PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE
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PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE
FESTIVAL LE SALON ROMANTIQUE DAL 2 AL 28 FEBBRAIO 2013 Palazzetto Bru Zane – giovedì 28 febbraio 2013, ore 20 Scoprire Saint-Saëns Geoffroy Couteau, pianoforte PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE Il “pezzo di genere” pianistico Il “pezzo di genere” fiorisce in età romantica sotto l’influsso di quello spirito rapsodico che definisce l’intero Ottocento: la mente sembra libera da costrizioni formali e si dispiega a seconda dell’ispirazione del momento. Ma già le epoche precedenti incoraggiavano questa creatività attraverso l’arte dell’improvvisazione. I preludi romantici (Chopin, Kalkbrenner, Hummel…) riprendono questa vena barocca, ravvivata da armonie sulfuree e spesso sorprendenti. Contemporaneamente quei “pianisti-poeti” che furono Chopin, Heller o – in Germania – Mendelssohn, Schumann e Brahms inventano il “notturno”, l’“intermezzo”, la “rapsodia”… Perfino lo “studio” pianistico, genere didattico che parrebbe così poco propizio all’effusione dell’anima, si carica di un pathos nuovo. Poiché, accanto a Cramer o Czerny, Hélène de Montgeroult, Chopin, Liszt, Chaminade e Saint-Saëns gli conferiscono una nuova capacità espressiva. Certe menti rivoluzionarie, come Alkan, non esiteranno a conferirgli una spettacolare dimensione temporale (dai venti ai trenta minuti). La « pièce de genre » pianistique La « pièce de genre » éclot à l’époque romantique sous l’influence de l’esprit rhapsodique qui définit le XIXe siècle tout entier : l’esprit semble libéré des contraintes formelles et s’épanouit selon l’inspiration du moment. Mais les périodes antérieures prônaient déjà cette créativité à travers l’art de l’improvisation. Les préludes romantiques (Chopin, Kalkbrenner, Hummel…) poursuivent cette veine baroque, ravivée par des harmonies sulfureuses et souvent surprenantes. Simultanément, les « pianistes-poètes » que furent Chopin, Heller ou – en Allemagne – Mendelssohn, Schumann et Brahms inventent le « nocturne », l’« intermezzo », la « rhapsodie »… Même l’« étude » pianistique, genre pédagogique qu’on croirait si peu propice à l’épanchement de l’âme, se charge d’un nouveau pathos. Car, aux côtés de Cramer ou Czerny, Hélène de Montgeroult, Chopin, Liszt, Chaminade et Saint-Saëns lui confèrent un nouveau pouvoir d’expression. Certains esprits révolutionnaires, comme Alkan, n’hésiteront pas à lui donner une dimension temporelle spectaculaire (de vingt à trente minutes). 1 Camille Saint-Saëns Mazurkas no 1 à 3 : Mazurka no 1 en sol mineur op. 21 Six Bagatelles op. 3 Poco sostenuto – Allegro animato quasi presto – Poco adagio – Moderato assai Allegro molto – Poco sostenuto Mazurkas no 1 à 3 : Mazurka no 2 en sol mineur op. 24 Six Études pour la main gauche op. 135 : No 5, Élégie Mazurkas no 1 à 3 : Mazurka no 3 en si mineur op. 66 Franz Liszt / Camille Saint-Saëns Danse macabre S. 555 In partenariato / En partenariat avec Château de Lourmarin – Atelier d’Euterpe – Musicales de l’Arbousière Festival de piano et claviers de la Charité sur Loire Le opere Les œuvres Camille Saint-Saëns: Tre Mazurke Mazurka n. 1 in sol minore op. 21 (1862) – Mazurka n. 2 in sol minore op. 24 (1871) – Mazurka n. 3 in si minore op. 66 (1882) La mazurka è una danza di origine polacca, che diventa popolare a Parigi durante la monarchia di Luglio ed entra a metà Ottocento nel repertorio delle danze da salotto. Fryderyk Chopin, con una cinquantina di opere composte lungo l’intero arco della carriera, è colui che maggiormente si è adoperato per dare legittimità alla forma strumentale derivata da questa danza in tre tempi. Queste opere influenzano sia Franz Liszt che alcuni pianisti compositori francesi, e le tre mazurke scritte da Camille Saint-Saëns tra il 1862 e il 1882 sono evidentemente ispirate a questo eminente modello. Esse sono destinate a essere ascoltate nei salotti del Secondo Impero, poi della Terza Repubblica e appaiono nei concerti pubblici solo agli inizi del Novecento (interpretate da Louis Diemer o dallo stesso Saint-Saëns). I nomi delle tre dedicatarie confermano questo orientamento verso l’Europa centrale e l’aristocrazia: la prima mazurka è dedicata alla principessa di Metternich-Winneburg, moglie di un ambasciatore austriaco, influente nella corte imperiale e molto attiva nei salotti parigini; la seconda a Marie de Mouckhanoff, nata contessa di Nesselrode, allieva di Chopin e di Liszt, la quale teneva un salotto a Baden-Baden; e la terza alla contessa Emmanuela Potocka, italiana sposata con un aristocratico polacco, che teneva un salotto a Auteuil. Le tinte slave delle opere prese come riferimento sono tuttavia sfumate da Saint-Saëns nel profilo di un colore più francese: volentieri affascinanti, queste mazurke anticipano in particolare la produzione pianistica di Gabriel Fauré. Camille Saint-Saëns : Mazurkas no 1 à 3 Mazurka no 1 en sol mineur op. 21 (1862) – Mazurka no 2 en sol mineur op. 24 (1871) – Mazurka no 3 en si mineur op. 66 (1882) La mazurka est une danse d’origine polonaise, qui devient populaire à Paris sous la monarchie de Juillet et entre, au milieu du XIXe siècle, au répertoire des danses de salon. Frédéric Chopin, avec une cinquantaine d’œuvres composées tout au long de sa carrière, est sans doute celui qui a le plus œuvré pour donner une légitimité à la forme instrumentale dérivée de cette danse à trois temps. Ces œuvres influencent aussi bien Franz Liszt que certains pianistes-compositeurs français, et les trois mazurkas écrites par Camille Saint-Saëns entre 1862 et 1882 s’inspirent évidemment de cet éminent modèle. Elles sont destinées à être entendues dans les salons du Second Empire, puis de la Troisième République et n’apparaissent dans les concerts publics qu’au début du XXe siècle (interprétées par Louis Diemer ou Saint-Saëns lui-même). Les noms des trois dédicataires confirment cette orientation vers l’Europe centrale et l’aristocratie : la première mazurka est dédiée à la princesse de Metternich-Winneburg, femme d’un ambassadeur autrichien, influente auprès de la cour impériale et très active dans les salons parisiens ; la deuxième à Marie de Mouckhanoff, née comtesse de Nesselrode, élève de Chopin et de Liszt, tenant un salon à Baden-Baden ; et la troisième à la comtesse Emmanuela Potocka, Italienne mariée à un aristocrate polonais ayant un salon à Auteuil. Les teintes slaves des œuvres prises en référence sont cependant estompées par Saint-Saëns au profil d’une couleur plus française : volontiers charmeuses, ces mazurkas anticipent notamment les productions pour piano de Gabriel Fauré. 3 Camille Saint-Saëns: Sei Bagatelle op. 3 Poco sostenuto – Allegro animato quasi presto – Poco adagio – Moderato assai – Allegro molto – Poco sostenuto Composte nel 1855, pubblicate l’anno successivo, le Bagatelle attestano già solide ambizioni. Il titolo fa riferimento alle raccolte pianistiche di Beethoven op. 33, 119 e 126, dotate della medesima intitolazione. Evitando l’idea di un amabile divertimento, il giovane prodigio ventenne dispiega la sua scienza della scrittura ed esige dall’interprete una tecnica consumata. Fin dalle prime battute la Bagatella n. 1 impressiona per l’audacia armonica. Saint-Saëns conosceva Daß sie hier gewesen, lied di Schubert i cui accordi strani e dissonanti riecheggiano qui? D’altra parte, il contrappunto su cui si basa una gran parte del pezzo attesta la sua passione per lo “stile severo”. La Bagatella n. 2 contrasta per il suo tempo veloce e la sua energia, a cui si contrappone la sezione centrale più cantabile, nutrita talvolta dello stesso materiale melodico. Il compositore moltiplica – deliberatamente o no – le allusioni ai musicisti che contribuiscono alla formazione del suo stile personale. Le tecniche di variazione utilizzate nelle Bagatelle nn. 2 e 4 evocano Beethoven, al pari del cantabile sostenuto dell’ultimo pezzo. Le sonorità cristalline della n. 3 ricordano Liszt, mentre la n. 5 presenta sconcertanti somiglianze con il settimo pezzo della Kreisleriana di Schumann. Ancora a Schumann e alla sua predilezione per la costruzione ciclica sembra far riferimento l’ultima Bagatella: essa adotta la stessa tonalità della prima, ne riprende l’indicazione Poco sostenuto e, soprattutto, le insolite armonie che aprivano la raccolta. 4 Camille Saint-Saëns : Six Bagatelles op. 3 Poco sostenuto – Allegro animato quasi presto – Poco adagio – Moderato assai – Allegro molto – Poco sostenuto Composées en 1855, éditées l’année suivante, les Bagatelles témoignent déjà de solides ambitions. Leur titre fait référence aux recueils pianistiques de Beethoven op. 33, 119 et 126, dotés du même intitulé. Écartant l’idée d’un divertissement aimable, le jeune prodige de vingt ans déploie sa science de l’écriture et exige de l’interprète une technique accomplie. Dès ses premières mesures, la Bagatelle n° 1 saisit par son audace harmonique. Saint-Saëns connaissait-il Daß sie hier gewesen, lied de Schubert dont les accords étranges et dissonants résonnent ici ? Par ailleurs, le contrepoint sur lequel est fondée une grande partie de la pièce atteste son goût pour le « style sévère ». La Bagatelle n° 2 contraste par son tempo rapide et son énergie, auxquels s’oppose la section centrale plus chantante, nourrie toutefois du même matériau mélodique. Le compositeur multiplie – volontairement ou non – les allusions aux musiciens qui contribuent à la formation de son propre style. Les techniques de variation utilisées dans les bagatelles nos 2 et 4 évoquent Beethoven, de même que le cantabile sostenuto du dernier volet. Les sonorités cristallines de la n° 3 rappellent Liszt, tandis que la n° 5 présente des similitudes troublantes avec la septième pièce des Kreisleriana de Schumann. C’est également à Schumann et à sa prédilection pour la construction cyclique que semble se référer la dernière bagatelle : elle adopte la même tonalité que la première, reprend son indication Poco sostenuto et, surtout, les harmonies insolites qui ouvraient le recueil. Camille Saint-Saëns: Sei Studi per la mano sinistra op. 135 N. 5, Élégie Saint-Saëns dedicò ognuno dei suoi Studi op. 52 e op. 111 a un diverso interprete. Nel 1912 compose la raccolta op. 135 per Caroline Montigny (coniugata Rémaury, poi Serres), che aveva perso l’uso della mano destra in seguito a un incidente. Nata nel 1843, questa brillante pianista, cognata di Ambroise Thomas, ottenne un primo premio del Conservatorio di Parigi, studiò poi con Anton Rubinstein e Liszt. Unanimemente elogiata, suscitò in special modo l’ammirazione di Fétis: “Un suono chiaro e magnifico, uno stile nobile e puro, un eccellente modo di fraseggiare, la vivace e sana comprensione dei maestri, a qualunque genere appartengano, e di conseguenza l’agilità e la varietà nell’interpretazione, tali sono le qualità di questa grande artista.” Partner di Saint-Saëns ai due pianoforti (in particolare nel Concerto in do minore di Bach), suonò spesso il suo Secondo Concerto. A lei furono dedicate numerose opere: Les Djinns di Franck, la Première Barcarolle di Fauré, la Fantaisie-Ballet di Pierné e… la Danse macabre di Saint-Saëns. Gli Studi op. 135 evitano la scommessa di produrre tessiture sinfoniche con sole cinque dita e s’inscrivono piuttosto nella discendenza delle Sonate e Partite per violino solo di Bach. Soltanto l’Élégie (n. 5) rimanda veramente al pianoforte romantico. I primi due pezzi sono un Prélude e una Fugue; il Moto perpetuo (da suonare senza pedale) adotta una scrittura lineare che ricorda certi movimenti veloci di Bach, mentre la Bourrée e la Gigue (nn. 4 e 6) fanno riferimento alla suite barocca. Camille Saint-Saëns : Six Études pour la main gauche op. 135 No 5, Élégie Saint-Saëns dédia chacune de ses Études op. 52 et op. 111 à un interprète différent. En 1912, il composa le recueil op. 135 pour Caroline Montigny (épouse Rémaury puis de Serres), qui avait perdu l’usage de la main droite à la suite d’un accident. Née en 1843, cette brillante pianiste, belle-sœur d’Ambroise Thomas, obtint un premier prix du Conservatoire de Paris, puis étudia avec Anton Rubinstein et Liszt. Unanimement louée, elle suscita en particulier l’admiration de Fétis : « Un son clair et superbe, un style noble et pur, une excellente manière de phraser, la vive et saine compréhension des maîtres, à quelque genre qu’ils appartiennent, et par conséquent la souplesse et la variété dans le jeu, telles sont les qualités de cette grande artiste. » Partenaire de Saint-Saëns à deux pianos (notamment dans le Concerto en ut mineur de Bach), elle joua souvent son Deuxième Concerto. De nombreuses œuvres lui furent dédiées : Les Djinns de Franck, la Première Barcarolle de Fauré, la Fantaisie-Ballet de Pierné et… la Danse macabre de Saint-Saëns. Les Études op. 135 écartent la gageure de produire des textures symphoniques avec seulement cinq doigts, et s’inscrivent plutôt dans la descendance des Sonates et Partitas pour violon seul de Bach. Seule l’Élégie (no 5) renvoie véritablement au piano romantique. Les deux premières pièces sont un Prélude et une Fugue ; le Moto perpetuo (à jouer sans pédale) adopte une écriture linéaire qui rappelle certains mouvements rapides de Bach, tandis que la Bourrée et la Gigue (nos 4 et 6) relèvent de la suite baroque. 5 Franz Liszt / Camille Saint-Saëns: Danse macabre S. 555 “Zig e zig e zig, la morte al passo / Battendo su una tomba il tacco, / La morte a mezzanotte suona un’aria di danza, / Zig e zig e zag sul suo violino.” Così inizia la Danse macabre, poesia di Henri Cazalis musicata da Saint-Saëns nel 1872. Due anni dopo la mélodie divenne un poema sinfonico che ricevette una tumultuosa accoglienza alla prima esecuzione il 24 gennaio 1875 al Théâtre du Châtelet: ai fischi si contrapposero entusiastici applausi che spinsero Édouard Colonne a bissare la Danse macabre! Se gli stridii del violino solista, lo xilofono che stilizza lo schioccare delle ossa e la citazione ironica del Dies irae urtarono alcuni ascoltatori, forse è perché ricordavano loro la guerra del 1870 e la Comune: “Oh! Che bella notte per la povera gente! / Evviva la morte e l’uguaglianza”, così si conclude la poesia di Cazalis. Peraltro, le quinte sovrapposte del violino e lo spaventoso turbinio della danza erano già presenti nel Mephistowalzer di Liszt, che trascrisse la Danse macabre nel 1876. Egli scrisse a Saint-Saëns: “La prego di scusare la incapacità di ridurre al pianoforte i meravigliosi colori della partitura. All’impossibile nessuno è tenuto!”. Compensò tuttavia la presunta monocromia della tastiera con un virtuosismo satanico ed effetti di stupefacente inventiva. Inoltre sviluppò l’introduzione e la conclusione, aggiunse degli episodi di transizione. La sua versione pianistica suscitò l’ammirazione di Saint-Saëns che la suonò in Germania nel 1911 durante le celebrazioni per il centenario della nascita di Liszt. 6 Franz Liszt / Camille Saint-Saëns : Danse macabre S. 555 « Zig et zig et zig, La mort en cadence/ Frappant une tombe avec son talon,/ La mort à minuit joue un air de danse,/ Zig et zig et zag sur son violon. » Ainsi commence la Danse macabre, poème d’Henri Cazalis que Saint-Saëns mit en musique en 1872. Deux ans plus tard, la mélodie devint un poème symphonique qui reçut un accueil tumultueux lors de sa création, le 24 janvier 1875 au théâtre du Châtelet : les sifflets s’opposèrent à des applaudissements enthousiastes qui incitèrent Édouard Colonne à bisser la Danse macabre ! Si les grincements du violon solo, le xylophone stylisant le claquement des ossements et la citation ironique du Dies irae choquèrent certains auditeurs, c’est peut-être parce qu’ils leur rappelaient la guerre de 1870 et la Commune : « Oh ! La belle nuit pour le pauvre monde !/ Et vive la mort et l’égalité ! », conclut le poème de Cazalis. Par ailleurs, les quintes superposées du violon et le tourbillon effrayant de la danse étaient déjà présents dans la Méphisto-Valse de Liszt, qui transcrivit la Danse macabre en 1876. Il écrivit à Saint-Saëns : « Je vous prie d’excuser mon inhabileté à réduire au piano le merveilleux coloris de la partition. À l’impossible, nul n’est tenu ! ». Il compensa toutefois la prétendue monochromie du clavier par une virtuosité satanique et des effets d’une stupéfiante inventivité. En outre, il développa l’introduction et la conclusion, ajouta des épisodes de transition. Sa version pianistique suscita l’admiration de Saint-Saëns qui la joua en Allemagne en 1911, lors des célébrations du centième anniversaire de la naissance de Liszt. I compositori Les compositeurs Franz Liszt (1811-1886) Nato a sud di Vienna in una regione che è stata temporaneamente ungherese, Liszt viene iniziato dal padre allo studio del pianoforte. Bambino dotato, la cui educazione musicale sarà sostenuta da alcuni magnati ungheresi, diventa allievo di Carl Czerny che gli fa compiere importanti progressi. Incoraggiato dal padre a trasferirsi a Parigi, Liszt si integra nella sua città d’adozione grazie a una notevole disinvoltura linguistica. È lì, dopo che Cherubini gli ha rifiutato l’ammissione al Conservatorio, che studia contrappunto con Reicha e composizione con Paer. Il suo amore per l’erudizione lo spinge a frequentare gli ambienti artistici più in vista di Parigi. Dopo un difficile periodo creativo durante il quale pensa di farsi prete, ritrova interesse per la composizione al momento della Rivoluzione di Luglio. Si susseguono una vita scandita da incontri decisivi con i contemporanei (Berlioz – che ha difeso e incoraggiato –, Chopin, Paganini…), un posto d’insegnante al Conservatorio di Ginevra, quindi la scelta di una carriera di virtuoso. L’eccezionale figura del pianista, sovrapposta a quella del patriota, genera allora un fenomeno di “lisztomania” internazionale. Liszt è protettore e suocero di Wagner, e insegna a future celebrità quali Marie Jaëll e Emil von Sauer. I suoi concerti per pianoforte coniugano difficoltà tecnica e concezione formale innovatrice (ciclicità), le trascrizioni per pianoforte presentano un’inventiva rara per l’epoca e le Rapsodie ungheresi mettono in auge la musica tzigana del suo paese natale. I poemi sinfonici (Mazeppa, Les Préludes), l’oratorio Christus e la Dante-Symphonie figurano tra le sue opere più visionarie. Franz Liszt (1811-1886) Né au sud de Vienne dans une région momentanément hongroise, Liszt est initié au piano par son père. Enfant doué, dont l’éducation musicale sera soutenue par quelques magnats hongrois, il devient l’élève de Carl Czerny qui lui fait accomplir des progrès considérables. Encouragé par son père à gagner Paris, Liszt s’intègre dans sa ville d’adoption grâce à une aisance linguistique remarquable. C’est là, après que Cherubini a refusé de l’admettre au Conservatoire, qu’il étudie le contrepoint auprès de Reicha et la composition avec Paer. Son goût pour l’érudition le pousse à fréquenter le Tout-Paris artistique. Après une période créatrice difficile durant laquelle il songe à devenir prêtre, il retrouve un intérêt pour la composition au moment de la Révolution de Juillet. S’ensuivent une vie scandée par des rencontres déterminantes avec ses contemporains (Berlioz – qu’il a défendu et encouragé –, Chopin, Paganini…), un poste d’enseignant au Conservatoire de Genève puis le choix d’une carrière de virtuose. La figure exceptionnelle du pianiste, superposée à celle du patriote, engendre alors un phénomène de « lisztomanie » international. Il est le protecteur et le beau-père de Wagner, et enseigne à de futures célébrités telles que Marie Jaëll et Emil von Sauer. Ses concertos pour piano allient difficulté technique et conception formelle innovante (cyclicisme), ses transcriptions pour piano présentent une inventivité rare pour l’époque et ses Rhapsodies hongroises mettent à l’honneur la musique tzigane de son pays natal. Ses poèmes symphoniques (Mazeppa, Les Préludes), l’oratorio Christus et la Dante-Symphonie figurent parmi ses œuvres les plus visionnaires. 7 Camille Saint-Saëns (1835-1921) Orfano di padre proprio come Charles Gounod, Saint-Saëns fu cresciuto dalla madre e dalla prozia. Fu quest’ultima a iniziarlo al pianoforte, prima di affidarlo a Stamaty e poi a Maleden. Straordinariamente precoce, fece la sua prima apparizione in concerto già nel 1846. Due anni dopo lo ritroviamo al Conservatorio nelle classi di Benoist (organo) e poi di Halévy (composizione). Anche se fallì due volte al concorso per il prix de Rome, il complesso della sua carriera fu costellato da un’infinità di riconoscimenti e di nomine a vari incarichi ufficiali, tra cui un’elezione all’Académie des beaux-arts nel 1878. Virtuoso, titolare degli organi della Madeleine (1857-1877), impressionò i suoi contemporanei. Compositore colto e fecondo, si adoperò per la riabilitazione dei maestri del passato partecipando a edizioni di Gluck e di Rameau. Eclettico, difese tanto Wagner quanto Schumann. Come didatta ebbe tra i suoi allievi Gigout, Fauré o Messager. Come critico firmò numerosi articoli che attestano uno spirito lucido e acuto, anche se molto legato ai principi dell’accademismo. Fu questo stesso spirito, indipendente e volitivo, a indurlo a fondare nel 1871 la Société nationale de musique, e quindi a rassegnare le dimissioni nel 1886. Ammirato per le sue opere orchestrali, pervase di un rigore assolutamente classico in uno stile ardimentoso (cinque concerti per pianoforte, tre sinfonie, l’ultima delle quali con organo, quattro poemi sinfonici, tra cui la celebre Danse macabre), conobbe un successo internazionale grazie in particolare alle opere Samson et Dalila (1877) e Henry VIII (1883). 8 Camille Saint-Saëns (1835-1921) Orphelin de père tout comme Charles Gounod, Saint-Saëns fut élevé par sa mère et sa grand-tante. C’est cette dernière qui l’initia au piano, avant de le confier à Stamaty puis à Maleden. Extraordinairement précoce, il fit sa première apparition en concert dès 1846. Deux ans plus tard, on le retrouve au Conservatoire dans les classes de Benoist (orgue) puis d’Halévy (composition). S’il échoua à deux reprises au concours de Rome, l’ensemble de sa carrière fut néanmoins ponctué d’une foule de récompenses, ainsi que de nominations à divers postes institutionnels, dont une élection à l’Académie en 1878. Virtuose, titulaire des orgues de la Madeleine (1857-1877), il impressionna ses contemporains. Compositeur fécond et cultivé, il œuvra à la réhabilitation des maîtres du passé, participant à des éditions de Gluck et de Rameau. Éclectique, il défendit aussi bien Wagner que Schumann. Pédagogue, il compta parmi ses élèves Gigout, Fauré ou Messager. Critique, il signa de nombreux articles témoignant d’un esprit fort et lucide, quoique très attaché aux principes de l’académisme. C’est ce même esprit, indépendant et volontaire, qui le poussa à fonder, en 1871, la Société nationale de musique, puis à en démissionner en 1886. Admiré pour ses œuvres orchestrales empreintes d’une rigueur toute classique dans un style non dénué d’audaces (cinq concertos pour piano, cinq symphonies dont la dernière avec orgue, quatre poèmes symphoniques, dont la célèbre Danse macabre), il connut une renommée internationale, notamment grâce à ses opéras Samson et Dalila (1877) et Henry VIII (1883). L’nterprete L’interprète Geoffroy Couteau, pianoforte “Giovane pianista che non ha paura di nulla” secondo «Le Monde de la musique» che gli assegna 4 stelle per la sua prima registrazione dedicata a Brahms. Stessi elogi dalla rivista «Diapason», su cui Alain Lompech correda di questo commento i 5 diapason: “Un grande pianoforte, nel senso più nobile del termine. E un grande musicista”. Anche «Télérama» gli rende onore con i suoi 4 ffff, confermando l’accoglienza più che favorevole da parte della stampa specializzata. In più occasioni Geoffroy Couteau viene citato come esponente della generazione in ascesa del pianoforte: “Le dieci star di domani” su «Classica», “Children’s corner” in «Diapason». Primo premio del Concorso internazionale Johannes Brahms nel 2005, è in precedenza ammesso all’unanimità al Conservatoire national supérieur de musique di Parigi. Qui ottiene nel 2002 il primo premio di pianoforte con il massimo dei voti, primo classificato all’unanimità, nonché il premio speciale D. Magne, prima di accedere al ciclo di perfezionamento. Si è esibito in sale come il Concertgebouw di Amsterdam, la Sala grande della Città proibita di Pechino,il Teatro Nazionale delle Belle arti di Rio de Janeiro, al Festival Piano aux Jacobins di Tolosa, al French May a Hong-Kong, al Piano en Valois, ai festival Chopin di Bagatelle e di Nohant… È stato inoltre invitato dalla Bangkok Symphony Orchestra a suonare il Primo concerto di Chopin in Thailandia. Geoffroy Couteau, piano « Un jeune pianiste qui n’a pas froid aux yeux », selon Le Monde de la musique qui lui attribue 4 étoiles pour son premier enregistrement consacré à Brahms. Mêmes éloges dans la revue Diapason, où Alain Lompech accompagne les 5 diapasons de ce commentaire : « Du grand piano dans le sens le plus noble du terme. Et un grand musicien ». Télérama lui fait également l’honneur de ses 4 ffff, confirmant l’accueil plus que favorable de la presse spécialisée. À plusieurs reprises, Geoffroy Couteau est cité comme faisant partie de la génération montante du piano : « Les dix stars de demain » dans Classica, « Children’s corner » dans Diapason. Premier prix du Concours international Johannes Brahms en 2005, il est auparavant reçu à l’unanimité au CNSMD de Paris. Il y obtient en 2002 le prix de piano mention Très Bien, premier nommé à l’unanimité ainsi que le prix spécial D. Magne, avant d’effectuer son cycle de perfectionnement. Il s’est produit dans des salles comme le Concertgebouw d’Amsterdam, la grande salle de la Cité Interdite de Pékin, le Théâtre national des beaux-arts de Rio de Janeiro, le festival Piano aux Jacobins à Toulouse, le French May à Hong-Kong, Piano en Valois, les festivals Chopin de Bagatelle et Nohant… Il est également invité par le Bangkok Symphony Orchestra pour jouer le 1e concerto de Chopin en Thaïlande. 9 Contributi musicologici Hélène Cao, Fanny Gribenski, Étienne Jardin, Nicolas Southon 2 Traduzioni Paolo Vettore Palazzetto Bru Zane Centre de musique romantique française San Polo 2368, 30125 Venezia - Italia tel. +39 041 52 11 005 bru-zane.com