Bertrand Lavier : fabriquer du temps arrêté

Bertrand Lavier : fabriquer du temps arrêté
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Bertrand Lavier : fabriquer du temps arrêté
n°393
Cet automne (jusqu'au 1er janvier 2013), le Centre Pompidou fait à nouveau le point sur l'œuvre de Bertrand Lavier,
plus de vingt ans après la dernière rétrospective en France qui lui était consacrée. Organisée par sujets, l'exposition
rassemblera des œuvres anciennes et des « chantiers » en cours - c'est ainsi que Bertrand Lavier appelle les séries
qu'il explore depuis de nombreuses années de façon plus ou moins régulière. Le temps traverse aussi son œuvre,
comme une ligne maîtresse.
Hey !, Halle Saint
Pierre, Paris / 25
janvier - 23 août
2013
Stéphane Bordarier,
"À propos de la
rétrospective Simon
Hantaï : quelques
questions"
La rétrospective Simon
Hantaï au Centre Pompidou
(...
Michelangelo
Antonioni, Palazzo
dei Diamanti,
Ferrare / 10 mars 9 juin ; Bozar,
Bruxelles / 22 juin 8 septembre 2013
Votre travail est régulièrement comparé à celui de Marcel Duchamp, mais vous avez dit vous-même à quel
point, en réalité, il s’en éloigne. Vous avez raconté avoir découvert l’art dans la vitrine de Daniel Templon ;
comment avez-vous découvert Duchamp ?
Je l’ai découvert dans des livres, en cours de chemin. Ce n’était pas pour moi une figure imposée, ni un obstacle ou
une chose à dépasser. Je n’ai même pas vu, au début, que mon travail pouvait être lié à ce qu’il faisait parce que je
n’ai utilisé des objets industriels que bien après. Cela m’est venu plus tard. Quand j’ai commencé à faire des objets
peints, mes points de mire étaient plutôt Claes Oldenburg et Jasper Johns. Je voulais absolument me démarquer de
ces objets pop ou néo-pop.
Loin de Duchamp
En 1991, Jacques Henric soulignait que votre exposition de l’époque au Centre Pompidou annonçait
peut-être « la fin de l’ère de la glaciation duchampienne ». Qu’en est-il plus de vingt ans après (1) ?
J’ai vu Duchamp comme on voit Brunelleschi ou Masaccio qui ont changé les lois de la perspective. Après Duchamp,
on peut s’approprier le réel. C’est un espace plus grand qui s’est ouvert, et dont je profite beaucoup. Je me suis
appliqué à donner du corps aux choses.
Quelles sont aujourd’hui vos sources d’inspiration ? Ont-elles varié avec le temps ?
J’ai beaucoup de centres d’intérêt, et pas seulement dans les beaux-arts. Marcel Duchamp m’a autant intéressé
qu’Enzo Ferrari ! Des accords de Thelonius Monk peuvent « m’inspirer » au même titre que des serrures Dogon. Une
invitation à participer à une exposition peut m’influencer. Par exemple, les Peintures au néon sont nées après une
invitation de Nicolas Bourriaud dans l’exposition Postprodution. J’ai utilisé les Shaped Canvas de Frank Stella
comme les partitions idéales pour réaliser ces peintures en tubes. Je n’ai pas trouvé mieux, ce qui a beaucoup
amusé Stella d’ailleurs.
Panamarenko et
son biotope,
Anvers, exposition
permanente
Panamarenko a 73 ans, sa
première œuvre répertori...
Moving Norman
Foster on Art,
Centre d'art Musée d'art
contemporain,
Nîmes / 3 mai - 15
septembre 2013
L’art, une source parmi d’autres
Que lisez-vous ?
Pratiquement plus de romans. Je lis également des écrivains qui sont des amis, Catherine Millet, Jacques Henric,
Jean-Jacques Schuhl, et j’aime aussi relire William Faulkner, Marcel Proust, le Venises de Paul Morand… En réalité,
j’aime les stylistes et j’ai donc peu de choix car, par définition, ils sont rares. J’ai un goût plutôt musical pour la
littérature, ce qui peut m’emmener du côté de Mallarmé quelquefois.
Et Lévi-Strauss ?
Je l’ai lu très tôt : mon père était notaire à la campagne et Lévi-Strauss cherchait une maison dans un endroit reculé,
l’endroit en Bourgogne où j’habite encore la moitié du temps. Il était venu dîner à la maison, j’avais sept ou huit ans,
et il y avait Tristes Tropiques chez nous, que j’ai dû lire vers l’âge de quatorze ans. Quant à dire qu’il m’a influencé,
ce serait cohérent, mais ce serait faux !
Vous avez longtemps affirmé ne jamais avoir été au Louvre, et pourtant votre travail dialogue aussi bien avec
l’histoire de l’art qu’avec la culture populaire.
La question du high and low, comme disent les Américains, m’intéresse beaucoup. Elle est encore très pertinente ; il
faudrait aujour- d’hui refaire l’exposition qui avait eu lieu au MoMA à New York (1990). Par exemple, c’est une
exposition très classique au musée de Dijon, la Peinture dans la peinture, qui m’a inspiré la série des Walt Disney
Productions, où j’ai fait photographier et agrandir des tableaux qui sont le musée imaginaire d’une bande dessinée
où Mickey a des aventures liées à l’art abstrait. Je trouvais plus poétique de jouer avec cet univers que de m’inspirer
du grand art.
Cette alternance entre majeur et mineur se double d’oscillations entre le drôle et le tragique ; c’est évident
dans Giulietta, la belle voiture accidentée.
Je suis comme ça. Giulietta est une œuvre assez tragique, sans être morbide – par exemple, j’ai choisi une voiture
dans laquelle il n’y avait pas eu de mort au moment de l’accident. Et la même année, en 1993, je fais socler des
serrures et des skateboards qui font sourire. Surtout, ne pas être trop lourd pour pouvoir alterner ces deux couleurs,
ces deux tonalités.
Vos sculptures africaines en métal argenté (2007-2008) font penser au mouvement appropriationniste, mais il
ne s’agissait pas de vous mettre dans les pas de Sherrie Levine ou d’Elaine Sturtevant. Jusque-là, vous
transformiez des tronçonneuses en sculptures africaines, puis vous avez transformé des sculptures
africaines en sculptures modernes.
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Montrer ces sculptures comme des sculptures modernes participe du même mouvement. L’art primitif ne
m’intéressait pas tellement. Puis, en 1995, j’ai participé à la biennale de Johannesburg dont Jean-Hubert Martin était
l’un des commissaires. J’y ai montré mes premiers objets soclés – serrure, porte-disque, bidon de lait – en dialogue
avec des peintures d’Esther Mahlangu, des fresques comme beaucoup de femmes ndébélé en font. Cela a résonné
en moi. Je me suis aperçu que l’art primitif n’avait pas d’auteur mais seulement des provenances : baoulé, senoufo,
comme on dirait normand ou breton. Alors j’ai voulu inverser ce rapport en l’occidentalisant, et j’ai édité ces
sculptures à plusieurs exemplaires, comme des bronzes traditionnels, en les recouvrant de nickel.
Ce ne sont donc pas des peintures qui vous ont d’abord intéressé. Vos objets sont très présents, et en
même temps, vous les faites disparaître. Ils sont presque l’idée de l’objet, plus que l’objet même, tout en
ayant une sensualité très forte.
Les peintures ndébélé m’ont intéressé au point que j’en ai fait réaliser une grandeur nature en céramique !
Récemment, un amateur d’art, qui pour des raisons magiques n’avait jamais eu d’art primitif chez lui, m’a acheté ces
sculptures en bronze nickelé car, m’a-t-il dit, « j’avais enlevé la peur ». Les œuvres sont désamorcées au profit de la
modernité, on a changé de culture. Et puis, il y a tout le jeu sur la signature, je ne signe pas les sculptures, mais le
socle. Il y a des inversions : ces sculptures qui sont en général en bois sont devenues mes plâtres…
Les objets
Outre le fait de les transformer en œuvres d’art, socler des objets fait aussi penser aux cabinets de
curiosités, un sujet dans l’air du temps et qui semble vous être assez étranger.
L’esthétique du cabinet de curiosités me rappelle un peu le vide-grenier, le passé comme vertu cardinale, ça
m’ennuie.
C’est la poussière que vous enlevez soigneusement des tôles de Giulietta (1993).
Exactement, il faut que cela soit frais, intact, car la poussière transforme la sculpture en épave.
Harcourt/Grévin (2002) est une autre forme de superpositions : des personnages en cire du musée Grévin
photographiés dans les studios Harcourt…
Et ce sont aussi deux esthétiques. La plupart des mannequins de Grévin sont assez laids, alors que l’esthétique de
Harcourt qui est très typée les transfigure, c’est magnifique ! Grévin tente de donner de la vie à ces figures, alors que
Harcourt essaye de les immortaliser. Harcourt/Grévin est à l’intersection de ces deux courbes, la vie et la mort.
Ces télescopages ont-ils à voir avec la question du temps qui me semble très présente dans votre œuvre,
comme la représentation d’un instant suspendu ?
Exactement. Nous, artistes, sommes pratiquement les seuls à fabriquer du temps arrêté. Même les belles vidéos se
rapprochent du temps arrêté du tableau, par exemple le film de Douglas Gordon et Philippe Parreno sur Zinédine
Zidane atteint cette sorte d’apnée.
Le Temps
Et votre touche de peinture sur des objets ne se rapproche-t-elle pas aussi de cette question, comme une
couche du temps qui passe ?
C’est vrai. Et dans les nouveaux miroirs que je prépare actuellement, avec une touche très libre qui se rapproche des
Vitrines, il y a aussi ce rapport au temps.
Vos œuvres deviennent alors de vastes « champs magnétiques ». Encore une fois, vous vous approchez du
surréalisme pour mieux vous en éloigner !
Oui c’est vrai ! Il y a toujours cet aller-retour, on se brûle et on reprend un peu d’air, d’altitude. Le fait de s’approcher
et de repartir très vite demande de la légèreté et de la rapidité, deux valeurs pour moi très importantes. On a vécu
pendant des années avec l’idée que « l’art pose des questions ». C’est devenu insupportable à entendre. Ce sont les
artistes qui ont des « solutions » plastiques qui m’intéressent. C’est plus excitant de découvrir tant de solutions
différentes plutôt que de devoir subir ces sempiternelles questions qui vous « plombent ».
Est-ce que la touche Lavier peut se rapprocher de la notion d’accident – par ailleurs présente dans la
Giulietta, ou la mobylette écrasée, Mobymatic (1993) ?
Oui, et aussi une sorte d’effraction à laquelle on ne s’attend pas. C’est l’accident du trompe-l’œil. Quand on a décodé
un mauvais trompe-l’œil, il n’est plus intéressant, alors que quand on en a décodé un bon, il encore plus fascinant :
les gens voient de loin un piano, et en s’approchant, ils s’aperçoivent que ceci est un piano peint, et en même temps
que ceci est encore un piano… C’est encore cet effet d’aller retour, de rupture, d’élasticité qui serait ma longueur
d’ondes.
La peinture
Vous avez peint des miroirs. La couche de peinture n’est-elle pas un reflet de l’objet, un reflet platonicien,
avec des œuvres au lieu des humains ?
C’est ça ! Si on enlevait la pellicule, il n’y aurait plus d’œuvre. Je montre au Centre Pompidou un nouveau miroir à
bords vifs ; on se voit dedans sur les bords. Il est peint de manière très libre, comme les Vitrines au blanc d’Espagne
dans la rue. C’est un tour de plus dans la spirale. Et c’est moi qui peins (à la différence des Vitrines, peintes sur toile
par une machine à jet d’encre à partir d’une photographie de vitrine réelle dans la rue).
Léonard de Vinci parlait de « cosa mentale », Cézanne de « petite sensation » ; pour vous, qu’est-ce que la
peinture ?
Dans le meilleur des cas, chaque tableau, en même temps que d’être une bataille, un carré noir sur fond blanc, un
monochrome bleu, des empreintes de pinceau n°50, est a ussi une idée que le peintre se fait de la peinture. C’est ce
qui donne toute sa puissance à la peinture, j’allais dire à l’art, de la pensée visuelle dans du temps arrêté.
L’exposition de Beaubourg
Comment votre rétrospective au Centre Pompidou sera-t-elle organisée ?
Par sujets, car au sixième étage il y a des règles avec lesquelles on doit jouer et que l’on doit déjouer. L’exposition
s’intitule Bertrand Lavier, depuis 1969. C’est un titre très visuel. Cela fonctionne un peu comme une marque, et il y a
aussi ce petit sourire qui indique que l’on va, avec Michel Gauthier, le commissaire de l’exposition, revisiter un peu le
genre de la rétrospective. On verra la première œuvre que j’ai faite quand j’étudiais à l’école d’horticulture de
Versailles : une ligne de laque blanche sur des feuilles de vigne vierge. Je peignais déjà sur des « choses réelles »
sans savoir, naturellement, qu’un jour je peindrais des pianos ou des réfrigérateurs. Le mécanisme rétrospectif fait
apparaître de curieux phénomènes : par exemple, je montre Beaunotte/Nevada (un bloc de pierre brute posé sur un
réfrigérateur). C’est une sculpture que j’ai réalisée il y a plus de vingt ans et l’on s’aperçoit qu’elle est plus provocante
aujourd’hui qu’en 1989. Cela nous indique que l’époque que nous traversons est plus convenue, plus conservatrice.
Qu’entendez-vous par sujets ?
Les salles sont discrètement thématiques. Par exemple, l’une est un peu ethnographique, une autre est consacrée
aux « mots et aux choses ». C’est une exposition que l’on ne peut pas « scanner » d’un seul regard panoramique.
Aujourd’hui, on a souvent des regards experts, avec lesquels on est capable de regarder une exposition d’un seul
coup d’œil. J’aimerais plutôt retrouver un phrasé, au sens musical, qui permette de passer un bon moment dans une
exposition. Ici, la chronologie n’y a pas sa place, paradoxalement. C’est une rétrospective où les œuvres présentes
pourraient donner l’impression qu’elles datent toutes de 2012.
Comment avez-vous travaillé l'espace de cette exposition ?
L’espace est ici une collaboration avec l’architecte, Camille Excoffon, au service de la narration de l’exposition.
Aujourd’hui, dans les grands musées, c’est souvent la narration qui se plie aux exigences de l’espace. Ici, c’est
l’inverse. Pour rester parisien, on dispose, au Centre Pompidou, d’un espace « haute couture » alors que,
d’habitude, l’espace qu’on nous offre est plutôt « prêt à porter ».
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Bertrand Lavier : fabriquer du temps arrêté
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Actuellement, vous montrez justement une sorte de rideau de scène dans les vitrines des Galeries Lafayette
: Mandarine par Tollens et Ripolin.
L’œuvre joue sur les vitrines des magasins, cachées par un rideau quand elles sont en cours d’installation. J’ai
suspendu un autre rideau de couleur mandarine, dans les versions Tollens et Ripolin. L’objet a deux identités : celle
de tableau et de rideau. Et deux couleurs différentes portent le même nom. Ce sont là deux ambiguïtés.
Nouveaux chantiers
Vous avez déjà utilisé des panneaux de signalisation routière, dont vous disiez qu’ils relevaient de l’ordre du
tableau plutôt que de l’objet formel. Avec Langres (2012), on est tenté de penser l’inverse, que cette image
stylisée relève plus d’un objet formel que d’un tableau.
C’est la raison pour laquelle de cet objet formel j’ai fait un tableau. Langres est un grand panneau de signalisation
autoroutière qui représente un paysage traduit par des graphistes de l’école suisse. Cette esthétisation de la réalité,
cette vision pittoresque, je me l’approprie en la peignant à mon tour. Et ce déplacement se manifeste à plusieurs
niveaux : ce panneau devient un tableau, il quitte son installation in situ pour le mur du musée, et il est regardé par
un spectateur immobile alors qu’on le voit généralement à plus de cent à l’heure, sans jamais s’arrêter. Nous parlions
de temps arrêté : il y a ici un arrêt forcé.
Vous faisiez tout à l’heure le geste de s’approcher et de s’éloigner (du surréalisme, de Marcel Duchamp). Ici
c’est la même chose : en voiture, on s’approche de plus en plus près du panneau et on s’éloigne…
C’est exactement ça.
Comment avez-vous choisi les objets qui composent le souffleur de feuilles sur une commode art déco
(2012) ?
Je trouvais que ce souffleur de feuilles convenait parfaitement à cette petite console art déco. Là aussi, une question
de temps : il s’est écoulé à peu près cent ans entre ces objets. On force la connivence entre ces deux mondes. En
plus, ces objets sont décalés du mur, comme en lévitation ; ils ne sont pas faits pour se rencontrer et pourtant ils vont
si bien ensemble.
Calder/Calder (2012) est faite d’une sculpture de Calder (vous en avez déjà utilisé), posée sur un radiateur.
C’est le radiateur et pas le sculpteur qui m’a inspiré. En voyant un radiateur de la marque Calder j’ai pensé au
sculpteur, l’inverse ne serait pas possible ! Il avait la forme d’un socle et j’ai posé la sculpture dessus.
Il y a là une redondance sonore mais pas visuelle, comme dans Revox / Revox (1987), un magnétophone et
un flacon d’insecticide côté à côte. Cela accentue le doute qui plane sur tout votre travail.
Revox / Revox est un peu plus distancié. Calder / Calder un peu plus séduisant en termes plastiques. Ce n’est pas
une sculpture que je cherche à réaliser, c’est une sculpture qui s’impose à moi. C’est la coïncidence permanente,
sans être de la pensée magique. Poétiquement, c’est là justement.
(1) Cf. artpress n°155, février 1991.
Bertrand Lavier
Né en / Born 1949 à / in Châtillon-sur-Seine
Vit et travaille à / lives in Paris
Expositions personnelles récentes / Recent shows:
2010 Afternoon, Tsum, Moscou ; Musée Hermès, Séoul
Galerie Yvon Lambert, New York
2011 En résonance avec la Biennale d’art contemporain de Lyon ; Musée d’art moderne, Saint-Étienne ; Medley, Xavier Hufkens, Bruxelles
2012 Centre Pompidou, Paris
Expositions de groupe récentes / Group shows:
2011 Décor & Installations, Galerie des Gobelins, Paris ; Le Louvre invite Le Clézio, musée du Louvre
2012 Néon, who’s afraid of red, yellow and blue ?, Maison Rouge, Paris ; Coup double, Frac Aquitaine, Bordeaux
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Par Anael Pigeat le 21/09/2012 08:30:00
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