La culture juvénile. Georges Lapassade

MEI "média et information" n°3- 1995
LE RAP COMME CULTURE JUVÉNILE
GEORGES LAPASSADE
Professeur
Université Paris VIII
Résumé :
L'auteur, spécialiste des cultures juvéniles et de "l'entrée dans la vie",
retrace ici les dernières et rapides modifications de la culture "de la rue".
Les médias, les politiques, les industries culturelles lui ont vite offert des
possibilités d'expression qui ont pu avoir des effets normatifs. Cependant,
l'auteur nous montre bien comment ces nouveaux produit de masse sont,
malgré tout, très fortement inventifs, dynamiques et l'expression d'un
travail symbolique identitaire trés actif de la part de fils de prolétaires
venus de l'immigration
mouvements comme ceux des
On sait que la notion de culture
juvénile est apparue dans les années
50, lorsque pour la première fois
une classe d’âge, désignée par le
terme : «les jeunes», se manifestait
massivement sur le marché des
produits culturels en adoptant des
formes musicales nouvelles, en
rupture avec les formes de musique
populaire qui étaient commercialisées jusqu’à ce moment-là.
Au milieu des années 50, en effet,
la musique des jeunes s’impose sur
le marché de la musique et de la
chanson, avec ses idoles, ses stars.
Elvis Presley est devenu par la suite
un symbole de ce changement. Il
était la traduction «blanche» de
certaines pratiques musicales des
noirs dont il imposait les rythmes et
les thèmes à l’échelle internationale.
Un peu plus tard, les beatnicks,
puis les hippies, et très vite après,
ou
même
de
manière
contemporaine,
des
rockers, des mods, punks, skins, et
autres, viennent s’ajouter à ce qui
se
passait précédemment en l’élargissant, en donnant aux courants dits
des cultures juvéniles une assise
plus forte. Une littérature
sociologique
relativement
abondante leur a été consacrée
dans les années 60,
notamment.
Elle prenait surtout en compte les
courants que je viens d’évoquer.
Plus récemment, la culture hip hop
a constitué et constitue toujours une
culture juvénile spécifique dont
l’existence nous conduit à élargir
les modèles sociologiques mis en
oeuvre jusqu’ici pour rendre compte
de ces cultures.
C’est pourquoi, dans les lignes qui
suivent, je me propose de rappeler
d’abord quelques uns des traits
essentiels de la culture rap à partir
d’un survol rapide de ses origines
telles que je les ai retracées ailleurs
avec Philippe Rousselot (Lapassade
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et Rousselot 1990). Je montrerai
ensuite en quoi la prise en considération de la culture hip hop est susceptible d’enrichir, comme je l’ai
annoncé déjà, la sociologie générale
des cultures juvéniles.
1. Le rap et la culture hip hop
1. 1. Le rap s’inscrit d’abord, par
ses origines, dans la tradition de la
culture musicale noire américaine
qui est passée par le gospel, le blues,
le jazz aux USA. Le reggae
jamaïcain, issu d’une autre tradition,
(de source africaine jusqu’à la
déportation esclavagiste) a
également joué un rôle dans les
débuts du mouvement : des DJ venus
de la Jamaïque, émigrés à New
York, ont apporté leur manière
d’improviser sur des bases rythmiques fabriquées avec des moyens
de fortune constitutifs des sound
systems.
Ces musiques de la diaspora noire
sont des langages associés à des
modes de communication directe,
populaire et très intense. Elles
laissent une large place à
l’improvisation musicale et vocale
qui permet d’intégrer à chaud dans
la production les réactions du public,
d’entrer en dialogue avec lui comme
pouvaient le faire, par exemple, les
orchestres de la Nouvelle Orléans
dans les salles de danse qu’ils animaient.
1. 2. Une autre source, bien connue,
assez documentée, du rap aux USA
était la pratique des insultes rituelles
chez les adolescents des ghettos
(Labov 1978). Cette forme de
communication, qui fait elle aussi
sa part à l’improvisation, n’est
d’ailleurs pas exceptionnelle : on
rencontre un peu partout dans le
monde des traditions analogues de
joutes poétiques. Mais c’est sans
doute dans sa version noireaméricaine que cette tradition, dont
on trouve d’ailleurs quelques traces,
déjà dans le jazz, a pu sortir des
limites d’un folklore local en donnant naissance, ou en contribuant à
donner naissance, à une forme
d’expression culturelle plus universelle, - le rap.
Les liens entre le rap et les joutes
poétiques adolescentes sont si forts
que dans les années 70, avant même
«l’invention» du rap comme forme
dite musicale, on entendait par rap,
justement, cette tradition adolescente des ghettos. Elle était si bien
installée qu’aujourd’hui même, il
n’est pas rare de rencontrer dans les
rues de New York et d’ailleurs aussi
sans doute, des jeunes noirs engagés
dans une conversation dans laquelle,
à tour de rôle, l’un parle en forme
de rap pendant que l’autre, avec sa
bouche faisant fonction de boîte à
rythme- human beat box - produit
une base rythmique.
La mère est un thème essentiel,
chaque partenaire associant à
l’image de la mère de l’autre des
traits
négatifs et caricaturaux
dans un climat où la ritualité de la
chose, et la connivence de
l’auditoire qui marque les points,
permet de ne pas dramatiser ce qui
serait ailleurs l’insulte suprême.
Il y a là une
relation entre
communication et ritualisation qui
n’est peut être pas spécifique au rap
mais dont le rap constitue un
materiau riche pour qui voudrait en
approfondir le rapport.
Les rappeurs français ont repris,
notamment, sinon la technique, du
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moins certains thèmes des insultes
rituelles. Un groupe de Saint-Denis
s’est rendu célèbre en mettant dans
un rap l’expression "Nique Ta
Mère ! " qui, tout en appartenant
aux jeux de langage des jeunes de la
banlieue retrouvait la tradition des
insultes rituelles des jeunes noirs
américains.
1. 3. Une autre source encore se
trouve dans des formes de poésie
populaire de tradition orale. On a
coutume d’évoquer à ce propos celle
des griots africains. Au Maghreb,
l’équivalent du griot est le majdoub
des places publiques et des souks.
Le majdoub le plus célèbre, nommé
Sidi Abderahmane Majdoub,
appartennant à la tradition du
soufisme populaire ou, pour être
plus précis, probablement dans celle
de la malamata, - une forme de
mysticisme critique dans lequel le
mystique
s’attire le blâme des
hommes pour gagner le ciel
(Premare, 1985).
Quoiqu’il en soit, le terme majdoub
désigne très précisément l’illuminé,
le ravi, l’extatique. Son état permanent est ce que j’ai appelé ailleurs
(Lapassade 1990) la transe de
l’attrait.
C’est dans cet état qu’il produit ses
poèmes, les improvisant quelquefois, devant un public qui dialogue
avec lui, le provoque, l’encourage,
l’interpelle continuellement. Il
parle, dans une forme particulière
de poésie dialectale, de la misère
du monde, de la dureté du temps où
l’on est, des événements du jour,
parfois même des questions
politiques de l’heure. Il parle aussi
de lui-même et se décrit avec
emphase, faisant
parfois son
propre éloge comme aime le faire le
rappeur d’aujourd’hui quand il proclame qu’il est le
premier number one ! - et le meilleur.
Comme le majdoub, le rappeur est
parfois, dans ses meilleurs
moments, un illuminé. Il s’inscrit
alors - je parle ici du rappeur
américain, des traditions des églises
pentecôtistes noires avec leurs
sermons inspirés et leurs fidèles en
transe. En deçà même de ces
traditions du nouveau monde, on
pourrait retrouver aux sources plus
lointaines du rap la tradition de la
transe africaine. La communication
dans la transe, et par la transe, est
une pratique sociale réelle même si
elle est encore fort peu étudiée, à
ma connaissance, du moins.
1. 4. Les mass media, en particulier
les radios communautaires noires
avec leurs disk jockeys ont joué un
rôle essentiel dans la naissance, le
développement et, bien sûr, la diffusion du rap. Il est en même temps
de plus en plus lié aux nouvelles
technologies : si au début, la base
rythmique est donnée par la
«simple» manipulation de deux
platines, dans la période qui a suivi
on a eu recours de plus en plus aux
appareils de mixage, à la musique
électronique, aux ordinateurs.
Les jeunes du rap sont nés dans la
société médiatique. L’idée qu’ils se
font de la communication est totalement envahie par l’environnement
médiatique. Les rappeurs vivent
avec les média. C’est à travers les
média
qu’ils
prétendent
communiquer avec leur public, même si au début, le rap a été un
temps un art de la rue, même s’il se
pratiquait encore, à la fin des années
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70, dans la rue.
L’industrie du disque a mis fin bientôt à cette pratique, elle a
radicalement transformé ce qui se
faisait avant. En France, cette phase
n’a même pas existé, le rap est arrivé
par le disque, par la radio et par les
clips. Et s’il a pris un temps - jusqu’à
1990 - la forme d’une pratique à la
portée de tous, ou de presque tous,
sans trop de hiérarchisation dans le
mouvement (si on peut parler de
mouvement à propos de cette
époque révolue) bientôt l’industrie
du disque, les revues spécialisées,
la radio et la télévision ont digéré la
chose et ont fait la loi.
2. Politique culturelle et fascination médiatique
Cette loi de la communication
médiatique est même entrée en
contradiction avec la politique de la
culture vivante et décentralisée que
le ministère de la culture et de la
communication a mis en place dans
la même période.
A partir de 1990 et jusqu’en 1992,
ce ministère intervient dans le développement du hip hop français en
multipliant les lieux de création liés
à des expositions comme celle qui
eut lieu au Centre culturel de Nantes
pour le Graf et des concerts organisés dans des centres du même type.
Les gens du hip hop y ont participé,
mais l’idéal pour eux restait la
promotion médiatique (je ne
traiterai pas ici de l’exception
occitane avec les pratiques des
groupes de Marseille, de Toulouse
qui restent plus attachés aux
traditions de la communication
militante, d’un reggae et d’un rap
encore proches du meeting, de la
célébration et de la prédication).
La promotion médiatique contre la
culture? Ce serait sans doute
excessif de présenter les choses de
cette manière. Mais on ne peut
passer sous silence le fait que pour
beaucoup de rappeurs, cette fascination de la scène médiatique, avec
ses exigences, a fait passer la préoccupation d’expression culturelle
au moins au second plan.
L’expérience que nous avons tenté
un jour - c’était en mai 90 - avec
l’introduction de la culture hip hop
au centre Georges-Pompidou était
sans doute possible au moment où
cette culture était encore, en France,
presque underground, fondée encore sur l’improvisation, enracinée
dans le quotidien de quartiers populaires et méconnue ailleurs.
En sortant de son «ghetto», en se
faisant admettre dans la culture de
masse d’aujourd’hui, cette culture
a profondément changé en même
temps que ses acteurs et son public.
Elle avait pu être, moins qu’aux
USA sans doute, une culture de la
rue avec ce que tout cela peut
signifier en tant que communication
directe, non médiatisée. Elle ne l’est
sans doute plus, en tout cas elle ne
l’est plus avec la même intensité
qu’au temps où elle luttait pour se
faire reconnaître à plus grande
échelle et sortir du ghetto. Elle y est
parvenue mais en y laissant une
part de ce qui faisait peut être,
initialement, son originalité la plus
profonde, - tout ce qui en elle ne
pouvait être facilement récupéré.
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3. La culture hip hop et les
cultures juvéniles
J’en viens maintenant à la question
que j’annonçais dans mon introduction : en quoi la prise en compte
de la culture hip hop, de ses origines,
de son développement et de son
implantation en France peut-elle
nous conduire à enrichir et modifier
les schémas habituellement mis en
oeuvre dans l’étude des cultures
juvéniles?
3. 1. Au début des études sur les
cultures juvéniles, on avait mis en
avant leur source générationnelle :
c’est en effet ce qui les caractérise
d’abord dans la mesure où, comme
on l’a rappelé déjà, et comme
l’indique la notion même de «culture
juvénile», ce sont les jeunes qui en
assurent la production et la consommation. On les a décrites aussi,
parfois, comme des formes
d’opposition au monde des adultes.
Edgar Morin, en France, a bien
illustré cette tendance sociologique
quand il s’est occupé, par exemple,
de la culture dite «yéyé» au temps
de «Salut les copains» (au début
des années 60).
Mais d’autres chercheurs, en
particulier ceux du Centre pour
l’étude de la culture contemporaine
de Birmingham, sans nier l’importance de l’âge dans l’émergence de
ces «subcultures», ont montré que
l’analyse en termes de classes
sociales reste nécessaire pour
comprendre ces subcultures, que par
exemple les teddy boys anglais, les
mods, les punks étaient issus de la
classe ouvrière et que cette dimension était déterminante (Tabboni
1983). Cette culture était née dans
les quartiers ouvriers des métropoles
anglaises.
Avec la naissance et le développement de la culture hip hop, la dimension ethnique est devenue
visible et essentielle.
Il y avait d’abord l’origine même
de cette culture, dont on sait qu’elle
a trouvé sa première formulation
articulée, au cours des années 70,
dans un ghetto noir de New York.
C’est pour cela qu’elle a été adoptée
rapidement, déjà au début des
années 80, dans les quartiers
«ethniques» d’Europe. Avec la
deuxième vague de la culture hip
hop, qui se fait reconnaître dans les
média à partir de 1990 en France,
cette dimension ethnique, est
devenue encore plus visible, mais
de manière plus large sa liaison
avec l’ensemble des populations
jeunes issues des immigrations.
Si les enfants des immigrations
maghrébine (les beurs), africaine et
antillaise ont été sur le devant de la
scène rap, on y rencontrait avec eux
les fils des immigrants italiens,
espagnols et autres, qui formaient
finalement
une
sorte
de
communauté jeune marquée par une
certaine spécificité : ils n’étaient
plus seulement des jeunes avant tout
en tant que classe d’âge, ils n’étaient
pas les petits frères des jeunes
prolétaires anglais de la culture rock
; des jeunes dont les parents étaient
sans doute, eux aussi des prolétaires
mais il faut alors préciser qu’ils
étaient des prolétaires venus par
l’immigration et ce trait est devenu
finalement déterminant.
3. 2. Albert Cohen (1955) a associé
la notion de subculture juvénile à la
délinquance des jeunes. Cet auteur
souligne que l’école fondée sur les
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valeurs des classes moyennes dissuade les jeunes issus de la classe
ouvrière. Quand ils refusent de se
soumettre à ses normes, à ses
valeurs, ils deviennent des révoltés
de l’école, échouent dans leurs
études, substituent à la culture que
l’école voudrait leur inculquer une
autre culture, la subculture, qui est
fondée sur d’autres valeurs et notamment la solidarité du groupe adolescent qui favorise la naissance
des bandes.
Les chercheurs du Centre de
Birmingham, là encore, ont proposé
une lecture différente en s’intéressant à l’émergence, non pas des
bandes de jeunes délinquants, mais
de «bandes de style» comme celles
qui s’organisent autour de la culture
rock.
La culture hip hop reproduit, certes,
des traits essentiels des cultures
juvéniles antérieures et par exemple
l’importance de la musique, des
grands rassemblements juvéniles,
des concerts, des modes
vestimentaires, des objets-symboles
de toutes sortes, etc. Mais, en même
temps, la relation entre la culture et
la déviance s’est trouvée en quelque
manière remodelée.
On peut le constater, par exemple,
si l’on considère l’osmose de fait
qui a pu s’établir, dans la culture
hip hop, entre les pratiques
culturelles de type artistique
(musicales,
picturales,
chorégraphiques) et certaines pratiques juvéniles déviantes (comme
le faisait d’ailleurs, mais d’une autre
manière, la culture rock). Certes,
dans son principe, dans ses débuts,
la culture hip hop américaine ne va
pas dans cette direction, en
particulier lorsque, en 1975, un
musicien de la culture rap, Africa
Bambataa, fonde à New York la
«Zulu Nation».
On a souvent raconté que Bambataa
avait pris cette initiative après avoir
perdu son meilleur ami mort dans
une guerre entre des bandes. Il
proposa alors de remplacer l’énergie
négative qui est dépensée dans la
guerre mortelle des gangs par une
énergie positive dépensée dans des
compétitions artistiques utilisant les
«disciplines» du hip hop.
On appela «zulus», en France, des
jeunes qui à la fois pratiquaient ces
disciplines artistiques et étaient
censés vivre selon la morale «peace
and love» proposée par Bambataa
dans ses «lois pour la Nation zulu».
Mais vers le milieu des années 80,
on a pu voir quelques groupes de
jeunes du hip hop -soit acteurs actifs
de cette culture, parfois, soit surtout
la revendiquant comme un style, se
constituer en bandes ethniques qui
ont connu leur heure de gloire au
niveau médiatique. C’était notamment, en 1990, le temps des «black
dragons» et autres groupes de jeunes
Noirs dans les banlieues : on les
désigna alors par le terme générique
de «zoulous», qui correspondait à
une francisation de «zulu», tout en
maintenant aussi la forme anglaise
pour désigner les artistes du hip hop
et en retenant l’autre forme pour
parler des bandes. En même temps,
ce jeu des mots était une manière de
décrire le voisinage, dans le hip hop
et surtout autour du hip hop, de la
culture juvénile et des pratiques
déviantes qui font corps, en fait,
avec cette culture.
3. 3. Selon G. Murdock (1965) les
cultures juvéniles «offrent une
solution collective aux problèmes
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liés aux contradictions partagées
dans le monde du travail et
proposent un contexte social et
symbolique pour le développement
et le renforcement de l’auto-estime
individuelle et collective».
En d’autres termes, et toujours selon
le même auteur, ces cultures
«fournissent un ensemble de ressources symboliques disponibles
que les groupes peuvent adopter
dans leur effort pour se constituer
une identité satisfaisante».
L’expression, chez ces jeunes, de
leur opposition au «système» passe
par des «symboles» - on l’a rappelé
déjà - comme les formes musicales,
chorégraphiques et graphiques, les
modes vestimentaires et autres
signes mis sur le marché. Mais s’il
y a bien marché des signes et des
symboles, les produits qu’on y vend
ne sont pas de purs produits de
l’industrie culturelle qui manipulerait sa clientèle juvénile et lui
imposerait ses produits.
Il y a eu, certes, des sociologues
pour présenter ainsi les choses et
par
exemple, pour citer le plus
célèbre, Theodor Adorno lorsqu’il
a décrit (1972) ces cultures juvéniles
essentiellement en termes de
manipulation de la consommation,
ceci dans un contexte qui est celui
d’une dénonciation des communications de masse.
A cette analyse, d’autres sociologues ont opposé les résultats de
recherches empiriques dont les conclusions étaient autres. Ces
sociologues ont en effet montré que
les produits de la culture juvénile,
et notamment les produits
musicaux, sont bien en un sens
tributaires de l’industrie culturelle
; mais en même temps, comme on
peut le voir par l’exemple du
sampling dans le rap, les produits
de masse de cette industrie culturelle
sont ré-élaborés, re-travaillés dans
une dynamique d’invention
culturelle d’un type nouveau, et
novateur.
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PREMARE A. L. (de),Sidi Abd-ErRahmân El-Majdûb, CNRS,Paris,
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