tenha chocado o racionalismo da crítica e do público» 11. No entanto, apesar de invocar o filme de
Buñuel de 1928, Glauber tende a apresentar Cabezas cortadas como algo «muito
original», um filme «de ruptura absoluta com a linguagem tradicional», e
cujo «fluxo desestruturante» teria rompido com o «código cinematográfico» 12. Quanto à sua apropriação de Shakespeare, ele a qualifica de «antishakespearenana», sugere seu caráter oblíquo e sua inversão via Jorge Luis
Borges. O filme seria, em seus próprios termos, «uma tragédia não shakespeariana, uma comédia não buñuelesca, um filme meu, livre, a política latino Dentre as duras críticas às influências do cinema europeu sobre Cabezas cortadas,
podemos citar as de Michel Ciment (1970: 22), Marcel Martin (1971: 142) e Jean-Louis Bory
(1974: 244).
Cabezas cortadas parece integrar elementos de um projeto anterior de Glauber inspirado
em Miguel Angel Asturias: «Entre outros projetos que tenho em mente para rodar em qualquer
parte da América Latina há bons temas tirados dos romances de Miguel Angel Asturias (eu o
conheço e posso obter os direitos facilmente)» (carta a Claude-Antoine de 1968. In: Rocha,
1997: 329).
10 Rocha, 1970: 9 apud Valentineti, 2002: 134.
11Cf. as cartas a Claude-Antoine (jan. 1971) e Alfredo Guevara (maio 1971). In: Rocha,
1997, pp. 390-1 e 410.
12Cf. respectivamente as cartas a Sylvie Pierre (29/4/1971), Alfredo Guevara (9/7/1971)
e Raquel Gerber (20/7/1974). In Rocha, 1997: 397, 422, 494.
160
americana vista segundo Borges», ou ainda «um filme contra Shakespeare,
contra a concepção clássica e imutável da tragédia, […] um filme irônico no
fundo em relação a tudo isso» 13. Numa declaração desconcertante a E. Viani,
Glauber sugeriu que o filme oscila entre uma noção arbitrária que possui do
surrealismo espanhol e uma transparência temporal que, inconscientemente,
absorveu de Jorge Luis Borges. Shakespeare, por exemplo, está presente em
Cabezas cortadas na forma mais antishakespeareana possível, como se fosse
citado insolitamente em um texto de Borges 14.
À luz das observações da crítica, das declarações do cineasta e sobretudo
da experiência direta do filme, podemos esquematizar suas principais fontes
em torno de quatro pólos: 1) o teatro shakespeareano do poder, no Macbeth
em particular; 2) a tematização da figura do ditador na literatura do mundo
hispânico e sobretudo hispano-americano, com a qual Glauber foi estreitando
seus laços ao longo dos anos 60 15; 3) o surrealismo, tal como percebido pelo
cineasta em l’Âge d’Or de Buñuel, e temperado talvez com ecos do cinema
de Pasolini 16; 4) a própria visão glauberiana da história política da América
13Cf. as cartas a Michel Ciment (1970) e a Claude-Antoine (1971). In: Rocha, 1997: 372
e 390-1.
14 Rocha, 1970: 19-20 apud Valentineti, 2002: 134.
15Em congressos e festivais de cinema, como um de 1964 no México e outro de 1965,
em Gênova, Glauber se tornou interlocutor ou amigo de Alejo Carpentier, Nicolas Guillén,
Gabriel Garcia Marquez e Carlos Fuentes, entre outros escritores latino-americanos. Em 1969,
ele se dizia amigo de Miguel Angel Asturias, e durante as filmagens de Cabezas cortadas, lia
com entusiasmo Conversas na Catedral de Mario Vargas Llosa, elogiava os contos de Cortazar e
se reencontrava com Garcia Marquez. Ao lançar o filme, invocou Borges, que apontaria como
um modelo estético no seu manifesto de 1971, «Estetyka do sonho». As relações de Glauber
com a literatura latino-americana devem ter, de resto, se intensificado durante sua estada em
Cuba (1971-2).
16No ensaio «A moral de um novo cristo» (1966), Glauber estabelece uma linhagem
direta entre o surrealismo de Buñuel, o novo Cristo de Pasolini e a consciência revolucionária
na América Latina, numa argumentação que privilegia uma dimensão irracional da consciência popular e parece antecipar o projeto estético e ideológico de Cabezas cortadas: linguagem
por excelência do homem oprimido, o surrealismo de Buñuel exprimiria a pré-consciência do
homem latino, ganhando um caráter revolucionário ao libertar pela imaginação o que a razão
capitalista burguesa proíbe. A multidão de famintos que povoa o cinema de Buñuel desde
l’Âge d’Or teria preparado o caminho para o novo Cristo revolucionário de Pasolini, as duas
figuras encerrando uma lição fecunda para o intelectual revolucionário na América Latina
(Rocha, 2006: 189-190).
161
Latina, já explorada na dramaturgia de Terra em Transe, com a qual Cabezas
cortadas reata explicitamente. Deixando para outra ocasião o exame do diálogo de Glauber com Buñuel e com a literatura hispano-americana (questões
vastas e ainda pouco exploradas nos estudos glauberianos), que, aliás, nos
levaria possivelmente a conclusões semelhantes, vamos nos concentrar aqui
no modo como o cineasta integrou os elementos shakespeareanos ao seu
próprio universo de preocupações, desmontando-os e reorganizando-os
numa direção nova para submetê-los ao seu programa estético e ideológico.
Antes porém de passarmos a Shakespeare, convém descrever brevemente o
filme de Glauber.
Cabezas cortadas narra de modo fragmentado e elíptico o ocaso e a morte
de Manuel Prado Diaz II (ou simplesmente Diaz II), um velho ditador latinoamericano de aspecto decadente (vemo-lo sempre de barba mal feita, cabelos
despenteados e olheiras), interpretado por Francisco Rabal. Depois de governar o país de Eldorado várias vezes, Diaz II parece viver exilado num castelo
em ruínas. Embora o país e a época exata de seu exílio naquele castelo permaneçam indeterminados, elementos do filme nos permitem situá-lo na Europa
– e mais precisamente na Espanha 17 –, nalgum momento do século XX 18.
Ali, a evocação de suas glórias e conquistas convive com a emergência de uma
força de oposição, mística e incompreensível, encarnada num personagem
masculino (interpretado por Pierre Clementi), que o filme não nomeia – e o
roteiro designa apenas como «Pastor». Ele aparece fora do castelo, persegue
Diaz II e, ao final, o aniquila. Um trânsito contínuo entre a realidade daquele
Castelo e os delírios do seu ocupante vai se instalando desde as primeiras
seqüências do filme, graças a dois procedimentos conjugados: a acumulação
17No meio do filme um jovem se refere às «terras distantes e longínqüas da América» e,
mais tarde, uma cigana vê na linha do passado da mão de Diaz II «um homem muito poderoso de um país muito distante». Se a longa distância que separa este país da América nos faz
situá-lo na Europa, uma série de elementos geográficos, históricos e culturais presentes no
filme nos permitem identificá-lo à Espanha.
18O retrospecto da história de Eldorado e da dinastia dos Diaz, dito em over pela voz do
próprio Glauber, nos informa que Diaz II fugiu de Eldorado (ainda criança ou muito jovem?)
depois da Revolução Republicana de 1910, exilando-se na Europa onde estudou Direito e Filosofia, retornando mais tarde, à frente de um golpe de Estado organizado pela multinacional
Explint e por um milionário californiano, e alternando desde então várias tomadas de poder
e várias deposições. Ora, todo este trajeto biográfico a partir de 1910 não deve recobrir menos
do que uns 30 ou 40 anos, o que nos permitiria situar as cenas do seu exílio no castelo depois
de 1940 ou 1950.
162
de elementos cênicos de caráter simbólico e anti-realista, e o recurso da
narração ao discurso indireto livre. «Contaminado» pelo ponto de vista
de Diaz II (ao qual parece aderir por vezes, e do qual parece se distanciar
noutras), o relato nem sempre nos permite distinguir, no fluxo das imagens e
dos sons, o que está sendo realmente vivido pelos personagens e o que é mera
projeção do imaginário do ex-ditador atormentado com a morte que parece
rondá-lo desde o início do filme. A rigor, talvez não possamos nem mesmo
determinar qual é exatamente o poder que ele ainda exerce, pois ele ainda se
porta e fala nalguns momentos como rei de Eldorado, embora noutros pareça
apenas acompanhar de longe o que se passa no seu país natal, falando por
telefone com amigos e amantes que lá ficaram, e orientando-os sobre iniciativas e negócios cuja administração se limita a delegar.
A morte de Diaz II é anunciada por um duplo movimento: de um lado,
suas antevisões que o levam a preparar conscientemente seu funeral naquele
Castelo; de outro, a presença crescente do Pastor que o matará no fim, para
coroar uma camponesa e selar a ascensão do povo. Emoldurada simetricamente por planos gerais do Castelo que abrem, fecham e situam o filme ao
som da canção mexicana «Alla en el rancho grande», a narrativa não avança
de modo linear em seu miolo. As relações entre seus personagens e as conexões entre suas cenas nem sempre ficam claras. Algumas parecem mostrar a
situação presente de Diaz II, outras tendem mais fortemente para a representação alegórica da formação histórica de Eldorado, ou para uma fantasmagoria em torno da ascensão e da queda do ex-ditador, tais como ele mesmo as
enxerga. Neste ponto como em outros, a estrutura global deste filme parece
responder, como um contracampo tardio (três anos e três filmes depois),
à estrutura de Terra em Transe (1967). Se a narrativa quase inteira de Terra
em Transe era acionada pela consciência agônica do poeta Paulo Martins,
cujo ponto de vista o narrador tendia a assumir num longo discurso indireto livre 19, o relato de Cabezas cortadas é filtrado pela agonia (política, se não
física) de Diaz II, cujo ponto de vista o narrador tende a assumir num outro
discurso indireto livre, menos tumultuoso, mas não menos ambígüo. Se a
iconografia e a dramaturgia de Terra em Transe se concentravam na abordagem da luta política imediata que precedeu o golpe de estado em Eldorado,
abrindo parênteses aqui e ali para representações alegóricas menos realistas
19Neste breve paralelo com Terra em Transe, invocamos aspectos examinados em profun
didade naquela que é a melhor análise de que o filme já foi objeto (Xavier, 1993: 31-70).
163
(a cena da primeira missa do descobridor na praia, a cena da coroação de
Porfírio Diaz), Cabezas cortadas inverte a equação, deixando na sombra o presente ou o passado recente de Eldorado (ao qual Diaz II não tem acesso atual)
e concentrando-se numa figuração da sua formação histórica ou da ascensão
e da queda de Diaz II, num registro anti-realista. Se o ponto de vista do candidato a ditador Porfírio Diaz não aparecia em Terra em Transe, o ponto de vista
de seu homônimo e homólogo Diaz II organiza em grande medida o relato
de Cabezas cortadas. A tonalidade mudou, e o estilo também – a agilidade da
câmera na mão e a montagem frenética dão lugar a planos-seqüências mais
plácidos e contemplativos. Diaz II é mostrado não em sua ascensão tumultuosa como Porfírio Diaz, mas numa lenta decadência 20.
Privilegiando as sugestões plásticas em detrimento do encadeamento
narrativo, o filme atenta para a dimensão simbólica dos gestos, dos objetos
cênicos, dos figurinos, da mise-en-scène. Em cada cena, vários elementos
obscurecem a ação dramática: o ritmo lento dos gestos, a economia das falas,
os silêncios, o uso dos ruídos e da música, a presença de objetos enigmáticos
alheios à ação (um touro, uma harpa, duas maquetes de caravelas), as referências iconográficas e literárias explícitas ou subentendidas. Estes aspectos
resultam numa sobreposição de códigos cinematográficos heterogêneos e
convergem para um andamento formal que poderíamos descrever em três
operações: 1) fragmentação da narrativa em episódios separados, diluindo
mas não dissolvendo completamente a organização lógica da história, reduzida a uns poucos fios narrativos; 2) incorporação, também fragmentária, de
várias formas narrativas, citadas, diluídas ou destiladas; 3) articulação entre
as citações recorrentes e a narrativa episódica, que produz uma «sobrecarga
simbólica», isto é, um painel de referências múltiplas e amplas, vinculadas à
tradição cultural do mundo ibérico, reinterpretada numa perspectiva latinoamericana 21.
20A julgar pelos elementos biográficos de ambos que os filmes fornecem em parên
teses narrativos comparáveis (a reportagem polêmica de Paulo Martins contra Porfirio Diaz
em Terra em transe, e o relato em over da história de Eldorado na voz de Glauber em Cabezas
cortadas), seus itinerários políticos não coincidem, mas sua mentalidade autoritária de matriz
colonial e sua vocação golpista de direita tendem a situá-los numa mesma família política, se
é que não pertencem à mesma dinastia de sangue. Levando em conta o conjunto das informações fornecidas pelos dois filmes, poderíamos talvez imaginar o Manuel Diaz II de Cabezas
cortadas como o pai ou como um tio do Porfírio Diaz de Terra em transe.
21Uma análise mais detalhada da forma fílmica encontra-se em Cardoso, 2007.
164
Por isto, a interpretação se faz aos saltos, devendo relacionar elementos
distantes na narrativa, mas concatenados por uma lógica de citação e reordenação das matrizes citadas. Concentremo-nos então numa destas matrizes,
discutindo como o Macbeth entra na dinâmica geral do filme.
2.A Macbeth o que é de Macbeth
Como a de Macbeth, a trama de Cabezas cortadas se passa quase toda
no castelo de um tirano que chegou ao poder de modo ilegítimo, e que será
assassinado no fim, depois do suicídio da sua esposa. Afora esta semelhança
mais geral, o filme cita literalmente duas passagens da tragédia shakespeareana. A primeira citação corresponde à profecia da morte de Macbeth (que
só seria morto por um homem «não nascido de mulher», quando a floresta de
Birnam se movimentasse em direção ao seu castelo). A segunda é uma célebre
fala de Macbeth sobre o significado da vida e da representação teatral: uma
história «cheia de fúria e ruído, contada por um idiota… e que nada significa». Apesar de literais, as citações estão transformadas pelos procedimentos
de linguagem cinematográfica capazes de operar um novo sentido, distinto
daquele apontado pelo texto dramático. Vejamos como Glauber reconstrói
estas referências, comparando peça e filme.
Na primeira cena do Ato IV, um Macbeth atormentado pela culpa
vai procurar as feiticeiras (que haviam profetizado, na cena 3 do ato I, sua
coroação), para saber delas qual será seu futuro. Elas o revelam ao produzirem, por magia, três aparições. Na forma de uma cabeça com capacete,
a primeira aparição lhe diz para ter cuidado com Macduff. A segunda, na
forma de uma criança ensangüentada, diz que «ninguém nascido de mulher
pode molestar Macbeth». A terceira, na forma de uma criança coroada com
uma árvore na mão, diz que «Macbeth só será vencido, quando o grande
bosque de Birnam, subindo a alta colina de Dunsinane, marchar contra ele»
(Shakespeare, 1978: 165-166). Em momentos posteriores do Ato V (cenas 3,
5 e 7), Macbeth invocará estas profecias para conjurar o medo e se sentir ao
abrigo da morte.
Em Cabeças cortadas, as três feiticeiras são substituídas por uma cigana
dançarina, e tudo sugere que ela é quem formula a Diaz a profecia sobre sua
morte, mas tal formulação inicial da profecia não chega a aparecer, ela é objeto
de uma elipse. Em todo caso, Diaz II se agarra a ela e a repete para se sentir
165
(como Macbeth) acima de qualquer perigo: «Nenhum homem que nasça do
cântaro materno pode me matar, como tampouco pode se mover um bosque
como um exército, ou as árvores se elevarem do chão! Não, não é possível…»
(Rocha, 1985: 394).
Nesta cena, Diaz está em companhia de sua esposa, D. Soledad, que o
despreza e trata, sem constrangimentos, da morte e da herança do marido.
Embora sombria e poderosa como Lady Macbeth, D. Soledad não nutre qualquer cumplicidade por Diaz, nem procura aplacar os sentimentos confusos
do ex-ditador. Ferina e racionalista, ela desqualifica as profecias dizendo que
elas não se realizam, que os mitos não existem e que a verdade não lhe interessa – «a única coisa que conta são os fatos. Eu te ajudei a subir ao poder e
agora verei tua desgraça. Mandei chamar teus filhos bastardos para ver teu
funeral». Diaz muda então de postura e, em sua resignação à morte, passa
a relativizar os termos da profecia. Ele mantém uma empostação digna do
atormentado Macbeth, mas sua fala se contamina de referências irônicas, no
conteúdo e na encenação: «já espero a morte. Espero-a feliz, mas a espero
com as armas, com a bomba atômica, com as metralhadoras, com qualquer
arma… Mas com os bosques, jamais» (Rocha, 1985: 394).
Assim, a tragicidade que a cena comportava em Macbeth se dissolve
aqui, na descrença de D. Soledad e no desengano de Diaz, que desdramatiza
sua própria morte.
A segunda citação de Macbeth liquida definitivamente o acento grandioso e a crise moral que inspiram o rei impostor de Shakespeare. Este enlouquece progressivamente com as vilanias cometidas para usurpar e manter
a coroa; suas mãos sujas de sangue não encontram a pureza necessária aos
justos e ele se sente condenado a sofrer seus remorsos, desde o instante em
que assassina o bondoso rei Duncan. No final da peça (Ato V, cena 5), no interior do castelo de Dunsinane, junto dos generais que lhe permaneceram fiéis,
Macbeth prepara-se para enfrentar seus inimigos quando toma conhecimento
do suicídio de sua esposa. A notícia e a iminente batalha o levam à seguinte
reflexão, inspirada também na atmosfera de loucura que o envolve:
Deveria ter morrido mais tarde. Haveria, então, lugar para uma tal palavra!…
O amanhã, o amanhã, o amanhã, avança em pequenos passos, de dia para dia, até
a última sílaba da recordação e todos os nossos ontens iluminaram para os loucos
o caminho da poeira da morte. Apaga-te, apaga-te, fugaz tocha! A vida nada mais
é do que uma sombra que passa, um pobre histrião que se pavoneia e se agita uma
hora em cena e, depois, nada mais ouve dele. É a história contada por um idiota,
cheia de fúria e tumulto, nada significando (Shakespeare, 1978: 186).
166
Diaz II é um ditador exilado, em cujos delírios se alternam momentos de
culpa atroz e de cinismo cristalino: ele também tem remorsos, mas procura
negá-los e vencê-los ao justificar suas ações:
Uns me condenam porque sou cruel e outros porque sou humano. Padre,
diga-me a verdade com a mão no coração. Um homem é julgado mais por seus
crimes ou pelos atos de caridade que praticou? Diga-me, padre… Eu matei o rei,
mas o rei era fraco. Era fraco e eu fiz tudo isso pelo futuro e pelo progresso […] do
meu país (Rocha, 1985: 395).
Depois de uma cena excepcional (uma das mais belas do filme) mostrando com alguma solenidade o seu próprio funeral, interrompido pela descoberta do Pastor no interior do Castelo, Diaz foge em desabalada correria,
aos gritos de «morte ao usurpador». Ele se encontra com dois dos seus asseclas, o Médico e o Padre, mata-os a golpes de espada, depois continua a fugir,
pára diante da câmera e canta em ritmo de bolero:
A manhã avança a pequenos passos, de dia em dia, até a última sílaba dos
anos transformados em lembranças. E estes deveres, que iluminaram os loucos
caminhos, que conduz ao pó da morte. Apaga-te!… Apaga-te, fugaz tocha!…
A vida não é mais que uma sombra que caminha… um velho cômico que se pavoneia e agita por uma hora sobre o palco, e já não se ouve mais… É uma história
sem pé nem cabeça, cheia de fúria e de ruído cantada por um idiota… e que nada
significa (Rocha, 1985: 400).
No mesmo plano-seqüência, Diaz sai do quadro com Dulcinéia
enquanto D. Soledad entra para encenar seu suicídio, comentado pela banda
sonora com a música Fallaste Corazon, um sucesso popular mexicano de Cuco
Sanchez:
Maldito corazón
me alegro que ahora sufras,
que llores y te humilles
ante este gran amor.
La vida es la ruleta
en que apostamos todos
y a ti te había tocado
no más la de ganar,
Pero hoy tu buena suerte
la espalda te ha volteado,
Fallaste corazón
no vuelvas a apostar.
167
O conteúdo da citação shakespeareana, apesar de certas transformações, não é muito diverso do original: expressa a idéia de que a vida (e, por
extensão, o teatro e a própria representação) não tem sentido, pois, como se
sabe, apenas os tolos encontram significado em suas memórias. Entretanto,
na realização de cada obra, as diferenças entre as duas situações são grandes
e poderiam ser resumidas em três pontos: 1) Em termos de enredo, Macbeth
ainda não sabe que seus dias de reinado terminarão em breve, pois acredita
que a profecia o tornará indestrutível, enquanto Diaz tenta escapar de seu
algoz, numa fuga tão covarde quanto impossível; 2) Em Macbeth, a fala do
protagonista o valoriza, aparecendo como um momento de lucidez nos delírios de um tirano consumido pelo remorso, ao passo que em Cabezas, pronunciada por Diaz II numa entonação entre o canto e o grito, a mesma fala
tende apenas a desqualificar o tirano como mais um exemplo do seu universo grotesco e alucinatório. Nesta direção, a música do repertório popular
melodramático produz o efeito de ironia que recai sobre Diaz e sua esposa;
3) finalmente, na cena equivalente da peça, que sucede ao suicídio de Lady
Macbeth, há o prenúncio da batalha de morte entre o tirano e Macduff, ao
passo que, em Cabezas cortadas, a cena precede o suicídio de D. Soledad e precipita uma morte sem luta de Diaz, facilmente dominado pelos gestos poderosos do Pastor. Completam o quadro das diferenças o cenário do castelo em
ruínas, a presença de um touro no alto da escadaria e os gestos enigmáticos
de D. Soledad que pisca para a câmera, toma uma taça de veneno, vira-se de
costas, arranca os próprios seios e desfalece na escada.
Em suma, do herói trágico em Shakespeare, conduzido à morte por sua
falha moral (a ambição, o desejo pelo poder), mas capaz ainda de atos grandiloqüentes, passamos em Glauber a um ex-ditador canhestro, destruído pelo
conjunto nefasto dos seus atos e princípios, capaz apenas de uma derradeira
citação ridicularizada e esvaziada de sentido, num gesto decadente de quem
sai de cena sem deixar saudades, numa espécie de «tango de uma nota só».
Este reordenamento do texto citado produz um efeito paradoxal de presença e
ausência simultâneas da matriz shakespeareana. Assim, o Shakespeare citado
no filme surge de uma forma distorcida, quase irreconhecível. Transposto da
Escócia do século XI para o mundo da colonização ibérica que desemboca nas
ditaduras latino-americanas do século XX, Macbeth sai da esfera da tragédia
e entra na da farsa. Nesta «dialética» entre incorporação, negação e diferença
podemos entrever o poder e a atualidade atribuídos por Glauber ao teatro
shakespeareano. O modo como o cineasta trabalha a sua herança no filme
168
traduz sua crença de que a melhor forma de apreender as lições do dramaturgo inglês era subvertê-las, incorporando-as numa outra perspectiva, mais
compatível com a matéria histórica tratada em Cabezas cortadas.
3.A Glauber o que é de Glauber
Depois de examinar os elementos do filme direta ou indiretamente
inspirados em Macbeth, resta discutir em que eles servem aos propósitos de
Glauber ou, dito de outro modo, qual é a sua função em Cabezas cortadas.
Comentando em 1974 uma montagem teatral do Rei Lear dirigida por
Giorgio Strehler em Milão, Glauber procura mostrar como a «máquina desteatralizante da História» de Strehler usa o texto de Shakespeare para trabalhar
questões do presente:
Rei Lear, de Giorgio Strehler, é uma treatralização antropológica que usa o
texto de Shakespeare como documento histórico. Uma tribo transitando entre
barbárie e civilização, um patriarca trágico, duas filhas ciumentas, ambiciosas e
hipócritas casadas com dois genros corruptos, uma filha apaixonada rejeitada,
um filho traidor, outro bastardo, súditos infiéis são signos de um modelo ainda
vigente. A máquina desteatralizante de Strehler promove uma reveladora leitura
de uma família patriarcal através da história de um homem chamado Lear. Circo
crítico, museu catártico, História rediscutida à luz da psicolingüística, assembléia
que vê, ouve e compara o passado ao presente, ritual coletivo espelhado pelos
atores vivenciados pelo público, viagem concentrada ao desconhecido passado
onde tempo e espaço unificam origens (Rocha, 2004: 260).
Ora, este comentário à montagem de Strehler parece descrever também,
ao menos em parte, o programa estético realizado em Cabezas cortadas: os personagens em torno de um «patriarca trágico», a oscilação entre civilização
e barbárie, a história sob o crivo da «psicolingüística» e uma avaliação totalizante do passado coletivo. Para Glauber, aquela montagem atualizava a
herança shakespeareana transformando a base social e ideológica da tradição
clássica:
A metáfora da sociedade regida por deuses é desmontada por uma abstração
histórica que, deixando os personagens solitários, revela a pobreza da civilização
da barbárie (Rocha, 2004: 260).
Do mesmo modo, a referência de Cabezas cortadas à tragédia shakespeareana – focada na perspectiva individual do tirano que, num delírio de morte,
169
encontra-se numa queda sem retorno – pode ser vista como um deslocamento em relação ao modelo invocado: a noção de «lógica do destino» provocada pela falha de caráter do herói e regida por interesses supra-humanos se
desqualifica no filme pela mesquinhez dos personagens: irremediavelmente
pérfidos, cínicos e desonestos, politicamente condenados pela aspiração
popular à liberdade. O tom ora melodramático, ora farsesco das ações de
Diaz tinge de ironia o teatro shakespeareano do poder, buscando menos
reinterpretá-lo em si mesmo do que interpelar, à sua luz, a herança colonial
latino-americana desdobrada nas ditaduras do século XX. Para isto, porém,
foi preciso «adaptar», no sentido estrito deste verbo, a tragédia de Macbeth,
adequando seu registro e seu tom à matéria histórica da formação política da
América Latina, como se esta transformasse em farsa, fatos e personagens
que a Europa conhecera como tragédia.
Retomando Macbeth não como objeto de Cabezas cortadas 22, mas como
instrumento de uma abordagem cujo objeto principal era na verdade a figura
dos ditadores latino-americanos, Glauber está apenas adotando sua postura
mais freqüente diante de Shakespeare. Ao invocá-lo em seus textos, o
cineasta raramente o discute enquanto tal, e quase sempre o utiliza para
falar de outra coisa ou de outro criador. E sua invocação nos parece não raro
abusiva ou imprecisa, quando o vemos associado por Glauber a cineastas tão
diferentes quanto Eisenstein, Visconti, Fellini, Bergman e Godard 23.
Mas há exceções a esta tendência, e alguns textos de Glauber trazem
comentários mais específicos ao próprio Shakespeare. Num deles, um outro
artigo de 1975 («Teatrobraz 75»), Glauber sugeria que uma das principais contribuições do dramaturgo inglês seria exatamente esta espécie de radiografia
do «câncer na cama de ouro» (Rocha, 2004: 279), isto é, a habilidade incomum
22Que se afasta assim de outras adaptações cinematográficas desta tragédia, sejam elas
mais fiéis (como as de Orson Welles em 1947 ou Roman Polanski em 1972), sejam elas mais
livres (como Trono de Sangue / Kumonosu-Jo, de Akira Kurosawa em 1957).
23Num texto de 1975, recolhido em Revolução do cinema novo, Glauber diz que «Ivan I e II
[no filme de Eisenstein] são personagens de Shakespeare reconduzidos à sua verdadeira
história e mitologia» (Rocha, 2004: 284). Noutros de 1967 a 1981, recolhidos no Século do
Cinema, chama Eisenstein de «Shakespeareyzensteyn», situa o jogo teatral de Visconti «entre
Tchekhov e Shakespeare», assimila um personagem do Oito e meio (1963) de Fellini ao Caliban
da Tempestade, qualifica Bergman de «Shakespeare do cinema» e diz que o cinema de Godard
promove o «encontro […] de Shakespeare com a science fiction» (Rocha, 2006: 165, 239, 268,
289, 310 e 364).
170
de operar, no texto teatral, uma análise perspicaz das relações do poder palaciano, revelando as ruínas morais ocultas pelo gesto eloqüente dos tiranos:
hipocrisia, culpa, traição, assassinato, usurpação etc. 24. Esta atmosfera trágica
inerente ao poder envolve inúmeros aspectos de Cabezas cortadas: na tênue
linha narrativa que opõe claramente o círculo restrito e decadente de Diaz à
força do Pastor e do povo; num plano-seqüência, visivelmente teatralizado,
há uma encenação dos personagens que representam o assassinato do rei
(a cena termina com a frase «não há fortuna sem sangue»); em certos diálogos
de Diaz, nos quais se entrevê sua derrota inevitável: a cigana lê a sua mão,
D. Soledad lhe fala em testamento e queda, o Médico lhe informa de sua
doença difícil de curar, pois «doença do espírito», «remorso da consciência»,
finalmente, o próprio Diaz sentencia: «porque já espero a morte, espero-a
feliz».
No filme de Glauber, a herança de Shakespeare se condensa neste teatro
do poder por onde desfilam as figuras grotescas de Diaz II e sua família.
Porém, eles estão submetidos a outra força, nascida nos arredores do castelo.
Esta força, encarnada no Pastor, domina o discurso fílmico, impõe suas vontades e define a vitória final deste personagem que representa a mística dos
empobrecidos do mundo. Ele entra em cena, invocado pelos cantos do povo
e pelas súplicas do personagem cego e paralítico, restituindo-lhe a visão e a
mobilidade, conferindo fertilidade a Dulcinéia e coroando-a no final.
A referência formal à tragédia na «cama de ouro» é ainda mais nítida
na trama familiar que envolve Diaz II, seus filhos bastardos e sobretudo
D. Soledad – calculista e fiel a suas ambições e à conquista do poder. Além
disso, Diaz foi casado com Beatriz que, segundo seus delírios, juntou-se aos
revoltosos no seu país natal, Eldorado, e liderou uma rebelião contra o velho
poder do tirano.
Ocorre que este acento trágico, obedecendo à regra de composição do
filme, nunca está sozinho, nem predomina na cena ou no conjunto do filme,
que o submete a outras perspectivas, simultâneas e sobrepostas. Mesmo nas
relações familiares de Diaz, o jogo de revelações que encena a traição de
D. Soledad, além de confuso e obscuro, põe em xeque a própria lógica de
24Numa análise do universo político em Shakespeare e Maquiavel, Miguel Chaia nota
que ambos concebem o poder como uma fonte de atração irresistível, na maior parte das vezes
uma armadilha, pois, a «política constitui uma esfera com regras próprias, com uma tal intensidade […] que poucos resistem a seus efeitos» (Chaia, 1995: 176).
171
suas ações: se ela tanto fez para que Diaz assumisse o trono, como diz literalmente, porque não lhe deixou herdeiros, já que os filhos bastardos nasceram
do adultério dela e não do marido? Mesmo Beatriz, apesar de ter se tornado
uma líder rebelde, é vista como santa por Diaz que lhe mandou construir
um monumento póstumo: ela chegou mesmo a trair Diaz ou sua traição foi
um delírio do ditador após sua morte? Finalmente, num verdadeiro quiproquó de revelações dramáticas, o Pastor aparece como um dos filhos de Diaz,
numa sugestão dos delírios do ex-ditador que associa seu carrasco à imagem
dos próprios filhos.
Assim, contrariado ou tensionado por outros elementos, o trágico acaba
desqualificado, sem no entanto desaparecer. Daí, por exemplo, a conjugação
da mise-en-scène trágica e do comentário musical irônico (Fallaste Corazon) no
bloco em que a família e os aliados de Diaz são mortos.
A banda sonora, por sua vez, retoma em chave jocosa, de apelo melodramático, o destino de Diaz já anunciado num registro mais sério pela presença do Pastor: este vai matar o tirano. A mise-en-scène em torno do Pastor
indicava, desde o início do filme, sua força mágica e redentora. É a presença
constante deste poder que desautoriza a leitura trágica dos destinos de Diaz:
um ditador amedrontado e delirante, à beira da histeria que com muito custo
mantém gestos frágeis de imperador, num teatro irresponsável, sem uma
trama narrativa que lhe dê sentido. Inteiramente submetido a este poder que
lhe é incompreensível e irracional, vindo de fora do seu castelo e do mundo
que ele domina, Diaz está condenado à queda por ter despertado a ira dos
pobres, o poder cósmico dos miseráveis e a sede de justiça deste personagem
quase insondável. A tragédia de Diaz é, pois, redenção e glória de um novo
mundo.
O Pastor não é apenas um homem «não nascido de mulher» como o
Macduff da profecia de Shakespeare. Ele simboliza também o poder sobre a
natureza, com a qual ele realiza seus milagres, numa simbologia tradicional
ligada à terra, fonte de sua força cósmica que opera uma nova relação entre
os homens e o ambiente. O Pastor, como Macduff, desfere o golpe mortal
contra o tirano. No final da peça de Shakespeare, Macduff retorna ao palácio
carregando consigo a cabeça cortada de Macbeth, que ele mostra a Siward,
saudando-o como novo rei.
No filme, o Pastor comanda o ritual de coroamento de Dulcinéia, a camponesa-santa que o acompanhou, silenciosa, na luta contra Diaz. Este coroamento aponta o início de um novo reinado, pois, o fim do ditador não repõem
172
a velha ordem usurpada, mas instaura uma nova, nascida fora do castelo e,
portanto, distinta do universo do poder palaciano. Trata-se, pois, de um novo
reinado, dotado de racionalidade própria, cuja mística poderosa submete os
interesses da política do velho patriarca e permanece indecifrável para os
herdeiros da tragédia. Então, de onde nasce esta força que submete o decadente Diaz?
Em 1971, Glauber publicou um artigo na revista francesa Positif sobre
as condições políticas do Cinema Novo e as relações com o cinema moderno
europeu. Ali, ele definia claramente o programa estético que teria pautado
a realização de Cabezas. O título do artigo «Lumière, Magie, Action» era
uma referência a célebre expressão «Luz, câmera, ação», mas introduzia um
elemento essencial e exclusivo da experiência brasileira: a questão da
«magia». O pano de fundo do artigo era a divergência de Glauber com certo
cinema político que assumia posições de esquerda mas permanecia tributário
do naturalismo do cinema clássico.
Ele afirmava que o «velho cinema militante», cujo dogmatismo esquemático reduzia o homem a explicações «sócio-político-econômicas», não
conduziria a uma estética verdadeiramente livre e revolucionária. O Cinema
Novo teria rompido com esta tradição:
Le fête des métaphores, des allégories, des symboles n’est pas un carnaval
de la subjectivité; c’est le refus de l’analyse rationnelle d’une réalité déformée par
la culture européenne et étouffée par l’impérialisme américain. Un cinéma qui
s’oppose aux classifications de l’anthropologie coloniale. Sa vraie dimension est la
«magie irrationnelle (Rocha, 1974: 23).
Em Cabezas cortadas, esta «magia irracional» pode explicar a ponte imaginária construída entre Shakespeare e Borges, como se o teatro do poder do
dramaturgo inglês sofresse um colapso cerebral que transformasse os pesadelos mais insondáveis do tirano em realidade. Assombrado por esta mágica
incompreensível, o teatro elevado da tragédia sucumbiria ao reino da farsa e
do melodrama, despido da roupagem moral. Glauber encontrou em Shakespeare a matriz que tornaria a queda de Diaz um ato de vilania e decadência
à altura da tradição política dos tiranos latino-americanos. Ao mesmo tempo,
submeteu tal matriz a um tratamento grotesco da decadência do poder que
seu cinema já esboçara em Terra em Transe e desenvolveria mais tarde em
Claro e A Idade da Terra.
173
4.Conclusão
O cinema de Glauber sempre tematizou as relações de poder, e freqüentemente pôs em cena a própria luta pelo poder. Quando revemos o conjunto
de seus filmes, percebemos em seu universo dramatúrgico e em sua iconografia não uma ausência do povo (sugerida por Deleuze e retomada vez
por outra por intérpretes de Glauber), mas uma dialética entre as figuras do
povo e as figuras do poder 25. Se Barravento e Deus e o Diabo se concentram
nas figuras do povo e deixam na sombra as figuras do poder, Terra em Transe
reequilibra a dialética mostrando de perto os círculos do poder. A partir de
Terra em Transe, a representação da política e da história no seu cinema vai
alternar imagens e sons das forças populares com imagens e sons das figuras
palacianas do poder (tendendo sempre para o derrisório e o grotesco), numa
contraposição sempre presente, ainda que sob arranjos variados. Porfírio
Diaz, Vieira e mesmo o empresário Julio Fuentes apareciam em Terra em
Transe de forma quase caricatural, assim como o coronel Horácio e seus asseclas (notadamente o delegado Matos) no Dragão da maldade, os imperialistas
em Der Leone, o capitalista com seus dois filhos e seus convivas em Claro, e
Brahms em A Idade da Terra 26. Cada um a seu modo, todos estes personagens
aparecem de modo derrisório e grotesco. E é exatamente assim que aparece
o tirano Diaz II em Cabezas cortadas, levando consigo ao terreno do grotesco
os elementos trágicos tomados ao Macbeth. Transformado em farsa, este se
integra a uma dinâmica interna ao cinema de Glauber, adaptando-se às necessidades estéticas e ideológicas do cineasta.
Ora, ao deslocar Shakespeare para o terreno do grotesco e ao tratá-lo
com derrisão naquele finzinho dos anos 60, Glauber encontra – ou antecipa –
uma operação que marcaria a apropriação do dramaturgo por um outro
grande artista da sua geração, o italiano Carmelo Bene (1937-2002). Àquela
altura, Bene já montara duas vezes Hamlet no teatro 27, mas ainda não abordara Shakespeare no cinema. Ele o fará em 1973, no seu quinto longa-metragem, Un Amleto di meno, livremente inspirado num texto de Laforgue (Hamlet,
25Muito bem analisada por Ismail Xavier (2001: 134 ss), cujas observações retomamos
aqui a nosso modo.
26Sobre a representação da decadência em A idade da terra, ver Ismail Xavier, 1998.
27Em 1961, «Amleto», a partir do texto de Shakespeare e, em 1967, «Amleto o le conse
guenze delle pietà filiale», fundindo-o com o de Jules Laforgue, Hamlet, ou les suites de la piété
filiale (1877).
174
ou les suites de la piété filiale) que retoma o de Shakespeare. E fará em seguida
várias montagens de peças de Shakespeare para o teatro e a televisão, dentre
as quais duas de Macbeth (em 1983 e 1996) 28, a segunda das quais transformada numa emissão de televisão exibida pela RAI em 1997. Em sua apropriação de Shakespeare como de outros autores clássicos e modernos, Bene
tende sempre a «destrui-los» ou a torná-los em derrisão, transformando-os
em matéria bruta para suas pesquisas de expressão da voz e do corpo do
ator. Seu modo de integrar suas fontes de inspiração parece convergir com a
postura de Glauber, e não foi à toa que os dois artistas se conheceram 29 e se
admiraram.
Duplicando e prolongando sua operação de integrar Shakespeare na sua
figuração grotesca dos poderosos 30, Glauber parece integrar em Claro e na
Idade da Terra elementos do trabalho do próprio Bene (que atua aliás numa
sequëncia grotesca de Claro), num diálogo ainda não explorado pela crítica 31,
mas que só faz confirmar sua postura autônoma discutida aqui neste ensaio.
Referências Bibliográficas
Araújo Silva, Mateus (2005): «Rocha et Rouch, d’une transe à l’autre». In: Bax, Dominique et al.
(dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues. (Coll. «Théâtres au Cinéma», Tome 16). Bobigny:
Magic Cinéma: 82-87.
28 Amleto (1975), Romeo e Giulieta (1977), Richard III (1978), Otello (1979), Macbeth, due tempi
di Carmelo Bene da Shakeaspeare (1983), Otello (1985), Hommelette for Hamlet, operetta inqualificabile (da J. Laforgue) (1987), Hamlet-suite (1994), Macbeth-Horror Suite (1996). Viraram emissões
de televisão as montagens de Amleto (1974/1978), Riccardo III (1977/1981), Macbeth Horror
suite (1996) e Otello, o la deficiencia de la donna (1979/2002). Some-se a todos estes trabalhos os
discos Una nottata di Carmelo Bene con Romeo, Giulietta e compagni (1976) e Hamlet suite (1994), e
as emissões radiofônicas Hamlet (1974), Romeo e Giulietta (1976) e Otello (1979).
29Salvo engano, no Festival de Cannes de 1969, onde Bene mostrava seu filme Capricci na
quinzena dos realizadores, que programava também Barravento (1961) de Glauber, cujo Dragão
da maldade concorria na mostra competitiva.
30A um dado momento de uma seqüência especialmente grotesca de A Idade da Terra em
que o imperialista Brahms, sua mulher (interpretada por Danuza Leão) e o filho deles que é
um Cristo guerrilheiro (interpretado por Geraldo Del Rey) se acariciam num ménage à trois
incestuoso e canhestro, Brahms olha para a câmera e diz com malícia «William Shakespeare»,
como que sugerindo uma fonte daquele psicodrama degradado.
31Um dos raros textos sugerindo um paralelo entre o cinema de Glauber e o de Bene é o
de Simsolo (2005).
175
——— (2007): «Godard, Glauber e o Vento do Leste: alegoria de um (des)encontro». In: Devires:
Belo Horizonte, UFMG, v. 4, n.º 1, Janeiro/Junho: 36-63.
Bamonte, Duvaldo (2002): Afinidades Eletivas: o diálogo de Glauber Rocha com Pier Paolo Pasolini
(1970-1975). São Paulo: ECA-USP. Tese Doutorado em Cinema e vídeo.
Bax, Dominique; Béghin, Cyril & Araújo Silva, Mateus (dir.) (2005): Glauber Rocha / Nelson
Rodrigues. (Coll. «Théâtres au Cinéma», Tome 16). Bobigny: Magic Cinéma.
Bene, Carmelo (1995): Opere. Milano: Bompiani, 1560 p. [especialmente «Macbeth»: 1203-1232].
——— (2004): «Macbeth Horror Suite». In: Théâtre – Oeuvres complètes, II. Traduit de l’italien et
préfacé par Jean-Paul Manganaro. Paris: P.O.L., 373-411.
Bentes, Ivana (1997): «Introdução: o devorador de mitos». In: (org.). Glauber Rocha: Glauber
Rocha. Cartas ao Mundo. SP: Companhia das Letras, 9-74.
Bory, Jean-Louis (1971): «Têtes coupées de Glauber Rocha». In: Le Nouvel Observateur, Paris:
8/3/1971. [depois recolhido sob o título «Les sept têtes du Lion» em J.-L. Bory, L’Écran
fertile: Paris: UGE, 1974].
Cardoso, Maurício (2007): O cinema tricontinental de Glauber Rocha: política, estética e revolução,
1969-1974. São Paulo: FFLCH-USP / Nanterre: Université de Paris X (Nanterre), Tese de
Doutorado.
Chaia, Miguel (1995): «A Natureza da política em Shakespeare e Maquiavel». Estudos Avançados, vol. 9, n.° 23, 165-182.
Ciment, Michel (1970): «Confortable San Sebastian». In: Cinéma 70, n.° 150, novembre.
Deleuze, Gilles (1979): «Un manifeste de moins» [a propósito de Richard III, de Carmelo Bene].
In: Bene, Carmelo et Deleuze, Gilles, Superpositions. Paris: Minuit, 85-131.
Estève, Michel et al. (1973). Le ‘cinema novo’ brésilien 2: Glauber Rocha. Études cinématographiques,
n.° 97-99.
Fonseca, Jair Tadeu (2006): «Cabeças Cortadas: Réquiem da razão colonial». In: Catálogo do
FORUMDOC BH – 10.° Festival do filme documentário e etnográfico. Belo Horizonte:
UFMG, 177-180.
Gardies, René (1971): «Têtes coupées». In: Image et son, n.° 249, avril: 128-130.
——— (1973): «L’écart et la règle: introduction à Têtes coupées». In: Estève, Michel et al. Le ‘cinema
novo’ brésilien 2: Glauber Rocha. Études cinématographiques, n.° 97-99, 93-103.
——— (1974): Glauber Rocha. Paris: Seghers.
Martin, Marcel (1971): «Le lion à sept têtes / Têtes coupées: Le sang à la tête». In: Cinéma 71,
n.° 155, avril, 140-143.
Pierre, Sylvie (1987): Glauber Rocha. Paris: Cahiers du Cinéma [trad. bras. Campinas: Papirus,
1996].
176
Rocha, Glauber (1970): «Presentazione». In: Caderno n.° 1 da VI Mostra Internazionale del Nuovo
Cinema di Pesaro.
——— (1974): «Lumière, magie, action». In: Positif, Paris, n.° 164, décembre.
——— (1985): Roteiros do terceyro mundo. Rio de Janeiro: Alhambra / Embrafilme.
——— (1997): Cartas ao Mundo. Organização e introdução de Ivana Bentes. São Paulo: Companhia das Letras.
——— (2004): Revolução do Cinema Novo. 2.ª ed. revista e aumentada. São Paulo: CosacNaify
[1.ª ed. 1981].
——— (2006): O Século do Cinema. 2.ª ed. revista e aumentada. São Paulo: CosacNaify [1.ª ed.
1983].
Shakespeare, W. (1978). Macbeth. Tradução de F. Carlos de Almeida C. Medeiros e Oscar
Mendes. São Paulo: Abril Cultural.
Simsolo, Noël (2005): «Les rigueurs du désordre» [sobre Glauber Rocha e Carmelo Bene].
In: Bax, Dominique et al. (dir.), Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (Coll. «Théâtres au
Cinéma», Tome 16). Bobigny: Magic Cinéma.
Torres, Augusto M. (1970a): Glauber Rocha y Cabezas Cortadas. Barcelona: Anagrama.
——— (1970b): «Sul processo creativo di ‘Cabezas Cortadas’». Caderno n.° 1 da VI Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro.
Valentinetti, Claudio (2002): Glauber, um olhar europeu. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M.
Bardi.
Xavier, Ismail (1981): «Evangelho, terceiro mundo e as irradiações do planalto» (sobre A Idade
da Terra, de Glauber Rocha). Filme Cultura, n.° 38/39, Agosto/Novembro: 69-73.
——— (1983): Sertão Mar – Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense.
——— (1985): Alegoria, modernidade, nacionalismo. Rio de Janeiro: Funarte.
——— (1993a): Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São
Paulo: Brasiliense.
——— (1993b): «Eldorado as Hell: Cinema Novo and Post Cinema Novo – Appropriations
of the Imaginary of the Discovery». In: King, John et al. (orgs.). Mediating two worlds:
cinematic encounters in the Americas. London: BFI Publishing, 192-203.
——— (1998): «A idade da terra e sua visão mítica da decadência». Cinemais, n.° 13, Setembro/
Outubro, 153-184.
——— (2001): «Glauber Rocha: o desejo da História». In: O cinema brasileiro moderno. São Paulo:
Paz e Terra, 127-155.
177
A herança clássica no cinema
de João César Monteiro
M. F. Costa e Silva
Escola Superior Artística do Porto
[email protected]
Resumo: João César Monteiro, um dos nomes maiores do cinema português, construiu uma obra cinematográfica notável. Para além das qualidades resultantes duma inventiva desenfreada que elevou
a estética da arte cinematográfica – no contexto de técnicas narrativas muito peculiares – a um
patamar desconhecido do cinema português, ao seu processo criativo não é alheia uma arreigada
herança cultural clássica que se manifesta de forma exuberante ao longo da sua obra, quer na selecção de um excerto musical, na citação de um poeta ou na contaminação estrutural de um diálogo.
É objecto deste trabalho demonstrar a importância e profundidade daquela influência e o modo
como se manifesta na obra do autor, privilegiando as motivações inerentes a um processo criativo
na construção de uma obra dramática ao mesmo tempo irónica e surrealista.
Abstract: João César Monteiro, one of the biggest Portuguese filmmakers, is the author of one astonishment and remarkable cinematography work. Besides the qualities resultant of an ingeniousness
unbridled that raised the aesthetics of the cinematography art – in the context of very peculiar
narrative structures – to an unknown landing of the Portuguese cinema, his creative process is not
absentminded to a rooted cultural classic legacy which displays in an exuberant way throughout
his work, either in the selection of a musical extract, in a poet citation or in a dialogue structural
contamination. The purpose of this paper is to show the importance and thoroughness of that influence and the way it displays in the author’s work, privileging the inherent motivations to a creative
process in the construction of a dramatic work at the same time ironic and surrealist.
Há duas formas de considerar o tema deste trabalho, ambas, aliás,
ligadas ao modo como se entende o conceito clássico. Por um lado, o período
clássico, baseado na cultura greco-romana que emergiu do Renascimento; por
outro, o conceito mais abrangente de cultura clássica, radicado num conhecimento sólido das obras literárias e artísticas de referência da humanidade.
Ambas se reflectem na obra de João César Monteiro. Tentaremos
demonstrar como é que essa influência se manifesta, num caso citando alguns
exemplos do modo como os filmes ou mesmo o pensamento do realizador
179
se afirmaram sobre o manto dessa cultura, alicerçada nas grandes obras do
génio humano; noutro, utilizando como objecto de análise dois filmes em
particular, evidenciar o cariz aparentemente acidental da presença da cultura
greco-romana, através de uma das suas manifestações mais universais, num
pequeno exercício formal.
Comecemos por afirmar, que predominam duas perspectivas, ambas
radicais, diga-se, de considerar a arte cinematográfica: Poeticidade e Narratividade. Não que não haja poética em filmes narrativos, ou narração em filmes
poéticos, excluindo-se aqui, bem entendido, os filmes de cariz experimental.
Há dimensão narrativa, por exemplo em «Nostalgia», de Tarkovski e poética
no «Titanic», de James Cameron e o mesmo sucede quando analisámos, pelo
mesmo ponto de vista, filmes como «No quarto da Vanda», de Pedro Costa
ou um qualquer filme de Joaquim Leitão. Mas isto deve-se à constatação,
resultante da análise estrutural a que o cinema se sujeita, da existência destes
dois níveis de leitura na génese da obra cinematográfica. Acontece que essa
evidência manifesta-se de modo bem distinto na análise dos filmes enquanto
objectos isolados, mas é sobretudo na análise do conjunto da obra dos realizadores que se torna evidente, quer na narração, quer na descrição, a sujeição a uma forma clássica de fazer cinema, baseada no modelo americano, ou,
pelo contrário, a assunção de um olhar único, onde uma poética particular
se manifesta exuberantemente em cada filme, assumindo-se este como único
graças à sua independência de qualquer condicionalismo formal.
João César Monteiro, cineasta maldito com uma genialidade única, como
muitos se lhe referem, genialidade eloquentemente expressa na sua obra
cinematográfica, literária e crítica, enquadra-se nesta tipologia, ainda que ele
fosse, como se sabe, avesso a tentativas de encaixar a sua obra em qualquer
género ou movimento.
Sendo no cinema que a sua capacidade criadora mais se destacou, é daí
também que se extraem múltiplas hipóteses de análise a nível poético – aquele
que nos interessa – mas também histórico, sociológico, psicológico, semiótico
ou mesmo estético. O facto da sua obra integral se encontrar editada, permite-nos uma visão completa e abrangente, quer dos filmes por si realizados,
quer do conjunto de materiais diversos (entrevistas com o autor, depoimentos de pessoal técnico e artístico) de crucial importância para o entendimento
do seu processo criativo.
O cinema reúne em si mesmo um conjunto bastante diversificado de
competências, genericamente organizadas naquilo que Jimenez (1993: 16.)
180
chamou, a propósito da morfologia narrativa audiovisual, de elementos de implicação obrigatória e elementos de implicação optativa, cada um deles susceptível
de produzir conjuntos isolados de significações, ao nível do que Metz (2004)
designou como factos cinematográficos e factos fílmicos. Ambos, elementos e
factos, servem-nos como instrumentos de análise, não de forma sistemática,
mas permitindo, no entanto, um conjunto de conclusões, algumas delas a
justificar uma investigação futura em âmbitos diferenciados e que a obra do
autor amplamente justifica.
A primeira conclusão prova-nos a enorme influência dos chamados
autores clássicos, profusamente disseminados pela sua obra, fruto de sólida
formação cultural e artística, alicerçada num conhecimento profundo das
obras clássicas de referência, manifestando-se exuberantemente nos seus
filmes, a diversos níveis e em planos diferentes. Isto é visível, sobretudo, nas
influências literárias e musicais, mas também na pintura e na arquitectura
(à qual, aliás, Manuel Graça Dias prestou homenagem).
Cite-se, apenas como alguns exemplos, os nomes de Ésquilo, Joyce e
Breton, cujos textos podem ser encontrados em «Fragmentos de um filme
esmola» a par com a música de Mozart, textos de Céline e Guerra Junqueiro e
música de Vivaldi, nas «Recordações da Casa Amarela», textos de Strindberg,
de Pasolini e de Teixeira de Pascoaes e música de Strauss e de Prokofiev em
«Le Bassin de J.W», a lírica de Camões na «Comédia de Deus», a música de
Wagner, Puccini e Bach em «Que farei eu com esta espada?», ou ainda de
Schubert, em «A Mãe».
A segunda conclusão evidencia outras influências, estas mais profundas
e mesmo surpreendentes.
Conhece-se a relutância – muitas vezes manifestada da forma irreverentemente insultuosa que o caracterizava – de João César Monteiro relativamente aos seus pares que privilegiavam o classicismo formal nas obras
cinematográficas. Esse classicismo manifestava-se a diversos níveis sendo
mais visível no campo estrutural, mas também nos mecanismos particulares
de criação, desenvolvimento e desenlace da história narrada e na organização
particular do universo espácio-temporal que serve de referente ao filme.
Apesar daquelas posições de João César Monteiro e não sendo especialmente importante esta questão (todo o criador é contraditório) é curioso
detectar ainda assim alguma contradição entre o pensamento crítico do realizador e a existência, ainda que residual, de aproximações ao modelo clássico
de fazer cinema.
181
O conceito de cultura clássica, postulada no Renascimento, enquanto
assunção dos valores da cultura greco-romana retomada pelos humanistas
entre os séculos XIV e XVI corresponde a um ponto de partida já que nos
permite descortinar aspectos na obra de João César Monteiro que servem de
suporte a alguns dos princípios que emergiram no Renascentismo como o
Racionalismo, o Individualismo e o Hedonismo, por exemplo, e na organização estrutural assente em alguns dos elementos que Aristóteles, baseado
na tragédia grega, desenvolveu na Poética, (veja-se a propósito a estrutura e
demais elementos do filme «Conserva Acabada»), mas não é menos certo que
o autor evoluiu para uma concepção mais lata do classicismo, menos sectária
e mais de acordo com as suas necessidades criadoras, profusamente manifestado no uso sistemático de citações de obras de referência, em diálogos
em que a apropriação total ou parcial de autores clássicos é deliberadamente
executada, na escolha de trechos musicais, ou mesmo no recurso a inspiração
de outros realizadores que João César Monteiro publicamente admira.
Comecemos pela questão do Individualismo enquanto assunção da
responsabilidade individual que João César Monteiro sempre cultivou, como
cidadão, mas sendo sobretudo enquanto artista que essa faceta se manifestou
ao nível, por exemplo, da criação das suas personagens, de que são exemplo
João de Deus e Lívio, personagens disseminados por vários filmes. Interessa
ainda lembrar a ligação de João César Monteiro à Nouvelle Vague e portanto
a um processo de criação centrada na teoria do autor, tão contestada a partir
dos anos setenta por Roland Barthes e Michel Foulcault, que enfatizavam a
perspectiva política na exaltação da importância das forças sociais em detrimento do criador individual. Basta-nos pensar no feroz individualismo da
personagem de João, em «Fragmentos de um filme esmola», para percebermos o quão distante estava João César Monteiro dos princípios defendidos
por Barthes e Foulcault.
Também na função de realizador, o espírito individualista de João César
Monteiro se manifesta. Isto porque sempre prezou a afirmação individual da
sua arte o que conduziu à tentativa de exercer um controlo absoluto sobre
os seus filmes, não admitindo intromissões que pusessem em causa a sua
independência criadora e a opinião sobre aspectos que iam muito além de
produção como, por exemplo, a selecção dos festivais de cinema para onde
as suas obras eram enviadas. Isso é visível nas polémicas públicas e privadas,
ora com os seus produtores (quando os tinha), ora com as instituições que
tutelavam e financiavam a produção cinematográfica em Portugal. É disto
182
excelente exemplo a carta ao Instituto Português de Cinema publicada no
Diário de Lisboa, a 28 de Agosto de 1982.
Outro exemplo da influência clássica é o modo como a doutrina hedonista se manifesta (conscientemente ou não) na sua obra, caracterizada por
um gosto sempre presente e refinado da transgressão, assumida permanentemente como desafio, através de atitudes (veja-se o João de Deus coleccionador de pêlos púbicos, na Comédia de Deus, e como provocador anticlerical
almoçando e cantando obscenidades perante a Madre Superiora do convento
– a qual, aliás, não dissimulava a volúpia que experimentava perante aquele
chorrilho – em As Bodas de Deus), e através de textos polémicos que editou,
imbuídos daquilo que Vítor Silva Tavares, seu editor e amigo, caracterizou
de «volúpia e escarnho, ascese e escatologia numa ondulação de tal modo
ritmada que é já êxtase erótico e cópula astral» (João César Monteiro, p. 63).
Voltemos à cultura greco-romana e sobretudo ao princípio aristotélico
da narrativa clássica, a propósito de 2 filmes, ambos já objecto de culto.
Referimos atrás a existência de planos de narratividade e de poeticidade na obra cinematográfica sendo que, no caso de João César Monteiro,
é exactamente a poeticidade que se situa sempre num plano superior de
expressão artística, uma vez ser claro interessar-lhe o discurso em detrimento
da estória, ainda que reconhecendo a esta a importância devida.
É neste contexto que vamos encontrar, na figura de um filme-homenagem a um dos grandes nomes do cinema clássico americano, aquilo que
parece ser uma curiosa concessão de João César Monteiro aos seus princípios
de criação artística.
Conhece-se o trabalho «renascentista», promovido nas páginas dos
Cahiers du Cinema por Godard, Truffaut e Rivette e que conduziram, como se
sabe, a uma redescoberta da obra de realizadores clássicos do cinema americano, como John Ford, Alfred Hitchcock ou Nicholas Ray, autores até então
considerados menores, não apenas nos EUA, mas também em muitos países
da Europa.
A fidelidade destes autores ao modelo clássico do cinema americano,
assente, em termos morfológicos, nos princípios estruturais da tragédia
grega, sistematizados por Aristóteles no contexto das suas lições peripatéticas, e depois reunidas na Poética, é um dos seus traços característicos, sendo
que um deles, Nicholas Ray, é objecto de culto, não apenas de João César
Monteiro, mas de uma geração de intelectuais de variada proveniência, desde
183
cineastas, escritores e artistas que nunca esconderam a admiração pelo autor.
Terá sido esse culto seguramente responsável por uma curiosa aproximação entre o cineasta clássico americano e o realizador português.
Johnny Guitar, realizado por Nicholas Ray em 1954, é um filme de uma
aura quase mítica, desde logo por ser um filme intelectual, o que é inédito
num Western, e por virar do avesso todos os cânones do género, a começar
pelos heróis a vestir de preto até à consciência de uma tensão sexual absolutamente incomum naquele tipo de películas e que perpassa sub-repticiamente
em grande parte das cenas.
Numa delas, Johnny Guitar e Vienna, antigos amantes reencontrados,
recordam um tempo passado em comum, recriminam-se mutuamente pelas
vicissitudes desses tempos marcados por dolorosas lembranças, e terminam
nos braços um do outro.
Trata-se de uma invulgar cena de amor, quer pelo conteúdo, quer pela
dimensão poética dos diálogos - sem paralelo na história do cinema americano, filmada segundo o modelo clássico do cinema americano, com diálogos excepcionais pontuados por uma banda sonora fortíssima e em que cada
plano, composto com um cuidado de mestres como Velazquez ou Caravaggio,
cumpre rigorosamente o seu papel narrativo e dramático na micro-estrutura
particular deste fragmento.
No total a cena tem 23 planos para 4 minutos e 5 segundos de duração.
Os planos cumprem o seu papel sintagmático, já que estão agrupados de
modo a afirmar um devir narrativo e a exercer sobre o espectador uma função
dramática. Neste caso, tanto a direcção de fotografia, como a música, evidenciam-se para além da sua função enquanto elementos de implicação optativa (na
realidade o cinema não necessita para se afirmar enquanto meio de expressão
artística, mais do que da imagem e do som directo) pelo facto de reforçarem
o nível linguístico do discurso amoroso subjacente à interacção das personagens, com outras roupagens mais sedutoras. É o cinema americano no seu
melhor, exponenciando os efeitos de uma pirotecnia das emoções alicerçada
no efeito de hipnose que a sala escura sempre potencia.
Aqui chegados, vejamos, em contraponto, um pequeno filme, realizado
por João César Monteiro, com o objectivo anunciado de angariar dinheiro
para «A Comédia de Deus». Intitula-se, exactamente, «Passeio com Johnny
Guitar».
Neste segundo caso, o filme tem 3 planos, para 3 minutos e 26 segundos
de duração, com a particularidade de João César Monteiro, talvez por pudor
184
(um dos aspectos paradoxais da sua personalidade) dado o conteúdo dos
mesmos, ter suprimido da acção alguns diálogos.
Ora sendo o plano, para si, um fragmento sobretudo poético, muito
pouco narrativo e absolutamente nada dramático (vale a pena ver, a este
propósito, a entrevista de Mário Barroso, director de fotografia, a propósito
do extremo condicionamento do seu trabalho em «As Bodas de Deus»), João
César Monteiro, ao retirar os diálogos da versão original do seu contexto
específico, e integrá-los, no plano da banda sonora, como pano de fundo a
imagens por si dirigidas, retira-lhes a dimensão dramática e confere-lhes a
carga poética que tanto privilegia, conferindo-lhe assim um novo nível de
significação que vai muito além da carga dramática original, a um nível que
naquela versão não era possível compreender.
Portanto, e em conclusão, apesar da existência de material comum
a ambas as obras, aquilo que em Nick Ray é emoção e paixão, em JCM é
racionalidade e plasticidade. Se os planos da versão original, se assumiam na
sua função de justaposição para criar uma narração dramática, em «Passeio
com Johnny Guitar», a sua função é essencialmente estética, já que não procedem por justaposição, mas por acumulação de signos icónicos e sonoros,
de proveniência diversa, aparentemente dissociados no plano da story, mas
absolutamente justificáveis no plano do discurso, conduzindo o espectador
por um processo mental, quase iniciático, de disparidades interpretativas,
motivadas pelo que Anabela Oliveira (2007) qualifica de «vozes que se respondem mutuamente, que se concretizam reciprocamente, que se cristalizam
continuamente provocando consciências independentes e distintas, grupos
autênticos de vozes autónomas, numa interacção constante entre processos
pluridiscursivos», remetendo contudo, e exclusivamente, para a óptica do
autor que tem, como não podia deixar de ser, uma lógica inabalável e uma
legitimidade – ainda que tal possa parecer difícil de justificar – absolutamente
irrefutável.
Cabe dizer, finalmente, que a influência clássica na obra e na personalidade de João César Monteiro, não tem repercussão particular, nem norteou
particularmente o processo criativo do realizador. A sua obra, absolutamente
única, como poucas na história, nada fica a dever senão ao génio do autor e
este, como sempre fez, com uma citaçãozita aqui, uma reconversãozita ali,
mesmo uma apropriaçãozita acolá, seguiu o seu caminho – como dizia – sem
concessões e sem comichões.
Não consta que Ésquilo, Camões, Joyce, Cesarini, Rimbaud, ou Junqueiro tenham lavrado qualquer protesto.
185
Referências Bibliográficas
Aristóteles (2004): Poética. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.
Gaudreault, André e François, Jost (1995): El Relato Cinematográfico. Barcelona: Paidós.
Jimenez, Jesus Garcia (1993): Narrativa Audiovisual. Madrid: Cátedra.
Metz, Christian (2004): A Significação no Cinema. S. Paulo: Perspectiva.
Nicolau, João (org.) et al. (2005): João César Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
Oliveira, Anabela D. B. (2007): Entre Vozes e Imagens. Porto: Pena Perfeita.
Referências Filmográficas – Filme ou Gravação Vídeo
Johnny Guitar (1954). Screenplay by Philip Yordan. Dir. Nicholas Ray. Perf. Joan Crawford e
Sterling Hayden. Universal Pictures.
Nostalghia (1983). Sceneggiatura di Andrey Tarkovsky e Tonino Guerra. Regia. Andrey
Tarkovsky. Int. Oleg Jankovski, Domiziana Giordano. Sacis.
Titanic (1997). Screenplay by James Cameron. Dir. James Cameron. Perf. Leonardo DiCaprio,
Kate Winslet. Fox.
No quarto da Vanda (2000). Arg. Pedro Costa. Real. Pedro Costa. Int. Vanda Duarte, Zita Duarte,
Lena Duarte. Atalanta Filmes.
Integral João César Monteiro (1969-2003). Atalanta Filmes.
186
L’Empreinte de L’Univers Fellinien
dans L’Explicação dos Pássaros
D’António Lobo Antunes
Catarina Vaz Warrot
Doctorante à l’Université de Paris 8
cotutelle à L’Université Nova de Lisbonne
[email protected]
Resumo: António Lobo Antunes afirmou numa entrevista que o seu quarto romance Explicação dos Pássaros
(1981) constituía uma homenagem a Federico Fellini. Contudo, ao lermos o romance e ao analisarmos o seu peritexto, não encontramos nenhuma referência explícita a uma qualquer intersemiologia.
A afirmação de Lobo Antunes: «De certo modo, este livro é uma homenagem a Fellini» intrigou-nos
e o nosso estudo pretende identificar os possíveis sinais fellinianos presentes neste romance o que
nos permitirá num segundo momento reflectirmos sobre a razão desta homenagem. Para alcançarmos este objectivo analisaremos aquilo que na maneira de conceber a Arte poderá ter aproximado
António Lobo Antunes de Fellini ao ponto que o escritor tenha querido prestar uma homenagem a
este realizador.
Dans plusieurs interviews, António Lobo Antunes fait référence au
cinéaste Federico Fellini et il affirme que son quatrième roman Explicação dos
Pássaros (Antunes, 1981) est un hommage à ce réalisateur:
Explicação dos Pássaros seria um livro autónomo. Veio-me à ideia contar uma história de
circo – encaro o suicídio como espectáculo de circo. De certo modo, este livro é uma homenagem a Fellini. Procurei fazer uma história o mais possível diferente das outras (Francisco
Vale, 1982).
Pour autant, aucune référence explicite n’est présente dans le livre.
Comment identifier alors les marques de cet hommage dans le roman ? Pour
ce faire, nous nous proposons, dans un premier temps, de nous plonger dans
l’univers de ces deux artistes pour y déceler des ressemblances et des convergences entre ces deux personnalités, qui pourraient expliquer l’admiration
de Lobo Antunes envers Fellini au point de vouloir lui rendre hommage par
le biais d’un roman. Cette analyse, nous aidera, dans uns deuxième temps,
187
à découvrir comment l’auteur rend hommage à Fellini dans l’Explicação dos
Pássaros.
Est-ce que Lobo Antunes et Fellini partagent une vision de l’homme et
de l’art qui présent des affinités ? D’après nos lectures d’interviews, de critiques et notre connaissance de leurs œuvres respectives, nous nous rendons
compte de l’existence de points de ressemblance qui pourront être la source
de cette admiration. Observons de plus près ces affinités.
C’est surtout au niveau de leur quête artistique que nous identifions
une façon de penser très proche. Par exemple, dans le film 8½, Guido, le personnage principal, un cinéaste en manque d’inspiration, que nous pouvons
lier à une sorte d’alter ego de Fellini, confie à sa sœur sa véritable ambition :
« Regarde, j’y mettrai tout dans ce film … ». Cette phrase nous semble bien
proche de celle que Lobo Antunes a prononcé dans plusieurs interviews :
(…) l’intrigue et l’histoire ont cessé de m’intéresser. Je n’ai rien contre et
même, j’aime bien qu’on m’en raconte, mais j’ai compris qu’il s’agit pour moi,
d’une manière facile de me débarrasser des problèmes que les livres vont me poser
si je veux faire ce que je souhaite vraiment et qui relève de l’impossible : mettre
toute la vie dans les pages d’un livre (Raphaelle Rérolle : 2005).
Cinéaste et écrivain affrontent les mêmes difficultés et éprouvent les
mêmes besoins. Leur quête se ressemble : mettre tout/toute la vie dans un
film ou dans un roman. Jean Collet s’interroge à propos de cette question :
Tout mettre dans un film – faire un choix. Voilà le conflit qui traverse, déchire
l’œuvre. Voilà peut-être le germe, la contradiction fondatrice et féconde. L’art
peut‑il tout rassembler, réconcilier ? Ou bien doit-il exclure, fonder son ordre, son
harmonie sur un choix avec pour conséquence le rejet. L’expulsion de quelque
chose ? (Collet, 1990 : 127).
Nous pouvons poser exactement les mêmes questions à propos de
l’affirmation de Lobo Antunes. C’est dans ce sens que nous identifions une
convergence sur la façon de comprendre l’art. Et pour arriver à cet absolu,
d’une certaine façon utopique, la forme, la façon de construire les films et les
romans doit être à son service.
Mikhail Bakhtine, dans son œuvre Esthétique et Théorie du Roman, a bien
cerné cette relation :
La forme, il faut que je l’« éprouve » comme étant ma relation active et axiologique au « contenu », pour pouvoir l’éprouver esthétiquement : dans la forme et
188
par la forme je chante, je raconte, je représente, au moyen de la forme j’exprime
mon amour, ma certitude, mon adhésion (Bakhtine, 1978: 70).
En effet, dans les films de Fellini surgissent des voix, d’histoires parallèles, ou superposées, et nous observons le même phénomène dans les romans
de Lobo Antunes.
Jean Collet définit ainsi la façon de penser et de structurer le récit par
Fellini :
Notre habitude de penser logiquement nous conduit à croire qu’une question doit être traitée, développée, par un processus linéaire. Une question à la fois.
C’est si vrai qu’on cherche toujours « le sujet » d’un film, et malheureusement on
le trouve … Je pense au contraire qu’une démarche artistique se caractérise par
la rencontre de plusieurs sujets. Ceux-ci peuvent sembler sans lien les uns avec
les autres. En fait, ils ont le pouvoir de se brouiller d’abord, ils produisent une
discorde apparente. Il y a du bruit, du parasite. (…). Il y a tout cela dans 8 ½, au
point qu’on ne sait plus où est « le sujet » (Collet, 1990 : 111).
Cette analyse pourrait s’appliquer aux romans de Lobo Antunes. Comment les deux artistes envisagent-ils, alors, l’organisation de leur discours
filmique pour l’un et romanesque pour l’autre ?
Pour faciliter notre comparaison des manières de concevoir les liens
entre l’art et la vie chez ces deux artistes, nous allons nous pencher surtout
sur le film 8 ½, déjà cité et le roman l’Explicação dos Pássaros d’António Lobo
Antunes, mais d’autres parallèles entre d’autres œuvres seraient également
pertinents.
8 ½ a été tourné en 1962-1963 et il est apparu comme un film «moderne».
Sur l’écran, les situations réelles s’enchaînent avec les rêveries ou les cauchemars de Guido. Les souvenirs viennent briser la linéarité de l’histoire.
L’Explicação dos Pássaros est un roman publié en 1981 et il raconte le
voyage de Rui, un professeur universitaire qui devrait se rendre à un colloque à Tomar, mais qui à mi-chemin décide d’aller à Aveiro pour annoncer à sa
femme qu’il veut le divorce. Cependant, il termine par s’y suicider. Ce voyage
est entrecoupé par les souvenirs de Rui.
La façon de faire apparaître le passé et les souvenirs est assez proche
chez Fellini et Lobo Antunes. Prenons un exemple : dans le film 8 ½, dont
le rôle principal est joué par Marcello Mastroianni et après l’apparition de
Claudia Cardinale dans les thermes qui lui verse un verre d’eau, s’ouvre le
chemin de l’enfance à travers le personnage du magicien. Fellini ne nous
189
propose pas un classique «retour en arrière», il décrit plutôt une démarche
mentale. Il s’agit d’une enfance heureuse, réinventée, avec deux scènes du
quotidien – le bain et le coucher.
Dans le roman de Lobo Antunes, le passé interfère aussi dans le récit, de
façon inattendue, comme si nous, lecteurs, suivions le cheminement mental
de Rui. Ainsi, pendant la visite que le personnage fait à sa mère qui se trouve
à l’hôpital, il demande des nouvelles de son père. À partir de cette simple
question, il se rappelle certains moments de son enfance :
– O pai ? – perguntou ele, e as palavras pairaram muito tempo, adiante dos
lábios, como uma escala de música. (…).
– Muito trabalho no escritório – explicou a mãe. – Deve passar logo por cá.
– A secretária dele já telefonou três vezes – esclareceu a prima –, mandou
aquelas flores embrulhadas em celofane com uma fita cor-de-rosa nos pés.
A jarra de vidro facetado aumentou subitamente de tamanho: o pai estendeu
a mão para um reposteiro coçado e ele e as irmãs saíram lá de dentro a correr,
vestidos de tártaros, num turbilhão de cambalhotas e de pulos.
- Quietos – ordenou o pai –, estou a ler o jornal. A careca severa, a cara fechada,
o odor de água de colónia e de tabaco americano da roupa: e depois de tempos a
tempos, as viagens de negócios (…) (Antunes, 1981 : 14).
Nous voyons que dans les deux cas les retours en arrière se font comme si
le lecteur ou le spectateur suivaient les pensées, la conscience du personnage
principal – Rui S. et Guido respectivement. La mémoire organise le discours.
Tout repose sur une association d’idées. Même si nous avons comparé deux
extraits, de façon à simplifier notre exposé, nous voulons souligner que, dans
ce cas il ne s’agit pas d’influence ni d’hommage, car nous ne trouvons pas
des scènes qui puissent avoir une correspondance directe entre les films de
Fellini et les romans de Lobo Antunes. Nous croyons qu’il s’agit plutôt d’une
convergence d’une manière d’exprimer son art. Cette manière de penser sera
adoptée par Lobo Antunes dans la plupart de ces romans et sera complexifiée
et enrichie au fur et à mesure que sa production romanesque augmente.
Cette manière de concevoir l’art, qui se ressemble, est visible aussi par
rapport aux thèmes choisis et traités dans les films de Fellini et les romans de
Lobo Antunes. Si nous revenons à notre micro corpus de comparaison – Explicação dos Pássaros et 8 ½, nous nous rendons compte que l’enfance est présente
dans les deux diégèses. Dans le film de Fellini elle est presque toujours vue
comme un moment de bonheur – le bain et le coucher, comme nous l’avons
déjà souligné. Dans le roman, il y a quelques moments de bonheur, mais
190
qui sont rapidement interrompus par les rapports distants entre parents et
enfant. Le seul vrai moment de bonheur dans le roman est celui qui donne
le titre au livre :
(…) Um dia, em miúdo, ao fim da tarde, achávamo-nos na quinta e um bando
de pássaros levantou voo do castanheiro do poço na direcção da mancha da mata,
azulada pelo início da noite. As asas batiam num ruído de folhas agitadas pelo
vento, folhas miúdas, fininhas, múltiplas, de dicionário, eu estava de mão dada
contigo e pedi-te de repente Explica-me os pássaros. Assim, sem mais nada,
Explica-me os pássaros, um pedido embaraçoso para um homem de negócios.
Mas tu sorriste e disseste-me que os ossos deles eram feitos de espuma da praia,
que se alimentavam das migalhas do vento e que quando morriam flutuavam de
costas no ar, de olhos fechados como as velhas na comunhão. Imaginar que cinco
ou seis anos depois o que te interessava eram as notas de geografia e matemática
provocava-me uma espécie esquisita de vertigem, de impressão de absurdo (…)
(Antunes, 1981 : 44).
Un autre thème qui nous semble très présent dans les constructions
diégétiques de Fellini et d’António Lobo Antunes est le sentiment d’abandon,
de solitude et d’échec de l’individu. Prenons toujours les mêmes référents
de comparaison : dans les deux diégèses, l’individu se sent seul, abandonné,
sans force ni motivation. Ce sentiment est renforcé par le jugement du père.
Dans le film, il y a une scène en quelque sorte irréelle où le père de Guido au
milieu des ruines reçoit la visite du « commendatore » qui lui parle de son
fils, en disant de lui : « c’est si triste de faire fausse route ». Ce passage reflète
le malheur de Guido, son inconscient, qui sent qu’il n’a plus de l’inspiration
pour faire un autre film.
Dans le roman, ce sentiment de ne faire rien de bon, qui puisse faire la
fierté de ses parents, est aussi présent :
– Todos comigo – berrou o pai fazendo enormes gestos de maestro para o
público da família. As abas da casaca, soltas, flutuavam. – Todos comigo quando
eu disser três. A frase é: Já qualquer um lhe adivinhava as asneiras (Antunes, 1981 :
43-44).
Le sentiment d’être « un bon à rien » est, donc, commun aux deux personnages. Les thèmes se répètent, dans les films comme dans les livres. Pourtant,
nous estimons toujours qu’il ne s’agit pas d’intertextualité, ou d’influence.
Lobo Antunes, en choisissant ces thèmes, ne fait pas d’allusion à Fellini, et
nous doutons qu’il y ait même pensé. Il s’agit, comme nous l’avons dit aupa191
ravant, d’une convergence de conception du travail artistique et d’angoisses.
À propos des thèmes de ses romans, Lobo Antunes réagit ainsi:
Baptista Bastos: – Sexo, violência, perplexidade ante os desvios da História,
desamor. Eis, entre outros temas, o que me salta da leitura dos teus livros. Que
espécie de necessidade ou tendência é essa? A.L.A. : – Nunca tinha pensado muito
nisso. Mas quando estavas a fazer a pergunta, lembrei-me de Fellini, o cineasta que
mais me espanta, com as suas obsessões. O ser humano não é assim tão vário; tão
vário como se pretende. Nota que os livros são sempre os mesmos, infelizmente.
Pintores, cineastas, músicos, escritores, poetas tratam sempre os mesmos assuntos,
tentam analisar, sempre, as mesmas obsessões (…) (Baptista Bastos, 1985).
Inévitablement, nous retrouvons l’idée d’un rapport entre les différentes
expressions artistiques, les motivations profondes et les thèmes qui en découlent. Pour terminer cette analyse des affinités entre les deux artistes, nous
voulons souligner leur rapport à leur œuvre. Fellini affirme n’avoir jamais
revu un de ses films dans une salle publique, le film commence à l’ennuyer
et il l’abandonne (Fellini, 1980 : 224). Lobo Antunes, à son tour, dit ne jamais
relire ses livres, ils ne lui appartiennent plus (Antunes, 2005a :163). Ayant
terminé leurs créations artistiques avec le sentiment qu’elles ne leur appartiennent plus, les deux artistes n’aiment pas, en conséquence, parler de leurs
œuvres. Fellini affirme :
A la fin il faut que je m’éloigne du film. Gare si je ne m’en éloignais pas ! Je
ne voudrais jamais en parler. Mais parler du film que l’on a tourné fait partie d’un
rituel de caractère commercial auquel nul ne peut échapper (Fellini, 1980: 228).
Lobo Antunes quant à lui déclare dans une interview : « Não sei de que
tratam os meus livros, não sei para que servem. Não é isso que me interessa.
Não falo sobre eles porque não me é possível falar sobre eles. São máquinas
que me escapam (…) » (Antunes, 2005b : 283).
Il nous semble donc que Lobo Antunes partage le même rapport avec la
création artistique que Fellini. Nous pensons, alors, que c’est cette façon de
comprendre l’Art - les thèmes de l’enfance, de l’abandon, l’utilisation de la
mémoire comme pilier pour l’irruption du passé dans le présent et le désir
de mettre tout dans un film, ou dans un livre - qui provoque l’admiration
de Lobo Antunes par rapport au réalisateur. Cependant, il ne s’agit pas d’un
hommage, car l’écrivain ne voit pas son œuvre comme une reproduction de
celle de Fellini n’essayant donc pas de la reproduire dans ses livres. Ce sont
192
leurs points de vue généraux sur la conception de l’Art qui convergent et,
épisodiquement, quelques traits de caractère qui se ressemblent. Par conséquent, c’est en utilisant au autre procédé que Lobo Antunes rend hommage
à Fellini, spécifiquement dans ce livre.
Comme nous l’avons dit précédemment, dans le roman de Lobo
Antunes nous ne retrouvons aucune référence directe au cinéaste ou à sa production cinématographique. C’est seulement dans ses interviews que l’auteur
mentionne Fellini. D’ailleurs, le titre du livre nous conduit beaucoup plus
rapidement vers un autre rapprochement cinématographique qui est celui du
film Les Oiseaux d’Hitchcok (Seixo, 2002 : 106-111).
Quel est, donc, l’élément que Lobo Antunes est allé prendre chez Fellini
pour lui rendre hommage ? L’affirmation de António Lobo Antunes que nous
avons citée plus haut, nous ouvre un horizon de réponse – c’est le thème
du cirque qui intéresse Lobo Antunes. En réalité, Fellini a introduit la thématique du cirque dans presque tous ses films et, d’une certaine façon, la première image que nous associons à ce réalisateur est le cirque ; il s’agit en
quelque sorte, de sa signature, ou du stéréotype que le lecteur/spectateur
associe à ce cinéaste . Le thème du cirque et des clowns est très présent dans
le roman l’Explicação dos Pássaros, et c’est bien le seul roman où nous trouvons
la thématique du cirque. Pourtant, il ne s’agit pas de prendre une scène précise d’un film et de l’adapter, c’est-à-dire d’en faire l’« hypotexte » du roman.
Nous utilisons le terme « hypotexte » avec quelques réserves, car nous sommes
conscients qu’il ne s’agit pas de la comparaison de deux systèmes de signes
identiques. Cependant, les termes «hypotexte» et «intertexte» sont mentionnés par le Dictionnaire théorique et critique du cinéma (Aumont et Marie, 2001 :
112). La définition y proposée est celle de Julia Kristeva, couramment utilisée
en narratologie et en théorie du texte :
La théorie littéraire du XXe siècle (…) a en effet souvent considéré qu’un
texte nouveau se rapporte à des œuvres antérieures, sur des modes variables qui
incluent la citation, le plagiat, la parodie, le pastiche. Sous le texte il y a toujours,
explicitement ou implicitement, «des textes, lacunaires, fragmentaires, diffus,
précis, allusifs».
Cette définition nous semble particulièrement adaptée à notre étude
car les traces des films de Fellini dans le roman l’Explicação dos Pássaros sont
�����
Voir Amossy, Ruth et Herscheberg Pierrot, Anne (1997): «Le stéréotype dans le procès
de lecture», Stéréotypes et Clichés. ��������������������
Paris: Armand Colin.
193
en effet diffuses et implicites. Dans ce sens, nous pourrons utiliser ici le
terme d’intertextualité. Cependant, nous préférons utiliser le terme «intersémiologie» qui nous semble plus adéquat pour notre démonstration, car il
renvoie clairement aux rapports entre signes de nature différente : dans notre
cas, les images filmiques et les mots.
Dans l’Explicação dos Pássaros, nous trouvons surtout des empreintes,
des traces de l’univers Fellinien. Celui-ci est présent dans le livre de Lobo
Antunes sans y être de façon explicite : il s’agit surtout d’impressions. La
première irruption du thème du cirque dans le roman se fait à la page 14,
c’est-à-dire 6 pages après le début du récit. Le personnage principal Rui S.
est à l’hôpital où il rend visite à sa mère, et tout d’un coup le cirque fait son
apparition :
O cheiro das casas de saúde, pensou ele, põe-me um peso na testa, um
desconforto, uma dor esquisita: quando fui operado às costas vi o meu pus num
balde e apeteceu-me vomitar aos arrancos, de bruços na marquesa, o oco das tripas.
O cirurgião conversava com o ajudante à medida que lhe remexia a sumaúma do
corpo, e ele notava-lhes as botas de pano idênticas às dos burros a fingir, formados por dois comparsas, no circo. Uma menina de saia de lantejoulas e sombrinha
passeava num arame altíssimo, iluminada por um foco roxo e amarelo. Na plateia
deserta, um palhaço rico, de boca vermelha, experimentava o saxofone (Antunes,
1981 : 14).
Le mélange de personnages réels et de personnages de cirque, imaginés,
se produit tout au long du récit. Il est impossible d’oublier cette présence
du cirque qui s’infiltre sans cesse dans la lecture et qui transforme la vie du
personnage principal dans un grandiose spectacle de cirque, où ce qui est
en train de se jouer est sa propre vie :
– Senhoras e senhores, meninas e meninos, respeitável assistência, eis-nos
prestes a alcançar o momento culminante do nosso espectáculo de hoje – urrou ele
dando cambalhotas veementes ao redor da pista. – O Grande Circo Monumental
Garibaldi oferece-nos ao vivo o número único, não televisionado, do suicídio do
seu principal artista. A direcção recomenda aos cardíacos, às grávidas, aos depriLe terme « intersémiologie» est proposé par nous. La sémiologie surgit en France à
partir des travaux de Saussure qui la définit comme «la science qui étudie les signes au sein
de la vie sociale ; (…) elle nous apprendrait en quoi consistent les signes, quelles lois les régissent» (cité par Detrie, C.; Siblot, P. et Verine, B. (2001 : 310) et le terme sémiologie est utilisée
par la plupart des auteurs qui s’occupent d’études inter artistiques.
194
midos e às pessoas sensíveis em geral que abandonem a sala a fim de obviar a
incidentes emocionais desagradáveis. Como podem verificar, o inolvidável Rui S.
procede neste momento ao seu último banho (Antunes, 1981 : 201).
Nous voyons dans cette perspective du cirque, en tant que spectacle
d’une vie, la vision de Fellini à propos de ce même sujet. Le cinéaste affirme :
« Le cirque n’est pas un spectacle, c’est une expérience de vie, c’est une façon
de voyager dans notre propre vie » (Fellini, 1980 : 139). Dans le roman de
Lobo Antunes, nous assistons au voyage de Rui, voyage qui symbolise le
dénouement de toute sa vie et qui est tourné en spectacle de cirque.
C’est dans ce sens que nous pensons que Lobo Antunes rend hommage
à Fellini : tout au long du roman le cirque est omniprésent, sans pour autant
reproduire une scène, un plan d’un de ses films, et le numéro de cirque
auquel nous assistons est celui de la vie de Rui S. et de son suicide. L’intersémiologie apparaît chaque fois que le cirque brise le discours. Le suicide
du protagoniste est transformé en bouffonnerie et, à la fin, le roman quitte
définitivement la réalité et plonge dans le fantastique (cf. Pereira, 1991).
Rui S. se retrouve dans un cirque mettant en scène sa propre mort, au milieu
de ceux qui l’ont connu :
O cabo da faca apertava-lhe as costelas, o bico da lâmina picava-lhe a cintura: de pé no cascalho, à entrada da estalagem, escutava o rumor de tarântula
do público, as suas tosses esparsas, o raspar dos sapatos, conversas, cochichos,
alguns risos, esforçava-se em vão por distinguir as caras que a penumbra tornava
anónimas, percebia a custo o jogo dos holofotes lá em cima, chovendo sobre ele a
sua claridade impiedosa e excessiva. Junto à cortina dos artistas as irmãs acotovelavam-se com ansiedade, encorajavam-no com pequenos gestos da mão e a da
música, de cara empastelada de pintura e de lágrimas, sorria-lhe. Não posso falhar,
pensou ele, tenho de conseguir um número decente (Antunes, 1981 : 217).
La vie de Rui se réduit à réussir son numéro de cirque et, donc, à se
suicider. La mort est alors vue comme liée au cirque et n’oublions pas que
les numéros de cirque les plus appréciés et risqués sont précisément ceux qui
mettent en jeu la mort. Fellini partage également ce point de vue et affirme :
Voici mon opinion : dans le cirque flotte un air d’abattoir ; il y a la folie, les
expériences terrifiantes ; mais le chapiteau et cette odeur de bêtes ont pour moi
quelque chose de familier. La menace de la mort, l’émotion qu’apportent de
tels spectacles, se rattachent certainement aux expériences de l’antique « Cirque
Maximus » romain (Fellini, 1980 : 139).
195
Le cirque comme moyen de réunir des personnages réels, fantastiques
ou imaginaires fonctionne dans le roman de Lobo Antunes comme un procédé, qui organise la structure de son livre, dans le sens qu’il lui permet de
mettre ensemble le présent et le passé, la conscience et l’inconscient, le réel et
l’imaginaire. Cette mise en scène est faite tout au long de l’œuvre mais atteint
son apothéose à la fin du roman quand la vie de Rui dans le paysage d’Aveiro
rejoint la scène du cirque, réunissant autour de lui tous les personnages qui
faisaient partie de sa vie.
Ce procédé nous rappelle plus précisément le film de Fellini 8 ½ même
si comme nous l’avons déjà souligné il ne s’agit pas d’une intersémiologie
directe, car s’il y a des ressemblances, nous y trouvons aussi beaucoup de
différences. Pourtant, il s’agit de l’empreinte de Fellini la plus directe, car
nous arrivons quand même à détacher un plan qui se rapproche de l’univers
romanesque de Lobo Antunes.
Le film de Fellini se termine avec le rassemblement de toutes les figures
qui ont été importantes dans la vie de Guido, le personnage principal : ses
parents, sa femme, sa maîtresse, entre autres. Ils sont tous ensemble, défiant
les lois de la temporalité, autour d’une scène de cirque. Ils sont presque
tous habillés en blanc, comme pour montrer leur caractère fantastique et
irréel. Guido est au milieu de la scène et, à ce moment là, il se sent plus fort,
enflammé de vie et de volonté pour faire son film. C’est le moyen à travers
lequel Fellini a eu recours pour mélanger l’imaginaire et le réel.
Dans le roman, tous les proches de Rui – ses parents, sa femme et son exfemme, ses enfants, etc., se retrouvent dans le cirque pour se moquer et pour
assister au numéro le plus impressionnant de ce spectacle : le suicide de Rui:
(…) e à medida que os olhos se esvaziavam e deixara de escutar, progressivamente, os aplausos entusiasmados da assistência, conseguiu distinguir, para lá da
pista do circo resplandecente de luzes, os contornos da cidade do outro lado da ria,
que se apequenavam devagar até se sumirem por completo no nevoeiro descolorido da manhã (Antunes, 1981 : 246).
Malgré le suicide, la fin du roman est un moment d’espoir, car Rui a
rejoint les oiseaux, symbole du bonheur et de son enfance. Il s’agit également
d’une sorte de renaissance. Nous pensons que cette scène achève l’hommage
de Lobo Antunes à Fellini. Elle clôt le roman, comme elle clôt le film. Nous
identifions cette empreinte comme étant la plus forte et la plus marquée,
196
parce que plus facilement repérable dans l’ensemble des films de Fellini, sans
que pour autant Lobo Antunes en fasse une allusion directe dans son roman.
En conclusion, nous avons pu repérer une convergence de points de vue
concernant la quête artistique chez les deux créateurs. Ils partagent intensément le même objectif : mettre toute la vie dans leurs films ou dans leurs
livres. Quant à Lobo Antunes, pour « mettre toute la vie dans les pages d’un
livre » il a recours à des procédés d’ordre formel et de contenu liés à l’hétérogénéité et à la polyphonie.
L’empreinte de Fellini dans Explicação dos Pássaros se trouve particulièrement dans le choix de la thématique du cirque, présente dans tout le roman.
Comme nous l’avons démontré, le traitement de cette thématique reste diffus,
car il nous est impossible de faire une liaison directe entre une quelconque
scène du cirque dans le roman et dans un film de Fellini. C’est ce caractère
parsemé qui nous amène à parler d’empreinte plutôt que d’intertextualité
explicite.
Références Bibliographiques
Amossy, Ruth et Herschberg Pierrot, Anne (1997): Stéréotypes et Clichés. Paris: Armand Colin.
Antunes, António Lobo (1981): Explicação dos Pássaros. Lisboa: Dom Quixote.
——— (2005a): «Crónica de Natal», Terceiro Livro de Crónicas. Lisboa: Dom Quixote.
——— (2005b): «O Passado é um País Estrangeiro», Terceiro Livro de Crónicas. Lisboa: Dom
Quixote.
Aumont, Jacques et Marie, Michel (2001): Dictionnaire Théorique et Critique du Cinéma. Paris:
Nathan.
Bastos, Baptista (1985: 19 a 25 de Novembro): «Escrever não me dá prazer». In: Jornal de Letras.
Ano V: n.º 176.
Bakhtine, Mikhail [1975] (1978): Esthétique et Théorie du Roman. Traduction du russe par Daria
Olivier. Paris: Gallimard.
Clerc, Jeanne-Marie (1993): Littérature et Cinéma. Paris: Nathan.
Collet, Jean (1990): La Création selon Fellini. Paris: Éditions José Corti.
Detrie, C.; Siblot, P. et Verine, B. (2001): Termes et Concepts pour l’analyse du Discours. Paris:
Honoré Champion.
Fellini, Federico (1980): Les Propos de Fellini. Paris: Éditions Buchet/Chastel.
197
Pereira, Acácio (1991: 20 novembre): «L’écheveau et les oiseaux»: Le Monde.
Rerolle, Raphaelle (2005: 2 décembre): «Mettre toute la vie entre les pages d’un livre», Le Monde.
Seixo, Maria Alzira (2002): Os Romances de António Lobo Antunes. Lisboa: Dom Quixote.
Serceau, Michel (2001): Étudier le Cinéma. Paris: Éditions du Temps.
Vale, Francisco (1982: 15 a 21 de Janeiro): «Explicação dos Pássaros no square Tolstoi».
In: O Jornal. Lisboa.
Références Filmographiques
8 ½ (1963). Realização Federico Fellini. Produção Angelo Rizzoli. Argumento Ennio Flaiano,
Tullio Pinelli, Federico Fellini, Brunello Rondi. (2005) Costa do Castelo Filmes, SA.
198
Jacinto Lucas Pires, L’homme à la Caméra
Anabela Dinis Branco de Oliveira
Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro – CEL
[email protected]
Jacinto Lucas Pires est un jeune écrivain portugais (né en 1974) qui parcourt les chemins de la fiction, du théâtre et du cinéma (côté scénario, côté
direction de courts-métrages). L’Homme à la Caméra est le titre du documentaire du cinéaste soviétique Dziga Vertov (1929).
Est-ce l’écrivain un homme à la caméra? Produit-il un texte littéraire ou
texte filmique? Jacinto Lucas Pires ou Dziga Vertov?
L’Homme à la Caméra est tout à la fois un documentaire et un film expérimental, énonce la suprématie de la caméra qui remplace l’oeil humain et
est au-dessus du peuple. Enchaînement de séquences documentaires ordonnées en vue d’un montage rigoureux et signifiant, L’Homme à la Caméra c’est
l’histoire de la vie humaine de la naissance à la mort. C’est la mise en abyme,
le film dans le film, l’apologie de la technique cinématographique, le film
qui montre sa propre réalisation, l’opérateur et ses méthodes de travail et le
secret de chaque mouvement de la caméra.
L’homme à la caméra, s’énivrant de vitesse, la caméra sur l’épaule, sillonnant la ville, célèbre le montage, la technique de la ville et de la révolution
et la technologie du cinéma. Il établit le double mouvement métaphorique
qui lie les techniques cinématographiques, le corps humain et le tissu urbanistique.
L’image-clé du documentaire de Vertov est un oeil en très gros-plan en
superposition avec celui d’un objectif de caméra. Suivant le rythme d’un pays
(Portugal ou Japon) ou d’une ville, Jacinto Lucas Pires construit un parcours
fictionnel autour de l’image et d’un regard où l’empreinte du cinéma se croise
avec les objectifs de la littérature.
Para Averiguar o seu Grau de Pureza (1996), Universos e Frigoríficos (1997),
Azul-Turquesa (1998), Dois filmes e algo de algodão (1999), Livro Usado (2001) et
199
Do Sol (2004) sont la demeure d’un univers cinématographique. La mémoire
esthétique de Jacinto Lucas Pires définit une éternelle passion du cinéma.
Il construit des rapports dialogiques, des symbioses et une transmutation
des matériaux filmiques et littéraires.
Le cinéma devient l’espace d’interprétation savante et quotidienne des
personnages qui projètent des imaginaires et se rejoignent à la splendeur des
plans connus, des séquences inoubliables, des visages et des mythes cinématographiques. C’est le foisonnement des réalisateurs et des acteurs. Woody
Allen parcourt les jeux humouristiques de Do Sol :
Quem é o realizador do conhecido filme Música no Coração? Robert Wise?
Woody Allen? Oscar Wilde? Herman José? (Pires, 2004: 78).
Alfred Hitchcock raconte l’histoire écossaise des macguffins (Pires, 1998 :
69) dans Azul-Turquesa et identifie, avec Quentin Tarantino et Nanni Moretti,
la cinéphilie de Gaspar dans Cinemaamor. Jean-Luc Godard, cible de cette
cinéphilie, est aussi l’image d’une boutique au Japon « com o vidro coberto
de cartazes de filmes de Jean-Luc Godard » (Pires, 2001 : 78) dans Livro Usado.
Fellini est éparpillé mais toujours présent. Azul-Turquesa décrit les
séquences initiales du film Otto et Mezzo (Pires, 1998 : 42-43), énonce la force
du noir et du blanc, le jeu des couleurs et des ombres et les lignes grotesques
de ses personnages:
Num ermo entre arbustos e uma linha de comboio, uma rulote com um grande
letreiro luminoso, «Um cachorro e uma metáfora». Dentro, ao balcão, um homem
magro e muito sério, e cá fora, a beberem cerveja, um outro homem com o cabelo
todo levantado, como se tivesse apanhado um choque, e um rapaz com a boca
torta e uma tichârte com a frase «O amor usa lentes de contacto (Pires, 1998: 95).
Para Averiguar o seu Grau de Pureza présente O Ciúme carrément fellinien (Pires, 1996 : 33-37) à travers le regard des espaces du cirque, l’ambiance
clownesque, la création d’un adultère entre la femme du lanceur de couteaux
et le magicien, à travers le rythme d’un acte sexuel, en même temps caché
et ouvert dans une roulotte qui tremble, l’enfant qui diffuse le secret, le
suspense et la prévision d’une vengeance:
Agora sempre quero ver que abracadabras pés de cabras é que livram o sacana
do feiticeiro da fúria afiada do cornudo (p. 37).
200
Les actrices de Amarcord ou de La Nave Va (Le Navire) sont dans la description de la mort:
é uma bruxa de séculos e séculos, talvez de leque, a abanar-se de um modo negro,
de trevas, as pálpebras pintadas de um violeta excessivo, como aquelas actrizes
que, já gastas e esquecidas, se alimentam do passado, da ilusão de terem sido as
maiores de sempre (Pires, 1996 : 68).
Le défilé final des acteurs et des techniciens, le dévoilement des secrets
du tournage, de La Nave Va et de Otto et Mezzo construisent les pages finales
de Azul-Turquesa et représentent l’annulation structurelle du temps et de
l’espace.
Les personnages projètent les imaginaires et se rejoignent à la splendeur
des visages et des mythes cinématographiques : «Humphrey Bogart, emoldurado fuma um infinito cigarro» (Pires, 1998 : 76) dans Azul-Turquesa et la
femme de «A Realidade», dans Para Averiguar o Seu Grau de Pureza :
Esperava porventura um tipo de chapéu à Humphrey Bogart e olhar de quem
não quer a coisa à James Dean. (…) Porém, não tinha nada que se queixar, ela
também estava a anos-luz de ser uma Ingrid Bergman ou uma Elisabeth Taylor, a
primeira comparação tinha dois machos de Hollywood, esta tem duas fêmeas do
mesmo bairro (Pires, 1998 : 43-44).
Dans Azul-Turquesa, José, assis, tout près d’un poster de Rita Hayworth,
observe une jeune fille blonde près d’un mur avec un poster « do James Dean
de casaco de cabedal » (Pires, 1998 : 75) dans un café dont les murs sont pleins
de photos de Marilyn Monroe, Marlon Brando et Groucho Marx.
Dans Para Averiguar o Seu Grau de Pureza, le personnage observé lit dans
le train « Marilyn Monroe – Biografia do Efémero » (Pires, 1996 : 19) et « os maus
da fita (…) assim passariam o resto dos seus dias numa cela algures no meio
de nenhures a imitar Marlon Brando de O Padrinho » (Pires, 1996 : 25).
Audrey Hepburn devient la star des japonais dans Livro Usado. Lors
de la description d’un petit tremblement de terre, le narrateur présente un
Japon obsédé par Audrey Hepburn – « onde existe um anúncio com a Audrey
Hepburn – é uma das fixações japonesas, por todo o lado há imagens dela,
– e começo a sentir uma tontura» (Pires, 2001 : 54) et un vieil homme, personnage exquis, porte un chapeau «ligeiramente inclinado na cabeça, à Bogart»
(Pires, 2001 : 87).
201
Le mythe cinématographique, la force magique du cinéma représente
les émotions et les expériences du quotidien. Do Sol décrit un film à la télé
utilisant tout un métalangage cinématograpique (Pires, 2004 : 120-121). Para
Averiguar o Seu Grau de Pureza construit dans A minha vida, le regard d’un personnage, devant l’écran assis dans une salle de cinéma. Firmino de O Ciúme
est décrit comme un dessin animé:
De cabelo milimétrico, altariço e de óculos, e com tanto de absolutamente
estranho quanto de absolutamente normal, qual personagem de um desenho
animado (Pires, 1996: 35).
Cinemaamor, scénario du premier court-métrage de Jacinto Lucas Pires,
construit un cinéma de phrases et de citations à travers la présence du cinéphile Gaspar portant une t-shirt blanche avec la phrase, inspiré de Camöens,
« cinema é fogo que arde e se vê » (Pires, 1999 : 49). La sphère transparente
jouet-souvenir où il y a toujours une maison avec la neige qui tombe comme
celle de Citizen Kane, entre dans la description de Aurora de Do Sol (Pires,
2004 : 61) et dans le regard du narrateur de Azul-Turquesa (Pires, 1998 : 35).
Universos e Frigoríficos (pièce théâtrale) cite les mots de Jodie Foster à
propos des crabes dans Taxi Driver (Pires, 1997 : 29), affirme « A minha vida
é mais triste do que o Dr. Jivago e o E.T. juntos » (Pires, 1997 : 31) et présente
Tiago qui déteste les anciens films en noir et blanc (Pires, 1997 : 48).
Azul-Turquesa dévoile la jupe de Maria dont les mouvements sont pareils
à ceux des films musicaux (Pires, 1998 : 24), Maria et José s’embrassent, à la
fin du chapitre, comme à la fin des films romantiques, les roses éparpillées
dans le sol (Pires, 1998 : 109), et « e agora, como num filme, a mulher beija o
homem na boca » (Pires, 1998 : 115); « No meio de toda esta gente, debaixo da
bola de espelhos que roda devagar, Maria e José, este coxeando ligeiramente»
(Pires, 1998 : 120), finit l’histoire.
Livro Usado, pendant le parcours japonais « como num filme romântico,
o homem acena-lhe enquanto vai ficando mais e mais pequeno » (Pires, 2001:
18) et « os dois acabam por ir um contra o outro, surpresos e felizes (como
num filme) » (Pires, 2001: 20). Dans Dois Filmes e Algo de Algodão, les personnages « desse momento em diante fingem os dois estar dentro de um filme de
espionagem a preto e branco e divertem-se muito » (Pires, 1999 : 25).
Le regard de Jacinto Lucas Pires est celui d’un de ses personnages dans
A Casa de Para Averiguar o Seu Grau de Pureza : celui du regard picassien :
« o teu olhar picassiano » (Pires, 1996: 49) et « os teus olhos enormes e cubis202
tas » (Pires, 1996: 52). Un regard qui, comme celui de Picasso, transforme le
pinceau en caméra établissant la répétition de plusieurs angles différents
choisissant chaque cadrage, chaque espace esthétique à la valeur nettement
cinématographique.
Para Averiguar o seu Grau de Pureza c’est un ensemble de « 13 prosas
com janelas » (13 proses avec fenêtre), un ensemble de petites histoires où le
cadrage des images devient fondamentale. C’est le cadrage des trous de la
jalousie, le regard du voyeur à travers la fenêtre de la roulotte qui ne laisse
entrevoir qu’un petit morceau du magicien dans O Ciúme (Pires, 1996 : 34).
Le cadrage de Dlim Dlão souligne la porte de l’église : « Víamos a porta da
igreja através do vidro, estava fechada, entre duas garrafas de vinho do
Porto que se anunciavam na montra do café » (Pires, 1996 : 56). La fenêtre de
A Realidade laisse voir l’image du professeur de maths désabillant la femme
du detective narrateur « numa moldura de flores e véus e cortinas, por uma
fresta bendita, revelava-se o pecado » (Pires, 1996 :45).
Le regard picassien multiplie les miroirs et déclenche le foisonnement
des ombres et des reflets. Azul-Turqueza énonce les miroirs de l’identité.
Il questionne le reflet de l’homme qui, dans le métro, regarde José de l’intérieur: « na janela, o reflexo da sua figura, gabardine cinzenta, olhos simétricos, boca imprecisa, mãos vazias e a palavra AMOR » (Pires, 1998: 17). Maria
s’identifie parlant à une femme devant le miroir. Au coiffeur, José regarde les
trois chaises en face d’un grand miroir unique, le miroir qui lui rend sa tête
aux cheveux coupés (Pires, 1998 : 57). José et Maria, identifient leur relation
dans la salle aux miroirs de Feira Popular:
Num espelho côncavo, um anão gordo muito parecido com José fala com uma
mulher altíssima e finíssima muito parecida com Maria, num espelho convexo
mesmo ao lado (Pires, 1998 : 106)
Há agora um silêncio, e por fim o anão sai do espelho côncavo e entra no espelho convexo, transformando-se de imediato num homem muito muito grande. (…)
Entretanto no espelho, o homem muito parecido com José e a mulher muito parecida com Maria, os dois altíssimos, beijam-se (Pires, 1998 : 107).
Dois Filmes e Algo de Algodão énonce les miroirs de Armando, témoins
des émotions, de l’amour qui existe de l’autre côté du miroir : « Do lá de lá do
espelho o gerúndio e a capicua beijam-se boca na boca » (Pires, 1999: 21).
« Florença-a flor-que pensa », seule dans sa chambre prenait tant de
temps se regardant dans le miroir :
203
Não por vaidade, mas para saber quem era, porque de quando em vez a
sua cara no espelho como que abria umas brechas, distraía-se num ponto, num
músculo da maçã, numa narina, num piscar de olhos, e ela gostava de entrar por aí
e ir roubar-se coisas (Pires, 1999 : 31).
Almirante Reis – un autre scénario – présente le miroir d’identité de
l’allemand, le miroir inévitable dans la définition du peuple:
olha a sua cara no espelho por uns instantes – e olha-a com a estranheza e a
atenção de quem olha para outra pessoa (Pires, 1999 : 68),
Tal como eu o vejo, um povo é um corpo com um espelho no centro. Ora, se
se põe este corpo a olhar-se ao espelho que ele próprio traz no seu centro vai gerar
imagens de outros corpos com mais corpos no seu centro, e assim sucessivamente,
até ao infinito (Pires, 1999 : 69-79).
Les miroirs de Livro Usado exigent le regard vers la lumière et les reflets,
entraînent les gestes et étant « espelhos convexos arredondam os cruzamentos » (Pires, 2001 : 13). Le métro qui traverse Shinjuku, Ueno, Ikebukuro,
Shibuya et Ginza est, d’une certaine façon, le miroir de toute une ville, une
autre partie de la ville (Pires, 2001 : 15). Les fenêtres deviennent miroirs dans
le train, la vanité des femmes, la méfiance d’un homme et la lumière des
avenues:
um homem de preto urina contra a parede de espelho – olha a sua imagem invertida com desconfiança (Pires, 2001 : 40).
As avenidas amplas e silenciosas, com reflexos nos vidros negros e uma ou
outra bicicleta solitária (Pires, 2001 : 63).
Do Sol est le foisonnement des reflets et des miroirs : c’est le miroir de
Rita (Pires, 2004 : 129) et de l’auteur noir (Pires, 2004 : 133), celui au-dessus
de la table aux légumes; le grand miroir de la salle de Marisa (Pires, 2004 :
139), le miroir déclencheur de la mémoire de Aurora (Pires, 2004 : 142); celui
du plateau sous les ordres du metteur en scène devant l’acteur noir (Pires,
2004 : 133); le rétroviseur de Rita observant Pim (Pires, 2004: 200); le miroir
de Pedro, « Alice do outro lado do espelho » (Pires, 2004 : 218), le miroir de
sa vie, de la douleur et du fou rire – « olho-me no espelho a sangrar » (Pires,
2004 : 219). C’est le miroir de Haroldo, l’image aveugle réfléchie sur le miroir
204
d’en face; le miroir de Aurora qui découvre le secret de la mort et de l’indifférence :
enquanto no espelho descubro um sinal na nuca, um sinal novo, na minha nuca
por baixo do cabelo, num dos lugares secretos do corpo: vou morrer. E o coração
pulsando, e tantas lembranças e imagens para a frente e para trás, tantas imagens
sem explicação; e no espelho agora a minha cara forte (olhos abertos, lábios fechados), quase indiferente (Pires, 2004 : 49).
La caméra à la main, choisissant la façon de regarder, construisant le
montage interne et créant la syntaxe cinématographique, le narrateur fictionnel de Jacinto Lucas Pires énonce l’échelle des plans.
Le narrateur crée le plan général de la ville japonaise qui s’éloigne –
« A cidade deslizando, afastando-se, cada vez mais pequena e mais fácil de
olhar » (Pires, 1998 : 67). Les gros plans présentent la statue toute blanche
observée par José (Pires, 1998 : 80) et l’assiette de purée – un peu à la manière
de Robbe-Grillet – (Pires, 1998 : 86-87) de Azul-Turquesa; et le corbeau de Livro
Usado. Les très gros-plans définissent le gros-plan du visage d’un homme
à Azul-Turquesa (Pires, 1998, 10). Do Sol présente la séquence de gros plans
et de très gros plans, en plongée, des jambes, de la bouche ensanglantée et
de chaussure seule et abandonnée, lors du viol de Rita (Pires, 2004 : 170). Le
couple qui s’embrasse et le regard de José sont crées par des plans dont on
choisit la durée: « a coisa dura uns bons dezassete segundos » (Pires, 2004 : 14) ;
« José olha-a do lado de lá do vidro por um segundo e depois vai sentar-se »
(Pires, 2004 : 58).
Le narrateur construit, dans l’indiscutable différence entre l’oeil humain
et la caméra, le vertige de l’énumération et, dévoilant les secrets des mouvements de la caméra, présente le plan panoramique. Celui des gens au métro
et à la Feira Popular et ceux observés par Maria à travers la fenêtre du taxi
(Pires, 1998 : 10, 14, 25) dans Azul-Turquesa et celui de la salle dans Os Olhos
(Pires, 1996 : 64) de Para Averiguar o Seu Grau de Pureza. C’est le plan panoramique de Aurora devant l’étagère de la cuisine (Pires, 2004 : 20) dans
Do Sol. Les plans panoramiques de la foule à Shinjuku (Pires, 2001 : 7-8) et à
Ikebukuro (Pires, 2001 : 13) et les plans nocturnes de Livro Usado:
Na noite dois rapazes de fato, dos que aliciam clientes para os bares e para
as casas de prostituição, jogam às palminhas numa esquina enquanto não vem
ninguém. Um homem de fato e gravata passa de bicicleta com uma nota de 1000
ienes na boca. No fim da rua um homem-sanduíche, com cartazes no peito e nas
205
costas onde, entre caracteres japoneses e pontos de exclamação, se lê amusement
et apple, dá três passos, pára e volta para trás; depois mais três, pára e dá de novo
meia volta (Pires, 2001 : 14).
La fléxibilité du montage interne entraîne la séquence des plans et justifie
le regard cinématographique du narrateur. Livro Usado présente la séquence
du jardin du temple (Pires, 2001 : 24) ; de l’avenue Karasuma (Pires, 2001 : 38)
et de la coline de Shiroyama (Pires, 2001 : 67). Para Averiguar o Seu Grau de
Pureza présente le regard cinématographique de Palavras (Pires, 1996 : 15),
l’échelle des plans pendant la description des gens au restaurant dans Dlim
Dlão (Pires, 1996 : 54) et le mouvement de la caméra dans O Vazio pendant les
funérailles de la mère (Pires, 1996 : 59).
La caméra cherche un angle de captation, et énonce dans le texte littéraire, les plongées et les contre-plongées. Ce sont les plongées qui créent les
corps:
No écran uma mulher vista de cima, chega a sua casa no meio de uma vasta
planície (Pires, 2004 : 58).
olhada de cima, do que normalmente se chama o ponto de vista do pássaro, a multidão avança pela rua Augusta, em passo rápido (Pires, 2004 : 211).
Maria (…) traz uma carteira ao ombro e olha para baixo, para os seus pés, a
andar, esquerdo, direito, esquerdo, direito (Pires, 1998 : 87).
Et ce sont les plongées qui énoncent les espaces: le parc de stationnement
à Shiroyama (Pires, 2001 : 69) de Livro Usado et la ville « a terra, lá em baixo
pequena pequenina, parecia-lhe um céu estrelado de uma noite de Verão, a
cidade acendia-se » (Pires, 2001 : 41).
La caméra se déplace, accompagne le personnage, traverse l’espace et
trouve un nouveau regard optique : déclenche, dans le texte filmique et dans
le texte littéraire, la création des travellings et des zooms narratifs.
Le travelling est fait par Aurora pendant le voyage d’autobus dans Do
Sol (Pires, 2004 : 194), par Maria à travers la fenêtre du taxi (Pires, 1998 : 25)
dans Azul-Turquesa. A Casa de Para Averiguar do Seu Grau de Pureza énonce le
travelling en arrière :
ou, no sentido contrário, a estrada que entra pela terra que se vai repetindo em
pinheiros mansos, talvez, um ou outro pinheiro bravo, postes de electricidade,
algumas casas inevitavelmente (Pires, 1996 : 50).
206
Le zoom narratif présente les majuscules des affiches (Pires, 1998 : 19, 21);
les titres des livres (Pires, 1998 : 61), des placards électroniques (Pires, 1998 :
66), des petits messages collées sur les portes (Pires, 1998 : 74), les noms des
boutiques (Pires, 1998 : 92) de Azul-Turquesa et établit le regard soudain d’un
détail inattendu dans Do Sol – « o rosto virado para a esquerda. Não se mexe.
No pescoço o pormenor fortíssimo do tendão sob a pele » (Pires, 2004 : 18)
– et dans Livro Usado – « em Nagasáqui (no chão escuro do cais um alfinete a
brilhar) » (Pires, 2001 : 71); – « Hiroshima (…) Vem ali pela primeira vez desde
esse dia terrível de 1945 (não sabe bem para onde dirigir o olhar e os dedos
finos juntam-se e separam-se, nervosamente) e a filha, uma mulher de talvez
quarenta anos, acompanha-o, vigiando-lhe as emoções » (Pires, 2001 : 84).
Dziga Vertov énonce les merveilles et les secrets du montage cinématographique. Jacinto Lucas Pires construit la superposition, le croisement
des images, la séquence de plans très courts, des petits flashes du montage
impressioniste selon Marcel Martin, dans Livro Usado (p. 104), Para Averiguar
o Seu Grau de Pureza e Dois Filmes e Algo de Algodão (Pires, 1999 : 27). Le foisonnement des voix simultanées définit les procédés du montage alterné dans
Azul Turquesa e Do Sol.
Film muet, sans titres explicatifs, L’Homme à la Caméra énonce les images,
les plans fixes, les photogrammes et les affiches. Pour Jacinto Lucas Pires
l’image est inévitable. Partout il y a des écrans géants, des images télévisées,
des annonces, des slogans, des séquences filmiques dans des salles de cinéma
ou devant la télé, des cartes postales, des photos et des dessins d’architecte.
Jacinto Lucas Pires crée une image nourrisssante. L’aveuglement de
Haroldo exige une obsessive description des images dans Do Sol, les sons
de l’aveugle Haroldo sont, paradoxalement, le cadrage des images absentes
et la création des images racontées par Aurora dans Do Sol.
Passionné du cinéma, Jacinto Lucas Pires exige la présence d’une image
créatrice. Dans Sombra e Luz (Para Averiguar o Seu Grau de Pureza) il accomplit la fusion sexuelle entre l’ombre et le reflet. C’est le moment où l’on tombe
« […] le réalisateur cherchait à faire ressentir au spectateur des impressions pénétrantes en lui assénant des séries de flashes ultrarapides à la vitesse d’une rafale de mitrailleuse »
(Martin, 1955 : 126). « Précisons cependant que la frénésie du montage dit “ impressionniste ”
(par analogie avec la technique de fragmentation en taches colorées des peintres du même
nom, mais plus encore par analogie avec la musique qui vise à produire une vive impression
sensorielle) » (Martin, 1955 : 129‑139).
207
amoureux de l’image. C’est bien la passion de l’image, la fuite du réel, la
création et la superposition des images:
À minha frente estava um homem com duas caras. O comboio atravessava a
noite escura. Uma cara olhava-me do vidro, por dentro dela passavam quintais,
luzes, casas negras, pessoas, luzes, árvores de braços cortados luzes, a outra, que o
homem tinha sobre o pescoço, via o que lá fora era de ver. Os dois olhares, não sei
como, não se cruzavam. Era estranho aquilo. O reflexo era mais real do que a coisa
reflectida (Pires, 1996: 19).
A sombra do que eu era tinha-se apaixonado pelo teu reflexo (Pires, 1996 : 20).
Daqui a três meses a minha sombra vai dar à luz. Um rapaz, foi o veredicto
das máquinas que me viram por dentro, a noite escura, uma cara olhava-me do
vidro (Pires, 1996 : 22).
Dans Livro Usado, Jacinto Lucas Pires devient un homme à la caméra
parcourant les différentes villes du Japon et les différents quartiers de Tokyo.
L’expérience d’observation fait naître les rythmes, les gestes, les vitesses et
les regards des personnages quotidiens d’une ville. Comme un film muet, il
éprouve l’absence des mots car il est devant un alphabet et une langue totalement inconnus.
Livro Usado c’est la construction des images et des regards sur le Japon.
À la fin, la nuit qui tombe, forcée, noire est un véritable cut. Il parcourt le
Japon, la caméra littéraire sur l’épaule et le cinéma dans la mémoire.
Il établit, lui aussi, le double mouvement métaphorique qui lie les
techniques cinématographiques, la magie des mots, le corps humain et le tissu
urbanistique. Il affirme, pendant une interview accordée au recueil Literatura e Cinema: – « Sinto-me muito mais próximo dos cineastas que dos escritores (…) Talvez se não houvesse cinema eu não existisse. Interessa-me criar
flashes de imagens » (Sousa, 2003).
Il ne s’appelle pas Dziga Vertov mais il est un HOMME À LA CAMÉRA.
Références Bibliographiques
Martin, Marcel (1955): Le Langage Cinématographique. Paris: Éditions du Cerf.
Pires, Jacinto Lucas (1996): Para Averiguar o Seu Grau de Pureza. Lisboa: Edições Cotovia.
——— (1997): Universos e Frigoríficos. Lisboa: Edições Cotovia.
208
——— (1998): Azul-Turquesa. Lisboa: Edições Cotovia.
——— (1999): Dois Filmes e Algo de Algodão. Lisboa: Edições Cotovia.
——— (2001): Livro Usado. Lisboa: Edições Cotovia.
——— (2004): Do Sol. Lisboa: Edições Cotovia.
Sousa, Sérgio Paulo (2003): Literatura & Cinema. Coimbra: Ed. Angelus Novus.
Références Filmographiques
Federico Fellini (1963). Otto e Mezzo.
——— (1973). Amarcord.
——— (1983). E la Nave Va.
Dziga Vertov (1929). L’Homme à la Caméra.
209
BREVE APONTAMENTO
SOBRE O CINEMA AVANT LA LETTRE
Sérgio Guimarães de Sousa
Universidade do Minho
Un roman, c’est un miroir qui se promène sur une route.
Stendhal
Homero é cinematográfico,
Dante é cinematográfico,
Pound e Eliot são cinematográficos.
Herberto Helder
1. A literatura e o cinema, salvaguardando peculiaridades irredutíveis, têm bastantes aspectos em comum. Compartilhando o facto de serem
modos narrativos (o narrativo verbal e o narrativo audiovisual), embora com
um suporte expressivo distinto (daí o recurso a procedimentos discursivos
distintos – o discurso fílmico assenta na dimensão icónica, a literatura rege‑se
pelo código verbal – e a níveis e processos de representação diferenciados),
mas não isento de pontos de contacto, o texto literário e o texto fílmico consubstanciam um universo ficcional com perspectivas de narração e de axiologia. Ao invés do que sucede no texto pictórico ou musical, a vitalidade
e as potencialidades de representação tanto da narrativa literária como da
narrativa fílmica tecem-se a partir de dominantes funcionais que perfazem e
configuram o relato: a personagem, o espaço e a acção. São estas três as categorias basilares e indispensáveis que regem a enunciação discursiva e que
dão corpo à sintaxe narrativa . Ou, para tomar de empréstimo as palavras de
E isto para não falar no recurso a inúmeros expedientes técnico-narrativos (como a
paralepse, o sumário, etc.) que dinamizam uma narrativa, seja ela literária ou não-literária.
211
Vítor Aguiar e Silva, diríamos que o cinema é, «tal como a literatura e ao invés
da pintura, […] uma arte temporal e por isso mesmo apta a construir e comunicar histórias, no seu fluir e nas suas transformações e não apenas numa das
suas situações ou num dos seus estádios» . A vocação narrativa destes dois
sistemas semióticos – o cinema e a literatura –, com as invariantes discursivas
que o trabalho narrativo implica, aproxima-os, portanto, inegavelmente. Por
exemplo, recorrendo novamente a Aguiar e Silva: «O texto narrativo, como
é sabido desde a análise de Platão sobre a diegese e a mimese poéticas, pressupõe sempre uma instância doadora do discurso» . E se prestarmos atenção
aos trabalhos narratológicos de François Jost , vemos uma tentativa de redefinir a perspectiva narrativa cinematográfica em termos de ocularização (ponto
de vista visual) e auricularização (ponto de vista sonoro), e isso no sentido
de circunscrever o ponto de vista perceptivo que mediatiza a representação,
vale dizer, a localização do narrador perante o que narra. Não obstante as
peculiaridades da literatura, esta reformulação é aplicável ao texto literário e
não lhe desmerece pertinência . «No cinema» – escreve Lotman – « (e é aqui
que surge a sua natureza narrativa), o ponto de vista como princípio de construção do texto é do mesmo tipo que o do romance, não se assemelhando ao
da pintura, ao do teatro ou ao da fotografia» , mesmo tendo presente que as
categorias narratológicas não se deduzem mecanicamente das propriedades
semiológicas de uma matéria de expressão .
Não é de estranhar, assim, que o cinema, como arte narrativa que é, receba
um precioso legado discursivo da literatura (e vice-versa, se pensarmos nos
autores da Lost Generation, nos autores surrealistas ou nos escritores afectos
ao nouveau roman). Muito do valor estético de Intolerância, de Griffith, é, como
sabemos, tributário das leituras que o realizador fez de Dickens; ou, só para
mencionar outro exemplo da recepção da literatura num grande realizador,
veja-se como Eisenstein, notável leitor de grandes textos literários, parece
Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria e Metodologia Literárias. Lisboa: Universidade
Aberta, 1990, p. 178.
Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da Literatura. Coimbra: Livraria Almedina, 1990,
p. 225.
Cf. François Jost, L’oeil-caméra. Entre filme et roman, 2e édition. Lyon: Presses Universi
taires de Lyon, 1987.
Cf. François Jost, op. cit., p. 105.
Yuri Lotman, Estética e Semiótica do Cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1978, p. 84.
Cf. François Jost, op. cit., p. 151.
212
colher ensinamentos de montagem – ou confirmar a sua genial intuição – em
Bel Ami de Maupassant. O trecho reporta-se à cena em que Georges Duroy
espera num fiacre por Susana, que prometera fugir com ele à meia-noite.
[…] Maupassant teve a necessidade de transmitir a tonalidade afectiva da meia‑noite, não se contentou em ter posto um relógio a tocar doze vezes e depois uma.
Fez-nos reviver a sensação de meia-noite fazendo ecoar as doze badaladas em
diferentes lugares e em instantes diferentes. À medida que se adicionam na nossa
consciência, todos estes sons se organizam num sentimento global da meia-noite.
As representações isoladas combinam-se numa imagem. E este resultado é obtido pelos
mais rigorosos processos de montagem.
O exemplo em questão é verdadeiro modelo de montagem requintada em que
a sonoridade das doze badaladas vem inscrever-se sobre toda uma série de planos:
«um relógio distante», «um outro mais próximo», «um último muito ao longe».
Trata-se de badaladas de relógios tomadas a distâncias diversas, como que fotografadas em escalas diferentes e repetidas numa série de três sequências, em plano
geral, em plano americano e em panorâmica… Além de que o som dos relógios, ou
melhor, a sua dissonância, não é de modo algum escolhida aqui como um detalhe
naturalista do Paris nocturno. Por meio dessa dissonância, o que permanece como
obsessão é a imagem afectiva «meia-noite, hora do Destino», e não o simples aviso:
«zero horas».
Se tivesse simplesmente desejado trazer ao nosso conhecimento que era meia‑noite, Maupassant não teria seguramente recorrido a este rebuscado processo de
escrita. E, paralelamente, sem o processo de montagem que escolheu, nunca teria
obtido, com a máxima economia de meios, um efeito de emoção tão intensa .
2. Num texto notável de Bernard da Costa, com a lucidez iluminante
que o caracteriza, descubro uma passagem de Diderot que não resisto a transcrever. Trata-se, como explica Bénard da Costa, de um texto escrito em 1775
– ou seja: aproximadamente século e meio antes dos irmãos Lumière –, no
qual o filósofo traça um cenário que lembra, sem sombra de dúvida, o espectáculo cinematográfico. Querendo transmitir a um amigo, Grimm, um quadro
de Fragonard («Le grand prétre Coresus s’imole pour sauver Callirhoé»), que
teve a oportunidade de ver no «Salon de 1765», Diderot narra um sonho que
terá tido na noite precisamente do dia em que contemplou a pintura, dia esse
em que, além do quadro, também se ocupou com a leitura do Livro VII da
«República» de Platão (onde temos a famosa alegoria da caverna). Pois bem,
Serguei
Eisenstein, Reflexões de um Cineasta. Lisboa: Arcádia, 1972, pp. 139-140.
213
a alegoria da caverna de Platão surge, com Diderot, enormemente aparentada
(150 anos, repita-se, antes dos irmãos Lumière) a uma representação cinematográfica. Dizia o filósofo enciclopedista ao amigo Grimm isto:
Pareceu-me que estava fechado no lugar a que se chama o antro desse filósofo.
Era uma longa caverna escura. Eu estava sentado entre uma multidão de homens,
mulheres e crianças. Estávamos todos de costas voltadas para a entrada do recinto
e só podíamos ver o fundo do recinto, coberto por uma tela imensa. Sentado entre
nós e à entrada da caverna estava um grupo de charlatães, de artistas de ilusões,
com uma provisão de figurinhas transparentes e coloridas. Por detrás delas havia
uma grande lâmpada suspensa, à luz da qual expunham as figurinhas, cujas sombras, projectadas por cima das nossas cabeças, se dilatavam e aumentavam até se
imobilizarem na tela estendida no fundo da caverna, de modo a nelas formarem
cenas tão naturais e tão verdadeiras que as tomávamos como reais e que tanto nos
faziam rir a bandeiras despregadas como chorar a pedras da calçada. Por detrás
da tela, coisa ainda mais estranha, havia funâmbulos subalternos, empregados dos
outros, que davam às sombras as vozes, os discursos e os tons das personagens
que as representavam .
Este trecho de Diderot, é certo, não passa evidentemente de uma intuição
visionária. Mas como não pensar, a este propósito, e para entrarmos directamente no assunto, em todos aqueles textos literários, bem anteriores à sétima
arte, onde é possível detectar técnicas de composição e expedientes narrativos
que, à primeira vista, parecem decalcados ou tributários da linguagem cinematográfica? Se é perfeitamente compreensível a influência, por vezes decisiva, que o cinema exerceu no domínio da criação literária, que dizer acerca
dos processos de montagem, tal como os conhecemos do cinema ou muito
afins do registo fílmico, que encontramos, por exemplo, nos textos homéricos?
Como interpretar em Flaubert (ou porventura em Eça) lances descritivos que
mais não parecem do que imitações dos movimentos de uma câmara cinematográfica? Ou, ainda, que pensar das palavras do realizador brasileiro Júlio
Bressante, autor de uma transposição para o cinema de Memórias Póstumas de
Brás Cubas, quando afirma o seguinte:
O filme se chama Brás Cubas. Não é um livro. É um filme. Desmembrei o livro
e descobri nele o Brás Cubas-livro, o Brás Cubas-música, o Brás Cubas-pintura. Dessa
dissecação nasceu o filme, fundamentalmente porque senti na prosa do escritor
Apud Bénard da Costa, «Os Últimos ou os Primeiros Cem anos do Cinema?», in Senso,
n.º 1 (1995), p. 10.
214
conceitos de montagem cinematográfica. Isso é fantástico. O livro é de 1880, antes
do cinema.10
E note-se que a emergência de marcas presumivelmente atinentes à
visualidade fílmica não é exclusiva da prosa. Também na poesia é possível
achar dominantes do ecrã. Se por acaso abrirmos O Livro de Cesário Verde
(como, de resto, poderíamos, um tanto ao acaso, folhear Os Lusíadas ou, quiçá,
Les Fleurs du Mal), não é difícil ceder à tentação de descortinarmos nas hipotiposes prosopográficas e topográficas da poética cesariana efeitos (supostamente) específicos da linguagem da arte sétima (efeitos tão válidos como os
que Bressane achou em Machado de Assis). É, por exemplo, notável (e notório)
em Cesário Verde (poeta, por excelência, das sensações visuais) a presença
– em 1887 – de escalas do olhar que parecem ter a ver com a transição de
planos de detalhe para planos panorâmicos. Eis, para exemplo, uns conhecidos versos, onde isso parece justamente verificar-se: «E enfim calei-me. Os
teus cabelos muito loiros / Luziam, com doçura, honestamente; / De longe o
trigo em monte, e os calcadoiros, / Lembravam-me fusões de imensos oiros,
/ E o mar um prado verde e florescente» 11.
Ora bem, convém assinalar que, entre os anos 40 e 60, surgiu um movimento crítico em torno desta questão do cinema avant la lettre (pré-cinema).
Tratou-se, pois, decididamente de ler, com o fascínio que caracteriza a descoberta do aprioristicamente improvável, textos anteriores ao cinema, detectando
e recenseado, nesses existentes textuais pré-cinematográficos, configurações típicas do discurso fílmico. Ou, se quisermos, tratou-se, em rigor, de ler
visualmente narrativas que nunca até à data tinham sido objecto de tal interpretação. E foi assim que um certo conjunto de textos clássicos e canónicos
voltaram razoavelmente a surpreender. Como nomes sonantes e de referência
deste tipo de crítica literária, mencione-se Étienne Fuzellier 12, Paul Leglise 13,
10 Apud José Carlos Avellar, Literatur im Brasilianischen Film = Brazilian Cinema and Litera
ture = Cinema e Literatura no Brasil. São Paulo: Câmara Brasileira do Livro/Projecto Frankfurt,
1994, p. 122.
11Cesário Verde, O Livro de Cesário Verde. Lisboa: Edições Ática, 1999, p. 100.
12
Cf. Étienne Fuzellier, Cinema et Littérature. Paris: Éditions du Cerf, 1964.
13Cf. Paul Leglise, Une oeuvre de pré-cinéma, l’Eneide – Essay d’analyse filmique du premier
chant. Paris: Nouvelles Éditions Debresse, 1958.
215
Henri Agel 14, Pierre Francastel 15 ou, mais recentemente, Hassan El Nouty 16.
Observava, a título de exemplo, Étienne Fuzellier, como quem reconstitui a
arqueologia da linguagem cinematográfica:
Les cinéastes ne sont pas étrangers à cette enquête. Ils peuvent y trouver la
preuve que leur art, dans ses principes les plus profonds, est bien antérieur aux
instruments et aux techniques qui lui ont donné la vie materielle; qu’il compte
des précurseurs illustres à qui, certes, il a manqué une caméra pour être de grands
génies du cinéma – mais à qui, si je puis dire, il n’a manqué que cela… 17
3. Retornemos à questão: como se explica o pré-cinema? Certamente por
causa da capacidade intuitiva e inventiva dos escritores, sempre em busca
de formas inovadoras para dinamizar o plano da expressão. Escreve Jorge
Urrutia:
Es claro que los autores anteriores a la segunda mitad del siglo XIX no hubieran
podido nunca usar una forma de lenguage como el cinematográfico, pues hubiese
sido incomprensible, no solo para sus contemporâneos, sino para ellos mismos.
La própria necesidad de expresión que mueve al artista, el deseo de comunicación que experimenta, le lleva a utilizar médios asequibles para su público. Lo que
no da pie para negar una oscura intuición, aunque desconociesen precedentes del
cinematógrafo en la producción de imagenes (sombras chinescas, linterna mágica,
etc.), puesto que la relación debería estabelecerse a una altura distinta, en línea
mucho más de descubrimiento intelectual y expresivo que de realización visual 18.
Pois bem, a capacidade dos escritores prévios ao surgimento da sétima
arte intuírem (obscuramente ou nem tanto) modos de expressão inovadores,
14Cf. Henri Agel, «Sur l’utilization de la syntaxe cinematographique dans l’explication
des textes classiques», in Revue Internationale de Filmologie, n.º 34 (1948).
15Cf. Pierre Francastel, Arte t technique. Paris: Éditions de Minuit, 1956.
16Cf. Hassan El Nouty, Théâtre et pré-cinema. Paris: Nizet, 1978.
17Étienne Fuzellier, op. cit., p. 240.
18 Jorge Urrutia, «El cine filológico», in Discursos, n.º 11-12 (1995/1996), p. 42. Refira-se
também o que nos diz Herbert Read: «Reduza-se a arte de escrever a seus fundamentos e
chega-se a esse simples objectivo: emitir imagens por meio de palavras. […]. Projetar naquela
tela interior do cérebro um filme de objetos e fatos, fatos e objetos movendo-se na direção
do equilíbrio entre um estado emotivo acima do comum. Esta é uma definição de boa literatura – da realização de todo bom poeta – de Homero e Shakespeare até James Joyce e Henry
Miller. É também a definição do filme ideal» (Herbert Read, «A Poesia e o Filme», in José Lino
Grunwald (org.), A Ideia do Cinema. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1969, p. 46.
216
no âmbito do formato verbal, que remetem de maneira algo flagrante e, por
isso, estupenda para a sintaxe do ecrã, correlaciona-se, com certeza, com as
chamadas, como diria Umberto Eco, «homologias estruturais» entre a literatura e o cinema. Como sublinha Jorge Urrutia: «El conocimiento del cine
ha permitido distinguir con nitidez ciertas construcciones literárias que, de
hecho, existian ya anteriormente» 19. Esta pertinente afirmação faz-nos regressar à questão que focávamos no início do nosso artigo: a questão das semelhanças entre a narrativa fílmica e a narrativa literária. Umberto Eco fala, com
inteira justeza, na existência de «homologias estruturais» a configurarem a
acção e a circularem no contexto dos diferentes géneros artísticos 20. No que se
refere concretamente à literatura e ao cinema, diz Eco:
Voltando agora às relações entre cinema e narrativa, creio que entre os dois
«géneros» artísticos se pode, pelo menos, assinalar uma espécie de homologia
estrutural com base na qual se possa prosseguir; é que ambas são artes da acção.
E entendo «acção» no sentido que Aristóteles confere à palavra na Poética: uma
relação que se estabelece entre uma série de factos, um desenrolar de acontecimentos reduzido à estrutura de base. Que esta acção seja no romance «contada»
e no cinema «representada» […] não elimina o facto de, em ambos os casos, ser
estruturada uma acção (embora por meios diferentes) 21.
E, mais adiante, Eco dá um exemplo de permutas entre a literatura e o
cinema:
[…] o filme pode apresentar como contemporâneas duas cenas passadas em
tempos diferentes. Habitualmente fá-lo com parcimónia (representação de recordação, por exemplo…), mas dois filmes como Rapina a mano armata e Salvatore
Giuliano baseiam-se exclusivamente no uso intensivo de flash-back: no primeiro
caso, para conseguir representar todas as acções paralelas realizadas ao mesmo
tempo por diferentes personagens; no segundo, para deslocar a sucessão temporal
de uma única acção e dar a sensação de uma verdade dos factos que é delineada
confusamente e de modo contraditório, sob a forma de etapas de um inquérito.
Ora, não há dúvida de que pelo menos numa medida tão rigorosa e intensa,
técnicas deste género foram utilizadas anteriormente pela literatura (pense-se no
exemplo […] de Joyce). O facto de serem tomadas de empréstimo à literatura não
fez com que estes dois filmes fossem acusados de «literários»; e, de facto, não se
19
Jorge Urrutia, Imago Litterae. Sevilha: Ediciones ALFAR, 1984, p. 70.
Umberto Eco, A Definição da Arte. Lisboa: Edições 70, 1981, p. 190 e ss.
21Umberto Eco, A Definição da Arte, op. cit., pp. 191-192.
20Cf.
217
pode afirmar que os realizadores tivessem na cabeça modelos literários. A única
coisa que se pode legitimamente afirmar é que existem homologias estruturais na
maneira de estruturar a acção em filmes deste género e em obras narrativas como
as de Joyce e de Robbe-Grillet 22.
Parafraseando um tanto Umberto Eco, diríamos que o facto de livros
anteriores ao cinema ostentarem procedimentos narrativos que lembram a
estética cinematográfica (montagem de cenas, visualidade vincada, percepção
do real em movimento, etc.) não significa, claro, que os escritores tivessem na
cabeça modelos fílmicos. Existem é estruturas que o cinema, como arte narrativa que é, também passou a dominar e que a literatura, antes da linguagem
fílmica, usava em seu benefício.
Para terminar, assinale-se uma última ideia que, ao que creio, também
é susceptível de ajudar a entender a presença de representações visuais, aparentáveis às do cinema, localizadas no contexto literário pré-fílmico (Cesário
Verde, Machado de Assis, Camilo Castelo Branco, Almeida Garrett, etc.).
O texto literário, dotado que é de densidade e de espessura semântica,
constitui-se, como nos ensina a praxis hermenêutica pluralista, como uma
entidade pluri-isotópica e plurissignificativa 23. Isto significa que a literatura
se presta, supondo que tem pela frente um leitor capaz, a uma constante
actualização das suas virtualidade pragmo-semânticas e que essa actualização pode obedecer a uma perspectiva fílmica. Por outras palavras: o diálogo,
que pode atingir a proporção de uma fascinante e inesgotável fecundidade,
que se estabelece entre, por uma parte, o horizonte textual e, por outra parte,
o horizonte de expectativas de um leitor arguto e competente, histórica e
culturalmente contextualizado, efectiva-se a vários níveis, entre os quais
possivelmente a dimensão visual do texto literário. E isso ainda que tendo
pela frente textos anteriores ao século XX. De facto, não sendo despropósito
ler (com uma leitura potencialmente feliz do ponto de vista narrativo), digamos, textos medievais pelo viés, por exemplo, da ‘vidência’ psicanalítica de
Lacan ou com outra qualquer teoria interpretativa 24, sem que estas exegeses
22Umberto Eco, A Definição da Arte, op. cit., pp. 193-194.
23A literatura é, pois, como diria Umberto Eco, em Porquê «O Nome da Rosa»?. Lisboa:
Difel, 1991, p. 10, uma «máquina de criar interpretações».
24Ou, o que é muitíssimo mais empolgante, dispensando grelhas de leitura, que não rara
mente, até pela ilusão de inteligibilidade total de que se arrogam, se revelam desoladoramente
estéreis.
218
desemboquem, por certo, em licenciosidade hermenêutica (ou pulverizações
subjectivas), não o é menos aceitar que os leitores actuais, imbuídos que estão
de imagens de cinema (e não me custa a crer que um bom leitor de literatura seja um razoável cinéfilo), leiam os textos literários, inclusive aqueles
mais recuados que são extemporâneos à sétima arte, numa perspectiva privilegiadamente visual 25. Apetrechados de conhecimentos fílmicos, somos bem
capazes de aumentar forçosamente o nosso grau de percepção do texto literário, ou seja, nutridos de sétima arte, potenciaremos, ao fim e ao resto, a
nossa interacção com a literatura, prestando atenção a aspectos e valorações
textuais que, caso desdenhássemos as técnicas que o ecrã ostenta, passariam
certamente despercebidas.
O cinema vem assim como que volver-se, na mente do leitor, em categoria heurística. É mais um instrumento ao serviço da busca e da indagação, constituindo uma perspectiva crítica suplementar para abordar o texto
literário de um modo inteligente e sensível (nomeadamente em contexto de
sala de aula). Como já dizia, com inegável justeza didáctica e pedagógica,
Étienne Fuzellier: «une analyse cinematographique de la qualité et du rythme
des images peut servir à les mettre en relief mieux qu’une autre analyse
littéraire» 26.
25 Por outras palavras ainda (na esteira de Eco): que os passeios inferenciais que fazem,
solicitando cooperações de sentido, e que as hipóteses de leitura que encetam, a despeito dos
textos serem ou não posteriores à linguagem cinematográfica, não se furtem a quadros referenciais fílmicos.
26Étienne Fuzellier, op. cit., p. 277. Vide também, de Étienne Fuzellier, «De l’emploi du
cinema dans l’enseignement littéraire», in Image et son, n.º 66 (1953).
219