Intermedia Review – 1 Génération de 50 – Culture, Littérature, Cinéma

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Intermedia Review – 1
Génération de 50 – Culture, Littérature, Cinéma
Intermedia Review - 1
Génération de 50 – Culture, Littérature, Cinéma
nº1, 1ère série
novembre 2012
ISSN: 2182-8156
Sommaire
Avant-propos ........................................................................................................................................ VII
Fernando GUIMARÃES
Os Anos 50 e a Poesia ............................................................................................................................. 1
Arts Plastiques et Cinéma dans l’Après-Guerre ................................................................................. 7
Célia VIEIRA, Isabel RIO NOVO, Maria Helena PADRÃO, Inês GUERRA
A fortuna dos escritores: estátuas inauguradas no Porto na década de 50 ............................................. 9
Vera CARMO
A Organização dos Arquitectos Modernos (ODAM) e o Porto dos Anos 50 .......................................... 43
Anabela Dinis Branco de OLIVEIRA
Écrivains et cinéastes : l’alchimie des années 50 .................................................................................. 55
Olivier MAILLART
Littérature et Nouvelle Vague: y a-t-il eu un cinéma hussard? .............................................................. 69
Les agents culturels et l’identité générationnelle ............................................................................... 81
Jean-Philippe MARTEL
Roger Nimier à La Table Ronde: modèle d’une brève génération littéraire .......................................... 83
Ramiro TEIXEIRA
A geração portuguesa dos anos 50 ........................................................................................................ 97
Célia VIEIRA, Isabel RIO NOVO, Vera CARMO
Brechas no bloqueio: os anos 50 no Porto .......................................................................................... 105
Roxana NADIM
Carlos Barral et son groupe: l’effervescence culturelle de la Barcelone des années 1950 .................. 121
Céline PEGORARI
Les poètes du Café Niké de Saragosse ................................................................................................. 135
Littérature des années 50: champs de fusion et de rupture ............................................................ 151
Perrine COUDURIER
La génération des années 50, une génération de la Terreur ................................................................ 153
Catherine MORENCY
Nouvelles approches sur la poésie québécoise des années 1950: Poétique de l’émergence et des
commencements ................................................................................................................................... 167
Maria Helena PADRÃO
A recepção crítica da obra de Agustina Bessa-Luís nos Anos 50......................................................... 189
Eunice CABRAL
Formulações discursivas inovadoras da problemática social em O Anjo Ancorado (1958) de José
Cardoso Pires ...................................................................................................................................... 199
VI
Avant-propos
Cette édition de l’Intermedia Review a comme objectif la divulgation
des communications présentées lors du I Colloque International sur la Génération de 50, organisé au Portugal, les 26 et 27 novembre 2010, à
l’Institut Supérieur de Maia, sous la responsabilité du Centre d’Études en
Lettres (CEL, uId. 707 FCT). Le but de cette rencontre scientifique était
surtout celui de promouvoir une réflexion élargie sur l’héritage et
l’actualité de cette génération, ainsi que de comprendre quelles étaient les
tendances esthétiques et culturelles manifestées par les romanciers, poètes,
dramaturges, essayistes et artistes révélés au cours des années 50 du
XXème siècle. A ce moment-là, nous avons pu compter sur des contributions de chercheurs provenant de plusieurs universités et centres de recherche, organisées autour de thèmes tels que: les arts plastiques et le cinéma dans l’après-guerre; les agents culturels et l’identité générationnelle;
les champs de fusion et de rupture dans la littérature des années 50.
Même si ce colloque nous a permis de confirmer qu’il y a quelques
traits communs qui justifient la notion de génération de 50, tels que la valorisation des procédés de construction, au-delà de toute dimension engagée
de l’art; la constitution de groupes, réunis autour de publications périodiques; l’omniprésence du cinéma; une atmosphère mentale marquée par la
conscience du mal, par le scepticisme vis-à-vis des utopies et par
l’influence de l’Existentialisme, les articles réunis dans ce volume nous
amènent aussi à réfléchir sur les singularités de quelques-unes des manifestations artistiques de cette époque. Tel est le cas des générations ibériques
qui ont subi de plein fouet, dans cette décennie, la répression des régimes
dictatoriaux et qui, pourtant, ont trouvé de nouvelles stratégies pour exprimer la modernité, ou le cas de la génération québécoise, aux prises avec le
défi de fonder une parole authentique au sein d’une communauté qui cherchait à définir son identité.
Nous croyons, donc, que la diversité et l’actualité des textes inclus dans
ce livre permettront, sous un point de vue interdisciplinaire, de porter une
nouvelle lumière sur l’histoire de cette époque.
Célia Vieira et Isabel Rio Novo
VII
VIII
Pour citer cet article: Guimarães, Fernando (2012). Os Anos 50 e a Poesia. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 1-6.
Os Anos 50 e a Poesia
Fernando GUIMARÃES
Abstract
When we talk about the 1950’s generation or the 1950’s, in general, two questions occur: What was there or what happened in this decade? In addition, let’s also
consider these two questions: Is there a generation of the 1950’s? Years have
passed, so is there a generation that remains?
The first two questions lead us to an historical and cultural approach, that extends itself, on one hand, to the social, economic or political constrains, and on the
other hand, to what is fulfilled in fields such as literature, plastic arts, cinema, philosophy.
The last questions were answered, with particular relevance, by the philosopher
Jose Ortega y Gasset. The theory developed by the Spanish philosopher sustains that
it is possible to «stabilize» time, making it last long enough to inscribe cultural
strong references.
Considering Portuguese poetry, does it makes sense to speak of 1950’s poetry?
We think so. If we refer not so much to poets - though some are occasionally referred to - and more to poetics, as a setup that stands up when compared to the two
previous decades poetry, we find a consciousness of modernity that has its major
references in another generation, that of Orpheus. It is to this tradition - that values
the symbolic, the metaphorical imagery and its intensification, the multiplicity of
each significant word, the rhythm as it is replaced by a semantical value and, finally,
the tendency to reconcile this tradition with an innovation that is not a mere change,
but a difference - that the 1950’s poets will be aware, giving therefore a sense of
that decade that helps to distinguish it, creating a stability that justifies the existence
of a generation. Here, we will, perhaps, find the most significant milestone of the
1950’s poetry, meeting the modern poetics, which, in turn, will tend to linger, or rather renew itself over time.
Palavras-chave: poesia portuguesa, Anos 50, geração literária.
Fernando Guimarães
Fala-se na geração de 50 ou, mais genericamente, nos anos 50. Logo
ocorrem duas perguntas: O que há ou acontece nessa década? Esta é a primeira questão, a qual nos conduz a uma abordagem do envolvimento histórico e cultural, abrindo prolongamentos que se reportam, por um lado, a um
condicionalismo social, económico ou político e, por outro lado, ao que por
essa altura se vai realizando em áreas como as da literatura, das artes plásticas, do cinema, da filosofia.
Consideremos agora estas duas perguntas: Há uma geração dos anos
50? Os anos passam – neste caso os do decénio já referido – e há uma geração que permanece?
Abordemos a primeira questão, a qual, como vimos, nos remete ao que
se poderia considerar como um condicionalismo histórico. Lembremo-nos
que o início dos anos 50 é atravessado por um ambiente político tenso que
decorre de algumas feridas deixadas pela guerra de 1939-1945 e pela chamada «guerra-fria» que lhe sucede. Precisamente em 1950 inicia-se a guerra da Coreia, uma espécie de abcesso de fixação dessa guerra-fria cujo
cenário privilegiado era europeu. O que está sobretudo em jogo é um choque de dois imperialismos, o soviético e o norte-americano, estando a Europa ocidental alinhada por este último. E, diga-se desde já, a Europa vive
de uma maneira muito particular essa tensão, até porque se pode falar numa Europa bipolar que decorreu da conferência de Yalta, sendo uma delas
a que está mais próxima da influência norte-americana, onde predominam
os estados democráticos, e a outra a que deriva do expansionismo soviético.
A conferência de Yalta concorreu para tal expansionismo, que culminará com a tristemente célebre «cortina de ferro»; mas também contribuiu
para a criação de uma Europa atlântica, que se assumiu como tal com o
apoio económico americano através do plano Marshall e, em 1957, com a
formação da CEE, que é um dos passos decisivos para a formação da actual
Comunidade Europeia. Entretanto ia-se desenhando uma tendência para
que os dois blocos – entenda-se: o soviético e o ocidental – se voltassem
para uma coexistência pacífica, favorecida pelo falecimento de Estaline e o
armistício da Coreia, eventos ocorridos ambos em 1953.
Mas a história tem outras faces para além dos eventos políticos; a cultura é uma delas. Ora a década de 50 foi particularmente rica se considerarmos o surto de dois movimentos em que a filosofia e a literatura confluem,
permitindo, graças à influência de uma sobre a outra, visões francamente
inovadoras relativamente a ambas. Trata-se do Existencialismo e, mais
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Os anos 50 e a Poesia
tarde, do Estruturalismo, movimentações estas que nos chegam sobretudo
de França. O Existencialismo traz para a problemática filosófica uma dimensão vivencialmente humana, considerando que há grandes temas que
estão para além de uma apreensão ou de um desenvolvimento puramente
teórico ou abstracto muito virado para a construção sistemática. A pura
teoria, os sistemas abstractos são substituídos por uma reflexão que se reporta a grandes temas referidos à existência humana como o amor, a morte,
a relação com o outro, a liberdade, o engagement, as vivências do dia-a-dia
(o homem está em situação, dirá Jean-Paul Sartre), a esperança, a angústia,
a relação com Deus ou a sua recusa.
O enraizamento subjectivo que há nestas preocupações torna por vezes
imprecisas as fronteiras entre a filosofia e a literatura, como acontece, precisamente, em Sartre, que se afirma ao mesmo tempo como filósofo, escrevendo um tratado com L’Être et le Néant, e como escritor, sendo possível
encontrar em obras narrativas ou em peças teatrais suas alguns importantes
temas existenciais.
No caso do Estruturalismo – lembremos que duas das suas principais figuras, Roland Barthes e Claude Lévi-Stauss, publicam respectivamente Le
Degré Zero de la Littérature em 1953 e Tristes Tropiques em 1955 –, o
registo filosófico torna-se diferente. Quase poderíamos dizer oposto. A
dimensão vivencial ou humanista é colocada entre parêntesis. A abstracção
regressa sob a sua forma mais ostensiva, a do modelo, o que implica o regresso a um discurso ou interpretação filosófica em que o que era concreto
e imediato se torna abstracto e mediato. Ela proporcionaria tal mediação
quando a partir do mundo das palavras, isto é, do que seria o sistema da
linguagem, se chegava à realidade que podia ser a da própria literatura.
Mas agora o literário não reverte para temas – como no Existencialismo –,
mas para modelos explicativos ou formas que permitem uma abordagem
que se torna, por vezes, desviante ou redutoramente científica quando envereda para a estrutura lógica subjacente ao que é literário ou artístico.
Note-se, no entanto, que será já nos anos 60 que esta tendência ganhará
entre nós maior amplitude. Por isso, o peso das preocupações existenciais
há-de ter nos anos 50 uma mais forte projecção na nossa literatura, sendo
exemplar, quanto a este aspecto, a obra de Vergílio Ferreira, dado que,
tanto nos seus romances como nos seus ensaios, não raro se desenha um
desenvolvimento filosófico decorrente de tais preocupações.
Centremo-nos, pois, nessa década de 50. Manifesta-se no nosso meio
uma actividade editorial onde se reconhece logo um especial interesse pelo
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Fernando Guimarães
que se ia publicando sobretudo em França através da tradução de livros,
com primazia para o romance. Sartre merecerá a melhor atenção; mas não
podemos esquecer-nos do nouveau roman ou do teatro do absurdo, da influência tão marcada dos norte-americanos Hemingway, Faulkner ou
Steinbeck, ou dos italianos Pavese, Coccioli, Elio Vittorini ou, até, um
mais antigo Pirandello, ou, escrevendo na nossa língua, de Jorge Amado.
Na poesia, Eliot, Paul Éluard, Aragon, Pablo Neruda – este publicando em
1950, o Canto General –, Juan Ramón Jiménez – que recebe em 1956 o
prémio Nobel – são nomes que se tornam referências. Em círculos mais
restritos liam-se poetas tão excelentes como Saint-John Perse – com Amers
em 1957, tendo recebido este poeta também o prémio Nobel – ou Yves
Bonnefoy com um livro de 1953 que é uma referência, Du Mouvement et
de l’Immobilité de Douve.
Esta abordagem demasiado rápida, tão incompleta, alargar-se-ia mais se
nos reportássemos a outras áreas, desde o cinema às artes plásticas. Mas,
dado que acabamos há pouco de nos referir à poesia, consideremos, precisamente nos anos 50, o caso português, perguntando se é lícito falar entre
nós da existência nesses anos 50 de uma geração.
O que é uma geração? Foi o filósofo José Ortega y Gasset quem respondeu com particular pertinência a esta questão. Fá-lo num livro intitulado En Torno a Galileo, que recolhe várias lições proferidas em 1933 numa
universidade de Madrid. E veremos mais adiante porque a questão das
gerações vai surgir em torno de Galileu…
Tal noção de geração decorre de um dos conceitos fundamentais no
pensamento de Ortega, o de «razão vital». Em que consiste ele? A relação
de conhecimento geralmente põe-se em termos abstractos: é uma relação
entre o sujeito (quem?) e o objecto (qual?). Ora Ortega reage contra essa
relação abstracta – nela ficam sem resposta as perguntas quem? e qual? – e
dá-lhe um sentido concreto ou existencial. O sujeito é um eu vital ou vivente; o objecto corresponde às coisas reais, à circunstância que rodeia o meu
eu. Daí a importância da história, porque ela envolve ou é a própria circunstância desse eu, do sujeito considerado concretamente. A história, que
ao longo do tempo obedece a uma duração que pode ser maior ou menor,
decorre por ciclos. Ora os grandes ciclos respeitantes à vida humana são as
gerações. É numa geração que o eu – isto é, o sujeito concreto ou vivente –
se situa. O eu aparece situado num contexto que é representado pelo ambiente social, a cultura, a ciência, a arte, os usos, etc. Ora é aí, nesse contexto
que se cria uma certa estabilidade. Podemos, então, viver no mesmo tempo,
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Os anos 50 e a Poesia
mas termos idades diferentes. Como Ortega diz, contemporâneo é diferente
de coetâneo. O tempo tem tempos ou durações diferentes. Daí o que Ortega
há-de designar por «anacronismo da história». É nesse anacronismo – que,
por um cálculo aliás discutível, corresponderia segundo o autor de En Torno a Galileo a quinze anos – que se situariam as gerações. Mas nem todas
as gerações têm a mesma importância; é preciso contar com as gerações
decisivas. E agora compreende-se perfeitamente porque Ortega pega no
tema das gerações quando considera o papel decisivo que culturalmente
Galileu assumiu na nossa civilização ocidental…
Talvez seja lícito, a partir desta teoria desenvolvida pelo filósofo espanhol, ter presente que é possível estabilizar o tempo, criar para ele uma
duração que culturalmente cria referências suficientemente caracterizadoras. A noção de geração é sem dúvida discutível, como discutível é também
a repartição da evolução literária ou artística por decénios, como foi privilegiado por historiadores da literatura inglesa quando falam, por exemplo,
da «poetry of the thirties».
Se se considerar agora o caso da poesia portuguesa, faz minimamente
sentido falar de uma poesia dos anos 50? Julgamos que sim, se nos referirmos menos a poetas – apesar de alguns serem aqui pontualmente referidos
– e mais a poéticas. Nos anos 50 houve uma viva reacção, que aliás já vinha de trás, relativamente à poesia de 40, muito marcada pelo NeoRealismo, e de 30, muito marcada pelos presencistas. Os nossos surrealistas, na passagem dos anos 40 para os 50, reagem abertamente contra os
neo-realistas, os «cansados escritores» de que falava Mário Cesariny. Por
sua vez, a poética presencista, muito marcada por um subjectivismo que
era confundido por parte de José Régio e João Gaspar Simões com a tão
propalada autenticidade, sofre o desvio de alguns colaboradores da Presença como Vitorino Nemésio, cuja poesia encontra na imagem e na metáfora (um pouco por via do Surrrealismo francês, como acontece no seu
livro escrito precisamente em francês La Voyelle Promise) uma objectividade textual ou uma textualidade que se diria substancial, a qual se afasta
decisivamente da subjectividade assumida por um Régio ou outros presencistas. Desde os anos 40, poetas como Ruy Cinatti, Sophia de M. B. Andresen, Jorge de Sena ou Eugénio de Andrade sugerem esse caminho que ganha nos anos 50, mediante obras suas e de poetas mais novos – como, entre
vários outros, António Ramos Rosa – uma configuração que se torna contrastante com a que deriva de poéticas das duas décadas anteriores.
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Fernando Guimarães
Retoma-se, assim, uma consciência de modernidade que encontra noutra geração, a do Orpheu, uma referência maior. Mas nos anos 50, se há
poetas que se recusam a serem epígonos dos presencistas ou neo-realistas,
também deixam adivinhar que não o querem ser em relação ao Modernismo de 1915.
O Modernismo, como justamente se tem reconhecido, não é apenas
Vanguarda; há também uma tradição da modernidade que vem do Romantismo e do Simbolismo. Ora é a esta tradição – em que se valoriza a tradição simbólica, a sua intensificação imagética e metafórica, a multiplicidade
significativa de cada palavra, o ritmo na medida em que passa a ter um
valor indicialmente semântico e, enfim, a tendência para conciliar essa
tradição com uma inovação que não é mera mudança mas diferença – que
os (ou, melhor, os mais significativos) poetas dos anos 50 se hão-de mostrar especialmente atentos, conferindo, pois, a essa década um sentido que
contribui para a individualizar, criando, de certo modo, uma estabilidade
que justifica se fale no que corresponderia à existência de uma geração.
Encontrar-se-á talvez aqui a mais significativa marca daquela poesia que se
afirma nos anos 50 e irá ao encontro de uma poética que é a da modernidade, a qual, por sua vez, tenderá a prolongar-se ou, melhor, a renovar-se ao
longo do tempo.
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Arts Plastiques et Cinéma dans l’AprèsGuerre
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Pour citer cet article: Rio Novo, Isabel, Vieira, Célia, Padrão, Maria Helena, Guerra, Inês (2012). A
fortuna dos escritores: estátuas inauguradas no Porto na década de 50. Intermedia Review 1. Génération
de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 9-41.
A fortuna dos escritores: estátuas inauguradas no Porto na década de 50
Célia VIEIRA, Isabel RIO NOVO, Maria Helena PADRÃO, Inês
GUERRA1
Abstract
In this paper, we present the current stage results of a literary geo-referencing
project, which aimed, in its first stage, to develop Portuguese authors literary routes
using a widespread online platform for geographical information, Google Maps. At
this current stage, we seek to build a database of authors and works related to Porto,
leading, namely, to the research on all the statues located in the city’s metropolitan
area that portrait writers. We present an analysis on such statues inaugurated during
the 1950s, taking into account the following aspects:
i) survey and analysis of the so called writer’s fortune;
ii) identification of the statues’ authors and their integration within the overall
context of both artist’s work and Portuguese art scene in the mid-twentieth century;
iii) contextualization of the writers public success into the ideological and
cultural framework of the Portuguese dictatorship;
iv) research, within the municipal archives, of the circumstances that justified
such monuments.
We believe that, because of its interdisciplinary nature, this study will provide
unique results: the portraited writer; the artist who created the statue and the specific
time of its inauguration; the historical and literary context framing this iconic
representation; and finally, the link between the writer and the chosen place for the
honor. All this will certainly provide corpora to corporate for future studies in the
crossing field between History of Culture, Art History and Literary History.
Palavras-chave: história literária, estatuária, Anos 50
Introdução
1
ISMAI/ CELCC/CEL (uID 707 FCT)
C. Vieira, I. Guerra, I. Rio Novo, M. H. Padrão, V. Carmo
O estudo das estátuas de escritores inauguradas na década de 50 no
Porto inscreve-se num projecto de investigação mais amplo de georeferenciação de percursos literários, que visou, na sua primeira fase, o
desenvolvimento de percursos literários de autores nacionais baseados
numa plataforma de informação geográfica muito difundida na Internet, o
Google Maps, e que pretende, nesta segunda fase, constituir uma base de
dados de autores e obras portuenses, conduzindo, designadamente, ao
levantamento de todas as estátuas de escritores situadas no Grande Porto, a
fim de disponibilizar essas representações icónicas na plataforma,
juntamente com todos os dados relativos à sua criação.
Neste artigo, damos conta de parte dos resultados desta fase actual da
investigação, apresentando uma análise relativa às estátuas de escritores
inauguradas durante a década de 50 no Grande Porto, atendendo aos
seguintes aspectos: i) levantamento dos autores representados e análise do
que designámos como fortuna do escritor, até ao momento da inauguração
da respectiva estátua; ii) identificação dos artistas plásticos responsáveis
pelos monumentos em causa e integração destes no contexto geral da sua
obra e da arte portuguesa em meados do século XX; iii) enquadramento da
entronização dos escritores figurados no quadro ideológico e cultural do
Estado Novo; iv) conhecimento, por pesquisa junto de arquivos
municipais, das circunstâncias que oficialmente justificaram a aprovação
das inaugurações.
Num corpus de quinze monumentos de estatuária pública (estátuas e
bustos) dedicados a escritores, identificados no distrito do Porto, quatro são
inaugurados na década de 50 e consagrados a escritores que se
distinguiram na segunda metade do século XIX. Referimo-nos às seguintes
estátuas:
– estátua de Ramalho Ortigão, situada no Jardim de João Chagas,
inaugurada em 1954, da autoria de Leopoldo Neves de Almeida:
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Estátuas de escritores inauguradas no Porto na década de 50
Fig. 1 – Estátua de Ramalho Ortigão, Porto.
– estátua de Almeida Garret, situada na Avenida dos Aliados,
inaugurada em 1954, da autoria de Salvador Barata Feyo:
Fig.2 – Estátua de Almeida Garrett, Porto
– estátua de Eça de Queirós, situada na Póvoa de Varzim, inaugurada
em 1954, da autoria de Leopoldo Neves de Almeida:
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Fig. 3 - Estátua de Eça de Queirós, Póvoa de Varzim
– estátua de Rosalia de Castro, situada na Praça da Galiza, inaugurada
em 1954, da autoria de Salvador Barata Feyo:
Fig. 4 – Estátua de Rosalia de Castro, Porto.
Logo numa primeira abordagem deste corpus, compreendemos que
havia uma concentração considerável de inaugurações na década de 50, a
qual, pelas próprias características dos figurados, parecia indiciar uma forte
conexão com o contexto sociopolítico desse período. Importava, pois,
compreender, por um lado, a relação entre a estátua e a fortuna literária dos
autores, para compreender, num segundo momento, de que modo essa
fortuna literária poderia ser aproveitada por interesses não exclusivamente
literários ou sequer culturais.
1. Estátua e fortuna literária do escritor, das origens à década de 50
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Não obstante ser escassa a bibliografia sobre estatuária na sua
articulação com a História Literária, consideramos que a representação
estatuária de escritores constitui uma forma de entronização canónica dos
mesmos (Lopes, 1994), sendo portanto o culminar da evolução do que se
designa por fortuna de um autor, isto é, a recepção da sua obra ao longo da
história literária (Machado e Pageaux, 1988). Entre memória pública e
identidade cultural, a inauguração da estátua assinala o momento em que o
escritor, na consideração do papel cívico, ético, intelectual e estético que
desempenhou na vida pública, é assumido pela colectividade como tendose revestido de uma dimensão monumental, convertendo-se em figura
incontornável da história cultural da comunidade, imagem de referência
num legado que se pretende transmitir às gerações futuras, parte de um
arquivo simbólico que constitui a identidade cultural de um povo (Lopes,
1994). Até ao momento da inauguração da estátua, constitui-se o prestígio
do autor, numa cadeia de actualizações e revitalizações que pretendem
reforçar a sua pertença a esse arquivo de memórias, até porque «toda a
inscrição fica sujeita a tornar-se ‹letra-morta› se não for continuamente
relançada» (Lopes, 1994: 136). Nesse sentido, importa pesquisar a
evolução da recepção crítica das quatro personalidades literárias figuradas
no Porto na década de 50, com vista a ressaltar o seu potencial
aproveitamento para fins de integração do património cultural e literário da
nação.
Considerando que a literatura se situa entre duas coordenadas
dicotómicas (por um lado, temos consciência de que se trata de um
fenómeno que evolui historicamente, em correspondência com factores
extra-literários; por outro lado, aparenta possuir caracteres trans-históricos,
uma vez que a atemporalidade da obra-prima parece negar o seu
ancoramento histórico), a análise da estatuária revela bem o modo como a
série literária dialoga com a série dos factores sociais e históricos, de que
recebe a influência e sobre a qual age. É neste sentido que podemos
considerar que o levantamento da estatuária de escritores do Grande Porto
revelará uma cosmovisão, um modo de ver o mundo, enformados pelos
«estímulos e solicitações ético-artísticos formuladas pela sociedade, pela
História e pela cultura contemporânea e anterior ao escritor», daí podendo
resultar «uma identificação com temas e formas que configuram um
período literário e sobretudo com um determinado sistema ideológico,
capaz de incutir coesão axiológica à cosmovisão» (Reis, 1997: 83).
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Recordemos que, para Jauss, a historicidade da literatura deve ter em
conta um triângulo formado «pelo autor, a obra e o público», onde este
último não é um elemento passivo, mas contribui para fazer a própria
história literária. Nesta medida, a análise da estatuária situa-se numa
perspectiva da estética da recepção, corrente de abordagem do fenómeno
literário que encara a história da literatura no horizonte do diálogo entre a
obra e o público:
A vida histórica da obra literária é inconcebível sem o papel activo que desempenha
o seu destinatário. Somente por sua acção, a obra incorpora-se ao horizonte variável
de experiências de uma continuidade, na qual se realiza a transformação constante
de pura recepção em compreensão crítica, de recepção passiva em activa, de normas
estéticas já aceites numa nova criação que as supere. O carácter histórico da
literatura e o comunicativo supõem um «diálogo» dinâmico entre obra, público e a
nova obra, o qual pode ser enfocado como uma relação entre informação e recepção,
entre estímulo e resposta, entre problema e solução. (Jauss, 1993: 39)
Assim, o estudo da estatuária de autores literários no Grande Porto
deverá fundir as coordenadas provenientes da história cultural e da história
das ideias, procurando situar o escritor face ao(s) seu(s) público(s),
integrando-o num determinado clima intelectual e indagando sobre o modo
como a obra literária se integra num contexto de transmissão de textos, de
ideias e de formas.
Recordando o carácter dúplice da literatura, afirma ainda Hans-Robert
Jauss que a obra do passado exige «a assimilação por parte do leitor e a
descoberta da imitação, emulação ou emulação realizada pelo autor. O
ambiente real da literatura nota-se sobretudo nas expectações que
estabelece a experiência literária do leitor contemporâneo ou posterior, de
seus críticos e de seus autores.» (Jauss, 1993: 43) A implicação histórica
manifesta-se, pois, no facto de a interpretação dos primeiros leitores se
desenvolver de geração em geração, constituindo uma cadeia de recepções,
determinando a importância histórica de uma obra e o seu destaque
estético. Ora, como lembra Manuel Frias Martins, «É através das
apreciações críticas que melhor se pode discernir os dispositivos de
recepção e as configurações de valor estético em jogo numa determinada
situação histórico-literária», sendo que «Esta irrecusável historicidade da
crítica torna-a um dos instrumentos mais vivos de que se pode dispor para
compreender as tensões actuantes num tempo político, num lugar social e
numa tradição cultural.» (Martins, s/d: 1). Tentaremos, pois, analisar de
14
que modo a obra dos escritores figurados, bem como a forma como aquela
foi perspectivada pela crítica literária através do tempo, potenciam a sua
instrumentalização como agentes de reforço da literatura nacional e, por
arrastamento, da identidade da nação.
O conceito de literatura nacional, em termos genéricos, é um produto do
nacionalismo cultural do século XIX, à semelhança, aliás, do próprio
conceito de história nacional. Sabe-se que o nacionalismo constitui um dos
princípios que enformam os vários movimentos românticos, herdado do
fervor do primeiro Romantismo alemão pelas produções artísticas e
literárias reveladoras dos patrimónios nacionais, e que uma das vertentes
em que ele se manifesta é a defesa do carácter original da literatura de cada
nação. O Romantismo distancia-se, assim, da perspectiva universalista do
homem e da cultura transmitida pelo pensamento humanista e pela filosofia
da história iluminista, representada no carácter atemporal e universal dos
modelos clássicos, substituindo-a por uma concepção cronotópica das
nações e da literatura. Relacionadas com esta consciência do tempo e do
espaço como conformadores da identidade do indivíduo e da nação estão
não apenas as várias revoluções que se produzem no contexto do
Romantismo contra regimes opressores e dominações estrangeiras, como
em igual plano o interesse vivo pela busca das raízes histórico-culturais das
nações, que leva ao desenvolvimento de disciplinas como a história, a
geografia e a filologia, configurando mais uma característica da estética
romântica: o historicismo. Segundo Carlos Ferreira da Cunha (2002),
Enquanto género e formação discursiva, a história literária autonomiza-se ao enquadrar
narrativamente a literatura nacional na história política (nacional), podendo mesmo
dizer-se que a historiografia política engendrou a historiografia literária, marcada desde
então por esta ‹hipoteca política›, não sendo exagero falar-se de «uma interdependência
sistémica entre as operaˮções de identificação políticas e culturais enquanto relações e
representações de pertença a uma ‹nação (Cunha, 2002: 33).
Acresce que o nacionalismo parece constituir uma das principais feições
do Romantismo português, impondo-se, desde a primeira geração
romântica, a concepção de que a literatura se encontra «estreitamente
enlaçada com a moral, e os costumes, a felicidade publica e individual, a
gloria, e o progresso das instituições constitucionaes», donde se extrai o
imperativo de aquela se assumir como um instrumento moralizador, de
promoção da educação, divulgação de virtudes cívicas e orientação da
sociedade no sentido do progresso.
15
Pelo final do século, o nacionalismo literário adquire uma nova
fundamentação científica nas teorias positivistas, divulgadas em Portugal
por Teófilo Braga. O interesse etnográfico pelo cancioneiro nacional
encontrava-se previsto no sistema sociológico de Auguste Comte,
porquanto, segundo o positivismo, faria parte do projecto da epopeia da
humanidade, o mesmo é dizer, da expressão através de símbolos poéticos
dos progressivos estados de consciência em que evoluíram as civilizações,
a expressão da missão histórica de cada nação e de cada raça nesse drama.
Concretamente, a concepção da literatura popular de tradição oral como
«elaboração do genio individual que funda sobre ella a obra prima que
synthetisa uma civilisação» (Braga, 1892: 326) apontava aos positivistas a
tarefa de investigação das tradições populares como fundamental para a
compreensão da literatura escrita e da história da literatura nacional. Mas,
mais do que isso, a constituição desse cânone literário nacional respondia,
por arrastamento, à«necessidade de identificação cultural da nação, para
legitimar os valores e o sentido histórico de uma comunidade nacional
autóctone e independente, de uma tradição nacional.» (Cunha, 2002: 177).
Como consequência desta imbricação entre os destinos da nação e os da
literatura resulta que esta passa a ter o imperativo ético de se colocar,
directa ou indirectamente, ao serviço daquela, pois, se por um lado a
diferenciação nacional acarreta necessariamente uma diferenciação
estético-literária, por outro lado é a presença viva de uma tradição literária
original que justifica a existência de Portugal como nação.
Todo o programa da geração republicana se apresenta, assim, norteado
por um nacionalismo científico, que vemos patenteado em vários
posicionamentos e intervenções: a tentativa de definição da raça moçárabe,
por parte de Teófilo; a instituição de cerimónias públicas (como sendo
inaugurações de monumentos, festas, comemorações), norteadas pela
«ideia positiva» de «reconcentração da nacionalidade portugueza» (Braga,
1880: 167), destinadas a cimentar de forma afectiva e simbólica a
identidade colectiva e a inventar uma tradição nacional; a entronização de
escritores que se notabilizaram pela manifestação das características do
génio literário nacional, pelo grau de apego às tradições populares, pela
resistência à desnacionalização, pela interligação das suas obras aos
momentos históricos que as viram nascer. Note-se que entre esses
escritores elevados ao estatuto de mitos literários, onde não surpreende
encontrarmos Camões, cujo tricentenário, em 1880, assinala a consagração
definitiva do poeta e do homem como símbolo da nacionalidade , ou o
16
unanimemente exaltado pela Geração de 70 João de Deus, se encontra já
destacado Almeida Garrett.
A consagração de Almeida Garrett enquanto introdutor do Romantismo
em Portugal, refundador do teatro português e recuperador de um
património de literatura popular nacional é, diga-se, contemporânea do
autor de Viagens na Minha Terra, que gozou em vida de enorme prestígio
enquanto escritor, publicista, político e legislador. A crítica contemporânea
salienta sobretudo a sua acção ao serviço do teatro português, na qualidade
de director da Inspecção Geral dos Teatros e do Conservatório de Arte
Dramática, intervindo no projecto do futuro Teatro Nacional de D. Maria
II, mas também enquanto autor de todo um repertório dramático nacional,
que inclui Um Auto de Gil Vicente, Dona Filipa de Vilhena, O Alfageme de
Santarém e Frei Luís de Sousa. Alguns críticos literários, como por
exemplo José Simões Dias, no seu Curso Elementar de Literatura
Portugueza, sublinham de modo genérico a sua «propaganda em favor da
revivencia da arte nacional» (Dias, 1885: 314).
Desde logo, os poemas garrettianos que assinalam a introdução da
estética romântica em Portugal são reveladores deste programa de
restauração da identidade nacional: Camões (1825), visando o despertar da
consciência pública em torno da identidade da nação, simbolizada na figura
de Camões, o herói e o poeta, mito da pátria e da liberdade; Dona Branca
(1826), cujo subtítulo – A Conquista do Algarve – remete para o episódio
histórico de definição das fronteiras geográficas nacionais.
Concomitantemente, Garrett opera um notável trabalho de compilação do
cancioneiro medieval. Ainda segundo Simões Dias:
Voltando ao reino em 1826, e convencido pelo que observou na Inglaterra e França,
de que as origens nacionaes das litteraturas são manacial opulento de riqueza
poetica, e de que os povos que as perdem acabam por perder tambem a noção da sua
independencia e a originalidade da sua raça, Almeida Garrett determinou desde logo
fazer o inventario desses obliterados elementos que só poderia encontrar nas infimas
camadas. (Dias, 1885: 314)
No âmbito da consciência histórica e nacionalista do Romantismo a que
fizemos alusão, a procura da essência da nacionalidade na arte e na
literatura processa-se em boa medida através da evocação da Idade Média,
época de fundação e individualização não apenas das nacionalidades, mas
também das línguas e das literaturas nacionais. No que especificamente diz
respeito a Garrett, trata-se não apenas de procurar nos tempos medievos
17
uma lição, não de retorno ao passado, mas de inspiração para uma
restauração (como por exemplo no romance histórico O Arco de Santana),
mas também de recuperar a poesia primitiva de raiz trovadoresca ou
popular, considerada a forma de expressão poética original, aquela que
incarna o espírito do povo português, modelado pelas suas crenças e
aspirações. A história literária da nação, assim encetada, é vista como um
contributo para a modelização da consciência da identidade nacional, nos
planos ético, ideológico e cívico, que gerações posteriores, como a do
republicano e positivista Teófilo Braga não deixarão de valorizar e
empolar:
A poesia, em Portugal, ficou esterilisada pelas imitações horacianas até ao tempo da
emigração. Emquanto Garrett e Herculano comiam o pão do desterro, longe da
patria, acompanharam o movimento litterario que se dava em volta d'elles no
estrangeiro. Garrett, comprehendeu o que era o renascimento da nacionalidade pela
litteratura, e Herculano pelas tradições e pela historia. (Braga, 1869: 8)
Ao longo do século XX, a fortuna do autor de Frei Luís de Sousa
continua a afirmar-se. Em 1904, há a registar a edição das Obras
Completas de Almeida Garrett, prefaciada e dirigida por Teófilo Braga,
publicada em duas versões: uma ilustrada, em dois grandes volumes, e
outra em 28 volumes; bem como a continuidade dada à reedição individual
das suas obras poéticas, romanescas e dramáticas. No que concerne a sua
bibliografia passiva, há também a salientar a edição de antologias, bem
como o facto de se encontrar frequentemente representado em colectâneas
e selectas escolares. No manual Língua Pátria, de Artur Proença e Raul
Gomes Garrett, encontram-se os poemas «Redenção», de Flores sem
Fruto, e «Barca Bela», de Folhas Caídas; o excerto «Varinos e
Campinos», de Viagens na Minha Terra; e dois excertos de O Alfageme de
Santarém e D. Filipa de Vilhena.
Do ponto de vista da análise crítica da obra garrettiana, ressaltam alguns
estudos fundamentais: de Teófilo Braga, Garrett e o Romantismo (1903) e
Garrett e os Dramas Românticos (1905); de Henrique Campos Ferreira
Lima, Estudos Garrettianos (1923); de Georges Le Gentil, Almeida
Garrett, un Grand Romantique Portugais (1927); de Andrée Crabbé
Rocha, O Teatro de Garrett (1940); ou de João Gaspar Simões, Garrett:
Quatro Aspectos da sua Personalidade (1954). Este último volume integra
a bibliografia relacionada com a comemoração do centenário da morte de
Garrett, precisamente em 1954, assinalada ainda, no mesmo ano, por um
18
número especial da revista Vértice e um número comemorativo da página
cultural de O Comércio do Porto, bem como, em 1959, pelo volume
Comemoração do 1º Centenário do Visconde de Almeida Garrett, editado
pelo Ministério da Educação Nacional. É ainda de reter a apreciação crítica
de João de Castro Osório, lavrada na Ordenação Crítica dos Autores e
Obras Essenciais da Literatura Portuguesa, onde Almeida Garrett figura
como o mais importante e significativo representante em todos os domínios
da literatura: «Poesia Lírica e Épica», «Poesia Dramática», «Criação
novelesca, conto, novela e romance» e «Investigação da alma e vida
nacionais» (Osório, 1957: 89).
Contudo, é sobretudo no domínio da recepção da obra dramática de
Almeida Garrett que a fortuna do autor de Um Auto de Gil Vicente se
destaca na primeira metade do século XX, através da presença do seu
repertório numa programação teatral nacional que, continuando tendências
firmadas desde o Naturalismo, fazia coexistir a revivescência do drama
histórico com o drama de costumes, o drama romântico, a comédia de
situações e ainda o drama psicológico. Já em meados do século, há ainda a
considerar, enquanto formas de recepção da obra garrettiana numa
perspectiva que hoje designaríamos de intermediática, as adaptações
realizadas para os meios de comunicação social que na época concorrem
com o teatro: o cinema e a rádio. Nesse sentido, na filmografia de
adaptações de obras literárias portuguesas, destaca-se, logo em 1950, a
estreia de Frei Luís de Sousa, filme realizado por António Lopes Ribeiro.
Enfim, com Garrett, como refere Ricardo (2008), expande-se uma
literatura de motivações afectivas, moralistas e nacionalizantes: «Todos os
que se empenham em comandar ou ilustrar o reaportuguesamento da
literatura e, por esse meio, de Portugal, exaltam-se na identificação com
Garrett» (Pereira, 2004: 29, citado por Ricardo, 2008: 24). Não surpreende,
pois, que, como a bibliografia sugere, Garrett tenha sido um dos autores
oitocentistas mais apreciados pelo Integralismo e pelo nacionalismo, em
grande parte em consequência da acentuação de aspectos particulares da
sua mensagem cívica. Este facto assume contornos particularmente
evidentes aquando da publicação de uma colectânea de textos, com
prefácio de João de Castro Osório, designada Almeida Garrett. Doutrina
Restauradora. Exaltando o carácter nacionalista do autor, Osório salienta
mesmo que
19
dificilmente em qualquer literatura se encontrará outro Homem que com tanta
autenticidade, tenha querido pôr-se de acordo com o génio nacional, e tanto o tenha
procurado compreender e ajudar por seu trabalho e sacrifício de sempre, e que, ao
mesmo tempo, tão mal o tenha compreendido em muitos dos seus melhores e mais
profundos caracteres e lhe tenha oposto erros mais graves”( Osório, 1957: 114),
prosseguindo ainda:
A necessidade forte de restaurar o génio nacional em toda a sua plenitude e de
compreender e viver todos os seus valores, manifestou-se ainda por inicial
inspiração de Garrett, na investigação da nossa vida tradicional; do que recolhera e
guardara a cultura popular; da expressão mais alta da alma nacional, na literatura; e
também de toda a realidade histórica vivida em séculos (Osório, 1957: 114)
Outro escritor oitocentista figurado numa estátua inaugurada no Porto
em 1954 é Ramalho Ortigão, professor e publicista que começou a
destacar-se na cena literária e cultural portuguesa ao associar-se à Geração
de 70 numa série de intervenções polémicas: a defesa dos jovens Teófilo
Braga e Antero de Quental no panfleto Literatura de Hoje, com que deixou
a sua marca na vasta bibliografia da célebre Questão Coimbrã; o apoio às
Conferências Democráticas do Casino Lisbonense, em 1871; finalmente, a
publicação, com Eça de Queirós, do romance escandaloso O Mistério da
Estrada de Sintra e dos folhetins de crítica social As Farpas. Ramalho,
que, após a partida de Eça como cônsul para Cuba, tomará nas mãos, até
1888, a publicação de As Farpas, entremeia esses folhetins satíricos com a
edição de vários livros de viagens: Pela Terra Alheia, A Holanda, John
Bull e, inspirados pelas viagens em Portugal, Banhos de Caldas e Águas
Minerais e As Praias de Portugal. Ora, nesta literatura de viagens, embora
as imagens da França e da Inglaterra e os progressos das suas civilizações
sejam contrapostos à decadência portuguesa, manifesta-se sempre um forte
apego à tradição nacional e afirma-se a crença na possibilidade de
regeneração de Portugal. Lentamente, a fortuna literária de Ramalho, para
quem a «tradição esthetica nacional» constitui «a seiva de toda a producção
artistica» e «Á infecundação do individuo pelo espirito da raça corresponde
o desfallecimento do poder creativo, a inercia da intelligencia, a
esterilidade do estudo, a degeneração da phantasia, o abandalhamento do
gosto, a atrophia do proprio caracter, e, em ultimo resultado da decadencia
geral, a desnacionalisação pelintra de todo um povo» (1896: 109), vai
corresponder cada vez menos à imagem do autor panfletário de As Farpas,
para dar lugar à do diletante, do cosmopolita, do defensor das tradições
20
nacionais. Não esqueçamos que, em 1895, Ramalho torna-se bibliotecário
do Palácio da Ajuda e que, nos textos escritos perto do fim da vida e já
depois de instaurada a República, que serão postumamente reunidos no
volume das Últimas Farpas, manifestará a sua descrença no novo regime
político.
Das edições da obra de Ramalho Ortigão, há a registar, após a sua
morte, em 1915, e até ao final da década de 50: a reedição integral das
Farpas, em 15 volumes, entre 1942 e 1946; os volumes póstumos de
crónica social e crítica literária Quatro Grandes Figuras Literárias (1924);
Folhas Soltas (1942); Arte Portuguesa (1943-47); Figuras e Questões
Sociais (1943-45); Costumes e Perfis (1944); Crónicas Portuenses (1944);
Contos e Páginas Diversas (1945); Correio de Hoje (1948), Pela Terra
Alheia (1949); bem como as várias reedições de As Praias de Portugal. Ao
mesmo tempo, o autor encontra-se amplamente representado em
colectâneas e selectas escolares. Basta tomarmos de novo como referência
o manual Língua Pátria, para constatarmos que (a contrapor com a
presença de um único texto de Eça de Queirós) da obra de Ramalho
Ortigão são respigados três longos excertos de As Praias de Portugal. A
contrastar com esta divulgação da sua bibliografia activa, é de notar a
quase inexistência de estudos críticos sobre a sua obra.
Talvez por isso, com Ramalho Ortigão, como referem Torgal e Homem
(1983), seja particularmente evidente um caso flagrante de selecção
literária de acordo com pressupostos ideológicos. Das suas obras, a Junta
de Acção Social inclui nas Bibliotecas dela dependentes as Últimas
Farpas, certamente pelo facto de estas criticarem a I República e
apresentarem uma visão apocalíptica dos acontecimentos políticos
ocorridos entre 1911 e 1914: «O salazarismo colhia assim, um duplo
dividendo: o da condenação da experiência demo-liberal e o do regresso à
tradição de um dos homens da geração de 70» (Torgal e Homem, 1983:
1453). A não exclusão de Ramalho pode ainda justificar-se pelo seu apreço
pela estrutura ideológica do Integralismo Lusitano, nomeadamente no que
se refere à recusa dos estrangeirismos da nossa cultura e à percepção do
perigo de uma absorção por Espanha. Ricardo (2008) refere, a este
propósito, a carta dirigida por Ramalho Ortigão a João do Amaral
(fundador do Integralismo), onde aquele sublinha a importância dessa
«novel geração» e, mais ainda, num retomar do espírito dos Vencidos de
Vida, reforça a necessidade regeneracionista de um «reaportuguesamento
de Portugal». (Ricardo, 2008: 23). De facto, a bibliografia sugere que se
21
procurou identificar o pensamento de Ramalho com a linha dos princípios
orientadores do Estado Novo: Deus, Pátria, Autoridade, Família e
Trabalho, estratégia «de alguma forma decorrente de uma contaminação
ideológica do movimento integralista» (Ricardo, 2008: 23).
Outro escritor oitocentista representado numa estátua inaugurada no
Grande Porto em 1954 é Eça de Queirós, que começa por ser visto como
um autor polémico. Escandalosas são todas as primeiras intervenções do
autor de Os Maias enquanto romancista e polemista, da criação, com
Antero de Quental e Jaime Batalha Reis, do poeta satânico Carlos Fradique
Mendes, à escrita, de parceria com Ramalho Ortigão, do romance O
Mistério da Estrada de Sintra e das crónicas satíricas de inquérito à vida
portuguesa As Farpas, passando pela defesa do Realismo-Naturalismo de
Flaubert e Zola, com influência das doutrinas de Proudhon e Taine, na
conferência «O Realismo como nova expressão da Arte», integrada nas
Conferências do Casino Lisbonense, em 1871. Contudo, é sobretudo a obra
ficcional de Eça, direccionada à crítica da vida social portuguesa, que mais
sobressalta a sociedade constitucional, de O Primo Basílio a O Crime do
Padre Amaro, de A Relíquia a Os Maias. Contudo, à medida que Eça
parece superar os constrangimentos estético-ideológicos do RealismoNaturalismo e enveredar por uma temática nacionalista, patente em A
Ilustre Casa de Ramires e A Cidade e as Serras, assim a sua recepção
crítica evolui, a ponto de o escritor passar a ser percepcionado como o
defensor das paisagens rurais e dos costumes arreigadamente nacionais.
Na recepção crítica de Eça de Queirós avultam, na primeira metade do
século XX, vários estudos que fazem eco da maturação entretanto operada
na crítica da literatura em Portugal, realizada agora num contexto de
especialização académica. Deste momento datam algumas obras críticas
que ainda constituem referências no estudo da bibliografia activa
queirosiana: os Ensaios de António Sérgio (editados desde 1932 e com
várias reedições); as edições de documentos e correspondência inédita, por
António Cabral, que confluem na publicação do volume Eça de Queirós (3ª
ed., 1944); os testemunhos reunidos e comentados por Castelo Branco
Chaves, no final dos anos 30 (1944); numa linha um pouco biografista, de
João Gaspar Simões, Eça de Queirós, o Homem e a Obra (1945); no
aprofundamento dos travejamentos do estilo de Eça de Queirós, de Ernesto
Guerra da Cal, a ainda incontornável Língua e Estilo de Eça de Queirós
(1954). Também profícua foi a especulação sobre o eventual alcance
ideológico da estética queirosiana, no âmbito da qual se destacam títulos
22
como As Ideias de Eça de Queirós (1946), de António José Saraiva, ou, de
Jaime Cortesão, Eça de Queirós e a Questão Social (1949). Como eco da
admiração que o Brasil continuava a nutrir pela obra queirosiana, são
editados ao longo destas décadas vários estudos críticos de autores
brasileiros, como por exemplo Eça de Queirós e o Século XIX (1945), de
Viana Moog.
A ideia principal que transparece das múltiplas referências a Eça de
Queirós é a de que o seu génio literário tornou inevitável a sua presença
entre os autores essenciais da Literatura Portuguesa. No entanto, importa
salientar uma espécie de constrangimento perante a ideologia do autor de
Os Maias, que ressalta, por exemplo, da leitura da já mencionada
Ordenação Crítica dos Autores e Obras Essenciais da Literatura
Portuguesa, em que João Castro Osório faz questão de referir o seu pouco
apreço pelo pensamento de Eça: «Digo-o com tanto mais vontade que me
são estruturalmente pouco simpáticos o carácter próprio do seu génio;
quase todos os temas que escolheu na fase central da sua criação; a forma
como os tratou; os seus próprios ideais.» No entanto, Osório esclarece:
«não me consinto a mim próprio a menor diminuição do valor deste
contista e romancista de génio. É possível até, que veja melhor todo o seu
poder e carácter próprio desse génio do que outros, muitos que por fácil
idolatria ou por motivos estranhos à literatura, o louvam com exclusividade
entre tantos valores seus iguais». Assim, o que em última análise sobressai
é a equiparação do valor de Eça ao de muitos outros nomes da literatura
portuguesa: «Todo o valor desta obra não deve servir, porém para se
diminuírem outras sejam elas de igual, de menor ou superior valia»
(Osório, 1957: 110).
Além disso, se partirmos do pressuposto de que uma Ordenação Crítica
de Autores tem já implícita uma certa hierarquização do valor literários dos
escritores elencados, não deixa de ser importante notar que, antes da
referência a Eça de Queirós, muitos outros autores oitocentistas são
apontados, tais como: Alexandre Herculano, Luís Augusto Rebelo da Silva,
João de Andrade Corvo, Arnaldo Gama, António da Silva Gayo, Camilo
Castelo Branco, Júlio Dinis, Manuel Pinheiro Chagas, o Conde de Ficalho
e, é claro, Almeida Garrett, que é quem, aliás, encabeça a lista ordenada de
autores dentro do género romanesco. Igualmente interessante é o facto de
Osório enquadrar o pensamento de Eça como correspondendo a uma fase
posterior do Romantismo que denomina de «Romantismo Realista». O
mesmo autor faz ainda questão de salientar que é no género literário em
23
que Eça se inscreve – «Criação Novelesca. Conto, Novela e Romance» –
que mais se fazem sentir as sugestões de literaturas estrangeiras, «ainda
que assimiladas e transformadas em verdadeiras criações originais e
inteiramente nacionais», assim abrindo caminho a uma certa
desculpabilização do famoso francesismo de Eça (Osório, 1957: 107).
Na verdade, entre os anos 40 e 50, a recepção crítica da obra de Eça de
Queirós inscreve-se num debate mais amplo sobre a missão do romance e
do romancista. À tendência neo-realista, que entretanto se afirmara na
ficção, alguns prosadores contrapõem o modelo queirosiano, advogando
uma estética de imparcialidade e de não comprometimento. Tal é o caso de
Joaquim Paço d’Arcos (1908-1979), ficcionista, dramaturgo, poeta e
crítico, igualmente responsável pelos Serviços de Imprensa do Ministério
dos Negócios Estrangeiros, e, entre outras actividades, presidente da
Sociedade Portuguesa de Autores. Várias vezes galardoado com prémios
literários, Joaquim Paço d’Arcos, num momento de emergência do Neorealismo e de polémica sobre a finalidade social do romance, colocou a sua
escrita sob os modelos de Stendhal e de Eça de Queirós, escudando sob a
imparcialidade dos mestres realistas (cf. O Romance e o Romancista, 1943)
um certo conservadorismo doutrinário. É o que afirma, por exemplo, em
Confissão e Defesa do Romancista (1946), ensaio onde tenta rebater a
acusação de não dar voz nos seus romances aos problemas que
angustiavam a sociedade e de não tratar temáticas de natureza social, ao
afirmar que a função do romancista é a de espelhar as inquietações de uma
época e não a de resolver os seus problemas.
Simultaneamente, na primeira metade do século XX, a imagem de Eça
de Queirós, como escritor e como homem, encontra-se envolta em
polémicas que opõem os seus filhos a alguns críticos da época, na
sequência da divulgação de escritos íntimos e de correspondência privada,
documentos que foram canalizados para a construção de textos biográficos
sobre o romancista, dando a revelar uma dimensão pessoal e humanizada
do autor, mesmo se alimentaram também algumas especulações menos
sensatas, de carácter freudiano e psicologista. Parece sobretudo pertinente
ressaltar que estas polémicas se inscrevem num processo habitual de
transição, durante o qual o estatuto de figura pública, isto é, de entidade de
que a comunidade se apropria como pertença num domínio público,
coexiste ainda, sobretudo pela intervenção pública dos seus descendentes,
com o estatuto de entidade privada, integrada num património familiar,
tanto material como imaterialmente. Esta clivagem é agudizada pelo facto
24
de o filho do romancista, António Eça de Queirós, admirador dos regimes
fascistas, membro fundador e dirigente do Secretariado de Propaganda
Nacional, ter tentado contribuir para a defesa de uma imagem salazarista de
Eça de Queirós. Entre as iniciativas que, então, concorriam para uma
tentativa de apropriação institucional do autor de A Cidade e as Serras,
contava-se a fundação do Círculo Eça de Queirós, associação criada em
1940; a criação do Prémio Eça de Queirós, destinado a galardoar a
revelação de obras ficcionais; bem como, aquando da comemoração do
centenário do nascimento do autor, em 1945, a promoção de exposições e
de palestras. Note-se, contudo, que a crítica mais esclarecida, não sendo
alheia ao modo como o regime procurava escamotear o papel
revolucionário e interventivo do romancista, fazia simultaneamente editar,
tanto em Portugal como no Brasil, estudos que sublinhavam a liberdade
ideológica e intelectual do autor de O Crime do Padre Amaro, como é o
caso, entre outras obras, do volume colectivo de grande fôlego O Livro do
Centenário de Eça de Queiroz.
A controvérsia em torno da recepção de Eça de Queirós até meados do
século XX reflecte-se bem no modo como a sua obra é adoptada pelo
sistema de ensino. Com efeito, o incómodo gerado pela faceta satírica e
irreverente do autor de As Farpas ou de O Primo Basílio é bem visível na
selecção pedagógica feita à sua obra: no manual Língua Pátria, de Artur
Proença e Raul Gomes, adoptado como livro de leitura para o ensino e
profusamente reeditado desde meados dos anos 50, a obra de Eça é apenas
representada pelo conto «O Suave Milagre».
No conjunto dos monumentos consagrados a escritores inaugurados na
década de 50 no distrito do Porto, que constituímos como corpus do nosso
estudo, encontra-se ainda uma estátua dedicada a Rosalia de Castro. O
entendimento das motivações para a edificação de uma estátua dedicada a
esta importante escritora galega apresentou-se, de início, como um desafio.
De facto, como compreender que um Regime que sobrevalorizava tudo o
que era nacional e se mostrava tão avesso ao que vinha do estrangeiro
tenha decidido homenagear Rosalía de Castro?
Como refere Campos (2009), Rosalía de Castro desempenhou um papel
fulcral no despertar da consciência nacional da Galiza, tendo liderado o
forte movimento de recuperação literária conhecido por Rexurdimento, o
qual «desenvolveu-se em três fases: o Provincialismo, o Regionalismo e o
Nacionalismo» (Campos, 2009: 21). Assim, Rosalía de Castro personifica a
regeneração da literatura galega, de que é figura ímpar, o que poderia, por
25
si só, justificar a intenção de a homenagear. No entanto, a consulta da
Ordenação Crítica dos Autores e Obras Essenciais da Literatura
Portuguesa, de João de Castro Osório, parece oferecer mais algumas
pistas. Aí, pode ler-se que “Uma História completa da Literatura Lusíada
terá de considerar pois as três literaturas coexistentes e do mesmo género
nacional: Portuguesa, Brasileira e Galega”, prosseguindo o autor:
Com um intervalo de cinco séculos, e quando a literatura portuguesa com ela
iniciada atinge o apogeu, a literatura galega ressurge e realiza-se com mais alta
beleza e valor e vem de novo integrar-se na literatura do seu génio nacional e da sua
linguagem agora já uma literatura universal Lusíada que bem engloba mais esta
literatura particular, da sua antiga linguagem galaico-portuguesa e, com ela mais
ainda se enriquece […] (Osório, 1957: 91).
Com efeito, a recepção da obra de Rosalía de Castro em Portugal, na
primeira metade do século XX, integra um processo histórico-cultural mais
amplo de incorporação da literatura galega na História da Literatura
Portuguesa. Esta aproximação confluirá na edição, em 1957, precisamente
no Porto, do Dicionário das Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira,
coordenado por Jacinto Prado Coelho. Como se pode ler na advertência da
1ª edição, o critério utilizado para a inclusão da literatura galega nesse
dicionário de literaturas lusófonas terá sido o princípio linguístico: no
pressuposto de que o «critério que melhor permite balizar e situar uma
literatura é o critério linguístico, porque a língua – instrumento da criação
verbal de signo estético – pressupõe, isto é, espelha e, ao mesmo tempo,
determina, um modo peculiar de sentir e de conceber o mundo» (Coelho,
1957: 1), considerava o coordenador do Dicionário que o galego não
passava de uma «variedade regional, e até certo ponto arcaica, do
português», pelo que os autores galegos poderiam legitimamente integrar
essa obra. Tem relevo, pois, em meados do século XX, esta redescoberta da
literatura galega junto de críticos e leitores portugueses, avultando nessa
bibliografia o caso paradigmático de Rosalía de Castro, autora sobre a qual
o próprio Jacinto do Prado Coelho se debruçara, desde logo, em 1952, na
publicação colectiva 7 Ensayos sobre Rosalía, editada em Vigo; e no
ensaio «Rosalia e as lições do desengano», publicado no nº 2 da revista
Graal, em 1956; bem como no próprio verbete da sua autoria incluído no já
citado Dicionário das Literaturas Portuguesa, Galega e Brasileira.
26
2. Artes plásticas, literatura e Estado Novo
As transformações que caracterizaram os séculos antecedentes
inauguram um século XX governado por uma burguesia constituída por
investidores arrojados que viram a sua audácia recompensada tornando-se
empresários de sucesso, donos de importantes fábricas. Esta classe social
apreciava e cultivava todos os luxos que anteriormente eram privilégios da
aristocracia, porém, acompanhava-a um sentimento de inferioridade
cultural, que tentou ultrapassar valorizando a educação, mas que
inevitavelmente se manifestava num exibicionismo, resultante de um
pensamento capitalista que provocava a confusão entre conhecimento e
posse. O anterior mecenato promovido pela aristocracia foi substituído por
um mercado de arte dinamizado pela burguesia. A arte continuava, então,
subjugada ao «gosto» da classe governante.
O modernismo surgiu, ainda nos finais do século XIX, proclamando que
as «tradicionais» expressões artísticas serviam os interesses da burguesia,
tal como antes tinham servido os da aristocracia, perpetuando, assim, a arte
enquanto instituição veiculativa dos valores de uma classe social. Esta arte,
conivente com a cultura burguesa, representando os seus valores e
decorando as suas casas, era entendida pelos artistas das vanguardas como
sendo inadequada às novas realidades do século XX, sendo, portanto,
necessário reinventar a cultura. Esta reinvenção traduziu-se, não apenas na
rejeição do passado ‒ pois que se pretendiam anular todas as referências ao
mesmo, ainda que de cariz negativo ‒ mas numa vontade explícita do novo,
do nunca até então visto ou experimentado, do original.
A arte ocidental do século XX caracteriza-se por um devir de
tendências, de «ismos», cada um deles concebido para destronar o anterior
numa ânsia de descobrir a arte não do presente, mas do futuro. Do início do
século até meados de cinquenta, a Europa e os Estados Unidos já tinham
consagrado André Matisse, Pablo Picasso, Fillipo Marinetti, René
Magritte, Piet Mondrian, Jackson Pollock e Marcel Duchamp. Do início do
século XX até meados de cinquenta a Europa e os Estados Unidos já
tinham conhecido o Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Dadaísmo, o
Surrealismo, o Construtivismo, a kinetic Art, a Op Art, entre outros
«ismos» de que a história reza menos, explorando de tal forma as
possibilidades de reformulação da Arte que, na segunda metade do século,
os críticos adoptaram o termo Arte Contemporânea por esgotamento de
denominações.
27
Analisar a Arte Portuguesa na década de cinquenta é, pois, perceber
como a sua estagnação é um dos sintomas mais claros de um regime
político de coação e ditadura.
No Portugal de cinquenta, a arte oficial era, ainda, burguesa, e a arte dos
movimentos de vanguarda era, ainda, Moderna, estando longe de se tornar
Contemporânea.
As academias nacionais de Belas Artes, situadas em Lisboa e no Porto,
eram dominadas pelo gosto oficial: um naturalismo bucólico, ainda
herdado de um Malhoa de finais de século XIX. O espaço para a
experimentação limitava-se, assim, a uma solitária prática de atelier cuja
falta de repercussão se via agravada pela total ausência de um mercado de
arte consistente e de espaços expositivos alternativos. O isolamento da
cena artística portuguesa torna-se tanto maior quanto a dificuldade de
acesso ao panorama internacional, sendo apenas os bolseiros que, por
norma se deslocavam a Paris, as fontes de informação privilegiadas.
No Portugal de cinquenta encontramos os jovens artistas envolvidos
numa incompreensível disputa entre dois movimentos que se prolongavam
desde as décadas anteriores: um Neo-realismo, justificado pelo contexto
social e um Surrealismo, pouco esclarecido. Por outro lado, vemos imporse, quase miraculosamente, o Abstraccionismo Geométrico.
O neo-realismo português tem a sua génese nos ideais proclamados pelo
movimento de resistência democrática ao regime. Desenvolve-se
primeiramente na literatura, na década de trinta, tendo como principal
veículo publicações periódicas tais como Ágora, O Diabo, Pensamento, ou
Seara Nova. Conhece expressão visual a partir da década seguinte no
Cinema, Fotografia e principalmente, na Pintura, pela obra de Júlio Pomar,
Avelino Cunhal, Manuel Filipe, Ribeiro de Pavia, Rui Pimentel, Moniz
Pereira, Cipriano Dourado ou Lima de Freitas.
Este movimento encontrava o seu espaço de afirmação, por excelência,
nas Exposições Gerais de Artes Plásticas que se realizaram na Sociedade
Nacional de Belas Artes de 1946 a 1956.
O «manifesto» do neo-realismo visual português encontra-se nas
páginas d’ O Diabo, já em 1939, pelas palavras do futuro líder do Partido
Comunista Português, Álvaro Cunhal:
num mundo de preocupações e angústia prementes, as obras de arte valem
enquanto exprime essa vida (…) ou a ânsia de soluções. (…) A «arte pura»
traduz um indiferentismo incompatível com o momento presente. O que pode
28
dar um interesse humano e geral à arte moderna não são apenas as duas formas
novas, mas um conteúdo novo.
É na década de cinquenta que a preponderância do neo-realismo na
pintura portuguesa diminui. Foi Cândido Costa Pinto o responsável pela
formação do «Grupo Surrealista de Lisboa». O pintor, bolseiro em Paris na
década de quarenta, tornara-se amigo e discípulo de André Breton, tendo
regressado a Portugal determinado a divulgar e explorar o movimento junto
dos seus pares. Eram membros do grupo: Mário Cesariny de Vasconcelos,
Alexandre O'Neill, José Augusto França, António Pedro, Fernando
Azevedo, António Domingues, António Dacosta, Moniz Pereira e
Vespeira. A esta mudança de opção estética, não correspondeu um
afastamento da contestação social e política. O «Grupo Surrealista de
Lisboa» realizou uma única exposição, ainda em 1949, no atelier de
António Pedro e António Dacosta, para a qual preparou um catálogo cuja
capa era um cartaz político de apoio à candidatura do General Norton de
Matos às eleições presidenciais; dizia: «O Grupo Surrealista de Lisboa/
pergunta/depois de vinte e dois anos de/ medo/ainda seremos capazes de/
um acto de/ Liberdade?/É absolutamente/ indispensável/votar contra o
fascismo.»
Longe das querelas entre neo-realistas e surrealistas, nascia o
movimento plástico realmente «filho da geração de cinquenta»: o
Abstraccionismo Geométrico. É Fernando Lanhas que, em 1942, então
estudante do Curso Superior de Arquitectura na EBAP, inicia as suas
incursões por este novo modo de fazer pintura.
Lanhas estava completamente só na sua procura estética, tendo mesmo
sugerido aos seus colegas estudantes que tentassem realizar desenhos ou
esculturas abstractas para confrontar experiências.
Só no final da década de 40 é que Nadir Afonso, Artur Fonseca, Gariso
do Carmo e Arlindo Rocha começaram a expor ‒ também ‒ «Arte
Abstracta» em exposições independentes, maioritariamente, em Lisboa.
Em 1950, o Porto tem oportunidade de contemplar essas mesmas obras na
«Exposição Independente do Porto».
No que especificamente diz respeito à escultura, observa-se uma
evolução semelhante à das artes plásticas em geral. A estatuária de cariz
neoclássico, representada nas obras de Francisco Franco e Leopoldo de
Almeida, evoluiu, no final da década 40, para um modernismo com um
sentido mais abstracto, protagonizado por Arlindo Rocha, e para a
29
liberdade surrealista de Jorge Vieira, este último criando mesmo uma
sinergia entre as vanguardas dos anos 40, sobretudo nas associações entre o
Surrealismo e o Neo-realismo.
No entanto, a intelectualidade portuguesa estava dividida, na medida em
que se verificava, por um lado, a existência de uma clandestinidade que se
escondia na ocultação das ideias, através de formas de expressão mais
opacas, por outro, a existência de alguns artistas parcialmente envolvidos
com o regime. É sabido que Salazar não perdoou ao modernista António
Ferro o facto de não lhe ter conseguido o apoio dos artistas nas eleições de
1949, tendo-o demitido das funções de Director do Secretariado de
Propaganda Nacional. Este facto, por si só, contribuiu para uma débil
promoção da arte portuguesa no estrangeiro. O desinteresse pelas artes era
evidente e as participações nacionais em bienais estrangeiras estavam
longe das correntes vanguardistas. Para a Bienal de São Paulo, por
exemplo, em 1951, o governo português enviou obras exclusivamente
naturalistas, o que desagradou à intelectualidade do Brasil e expôs ao
ridículo a cultura portuguesa. Era, pois, visível a separação entre o gosto
oficial promovido pelo regime e a vanguarda artística, o que fazia com que,
quando a melhor produção recebia a aprovação dos críticos, entre os quais
se destacava então José-Augusto França, não detinha o aval político. As
encomendas públicas eram maioritariamente solicitadas à escultura e à
tapeçaria, dirigindo-se essencialmente a temáticas patrióticas, desde a
exaltação do império à consagração dos heróis nacionais. Dois dos
escultores mais solicitados pelo regime são precisamente Barata Feyo e
Leopoldo de Almeida, autores das quatro estátuas de escritores que
constituem o objecto da presente análise.
Salvador Barata Feyo realizou em 1951 o monumento a Almeida
Garrett na Avenida da Liberdade, no Porto, e a Estátua de Rosalía de
Castro na Praça da Galiza, também no Porto, tendo ambos os monumentos
sido inaugurados em 1954. Deixou uma vasta obra escultórica espalhada
pelo país, sendo de salientar a Estátua de Antero de Quental (1948) no
Jardim da Estrela, em Lisboa, e o Busto de Ruben A. no Jardim Botânico,
no Porto. Barata Feyo frequentou o Colégio Militar, mas acabou por tirar o
curso de Escultura, na Escola de Belas Artes em Lisboa, tendo-o finalizado
em 1929. Em 1933, esteve em Itália como bolseiro do Instituto de Alta
Cultura, tendo também sido Conservador Adjunto dos Museus e Palácios
Nacionais, bem como Director do Museu Nacional de Soares dos Reis
entre 1950 e 1960. Em 1951, expôs na Segunda Bienal de Arte Moderna de
30
São Paulo. Ainda em vida, foi homenageado e premiado, tendo recebido: o
Prémio de Escultura Mestre Manuel Pereira, do Serviço Nacional de
Informações (1945, 1951); o Grande Prémio de Escultura da I Exposição
Gulbenkian (1957) e o Prémio Nacional das Artes (1960). A estátua de
Almeida Garrett, concretamente, parece corresponder ao culminar de um
percurso de simplificação geométrica iniciado por Barata Feyo em 1940
com o retrato da «Pintora Menez» (Teixeira, 2008).
É também escultor desta década Leopoldo Neves de Almeida, a quem o
regime e António de Oliveira Salazar promoveu uma homenagem em
reconhecimento da sua ampla obra artística, bem como da sua defesa do
Nacionalismo e dos seus apelos ao Patriotismo, temas recorrentes nas suas
obras. Este escultor criou em Lisboa grandes monumentos, como o Padrão
dos Descobrimentos ou a Estátua de D. João I. No Porto, foi autor das
estátuas da Justiça, de Guerra Junqueiro ou Guilhermina Suggia. A
Leopoldo Neves de Almeida, diplomado pela Escola de Belas Artes de
Lisboa, foi encomendada a Estátua de Eça de Queiroz, edificada na Praça
do Almada, na Póvoa de Varzim.
As décadas de 40 e 50 foram decisivas para o rumo das artes nos anos
60, época em que a arte vive de contrastes, de oposições, mas também de
afirmações e de certezas temporárias. Para além de Manuel D’Assumpção,
outros nomes constituem referências desta década, como Carlos Calvet,
autor de uma obra com pendor metafísico, Lourdes Castro, René Bertholo
e Gonçalo Duarte, bem como João Vieira, Costa Pinheiro e José Escada,
muito próximos do «Nouveau Réalisme», ou ainda, com residência em
Paris, Christo e Jan Voss. Entre Paris e Munique, onde se vai radicar Costa
Pinheiro, estes artistas criam o grupo KWY, que se prolongará pelos anos
60 e se consubstanciará numa revista. KWY eram as letras que não faziam
parte do alfabeto português e que significavam: «Ká Wamos Yndo».
3. Nacionalismo literário e salazarismo
A questão da articulação da fortuna dos autores com o valor nacional
identitário da literatura nos anos 50 do século XX e a sua consequente
expressão na estatuária de escritores obriga a considerar o modo como
Estado Novo valorizou a conservação do património e acentuou o papel
dos museus, da estatuária, dos monumentos, como lugares de memória de
toda uma nação que se quer forte e coesa, promovendo um valor simbólico
31
que deve ser entendido no âmbito do sistema ideológico da ditadura
firmado até meados da década de 50. Os vários estudos consagrados aos
nacionalismos gerados no seio das ditaduras europeias que dominaram a
história política, sobretudo durante o segundo quartel do século XX, têm
sublinhado que, do ponto vista comparativo, a ideologia salazarista se
fundou no cultivo de uma mentalidade formada no conservadorismo
nacionalista. Nesse momento, a busca de um «equilíbrio endogâmico»
(Medina, 2003: 166) impunha a defesa de um «denominador comum», que
coincidiu com a «manutenção de um regime de imobilismo, de cariz
cristão, saudosista da pax ruris medieval e renitente a tudo quanto
representasse alguma forma de modernidade novecentista» (Medina, 2003:
164, 165). No âmbito deste ideário, o lema firmado em 1938 na tríade
«Deus, Pátria, Família» resumiu o «essencial de daquilo que o salazarismo
explícita ou apenas implicitamente definiu ou quis se definisse como sua
Weltanschauung.» (Medina, 2003: 172). Como explica João Medina,
este modelo político-social português estava mais apegado ao ruralismo passadista
de Ancien Régime do que aos ebulientes estilos futuristas e desenvolvimentalistas
em voga após a crise do capitalismo de 1929. O seu conservadorismo exaltava
valores de tradição, ordem, estabilidade e paternalismo, expressos na fórmula […]
«Deus, Pátria, Família», expressão completa de um regime sem carisma nem
modernismo, antes voltado para o ucronismo de uma ordem social e económica que
tentava manter intacto o velho «Portugal português» dos campos, dos camponeses,
da nossa mítica e virgiliana pax ruris ou aurea mediocritas anterior à própria
revolução industrial. (Medina, 2003: 175)
Do ponto de vista cultural, o início dos anos 40, tendo como
acontecimento principal as Comemorações Nacionais de 1940, no
tricentenário da Restauração da Independência, cujo programa previa
certames de grande exaltação patriótica e que tinha como evento-emblema
a Exposição do Mundo Português, marca bem «uma inflexão
monumentalizante e celebrativa no discurso da estética modernista»
(Tostões: 25) exigida pela Política de Espírito então sistematizada. Esta
afirmação anti-moderna exprime-se, por exemplo, dando continuidade a
tendências artísticas mais conservadoras e académicas, de inspiração
historicista e arcaizante, mesmo quando, num contexto mais amplo, a
modernidade continuava a afirmar-se em projectos inovadores em vários
domínios, como é o caso da arquitectura (Tostões: 31). Note-se ainda que
não é alheio à recuperação de uma tradição clássica, já anacrónica, em
32
meados do século XX, o contexto específico que se vive em Portugal nos
anos do pós-guerra: numa Europa que renasce, se reconstrói e se repensa, o
contexto português é marcado pelo reforço dos sistemas de repressão e pela
retracção da liberdade, adensando um sentimento de encarceramento
colectivo no âmbito do qual, consequentemente, existe pouco espaço para a
rebelião estética.
Importa não esquecer que, no que se refere especificamente à literatura
portuguesa, autores e respectivas obras passaram pelo crivo selectivo do
regime. Assim, ao mesmo tempo que muitos escritores eram ignorados,
quando não perseguidos, na obra de outros eram valorizados apenas os
aspectos que podiam ser compatibilizados com a ideologia vigente. É com
o objectivo de comprovar, através de um exemplo representativo, esta
intencionalidade, que Torgal e Homem (1983) partem da análise da
bibliografia existente na Casa do Povo de Souselas, para ilustrar o modo
como o regime soube valorizar ou desvalorizar autores e obras. No âmbito
da literatura romântica e realista, como referem Torgal e Homem (1983),
sobressai, por exemplo, uma selecção das obras de Castilho; o Amor de
Perdição, de Camilo Castelo Branco; Os Fidalgos da Casa Mourisca, A
Morgadinha dos Canaviais e As Pupilas do Senhor Reitor, de Júlio Dinis;
As Viagens na Minha Terra e excertos do Romanceiro, de Almeida Garrett;
e A Cidade e as Serras, de Eça de Queirós. Desde logo, manifesta-se nessa
selecção uma valorização do Romantismo por parte do Estado Novo, que
não é casual. Como acima já dissemos e Osório recorda (1957: 113), «Foi
característico do Romantismo em todos os Países o renovo das almas
nacionais». Tais escolhas bibliográficas traduzem, pois, a exaltação
sentimental e ao mesmo tempo o repúdio de verdadeiras temáticas
realistas. Torgal e Homem salientam ainda que a Cidade e as Serras é uma
das raras obras de Eça de Queirós susceptível de se enquadrar no
paradigma ruralista do Estado Novo, já que nela não só é patente o
confronto cidade-campo, como as vantagens deste último. A mesma lógica
está subjacente à «trilogia da Aldeia», de Júlio Dinis, e às Viagens na
Minha Terra, de Garrett, de que ressalta igualmente uma espécie de juízo
negativo sobre as lutas políticas que convulsionaram o liberalismo
português. Também a obra Amor de Perdição não deixa de ser apologista
da harmonização de classes, personificada na amizade entre o ferrador João
da Cruz e Simão, bem como no amor servil de Mariana pelo apaixonado de
Teresa. Quanto ao Romanceiro garrettiano, é nele evidente uma
valorização da tradição literária popular portuguesa.
33
Reflectindo o mesmo espírito de valorização intencional dos temas
preferidos pelos ideólogos salazaristas, o Serviço de Escolha de Livros
para as Bibliotecas das Escolas Primárias elaborou a antologia Leituras ao
Serão, que condensava princípios como a consciência do dever cumprido
(o conto «A Abóbada» de Alexandre Herculano), a idealização campestre
(o conto «Civilização», de Eça de Queirós, e a Carta da Serra, de Raúl
Brandão), a mensagem cristã (O Suave Milagre, de Eça) ou o heroísmo
patriótico (A Morte do Lidador, de Alexandre Herculano) .
Paralelamente, as orientações dos programas escolares nas primeiras
décadas do século XX são acentuadamente moralistas e nacionalistas,
preconizando que os textos estudados, quer nas disciplinas de História quer
nas de Português, ensinassem
a amar a terra no que tinha de vivo, pitoresco, belo, tradicional, folclórico,
historicamente pessoal e humanamente valioso, afeiçoando a alma a exemplos de
virtude, dedicação e heroísmo, à corografia e ao folclore, aos sentimentos nacionais
e à história pátria, contendo estímulos para uma reflexão e «formação nacionalista».
(Cunha, 2002: 423)
No âmbito da promoção dessa consciência nacional e cívica,
recomendava-se explicitamente aos professores que privilegiassem a
abordagem ética dos textos literários, em detrimento da sua valorização
estética, para isso apresentando uma visão positiva da história e da
literatura nacionais, abstendo-se «de pormenores ou de juízos criadores de
um pessimismo derrotista, esforçando-se por enraizar nos alunos a
convicção de que as nossas comprovadas virtudes explicam o
engrandecimento cada vez maior» (Decreto-Lei nº 37 112, de 22 de
Outubro de 1948).
4. A inauguração das estátuas
Pretendemos neste ponto enquadrar do ponto de vista histórico-político
a construção das estátuas de Almeida Garrett, Rosalía de Castro, Ramalho
Ortigão e Eça de Queirós (esta última situada na cidade da Póvoa do
Varzim), analisando o modo como as mesmas se articulam com o
programa iconológico e monumental do Estado Novo. De facto, uma vez
compreendida a eleição de determinados escritores como vultos literários e
culturais a serem convertidos em símbolos do regime, importará interpretar
34
as variáveis temporais e espaciais que justificam, em termos de decisão
política imediata, a sua entronização.
Para tal, julgou-se pertinente analisar as Actas da Assembleia Municipal
do Porto (1950-1960), bem como proceder a uma breve incursão pelas
Actas da Assembleia Nacional (6ª Legislatura), com o objectivo de
identificar qualquer tipo de referência a essas inaugurações. Com vista ao
enquadramento desta análise, considerou-se ainda importante recorrer à
obra Estatuária do Porto, de Alexandrino Brochado, como forma de
complementar a investigação e simultaneamente obter elementos que
fornecessem pistas para a compreensão das referências encontradas. Desde
logo, como referem Vieira e Ferreira (1988: 6), é evidente na estatuária
portuense um forte cariz regional, compreendendo-se, por isso, que tenha
sido erigida, na sua quase totalidade, como homenagem a pessoas ou factos
ligados à cidade do Porto.
Da análise pormenorizada das Actas da Câmara Municipal do Porto,
sobressai um profundo contraste entre a atenção dada à personalidade de
Almeida Garrett e a que é dispensada a figuras como Eça de Queirós,
Ramalho Ortigão ou Rosalia de Castro. À luz da ideologia nacionalista
vigente, Garrett é, naturalmente, considerado um vulto maior da literatura
portuguesa. Também da leitura das Actas da Câmara Municipal ressalta a
sobrevalorização do carácter nacionalista e religioso de Almeida Garrett,
«um romântico das liberdades […], verdadeiro percursor das doutrinas que
informam o moderno Estado […], compreendendo muito bem que o poder
central se torna indispensável para serviço das localidades, de forma a que
realmente se tornem coesos os interesses da grei portuguesa […].» (Acta da
Reunião de 17 de Janeiro de 1950). A singular valorização de Garrett
resultava, como recordam Torgal e Homem (1983), da acentuação de
aspectos parcelares do seu pensamento político e literário.
Quanto à sua estátua, de grandes dimensões, edificada na Praça General
Humberto Delgado, em frente ao edifício da Câmara Municipal do Porto, é,
como já referimos, da autoria do escultor Barata Feyo, tendo sido
inaugurada a 11 de Novembro de 1954 (Brochado, 1999), no quadro da
comemoração do centenário da morte de Garrett (que não se limitaria à
cidade do Porto). Para o efeito, foi constituída uma Comissão Organizadora
que, de acordo com a Acta da Câmara Municipal do Porto do dia 22 de
Março de 1954, seria presidida pelo
35
ilustre Homem de letras, Sr. D. Júlio Dantas, cujo merecimento e cujo valor, tantas
vezes demonstrado, saberá imprimir a essa homenagem aquele sentido de alta
espiritualidade que lhe é devido. Desse agregado fazem também parte o Prof.
António de Almeida Garrett, director da Faculdade de Medicina do Porto e
sobrinho-bisneto do notável escritor e ainda o jornalista distinto Mário Amaral […]
essa homenagem bem merecida por parte de Almeida Garrett que fervorosa e
exuberantemente dentro dum humanismo e dum nacionalismo sentido, cultivou as
letras portuguesas […]. (Acta da Assembleia Nacional, 6ª legislatura, 22 de Março
de 1954: 787)
Já no tocante à homenagem escultórica a Eça de Queirós, convém
recordar a opinião frequente, exemplarmente formulada por António Ferro
(1949: 17), segundo a qual o autor de A Ilustre Casa de Ramires é um
artista, um grande escritor, mas não propriamente um político. Na opinião
daquele crítico, o que sobressai da vida e obra de Eça é a sua condição de
apóstolo duma vida harmoniosa e civilizada, e não de escritor social
apostado na destruição das tradições. No que directamente diz respeito às
circunstâncias que rodeiam a inauguração da sua estátua, importa salientar,
por um lado, a total ausência do nome do escritor das Actas da Câmara
Municipal do Porto, o que talvez possa ser justificado pelo facto de a
estátua em sua homenagem ter sido erigida na Póvoa do Varzim, do
mesmo modo que as escassas referências a Eça nas Actas da Assembleia
Nacional Constituinte (onde, curiosamente, certos oradores não se coíbem
de aludir com frequência ao seu estilo).
Quanto à justificação para a estátua consagrada a Ramalho Ortigão,
valoriza-se nesse escritor, tal como em Garrett, «a tendência comum em
ambos da renovação nacionalista, de puro portuguesismo, notavelmente
patenteada através da obra que nos legaram», sendo que «As Farpas, obra
inigualável, pluriforme, de apreciação e crítica à sociedade da época,
originaram um movimento de renovação do pensamento nacional.
Literariamente perfeita, é valorizada pelo alto sentido educativo,
moralizador e patriótico que as ditou.» (Acta da Assembleia Nacional do
dia 22 de Março de 1954).
A estátua de Ramalho Ortigão, de mármore, situa-se na Cordoaria, no
Jardim João Chagas, e é, como vimos, da autoria de Leopoldo de Almeida
(Brochado, 1999), constituindo uma oferta do Ministério das Obras
Públicas à cidade do Porto (Acta da Assembleia Nacional do dia 14 de
Janeiro de 1955). A este respeito, parece-nos interessante salientar a
inclusão na Acta da Assembleia Nacional do dia 14 de Janeiro de 1955 de
36
algumas críticas ao modo como foi levada a cabo a homenagem a Ramalho
Ortigão. Nela não apenas se afirma que, «no ano findo, que se chamou, e
com boa razão, o ano garrettiano, prestou-se no Porto justíssima
homenagem à memória de Ramalho Ortigão, inaugurando-se a sua estátua,
homenagem que não teve a merecida e devida grandeza […] à memória de
um português da mais alta estirpe moral e intelectual», como se discutem
largamente os critérios de escolha do local onde se erigiu a sua estátua:
no velho jardim da Cordoaria, de frente para o antigo palácio, transformado agora
em cadeia civil, lá está a sua estátua […]. Não nos parece adequada a escolha do
local onde o monumento assenta, ainda que os jardins sejam os lugares mais
próprios para lembrar os grandes vultos das letras, mas aquele local é inadequado. E
porque como nós pensamos pensam igualmente muitos, à Câmara Municipal do
Porto pedimos não esqueça dar-lhe o prometido lugar, mais de acordo com a lição
da vida, na fidelidade à sua terra. Ramalho Ortigão foi um Homem do Norte, um
portuense nato. Foi alguém, possuidor das virtudes que enobrecem uma vida e são
herança legada aos seus contemporâneos. Ramalho, que pôs todo o seu zelo e todo o
seu brilho na defesa das riquezas artísticas do seu país, na propaganda das ideias sãs
e justas relativas à educação moral e física do Porto, que foi apóstolo incansável da
valorização da terra. Assim […] de há muito se impunha esta prova de gratidão para
quem foi dos maiores e mais completos prosadores do século passado. Não serão,
porém, só as suas qualidades de estilista fino, preciso, claro, o seu mais elevado
mérito. Ramalho Ortigão exteriorizava exuberantemente o culto do que era
genuinamente português: do seu povo, dos seus costumes, das suas paisagens, das
suas virtudes, que tão brilhantemente exaltou em alguns dos seus livros, livros de
puro jornalismo, vivo e colorido, documentário pitoresco e humano de virtudes e
defeitos que nos são peculiares […] (Acta da Assembleia Nacional do dia 14 de
Janeiro de 1955).
No que diz respeito à justificação para a edificação da estátua de
homenagem à escritora galega Rosalia de Castro, a Acta da Câmara
Municipal do Porto do dia 11 de Fevereiro de 1950 refere que,
«Considerando-se que foi prevista na Praça da Galiza a construção de um
jardim», seria conveniente «valorizar [esse espaço] com um monumento,
considerando que, pela sua situação, entre duas importantes artérias de
trânsito – as Ruas de Campo Alegre e de Júlio Dinis – este monumento
deverá ter a grandiosidade correspondente ao local onde vai ser erigido».
Assim, a ideia que parece presidir a esta homenagem é a de que se trata
praticamente de um aproveitamento oportuno de uma casualidade, tendo-se
considerado como refere a mesma Acta, «que a Praça da Galiza é o local
próprio para homenagear a grande poetiza galega Rosalía de Castro». Uma
37
vez mais, o escultor eleito foi Barata Feyo: «Proponho: que seja adjudicado
ao escultor Salvador d’Eça Barata Feyo a execução da memória a Rosalina
[sic] de Castro». (Acta da reunião de 17 de Janeiro de 1950). A estátua, de
granito, seria inaugurada em 1954.
Conclusão
A estatuária tem sido objecto de diversos estudos, quer do ponto de
vista da arquitectura e engenharia dos espaços urbanos (Ferreira, 2009),
quer do ponto de vista da história das civilizações. Porém, a bibliografia
sobre estatuária na sua articulação com a História Literária é praticamente
inexistente. Nesse sentido, consideramos que este estudo, que teve como
ponto de partida o levantamento da estatuária de autores inscrita no Grande
Porto, trará resultados originais, sobretudo pelo seu alcance
interdisciplinar: o estudo do autor representado; do artista plástico que
concebeu a estátua; do momento específico da sua inauguração; do
contexto histórico-literário que contextualiza essa representação icónica;
enfim, da ligação entre o autor representado e o local escolhido para a
homenagem, fornecerá, certamente, corpora originais para estudos situados
na fusão entre a História da Cultura, a História da Arte e a História
Literária.
A análise dos momentos de consagração dos escritores, através da sua
estatuária, fornece indicadores relevantes sobre a dimensão sócio-cultural e
institucional da literatura, sobre os factores extra-literários que
determinaram e determinam, em determinado momento, a redacção da
História Literária.
Bibliografia:
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Actas da Assembleia Nacional (6ª Legislatura), disponível
emhttp://debates.parlamento.pt/catalog.aspx?cid=r2.dan,
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41
Pour citer cet article: Carmo, Vera (2012). A Organização dos Arquitectos Modernos (ODAM) e o
Porto dos anos 50. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère
série, novembre 2012, pp. 43-54.
A Organização dos Arquitectos Modernos (ODAM) e o Porto dos Anos 50
Vera CARMO1
Abstract
In this paper, we highlight the pioneering modernist architectural production born
within the Escola de Belas Artes do Porto, under Carlos Ramos’ direction, and the
efforts of the young architects joined movement, committed to a spirit of change
and social evolution: ODAM (Organização dos Arquitectos Modernos).
Palavras-chave: arquitectura, anos 50, História do Porto
Descontentamento e reforma do ensino de Belas-Artes
No Portugal de cinquenta os epicentros das vanguardas artísticas
coincidiam com as cidades onde se localizavam as únicas escolas do país,
Porto e Lisboa, não em consequência da sua actividade, mas apenas por
proporcionarem o encontro entre os jovens estudantes. Na verdade, o
ensino de Belas-Artes, em Portugal, manteve, até à segunda metade do
século XX, uma tradição naturalista desfasada das vanguardas modernistas.
As vozes de desagrado eram frequentes. Os espíritos mais críticos exigiam
reformas. Surgiam artigos de opinião. Organizavam-se encontros com o
objectivo de debater novos modelos académicos.
O Estado Novo encarava as instituições de ensino como instrumentos de
controlo e de propaganda, mantendo-se avesso a qualquer outra linha de
orientação e só permitindo um certo grau de liberdade a propostas
enunciadas por personalidades próximas do poder político. Disto parece ter
beneficiado o ensino artístico português. Diogo de Macedo, Director do
Museu Nacional de Arte Contemporânea (1944-1959), denunciava
publicamente a estagnação do panorama artístico nacional.2 Francisco Leite
Pinto, Ministro da Educação Nacional (1955-1961), manifestava uma
1
ISMAI/CELCC.
«Periodicamente, entre nós fala-se duma reforma no ensino de Belas-Artes […].
Na verdade, neste sector, está tudo por resolver», escreve em 1944, na publicação
Ocidente.
2
Vera Carmo
profunda crença numa formação mais competitiva dos recursos humanos.3
Sob estas e outras pressões internas, em 1957, é promulgado o
Regulamento das Escolas Superiores de Belas-Artes:
A organização dos cursos de Arquitectura, de Pintura e Escultura foi, então,
profundamente remodelada, passando a ser considerados cursos superiores. O Curso
de Arquitectura, com a duração de seis anos, distribuiu-se por três ciclos e integrou
algumas cadeiras leccionadas na Faculdade de Ciências durante os dois primeiros
anos. Os Cursos de Pintura e de Escultura, com a duração de cinco anos, passaram a
ser igualmente compostos por três ciclos, correspondendo os dois primeiros aos
cursos gerais e o terceiro aos cursos complementares.4
A evolução programática das academias não conhecia, porém,
equivalente prático. A estagnação do corpo docente na escola de Lisboa,
severamente vigiada pelo poder central, revelou-se prejudicial, logrando
quaisquer expectativas na possibilidade de uma mudança profunda e
efectiva.
Carlos Ramos e a Escola do Porto
A escola do Porto mantém uma liberdade privilegiada, à qual não será
alheia a figura do, então, director, o Arquitecto Carlos Ramos. Analisando
o seu percurso, podemos supor que seria um homem influente e cuja
proximidade ao aparelho de estado lhe garantiu alguma tolerância para
dinamizar um ensino de vanguarda. Carlos Ramos nasce no Porto, em
1892. O seu pai, docente de letras, é convidado a leccionar na Universidade
de Lisboa, mudando-se para a capital com a família. Carlos Ramos estuda
em Lisboa entre 1915 e 1921 e logo em seguida ingressa no atelier de Raul
Lino, um dos arquitectos mais comissariados pelo regime.
Ao ser nomeado director da Escola de Belas Artes do Porto (EBAP), em
1952, Carlos Ramos dá, desde logo, provas da sua margem de manobra em
relação às imposições do regime, substituindo as exposições periódicas
obrigatórias e trimestrais pelas «Exposições Magnas», anuais:
3
Discurso do Ministro Leite Pinto em 15/8/1955, na inauguração da estátua de Malhoa, nas Caldas da Rainha.
4
Homepage oficial da Universidade do Porto, website: http://sigarra.up.pt. Acesso
em 08 de Janeiro de 2011.
44
A Ordem dos Arquitectos Modernos (ODAM) e o Porto dos Anos 50
Por força de disposições regulamentares são as Escolas Superiores de Belas Artes
de Lisboa e Porto impelidas a organizar durante o decorrer dos anos lectivos,
exposições periódicas dos trabalhos escolares relativos aos concursos de emulação
entre os alunos dos Cursos Superiores de Arquitectura, Pintura e Escultura. Sendo
em número de 4 os períodos escolares, são também em número de 4 as exposições
obrigatórias. Pensa porém o Conselho Escolar deste estabelecimento de ensino que
seria de maior conveniência, a organização de uma «Exposição Magna» anual que,
reunisse os trabalhos dos alunos mais classificados durante o ano lectivo anterior a
par das dos professores a quem compete o ensino daquelas especialidades, dando
assim a conhecer a seu tempo e publicamente, o produto das actividades
profissionais e escolares de mestres e alunos.5
Percorrendo os boletins das Magnas, ao longo da década de cinquenta,
verifica-se a presença em maior número de projectos de alunos do Curso
Superior de Arquitectura. Verifica-se, ainda, a prevalência esmagadora de
obras figurativas6 nos projectos com melhor classificação nos Cursos
Superiores de Pintura e Escultura. Tal pode explicar-se pela convergência
de dois factores:
(i) a jovialidade do corpo docente de Arquitectura;
(ii) a necessária aprovação das obras expostas pelo Ministério de
Educação Nacional.
A acção de Carlos Ramos fez-se sentir com especial ênfase no Curso de
Arquitectura, convidando para integrar o corpo docente da EBAP
arquitectos muito jovens, na sua maioria recém-formados, empenhados na
renovação da arquitectura portuguesa e duros críticos dos modelos
pretendidos pelo regime, entre eles Agostinho Ricca, José Carlos Loureiro,
Mário Bonito e Fernando Távora. Em contrapartida, os cursos de Pintura e
Escultura mantiveram-se sob a alçada dos Mestres Dórdio Gomes e
Salvador Barata Feyo, figuras incontornáveis do modernismo nascido no
clamor revolucionário da primeira república, mas incapaz de atingir a idade
adulta numa sociedade material e culturalmente pobre, cedo dominada pela
censura. Dórdio Gomes, pintor da primeira geração do Modernismo
Português, torna-se reconhecido no primeiro quartel do século XX graças a
uma obra de traços naturalistas sobre a qual uma prolongada estadia em
5
1ª Exposição Magna. Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1952.
Ainda os pintores e escultores portugueses se debruçavam sobre problemas relacionados com os limites, possibilidades e pertinência das obras figurativas em discussões herdadas do início do Modernismo, já no panorama internacional se pressentia o Pós-modernismo com a Action Painting e as primeiras obras dos artistas da
Pop Art.
6
45
Vera Carmo
Paris (1921-1926) imprime influências expressionistas e impressionistas.
Salvador Barata Feyo, escultor da segunda geração do Modernismo
português distingue-se essencialmente pela estatuária figurativa e
comemorativa. Em suma, nenhum destes mestres poderia partilhar um
espírito contemporâneo internacional com os seus discípulos.
Assim, apesar de a EBAP gozar de alguma tolerância por parte dos
paladinos do «gosto oficial», a verdade é que a Pintura e a Escultura
parecem estagnar neste período, sendo a Arquitectura a forma de expressão
priveligiada de uma modernidade latente.
A ODAM e «O Problema da Casa Portuguesa»
A 10 de Novembro de 1945 é publicado no semanário ALÉO o artigo de
título «O Problema da Casa Portuguesa», pelo jovem arquitecto portuense
Fernando Távora:
Estabeleceu-se (é o termo) que a nossa habitação tradicional era caracterizada por
um determinado número de motivos decorativos que começaram a aplicar-se, esquecendo o elementar princípio de que a Arquitectura não serve os motivos, mas estes pelo contrário, lhe estão submetidos. Daquele apriorismo errado nasceram habitações que não representam mais do que um catálogo de elementos decorativos
tirados das velhas casas dos séculos XVII e XVIII, e outros até estranhos à nossa
arquitectura civil. […] Existe nas «Casas Portuguesas» – e podemos afirmá-lo sem
receio – uma mentira arquitectónica que caracteriza os maus periodos e os maus artistas e, como mentira que é, todos os homens maus. Se teoricamente não há sociedade que proteja a mentira, nem homem que a não condene é paradoxal e significativo que esteja a proteger-se uma arquitectura que é falsa, que não corresponde à
verdade portuguesa e que, como tal, deveria banir-se inteiramente, do mesmo modo
que se procura eliminar da sociedade todo o elemento que, por mentiroso e falso,
lhe é prejudicial. Há uma ética na Arquitectura e se o Homem é a unidade da sua escala, devem exigir-se a ela as mesmas qualidades que todos exigimos do verdadeiro
Homem. (Távora, 1945)
Tendo como ponto de partida a arquitectura, Távora denuncia um
regime preocupado em manter uma imagem nacional de eterna aldeia,
tomando a família como matriz da organização social e privilegiando a
construção de habitações unifamiliares nas periferias das cidades,
nitidamente cego às evoluções e necessidades sociais contemporâneas. O
artigo ganha uma importância incontornável, sendo desenvolvido
posteriormente pelo autor numa obra homónima, publicada em 1947, que
46
resume as linhas orientadoras da produção arquitectónica da década
seguinte.
Távora fazia parte de um grupo de arquitectos portuenses, a
Organização dos Arquitectos Modernos (ODAM), da qual eram membros:
Acácio Couto Jorge, Adalberto Dias, Agostinho Ricca, Alfredo Ângelo de
Magalhães, Alfredo Viana de Lima, António Matos Veloso, António
Lobão Vital, António Corte Real, António Neves, Arménio Losa, Anselmo
Gomes Teixeira, Artur Andrade, Cassiano Barbosa, Delfim Fernandes
Amorim, Eduardo R. Matos, Eugénio Alves de Sousa, Fernando Campos,
Fernando Eurico, Fernando Lanhas, Fernando Limpo de Faria, Fernando
Távora, Fernando Tudela, João C. Segurado, João José Tinoco, João de
Mello Breyner Andersen, Joaquim Marques Araújo, José Carlos Loureiro,
José Borrego, Luís José Oliveira Martins, Luís Praça, Mário Bonito,
Octávio Lixa Filgueiras, Ricardo Gil da Costa e Rui Pimentel.
O grupo apresenta-se, assim, constituído por um leque heterogéneo de
personalidades, gerações e estilos, que assumem como ponto comum, não
uma estética, mas uma ética profissional:
A Organização dos Arquitectos Modernos (ODAM) tem como objectivo divulgar os
princípios em que deve assentar a Arquitectura Moderna, procurando afirmar,
através da própria obra dos seus componentes, como deve ser formada a consciência
profissional e como criar o necessário entendimento entre os arquitectos e os demais
técnicos e artistas.
Assim, procura divulgar a Arquitectura Moderna através de exposições, conferências, publicações, etc. As bases sobre as quais assenta o seu labor profissional são:
- Contribuir para a valorização do indivíduo e da sociedade portuguesa, estimular os
técnicos e os leigos, arquitectos formados ou em formação, engenheiros e
construtores, no sentido de um eficiente e efectivo labor em prol do progresso do
País.
- Obstar a que o amadorismo agressivo, perigoso e desonesto, alastre e lance a
Arquitectura no Caos. (Barbosa, 1972)
Não obstante uma curta existência que, iniciando-se em 1947, capitulou
em 1952, a ODAM foi responsável pelo desenvolvimento da Arquitectura
em Portugal, bem como por todo um pensar e compreender da sociedade
portuguesa, as suas fragilidades, potencial e necessidades.
Em 1948, no âmbito de uma exposição organizada pelo Ministério das
Obras Públicas e Comunicações, com o objectivo de comemorar a vida e
obra do Engenheiro Duarte Pacheco, o Sindicato Nacional dos Arquitectos
(SNA) promoveu o I Congresso Nacional de Arquitectura, em Lisboa, ao
qual o jovem grupo de arquitectos portuenses acorreu prontamente,
47
Vera Carmo
boicotando, porém, todo o propósito do evento, apresentando críticas à
arquitectura promovida pelo regime e reivindicando profundas mudanças.
A maioria dos membros da ODAM debruçava-se sobre os problemas da
habitação colectiva, os quais, até à década de 50, pouca ou nenhuma
expressão tiveram em Portugal.
Na comunicação apresentada no
Congresso, Viana de Lima defende:
Mas, para construir racionalmente casas é mister substituir o sistema de construção
individual, que pode socialmente levar ao egoísmo, pelo sistema de habitação em
altura, onde, cada família poderá isoladamente ter o seu lar. Mas é necessário que se
compreenda que a construção em altura não destrói nem apaga o espírito
individualista; pelo contrário: a família vive a sua vida e os laços familiares
estreitam-se. O vizinho pode compartilhar das alegrias e tristezas, mas só na medida
em que isso interesse à própria família. A intimidade, a unidade familiar, o
isolamento mantêm-se, mas sem o espírito egoísta que prevalece na construção
individual, onde cada um pretende acumular barreiras que o separem do resto do
mundo, progressivamente esquecido dos mais elementares princípios da
Fraternidade Humana. (Barbosa, 1972)
É na década de 50 que surgem, em Portugal e pela acção dos membros
da ODAM, os primeiros blocos de rendimento, paradigmáticos de uma
nova arquitectura que se concretiza na miragem da cidade moderna: a
cidade-parque, a casa em altura, a habitação mínima. São suas principais
características: a) o aproveitamento dos lotes em profundidade com recurso
a pátios interiores e alhetas laterais e posteriores; b) zonas comuns e
serviços virados para a rua; c) zonas privadas no interior e/ou recuadas; d)
recuo do corpo do edifício em relação ao alinhamento da fachada, criando
uma zona de transição entre a via de tráfego e a habitação.
De entre os blocos de rendimento concluídos no Porto, na década de
cinquenta [cf. Tabela 1], destaca-se a extensa obra da dupla Arménio Losa
e Cassiano Barbosa, na qual se inclui o exemplar Bloco da Carvalhosa
(1945-1950) [ilustrações 1 a 4]e o Edifício NHK (1951) [ilustrações 5 a 7],
o Edifício Ouro (1954) [ilustrações 8 e 9] do arquitecto Mário Bonito e o
Edifício Parnaso (1956) [ilustrações 10 e 11] do arquitecto José Carlos
Loureiro.
É de notar, porém, a discrepância temporal destes projectos, metáforas
da cidade ideal, símbolos de resistência à estagnação social e cultural, mas
que surgem num momento em que os mesmos modelos estavam já a ser
criticados e mesmo ultrapassados na Europa.
48
Tabela I
1950
1951
1953
1954
1955
1956
1957
1958
49
Arménio Losa & Cassiano Barbosa
Bloco da Carvalhosa, Rua da Boavista, 571-573, Porto
Bloco Residencial, Rua da Constituição, 61-63, Porto
Bloco Residencial, Rua de Olivença, 54, Porto
Fernando Távora
Unidade de Residencial de Ramalde
Alfredo Viana de Lima
Bloco residencial, R. Costa Cabral, 750
Edifício DKW, R. Sá da Bandeira, 293
Bloco Residencial, Rua de Fernão Vaz Dourado, 11, Porto
Bloco Residencial, Rua de Santos Pousada, 1330, Porto
Mário Bonito e Rui Pimentel
Edifício Ouro, Rua Fernandes Tomás, Porto
Alfredo Viana de Lima
Bloco do Gaveto, Rua Guilherme Costa Carvalho 1-29 / Rua do Bonjardim, 235, Porto
Arménio Losa e Cassiano Barbosa
Edifício “Soares & Irmãos”, Rua de Ceuta, 12, Porto
Carlos Loureiro
Campo do Luso, Porto
Mário Bonito
Cooperativa “O Lar Familiar”, Lordelo do Ouro, Porto
Carlos Loureiro
Edifício Parnaso, Rua Nossa Senhora de Fátima, 231, Porto
Avenida Fernão de Magalhães, 309-394, Porto
Rua de Bonjóia, 268, Porto
Fernando Lanhas
Bloco Residencial, Avenida Sidónio Pais
Vera Carmo
Ilustrações
Ilustração 2 - Bloco da Carvalhosa, Porto
Ilustração 1 - Bloco da Carvalhosa,
Porto
50
Ilustração 5 - Edifício NHK, Porto
Ilustração 6- Edifício NHK, Porto
51
Ilustração 7- Edifício NHK, Porto
Vera Carmo
Ilustração 9 - Edifício Ouro, Porto
Ilustração 8 - Edifício Ouro, Porto
Ilustração 10 - Edifício Parnaso, Porto
Ilustração 11 -
Edifício
Parnaso, Porto
52
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II Exposição Magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto:
Ministério da Educação Nacional – Direcção Geral do Ensino Superior e
das Belas Artes, 1953.
IV Exposição Magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto:
VI Exposição Magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto:
53
Vera Carmo
VIII Exposição Magna da Escola Superior de Belas Artes do Porto. Porto:
100 Anos de Arte no Porto – Subsídios para uma Portugalidade Portuense,
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Arte Portuguesa nos Anos 50. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
1993.
Fernando Távora, Percurso. Lisboa: Centro Cultural de Belém, 1993.
54
Pour citer cet article: Oliveira, Anabela Dinis Branco de (2012). Écrivains et cinéastes: l’alchimie des
années 50. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 55-67.
Écrivains et cinéastes: l’alchimie des années 50
Anabela Dinis Branco de OLIVEIRA1
Abstract
Writers and movie makers: the alchemy of the fifties.
France, late fifties. A group of writers is involved in a project: Nouveau Roman.
Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute.
Journalists and literary critics refer to it as École du Regard. Ruthless adversaries
accuse them, saying that «for want of a look they use a camera».
The dialogue between writers and film makers. Alain Resnais, Alain Robbe-Grillet,
Marguerite Duras. Ciné-romans and the other cinema: the Nouvelle Vague.
A generation that has freed itself from the cinema’s omnipresence.
Mots-clés: nouveau roman, pré-cinéma, ciné-roman, littérature et cinéma.
La France, fin des années 50, présente un groupe d’écrivains autour
d’un projet: le Nouveau Roman. Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute.
Autour d’un projet qui, d’abord appuyé par une petite minorité, atteint
pourtant une projection médiatique bien forte et déclenche toute une vague
bien polémique. Publicité et polémique qui le conduisent à l’émergence
d’un étiquetage. Un étiquetage qui le nomme «école» et «mouvement».
D’ailleurs, on proclamme toute de suite un chef, Alain Robbe-Grillet.
Leurs adversaires les plus acharnés les appelent de robots grillés à ceux qui
obéissent à Robbe-Grillet: robots car ils n’obéissent qu’au geste et qu’au
regard et grillés car ils sont déjà morts. Des éléments permanents sont aussi
nommés, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon, faisant partie
d’un ensemble de romanciers qui apparemment suivaient, d’une façon
consciente ou inconsciente, les impératifs doctrinaux que la critique littéraire voulait leur accorder. Les écrivains les plus médiatiques de cette réception, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute et Claude
1
Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Departamento de Letras, Artes e
Comunicação, Centro de Estudos em Letras, Vila Real, Portugal. [email protected].
Anabela Dinis Branco de Oliveira
Simon refusent l’idée de groupe et se manifestent contre tous ceux qui,
comme Jean Ricardou, essaient de le figer et de le normaliser. Ils refusent
toute notion d’étiquetage que la critique leur impose.
Pendant un entretien qu’il m’a accordé à Coimbra, le 9 novembre 1995,
Michel Butor répond:
Anabela Oliveira - Le nouveau roman n’est pas une école, n’est pas un mouvement
[....]. Moi personnellement, dans mon travail, j’ai adopté le nom projet. Qu’est-ce
que vous en pensez?
Michel Butor - Oui, c’est un très bon mot. Parfait.
AO - Ce n’est pas une école, un mouvement mais ils ont fait quelque chose de...
MB - Oui, ils ont fait quelque chose. C’est un moment de la littérature française que
je crois très important et bon, chacun avait un projet mais ce n’était pas... mais il n’y
a pas un projet d’ensemble, je ne crois pas.... mais plutôt des projets, oui, il y a une
certaine distance prise par rapport à quelque chose et puis une certaine conscience
et, donc... des projets plutôt qu’un projet.
Le nouveau roman devient avant tout un ensemble de projets puisqu’ils
sont plusieurs les écrivains qui publiaient à l’époque aux Éditions de Minuit. Hétéroclytes, bien différents les uns des autres, les romans ont tous la
volonté acharnée et irrévérsible de lutter contre les limites du roman traditionnel. Les nouveaux romanciers proclament plusieurs innovations et exigent la liberté de création.
Le nouveau roman devient bientôt nommé, classifié, attaqué, assassiné
voire ressuscité. En tant que projet, nouveau roman était considéré littérature aphasyque et paralysée et littérature littérale, à cause de la proclamée
absence d’intrigue, absence de personnages aux sentiments forts et à cause
de la simplicité vocabulaire et grammaticale de l’écriture; entre chien et
loup, car elle annonçait le crépuscule des techniques du roman traditionnel;
roman à ras du sol, parce qu’il refuse le passé; la technique du cageot, car
le roman serait une espèce de panier où tous les fruits, pour ce cas-là les
objets, y seraient mis sans aucune contextualisation – il y a dans cette expression une claire allusion à un poème de Le Parti Pris des Choses de
Francis Ponge: ce recueil de poèmes, considéré nouvelle poésie, est aussi
reçu d’une façon polémique parce qu’il choisit des objets, des huîtres, des
cigarettes, des oranges, des escargots, des coquilles et des crevettes comme
sujet de ses poèmes; école du regard et école du gros-oeil (d’ailleurs une
des désignations des plus véhiculées par la réception) car elle survalorise le
regard, et le narrateur devient une caméra focalisatrice; école de minuit, la
56
référence nette à la maison d’édition qui a publié tous ces romans; école du
refus, puisqu’il réfusait les règles du roman traditionnel.
Les romans publiés, pas toujours lus, ont été la cible de plusieurs dénominations. Romans de la table rase, parce qu’ils n’étaient le résultat des
structures traditionnelles, ils étaient écrits à partir du rien, sans intrigue,
sans personnages, sans actions politiques, ils étaient considérés extrêmement prétentieux et l’on croyait qu’ils n’acceptaient jamais les influences
irréfutables de Virgínia Woolf, James Joyce e William Faulkner; romans
de l'homme absent, à cause d’une apparente désumanisation, soit au niveau
du regard narratif soit au niveau de l’intrigue ; roman sans romanesque, car
il voulait faire tomber les amarres du roman traditionnel et le «romanesque» était le traditionnel; romans blancs, à cause d’une apparente absence d’engagement politique et social; romans puzzles dénonceant les
difficultés éprouvées par le lecteur qui serait aparemment obligé de bien
savoir organiser toutes les pièces, tous les morceaux de la structure du récit; roman grilletesque ou grilletinesque, accordant un protagonisme excessif à Robbe-Grillet, protagonisme naissant à la suite d’un manque de
connaissance d’autres auteurs et d’autres romans; romans de laboratoire,
profitant de l’affirmation de Michel Butor: «le roman est le laboratoire du
récit», dû à la compléxité de sa structure narrative.
Le nouveau roman devient le «roman dans le roman», récit spéculaire
de son écriture spécifique, l’aventure d’un roman qui ne se construit pas,
fictionnalisé dans L'Emploi du Temps, La Modification et Dégrés de Michel Butor. La multiplication de rôles et de centres de perspective focalisatrice partiels et contradictoires, l’échange de rôles à l’intérieur du récit,
l’éxibition des procédés de narration et la présence des «sabotages temporels» deviennent des étiquettes, d’abord stéréotypées et plus tards éclaircies
par Nathalie Sarraute (Sarraute 1972:26), Alain Robbe Grillet (RobbeGrillet 1972:165), Françoise Van Rossum Guyon e Jean Alter (Alter, 1972:
50) pendant le Colloque de Cerisy qui a eu lieu en 1971.
L’absence de lecture des romans, une incroyable faiblesse
d’interprétation textuelle, le manque de connaissances et un esprit de phobie et philie ainsi que la divergence des opinions construisent un ensemble
de stéréotypes qui, à l’origine des schémas journalistiques de systématisation simple et efficace, deviennent des étiquettes qui n’ont rien à voir avec
l’esprit créatif du nouveau roman en annulant la diversité sous une fiche
signalétique où l’on retrouve: la «primauté des objets», la «description
maniaque et minutieuse», la «suppression et dissolution du personnage»,
57
les «glissements temporels et spatiaux du récit», la «faiblesse de l’intrigue»
et «l’extrême élaboration technique».
Ses adversaires les plus acharnés sont Pierre de Boisdeffre, Claude
Mauriac, Jean Bloch Michel e Albert Léonard, qui annoncent, d’ailleurs, le
chaos au niveau de la compréhension du lecteur. En 1962, Pierre de Boisdeffre proclame une «littérature de l'ennui» et définit une lecture labyrinthique:
Dans un labyrinthe, toutes les pistes sont fausses, sauf une. Le jeu n’est pas d’en
sortir, mais de s’y perdre. (Boisdeffre 1962 : 266)
Dans un célèbre pamphlet écrit en 1967, La Cafetière est sur la Table, il
continue l’attaque :
Et comment en sortir avec plus d’éclat qu'en imposant à un public stupéfait le contraire d’une œuvre qu’on puisse goûter, le contraire d’un livre qu’on aime à lire: un
contre livre, un antiroman. (p. 12); ... pour parler du nouveau roman, il n’est plus
nécessaire, il est même préférable de ne point l’avoir lu... (p. 80); Il en est de la lecture de vos livres comme de la typhoïde selon le maréchal de Mac Mahon: on en
meurt ou on en reste idiot. Méditez cet axiome, Robbe Grillet: chaque lecteur que
vous gagnez est un lecteur perdu pour la littérature romanesque. (Boisdeffre 1967:
47)
Des journalistes et des critiques l’appellent École du Regard. Les adversaires acharnés accusent: «faute d’un regard, une caméra».
Attaquée, définie, référenciée comme point essentiel de la nouveauté, la
description est considérée par Jean Ricardou et Pierre de Boisdeffre, une
aventure de la création scripturale, un élément clé qui justifie l’étiquette
largement diffusé de «école du regard», successivement explicitée dans les
études de Jean Ricardou (Ricardou 1967: 72) et de Jacques Leenhardt
(Leenhardt 1972: 169).
La description minutieuse devient l’étiquette et la projection d’une folie
démesurée, le stéréotype d’un univers caricaturé par Maurice Henry, spécialement claire et systématisateur de l’opinion publique, publié dans L'Express du 22 octobre 1959. Une caricature qui représente la réception journalistique du nouveau roman:
Le Nouveau Roman
58
Les nouveaux romans deviennent de véritables documentaires descriptifs de multiples objets. Les objets éparpillés sur la table, tous appartenant
au même champ sémantique de l’espace choisi pour le développement du
discours sont accompagnés d’une loupe, élément essentiel pour les descriptions minutieuses, peut-être celles de Robbe-Grillet. Le besoin de réunir la
documentation exploite le nouveau roman étant une œuvre de recherche
établie dans une minutie objectale. Le tableau, sur le mur à gauche, symbolise aussi la force narrative des gravures et des photos, spécifique surtout
dans les romans de Grillet et Butor. Le visage angoissé du personnage à
droite représente-t-il plutôt le lecteur, le public ou, par contre, les adversaires? Il n’y a pas de personnages, il n’y a pas de plans structuraux d’une
intrigue. Le nouveau roman est ainsi présenté comme une espèce de «chosisme». C’est bien le roman des objets modèles de Andy Warhol, analysés
dans Mythologies de Roland Barthes et fictionnalisés dans Les Choses de
Georges Pérec, une claire adoption/refus de la fièvre consommatrice des
années 50-60.
La description exhaustive et détaillée des objets, sans aucune profondeur psychologique, devient un dogme qui éloigne les lecteurs, divise les
critiques et introduit les notions de «objectalisme» et «chosisme» présentant des objets froids, superficiels et totalement éloignés des personnages.
La description est accusée para la réception journalistique d’être extrêmement détaillée et quelque peu maniaque, construite avec une précision
presque scientifique. La froideur constante du regard accordée au narrateur,
une des étiquettes les moins étudiées, cohabite déjà avec les perspectives
de focalisation cinématographique, surtout dans de nombreux articles parus
sur L’Année Dernière à Marienbad de Robbe-Grillet.
Pierre de Boisdeffre, l’adversaire le plus acharné, consacre deux chapitres de son pamphlet La Cafetière est sur la Table à la liaison entre la
littérature et l’image cinématographique: «Faute d’un regard, une caméra»
et «Impuissance des mots, fascination des images»:
Faute d’un regard, une caméra: «Le propre d’un bon stratège consiste à savoir changer à temps son dispositif. Robbe-Grillet retira donc ses billes afin de placer la petite
fortune qu’il venait de gagner dans la ‹Littérature› sur une case nouvelle: le damier
noir et blanc de Marienbad». (Boisdeffre 1967: 107)
Impuissance des mots cite Marcel Brion dans «Robbe-Grillet, un romancier réalisateur de films» dans Libres de France, octobre 1965:
59
Si Robbe-Grillet s’est trouvé, dès le premier film qu’il réalisait seul, maître de sa
forme, de son style, de son langage, et doté, il faut bien l’avouer, d’une stupéfiante
perfection de métier, c’est probablement parce que le romancier lui-même pensait
CINÉMA bien avant d’aborder l’usage de la caméra; relisant Les Gommes, par
exemple, j’ai été stupéfait de découvrir dans la mise en place de certaines images de
véritables cadrages, des mouvements de plans, des glissements de travelling, dont
j’ignore s’ils ont été expressément voulus ou bien sont spontanément nés d’un tempérament fait pour le cinéma. (Boisdeffre, 1967: 109)
Après un article où il éloge l’extrême qualité de L’Année Dernière à
Marienbad, Pierre de Boisdeffre accepte:
La conclusion de cette expérience n’est pas douteuse: ce n’est pas dans le roman
mais dans un AUTRE ART que Robbe-Grillet peut gagner sa partie. (Boisdeffre,
1967:114)
Et la froideur du regard minutieux parcourt l’émergence d’un rapport
entre le nouveau roman et les techniques cinématographiques.
Et du dialogue entre écrivains et cinéastes naît la collaboration entre
Alain Resnais, Robbe-Grillet et Marguerite Duras autour des films et des
ciné-romans.
Aux années 50, la critique littéraire française a relu Balzac, Flaubert et
Zola. Elle essaie d’étudier deux esthétiques paralèles, autonomes mais
elles-mêmes prisionières des rapports de prémonition, d’influence et de
dépendance. Et elle a essayé de prouver que la littérature allait déjà au cinéma bien avant la parution du cinématographe. Ce fut le mouvement du
pré-cinéma…
Ces tentatives de théorisation et d’analyse voulaient accorder aux textes
littéraires publiés avant l’avènement du cinéma tout type de techniques,
constructions et procédés cinématographiques. Fortement éblouie para les
images de l’écran, la critique littéraire a voulu, à tout prix, accorder à la
littérature un caractère prémonitoire dans la création cinématographique.
Réutilisant des projets structuralistes, le mouvement a appliqué au texte
littéraire des analyses exclusives du discours filmique, courant de graves
risques dans le croisement des ressemblances et des différences entre les
deux arts.
Le pré-cinéma réduit les romans à de simples textes divisés en plans cinématographiques. Il essaie de les récrire leur donnant un graphisme de
scénario, plein de références cinématographiques de découpage. Une conduite qui s’est avérée bien décevante.
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Nier ou refuser le pré-cinéma est aussi accepter l’influence sur le cinéma. Le cinéma est, selon Jorge Urrutia (Urrutia, 1984: 38), inévitablement
influencé par la littérature et par toutes les notions de regard et de mouvement. Jean Mitry réagit frontalement aux essais du pré-cinéma, justifiant
l’indiscutable antériorité du mouvement et de la pensée humaine:
C’est un peu comme si, tout d’un coup, on s’avisait que l’homme marche, qu’en
marchant il préludait au travelling, ou qu’ayant la faculté de tourner la tête à droite
ou à gauche ce simple geste annonçait le panoramique! (Mitry, 2001: 35-36)
Simultanément au pré-cinéma, le nouveau roman émerge comme un
nouveau projet littéraire que la réception a inevitablement associé au texte
filmique (d’ailleurs bien étudié à l’époque). Et là, contrairement à ce qui se
passait au pré-cinéma, l’indiscutable rapport dialogique entre les deux arts
n’est plus oublié.
La réception du nouveau roman au Portugal établit aussi un rapport
étroit entre le texte littéraire et le texte filmique. Alfredo Margarido et Artur Portela Filho dans O Novo Romance (Margarido, 1962: 150-153) présentent au troisième chapitre, une enquête suivant la question - «Quels sont
les rapports entre les mécanismes créateurs du cinéma et votre œuvre littéraire?». Cette enquête est successivement répondue par Michel Butor,
Claude Simon et Nathalie Sarraute. Michel Butor avoue l’indiscutable influence du cinéma dans le regard de l’écrivain et il considère que, par le
cinéma, la mémoire de l’écrivain devient plus visuelle et conditionne sa
représentation de l’entourage. Claude Simon admet l’influence des gros
plans, des travellings et des effets de montage dans l’organisation de son
travail. Nathalie Sarraute distingue l’irréfutable différence de moyens spécifiques pour chacun des arts mais elle admet une liaison épaisse entre le
film projeté en ralenti et la méthode qu’elle a utilisé pour la représentation
de ses «tropismes».
L’indiscutable influence du cinéma dans ce projet littéraire est aussi
prise par Alain Robbe-Grillet dans Pour un Nouveau Roman (RobbeGrillet, 1961: 128). Il admet l’influence cinématographique dans la production des nouveaux romanciers, il souligne les possibilités de la caméra dans
le domaine du subjectif et de l’imaginaire et il réfère la présence du cinéma
comme un projet polyphonique dans la conjugaison de l’image et du son.
Pour Robbe-Grillet, l’importance fondamentale du cinéma dans la littérature c’est la représentation du présent à travers les ruptures du montage, les
61
répétitions des scènes et la stylisation photographique des personnages
ainsi que l’absortion par l’écrivain des caractéristiques de la composition
de l’image.
Les nouveaux romans nous laissent la forte influence du cinéma et de la
critique cinématographique. La Maison de Rendez Vous d’Alain RobbeGrillet devient un continu jeu de reflets, de miroirs et d’images; le narrateur situe son regard, étant simultanément en dedans et au-dehors de l’objet
décrit.
L’omniscience et l’omniprésence du narrateur sont remplacées par une
focalisation très tôt classifiée par la critique, et notamment par Stanzel, de
«cinématographique».
Le cinéma devient le contenu et la présence significative dans Alain
Robbe-Grillet: Le Voyeur accorde une présence narrative à l’affiche d’un
film; Les Gommes projette plusieurs encadrages d’images et une succession de plans; La Jalousie structure le récit à travers le regard face à la
transformation du mille-pattes. De Michel Butor, L’Emploi du Temps concrétise cette présence dans les documentaires visualisés et analysés par
Revel; La Modification exige et manipule le regard du lecteur et du personnage, à travers le «vous», comme s’ils avaient une caméra et comme
s’ils étaient obligés de regarder à travers cette seule objective.
L’écriture d’Alain Robbe-Grillet est considérée par plusieurs essayistes,
et notamment par Claire Clouzot, une écriture cinématographique, par sa
technique descriptive et par les enchaînements fort peu traditionnels: les
descriptions en ralenti, les flashbacks, les flashforwards et la présence fascinante des objets :
Dès son premier roman, Alain Robbe-Grillet écrit cinématographiquement. Sa technique descriptive crée une équivalence écrite du langage filmique. On y trouve
l’enchaîné: un objet permettant à l’auteur de passer d’une scène à l’autre; le flash
back et le flash forward: mélange du temps de la mémoire et du temps de
l’anticipation dans la même page; le travelling (La Jalousie), le panoramique (Dans
le Labyrinthe). (Clouzot: 51).
Alain Robbe-Grillet et Marguerite Duras énoncent dans leurs projets littéraires et essayistes une symbiose continuelle entre le discours filmique et
le discours romanesque. De cette complicité naît une proposition polémique, indéfinie et parfois indéfinissable, fortement diffusée à l’époque: le
ciné roman.
62
Dans le ciné roman co-existent les notions de symbiose, de simultaneité
et de complicité entre le discours littéraire et le discours filmique surtout
pour ce qui concerne la réalité du livre en tant qu’objet.
Il y a une simultaneité du texte filmique – la transcription des dialogues
du film – avec un autre texte qui évoque et décrit minutieusement les
images, les moments d’ombre et de lumière, les parcours sonores du texte
filmique. Une simultanéité esthétique qui est présentée aux lecteurs d’une
façon graphiquement perceptible car la différence entre les deux textes est
visible: la description des images apparaît en italique et le dialogue entre
les personnages est présenté comme un dialogue de théâtre. Les deux textes
projettent une nette vraisemblance car ils sont de simples transcriptions:
l’un transcrit la voix et l’autre transcrit les mouvements, les espaces et les
sons (Borgomano, 1985: 42).
Pour Alain et Odette Virmaux (Virmaux, s/d), le ciné roman est une récriture du texte du film, une recomposition du film lui-même transposant la
barrière limité du format «découpage». Jeanne Marie Clerc (Clerc, 1983)
définit cette complicité à travers le caractère hybride que le genre acquiert
dans l’abordage des limites entre la structure du roman traditionnel et la
mise en scène de quelques atouts cinématographiques dans ce type
d’écriture énonceant un aspect au même temps fonctionnel et subversif. Le
ciné-roman devient un genre hybride pour Jeanne Marie Clerc et un genre
bâtard pour Alain e Odette Virmaux:
L’emprunt au cinéma ne se déguise plus. Puisqu’une foule de scénarios et de découpages ont été publiés un peu partout depuis plusieurs décennies, pourquoi ne pas
écrire un roman exactement comme on écrirait un scénario, tout en continuant de le
présenter comme un roman? Ainsi se libérera-t-on d’une certaine bâtardise de
l’écriture. (Virmaux, s/d: 90)
Pour Jeanne-Marie Clerc, le ciné roman exige une nouvelle façon de
lire:
Mais à l’inverse du découpage qui n’est lisible que par rapport à l’image qu’il indique, le ciné roman qui prétend s’offrir à la lecture autonome doit donc mettre au
point une stratégie référentielle spécifique où l’acte de langage remplace l’image.
(Clerc, 1993: 109 110).
Une position qui est, d’ailleurs, renforcée par Sylvie Rollet,
63
Est-ce à dire que le ciné roman place le lecteur dans la même situation que le film?
Le fait que le seul véhicule linguistique soit chargé, dans le texte, de décrire le son
et l’image, les mouvements d’appareil et le décor, les paroles et la musique, met en
échec le mode habituel de lecture du roman. Un autre pacte nous est proposé: seul le
fonctionnement textuel nous est donné à lire, au delà du texte il n’y a rien. (Rollet,
1996: 208)
Le lecteur prend, à travers un seul véhicule linguistique, l’abordage
technique du cinéma et il est obligé de lire et de visualiser le roman d’une
autre façon, sans jamais surpasser les limites de l’écriture et les exigences
spécifiques du cinéma. Paul Fournel dans «Regarder Lire» (Vray, 1999: 913), transporte vers la fiction la compléxité des rapports entre littérature et
cinéma à travers l’histoire d’un couple, Adeline e Norbert, qui, dans le
monde des plaisirs liés au cinéma, définissent l’essence esthétique du cinéroman:
Ce qu’ils aiment, au cinéma, c’est le partage. C’est être assis dans le noir, côte à
côte et vivre dans le même rythme et le même récit. [...] Ce plaisir-là leur est précieux et pour le prolonger tout en résolvant le grave problème du conflit entre littérature et cinéma, ils ont inventé «cinéroman».
Faire cinéroman, c’est s’asseoir côte à côte sur le canapé et attaquer le même livre
au même moment. L’idée est d’Adeline. Les premières fois, elle a été délicate à
mettre en oeuvre. Ainsi Adeline a-t-elle édicté la règle numéro un de cinéroman:
1 - Cinéroman n’est pas une course. Le jeu ne consiste pas à lire plus vite que
l’autre.
La règle numéro deux a été édictée par Norbert:
2 - Cinéroman n’est pas pervers: le jeu ne consiste pas à lire plus lentement que
l’autre.
Dans ciné-roman chacun lit à son train et veille à respecter et suivre le rythme de
l’autre. De cette double démarche qui ressemble à deux gouttes d’eau au bon sexe
dépend la réussite de ciné-roman.
3 – Ainsi sera-t-il vivement conseillé aux débutants de synchroniser leurs respirations, ce qui les aidera à synchroniser leurs rythmes de lecture et de procéder par
brèves séances. Pour commencer, la lecture de nouvelles est fortement conseillée.
Pour Alain Robbe-Grillet, le ciné-roman est dans Pour Un Nouveau
Roman:
Le livre peut ainsi se concevoir, pour le lecteur, comme une précision apportée au
spectacle lui-même, une analyse détaillée d’un ensemble audiovisuel trop complexe
et trop rapide pour être aisément étudié lors de la projection. Mais, pour celui qui
n’a pas assisté au spectacle, le ciné-roman peut aussi se lire comme se lit une partition de musique; la communication doit alors passer par l’intelligence du lecteur,
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alors que l’oeuvre s’adresse d’abord à la sensibilité immédiate, que rien ne veut
vraiment remplacer. (Robbe-Grillet, 1961a: 41)
À propos de L’Année Dernière à Marienbad, il accorde au ciné-roman
un statut d’autonomie et une spécificité d’écriture:
On trouvera peu de termes techniques dans ces pages et peut-être les indications de
montage, de cadrage, de mouvement d’appareil feront sourire les spécialistes.
(Robbe-Grillet, 1961 : 19)
Et le ciné-roman établit l’alchimie des mots et des images entre deux
écrivains – Marguerite Duras et Alain Robbe-Grillet et un cinéaste – Alain
Resnais. Ils ont fait ensemble L’Année Dernière à Marienbad et Hiroshima
mon amour. Marguerite Duras dit à propos de Resnais :
Resnais est le seul cinéaste qui ne m’aît jamais dit: vous ne faites pas cinéma, vous
n’avez pas l’optique cinéma. Il m’a constamment provoqué au contraire à faire littéraire et c’est lui qui m’a demande de faire cette continuité souterraine de l’oeuvre
sur laquelle nous nous sommes basés. Resnais travaille de façon obsessionnelle. Il
est dans quelque chose comme je ne croyais pas que l’on pût être, dans quelque
chose sauf dans le cas du romancier. Il vit constamment la vie intérieure du film
avant de le faire… in Cinéma 59, juillet (apud Bonoure, 1974: 132-133).
Alain Robbe-Grillet affirme:
Lorsque j’ai rencontré Resnais et que nous avons eu une première conversation, il se
trouvait que nous avions en tête des formes cinématographiques du même genre. in
Cahiers du Cinéma, septembre 1961 (Bonoure, 1974 : 132-133).
Moi je trouve qu’Alain Resnais est l’un des très rares cinéastes qui échappent à la
littérature. Il se trouve, paradoxalement, que beaucoup de metteurs en scène semblent complètement envahis para la littérature, comme s’ils avaient le remords de
n’être pas en train d’écrire un roman… […] Tandis que Resnais, lui, fait appel à des
écrivains pour ne pas faire de littérature, mais pour faire du cinéma. in FranceObservateur, 18 mai 1961 (Bonoure, 1974 :133)
L’alchimie des mots et des images crée des écrivains cinéastes: Alain
Robbe-Grillet avec L’Immortelle, Trans-Europ-Express (1966), L’Homme
qui ment (1968), L’Éden et Après (1971), Glissements progressifs du désir
(1974), Le jeu avec le feu (1975), La Belle Captive (1983), Un bruit qui
rend fou (1995); et Marguerite Duras avec Détruire, dit-elle (1969), Nathalie Granger (1972), La Femme du Gange (1973), India Song (1975), Le
Camion (1977), Aurélia Steiner (1979), entre autres.
65
Les années 50 sont la décennie d’une alchimie, d’une symbiose
d’écrivains et de cinéastes ou, selon Robbe-Grillet:
Film et roman se rencontrent en tout cas, aujourd’hui, dans la construction
d’instants, d’intervalles et de successions qui n’ont plus rien à voir avec ceux des
horloges ou du calendrier. (Robbe-Grillet, 1961: 130)
Et c’est justement cette construction d’instants, cette multiplicité de projets qui conduira à un autre cinéma – La Nouvelle Vague. Génération de la
rupture et de l’inconformisme, la génération des années 50 est aussi celle
de l’omniprésence du cinéma.
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67
Pour citer cet article: Maillart, Olivier (2012). Littérature et Nouvelle Vague: y a-t-il eu un cinéma
hussard? Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 69-79.
Littérature et Nouvelle Vague: y a-t-il eu un cinéma hussard?
Olivier MAILLART1
Abstract
By overstressing the equation of «aesthetic modernism = progressive political positions (or even revolutionary)» one often forgets what makes the uniqueness of the
real, of the art and of history. This applies to the 50’s generation in France, in the
cinema industry. Young people who will form what is still now called ‘New Wave’
(Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, but also, somehow, Louis
Malle), although writing in journals such as Cahiers du cinéma, are characterized
more by their contempt for the great figures of engagement, whether humanists (Albert Camus) and Communists (Louis Aragon, Jean-Paul Sartre). Their references
are more classic (unless they are those of the American cinema which they defend
against “French quality”: Hawks, Hitchcock, Ang), and on contemporary literature,
their tastes will respond better to the insolence of the Hussars (Roger Nimier, Paul
Gégauff) than to the seriousness of existentialism and engagement. Likewise, they
have no interest in Theatre of the Absurd or in the New Romance vanguards. There
is therefore an entire genealogy to establish as much aesthetic as political, to tie the
different threads that explain the figures of the right-wing anarchists who populate
their first films in the late 50’s (The Cousins of Chabrol, Godard’s Le Petit Soldat)
but also the appreciation of François Truffaut for the collaborationist writer Lucien
Rebate (never contradicted), not to mention the film adaptation of Pierre Drieu la
Rochelle’s Feu folle by Louis Malle. So much so that perhaps we should rethink our
categories on the French art scene of the 50’s: the phrase ‘New Wave’ enjoying a
misleading echo with the «new novel», perhaps it would be more correct to speak of
an hussar cinema?
Mots-clés: literature, nouvelle vague, cinéma hussard
Les histoires de la littérature française du XXe siècle accordent généralement peu de place aux Hussards, soit comme mouvement, soit, pour ceux
qui l’auraient composé individuellement. On reconnaît en eux (Roger Ni1
Univ. Paris Ouest Nanterre La Défense.
Olivier Maillart
mier, Jacques Laurent, Antoine Blondin, quelques autres encore) des écrivains de qualité, mais pas de grands auteurs, et certainement pas les égaux
de certains de leurs contemporains, ceux que justement ils vilipendaient le
plus (Sartre et Camus). Ceci s’explique sans doute aussi parce que, notre
regard rétrospectif se moralisant à mesure que les années passent (ce qui
est paradoxal, puisque la distance devrait plutôt atténuer les effets de disputes politiques qui nous concernent moins), leur posture dandy, provocante, très marquée à droite, gêne la sensibilité contemporaine.
À l’inverse, les cinéastes de la Nouvelle Vague (mouvement dont
l’émergence succède de peu d’années à celle des hussards, à la fin des années cinquante) demeurent des références quasi obligatoires dans l’histoire
de leur art – et les hommages succédant aux décès récents de Claude Chabrol et d’Éric Rohmer ont encore mis en évidence le vide relatif qui a suivi,
en France, cette remarquable génération.
Or, ces deux groupes d’artistes, le premier qui s’illustra dans le champ
littéraire, le second dans le champ cinématographique, firent au cours des
années cinquante un bout de chemin ensemble. Et ce rapprochement à la
fois politique et esthétique mérite que l’on s’y arrête, car il est souvent
gommé par une vision trop linéaire de l’histoire artistique, qui fonctionne
par gros concepts («aussi gros que des dents creuses» comme écrivait Deleuze), et qui veut voir du côté du classicisme ou de l’académisme la
marque de la réaction politique, du côté de la nouveauté formelle un progressisme politique (parfois révolutionnaire, ça n’en est que mieux) obligatoire. Dans le cas qui nous occupe il n’en est rien, et nous allons voir pourquoi.
Les Hussards
Il faut pour les voir émerger s’imaginer la situation de la France littéraire des années cinquante. D’abord le souvenir de l’Occupation et surtout
du Comité d’épuration, à la Libération, qui a conduit à l’interdiction de
publier un certain nombre d’écrivains reconnus avant-guerre. Il y a, dans
les esprits, le poids des partis vainqueurs, et notamment du Parti Communiste, rallié par nombre de personnalités du monde artistique. L’importance
d’une conception engagée de la littérature, défendue par Aragon et sa revue
Les Lettres Françaises, mais aussi Sartre et sa revue Les Temps Modernes.
Il y a également le saint laïc, Albert Camus. Bref, autant d’éléments qui
contribuent à la domination d’une conception sérieuse de la littérature,
70
adulte, engagée, parfois pleurnicharde, contre laquelle quelques jeunes
écrivains vont s’élever. Ils disent souhaiter retrouver le goût de l’insolence
et de la superficialité, et pour cela réhabiliter les grands auteurs frappés
d’interdit pour leur attitude plus ou moins coupable pendant la guerre
(Louis-Ferdinand Céline, Paul Morand).
C’est une guerre littéraire, qui passe beaucoup par les revues, car ces
jeunes gens ont aussi les leurs (les Cahiers de la Table Ronde, autour de
François Mauriac, Arts ou La Parisienne). Pour en donner un exemple
parlant, voici une attaque de Jacques Laurent contre son grand ennemi,
Jean-Paul Sartre, auquel il avait déjà consacré en 1951 un tonique petit
pamphlet, Paul et Jean-Paul, dans lequel il comparait l’auteur de La Nausée à Paul Bourget. Ici, le parallèle joue sur une opposition avec un écrivain aimé de Laurent, Raymond Radiguet, mais l’objectif est toujours le
même: rabaisser Sartre en le rapprochant d’une littérature désuète de façon
inattendue. Après le chantre bourgeois de la Belle Époque Paul Bourget,
c’est Maurice Barrès et le roman militariste de la Grande Guerre qui devient la préfiguration de la littérature sartrienne (et qui permet une comparaison entre deux situations historiques dont Laurent souligne les ressemblances: les après-guerres de 1918 et 1945):
Au moment où Barrès servait, Radiguet se servait. Munis d’une plume sergentmajor, les écrivains engagés de l’époque travaillaient dans la grandeur à coups
d’anecdotes faussement pudiques, de litotes crânes, et de poilus qui serrent les dents
en rigolant. La littérature militairement engagée se reconnaît à ce qu’elle n’est lue
que par les civils. C’est déjà beaucoup et l’écrivain peut espérer que s’étant engagé
au char éternel de la gloire et de l’héroïsme national, il bénéficiera de leur longévité
et durera autant qu’eux. Et s’il lit Radiguet, il sourit de son imprudence.
[…] Voici des années que la revue de Jean-Paul Sartre répète tous les mois le même
slogan: «Les Temps modernes se proposent, sous la pression chaque jour plus sensible de l’Histoire…» Depuis que ça dure, Les Temps modernes eussent cent fois
éclaté si cette pression avait été aussi quotidiennement croissante que l’affirme
Jean-Paul Sartre. Or, c’est plutôt l’inverse qui s’est produit.2
Ce ton moqueur est assez représentatif de ceux que l’on désigne
donc sous le nom de «hussards». Cette appellation vient d’un article de
Bernard Frank justement paru dans Les Temps modernes, en décembre
22
Jacques Laurent, «Pour Radiguet contre Jean-Paul Sartre», Arts, 8 mai 1952, repris dans Arts. La culture de la provocation 1952-1966, Éditions Tallandier, 2009,
pp. 17,18.
71
Olivier Maillart
1952: «Grognards et Hussards». C’est un texte moqueur et brillant, qui
baptise le mouvement d’une appellation qui restera (même si les principaux
intéressés la contesteront, le plus souvent). Frank y insulte ces jeunes auteurs de droite, les traite de «fascistes», même s’il finira par se lier à eux, et
même à leur être associé, lui qui a commencé sa carrière littéraire auprès de
Sartre. Au moyen d’une écriture enlevée, il oppose les écrivains ayant du
style (Saint-Simon) à ceux qui n’ont qu’un ton, ainsi ses contemporains
Montherlant et Nimier. À propos de ce dernier, Frank ironise gentiment sur
son « retard » (un certain classicisme esthétique, une vision politique assez
droite, périmée par la guerre), qui était une manière de prendre de l’avance
sur les années cinquante et d’en devancer la mode. Son Hussard Bleu? Un
«livre médiocre, dans le bon sens du mot»3. C’est en partant du titre de cet
ouvrage qu’il baptise le mouvement, décrivant ces jeunes hussards comme
des «lurons» dont le goût de la blague et de la provocation ne dissipe nullement une ambition dont le sérieux vaut bien celui de leurs adversaires.
Quant à leur fameux ton, il le décrit avec une ironie qu’il faut bien sentir
pour ne pas faire de contresens, l’appellation «fasciste» n’ayant pas chez
Frank, grand admirateur de Drieu la Rochelle, la même valeur de condamnation morale que chez Sartre ou Simone de Beauvoir:
Comme tous les fascistes, ils détestent la discussion. Ils se délectent de la phrase
courte dont ils se croient les inventeurs. Ils la manient comme s’il s’agissait d’un
couperet. À chaque phrase, il y a mort d’homme. Ce n’est pas grave. C’est une mort
pour rire.4
Les Jeunes Turcs d’une Nouvelle Vague encore à venir
Voilà pour nos Hussards. Du côté de ceux qui ne sont pas encore les
cinéastes reconnus de la Nouvelle Vague, nous avons affaire à de jeunes
critiques qui se font remarquer en s’attaquant, avec une insolence qui n’est
pas faite pour déplaire à Jacques Laurent et à ses amis, au cinéma français
et à ses auteurs bien établis (à quelques exceptions près, sempiternellement
portées aux nues: Renoir, Cocteau, Ophüls ou Becker). François Truffaut
est le plus brillant d’entre eux, et c’est justement l’agressivité de ses ar3
Bernard Frank, «Grognards et Hussards», Les Temps modernes, décembre 1952,
repris dans Romans, Flammarion, 1999, p. 174.
4
Idem, p. 176.
72
ticles parus dans les Cahiers du cinéma5 qui le fait remarquer par Laurent,
qui l’invite à écrire sur le cinéma dans Arts. Il y brillera de sa verve, et y
invitera ses camarades, notamment Jean-Luc Godard et Éric Rohmer.
Sans doute Truffaut, qui est plus jeune que Laurent (ils ont treize ans
d’écart), évoque-t-il à ce dernier une sorte de Roger Nimier de la critique
littéraire. Certaines de ses attaques contre le cinéma de qualité française
(son fameux article intitulé «Une certaine tendance du cinéma français» par
exemple6) rappellent par leur virulence et leur refus du moralisme politique
les attaques des Hussards contre le roman engagé. Lorsqu’il verra son
jeune protégé attaqué à son tour (et somme toute de façon bien légitime,
compte tenu de la violence de ses propres articles), Jacques Laurent prendra la plume pour le défendre, dans un beau texte qui est justement une
défense et illustration de la critique au sens «hussard», batailleuse, injurieuse, reprenant (sans toujours l’avouer) les tics des pamphlétaires de
droite qui sont sa vraie famille tant politique qu’esthétique. Baptisant cette
manière «la critique à l’état furieux» dans un article publié dans sa propre
revue (Arts, dans un numéro daté du 14 février 1955), il en propose la définition suivante:
Il y a deux sortes de critique de cinéma. D’abord une critique dont l’enseigne pourrait être «cuisine bourgeoise». Elle est brave fille, désireuse de s’accorder avec les
goûts du gros public et pratiquée par des gens pour qui le cinéma n’est pas une religion mais un passe-temps agréable. Et puis il y a une intelligentsia qui pratique la
critique à l’état furieux. Truffaut est un des représentants les plus doués de cette
dernière sorte de critique, phénomène récent qu’il faut examiner attentivement.
L’intelligentsia dont je parle se croit, ou se veut, en état de belligérance. Tous les
assauts lui sont bons puisque le dieu du cinéma reconnaîtra les siens. Qu’elle approuve ou qu’elle condamne, cette critique est furieuse parce que, jugeant les films à
5
La revue était de toute façon assez marquée à droite, à l’inverse de sa concurrente,
Positif, très marquée par le surréalisme et l’idéologie d’extrême-gauche. La défense
systématique du cinéma américain dans les Cahiers était aussi, à l’époque, une manière de se positionner comme apolitique (du fait du moralisme marxiste d’alors), et
donc à droite de l’échiquier politique.
6
Paru en janvier 1954 dans les Cahiers du cinéma, l’article est repris dans Le Plaisir
des yeux, Flammarion, 1990. On peut ainsi y lire la fameuse diatribe: «Alors ce jourlà nous serons dans la ‹tradition de la qualité› jusqu’au cou et le cinéma français, rivalisant de ‹réalisme psychologique›, d’‹âpreté›, de ‹rigueur›, d’‹ambiguïté›, ne sera
plus qu’un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer
plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout exprès pour
aller plus vite du producteur au fossoyeur» (p. 228).
73
Olivier Maillart
travers une éthique et une esthétique qu’elle s’est formées à la cinémathèque, elle
est toujours en état de guerre contre la critique embourgeoisée et souvent en désaccord avec les recettes cinématographiques, c’est-à-dire avec le public.7
On en viendrait presque à se poser la question: François Truffaut luimême (pour les autres, le profil est tout de même moins affirmé) était-il un
Hussard? On trouve chez lui le ton, l’insolence, mais aussi la culture provocatrice qui l’amène souvent (par bravade vis-à-vis de la pensée de
gauche) à réhabiliter des écrivains d’extrême-droite: il proclame son admiration pour Brasillach (rendant compte de L’Histoire du cinéma de Rebatet
et Brasillach, il va jusqu’à écrire: «Les idées politiques de Brasillach furent
aussi celles de Drieu La Rochelle; les idées qui valent à ceux qui les répandent la mort sont forcément estimables…»8), noue des liens amicaux avec
Rebatet, écrivain collaborateur (par ailleurs excellent critique de cinéma, il
est vrai) qu’il rencontrera et avec qui il correspondra.
D’une manière plus générale, les goûts littéraires de ceux qu’on appelle
les Jeunes Turcs expriment plutôt l’indifférence vis-à-vis des courants littéraires qui sont à l’avant-garde de l’époque: dans leurs écrits comme plus
tard dans leurs films, ils n’exprimeront quasiment aucun intérêt pour le
Nouveau Roman, ni pour l’existentialisme, encore moins pour la littérature
engagée de modèle sartrien ou réaliste socialiste. Leurs choix, très classiques, rejoignent au contraire ceux des Hussards: ils aiment Balzac, Stendhal et, chez les contemporains, Malraux (à qui Godard, par-delà telle lettre
insultante au moment de la sortie de La Religieuse de Jacques Rivette
(1966), restera toujours fidèle, comme le prouve l’épisode de ses Histoire(s) du cinéma intitulé «La Monnaie de l’absolu»). Leur goût du bonheur typiquement stendhalien, leur romantisme au fond, témoignent d’une
sensibilité proche de celle d’un Nimier ou d’un Michel Déon.
Les premiers films de la Nouvelle Vague et l’esprit «hussard»
Pourtant, de façon paradoxale, ce sera dans les films de François Truffaut que cette commune sensibilité se sentira le moins. Le désengagement
comme l’insolence, c’est plutôt dans les premiers films de Rohmer, de
Chabrol et de Godard qu’on les trouve. Les deux premiers subissent
7
Texte repris dans le François Truffaut d’Antoine de Baecque et Serge Toubiana,
Gallimard, Folio, 2001, p. 166.
8
Cité dans François Truffaut, op. cit., p. 171.
74
l’influence de leur scénariste, l’ambigu Paul Gégauff, romancier provocateur, anarchiste de droite à la mode hussarde, bien qu’il publiât aux très
sérieuses éditions de Minuit où s’illustraient alors les fort peu comiques
Nathalie Sarraute, Michel Butor et autre Alain Robbe-Grillet.
Cela se traduit par un certain nombre de personnages assez marqués à
droite, jeunes gens provocateurs, dandys de Saint-Germain-des-Prés affectant l’absence de toute adhésion idéologique mais flirtant facilement avec
l’imagerie fasciste. On les croise dans Les Cousins ou Les Godelureaux de
Claude Chabrol (1959 et 1961), ou encore dans Le Signe du lion d’Éric
Rohmer (1959). Si les Hussards étaient, selon le mot de Frank, des «lurons»9, les personnages chabroliens imaginés par Gégauff donnent dans le
même goût de la blague de mauvais goût. Ainsi dans cette mémorable soirée des Cousins au cours de laquelle le personnage de Jean-Claude Brialy
apparaît coiffé d’une casquette de la Wehrmacht, chandelier à la main,
alors qu’un disque joue un grand air wagnérien. Plus tard, il réveillera brutalement un camarade assoupi en lui braquant une lampe torche au visage,
hurlant en allemand (il ne précisera qu’après le départ du malheureux à son
cousin stupéfait que le plus amusant est que cet ami est juif).
À cet imaginaire qu’il partage (l’humour en moins), Jean-Luc Godard
donne un tour plus politisé, racontant les errements d’un jeune militant proAlgérie française dans Le Petit Soldat (1960-1963), s’attachant à des figures perdues d’anarchistes de droite goguenards interprétées par Jean-Paul
Belmondo dans À bout de souffle (1960) et Pierrot le Fou (1965). Ces personnages qui lisent tout le temps, et citent tout le temps des écrivains, marquent de manière symptomatique une préférence pour la littérature droitière qui fait les délices des Hussards: le héros du Petit Soldat, qui dit
détester Camus (on s’en serait douté) vante à l’inverse Drieu la Rochelle10.
Le goût de Céline est lui aussi flagrant, ce qui explique sans doute le «vrai»
prénom du personnage qu’Anna Karina s’obstine à appeler Pierrot: Ferdinand (dans Pierrot le Fou).
9
L’une des meilleures plaisanteries de Roger Nimier mérite d’être ici rapportée. Au
lendemain de la mort de Gide, le 19 février 1951, Nimier envoie un télégramme signé par l’auteur des Nourritures terrestres au très catholique François Mauriac, ainsi
rédigé: «Enfer n’existe pas. Stop. Tu peux te dissiper. Stop. Préviens Claudel» (rapporté par Christian Milliau dans Au galop des Hussards: dans le tourbillon littéraire
des années cinquante, Éditions de Fallois, 1998, p. 60).
10
Soyons honnêtes: entrent aussi dès cette époque dans le Panthéon de Godard André Malraux, Jean Cocteau, Robert Desnos et Raymond Queneau.
75
Olivier Maillart
Louis Malle, qui sans appartenir exactement à la bande de la Nouvelle
Vague relève certainement de la même génération, collabore quant à lui
directement avec Roger Nimier (pour le scénario d’Ascenseur pour
l’échafaud, qui sort en 1958), puis encore avec Nimier (qui meurt à cette
époque dans un accident de voiture) et Blondin pour l’adaptation d’un roman de Drieu la Rochelle, Le Feu follet (1963).
Ce goût de la littérature, qui caractérise tous ces jeunes cinéastes ou futurs cinéastes (et qui les hantera longtemps, poussant par exemple Godard à
«publier» ses derniers films sous forme de livres, chez Gallimard ou
P.O.L., objets assez abscons et inutiles, mais qui témoignent d’un désir de
littérature toujours intact, comme si la vraie reconnaissance passait par le
statut d’écrivain), connaît d’ailleurs son pendant du côté des auteurs déjà
confirmés que sont alors les Hussards, soit qu’ils séduisent des actrices,
soit qu’ils écrivent directement pour le cinéma. Ainsi Laurent collaborant
avec Ophüls sur Lola Montès (1955), ce film qu’admirait tant Truffaut, ou
Nimier travaillant avec Louis Malle.
Du «dégagement» à l’engagement: la rupture
L’Histoire et ses remous vont cependant se charger de désunir ce qui
avait été pour un temps associé (pour des raisons de stratégie autant que de
sensibilité). Avec la guerre d’Algérie, puis le retour au pouvoir du général
de Gaulle, les Hussards prennent le contre-pied de ce qui avait été leur
attitude proclamée au début des années cinquante. Ils parlaient de désengagement, d’insouciance, et les voilà qui choisissent un camp, signent des
pétitions, écrivent des pamphlets (Michel Déon, Jacques Laurent avec
l’étonnant Mauriac sous De Gaulle, qui lui vaudra d’être le seul écrivain
poursuivi pour «offenses au chef de l’État» sous la Ve République). Bref,
ils se comportent à leur tour de la même manière qu’Aragon et Sartre, et
font cela précisément qu’ils leur reprochaient. Revenant aux vieilles passions politiques de leur jeunesse (pétainisme, haine du communisme et plus
encore, jusqu’à l’irrationalité la plus totale pour certains, du gaullisme), ils
donnent raison à ce qu’écrit Bernard Frank dans un bel essai sorti en 1958,
pour partie consacrée à Drieu la Rochelle d’ailleurs:
Les écrivains de droite, pour la plupart, ne sont pas des écrivains qui se moquent de
la littérature, ou qui croient que la politique est un mal pour la littérature, plus véri-
76
diquement ce sont des écrivains que les circonstances ont contraints à se moquer de
la politique. Ils ont eu le malheur d’avoir leurs idées au pouvoir pendant les quatre
interminables années de la défaite. Leur habileté, c’est d’avoir entraîné dans leur
camp des écrivains sans idées politiques, sans idées du reste, et qui se persuadent
volontiers qu’en suivant nos collaborateurs, ils défendent la littérature et, rêvant
complètement, qu’ils sont l’essence de la littérature. Comme les événements ont
frappé d’«indignité nationale» leurs idées politiques, les écrivains collaborateurs,
par un tour de passe-passe, tentent de transplanter cette «indignité» sur le dos des
écrivains qui, de nos jours, s’occupent de politique.11
Or, de leurs côtés, les jeunes gens de la Nouvelle Vague vont évoluer,
avec des vitesses variables, vers l’autre bord de l’échiquier politique: Truffaut signe le «Manifeste des 121» (contre la torture en Algérie), glissant
progressivement (notamment par antimilitarisme) vers une position vertueusement social-démocrate, très camusienne au fond. Godard, quant à
lui, dérivera plus tardivement vers un cinéma militant de tendance maoïste
(méritant la méchante qualification de «plus con des cinéastes prochinois»
de la part des situationnistes). De plus, pour ces cinéastes qui ont pu
s’émanciper en devenant eux-mêmes des créateurs reconnus, et qui sont
plus jeunes également que ces aînés écrivains qui les ont aidé à percer, Mai
68 et la bronca qui s’en suivit au Festival de Cannes fut un autre moment
important, qui correspondait mieux à leur génération qu’à celle d’un Laurent.
Pour reprendre les conclusions de Noël Herpe, il n’y eut qu’un accord
momentané entre un petit nombre d’artistes, certains confirmés, d’autres en
devenir, fondé sur des goûts et des dégoûts communs, mais qui ne pouvait
pas durer. «Rencontre tactique» écrit Herpe12, Jacques Laurent orchestrant
la polémique et les attaques de Truffaut contre le cinéma institutionnel de
la IVe République, ainsi que contre la culture de gauche obligatoire; de son
côté, Truffaut développait dans Arts les mêmes thématiques qu’il lançait
dans les Cahiers, mais avec l’avantage d’un journal à plus vaste diffusion,
y entraînant ses amis, jouant le jeu des réseaux et de la polémique outrancière. Mais le retour de De Gaulle en 1958, le passage à la réalisation (qui
vaut aussi comme émancipation), la guerre d’Algérie surtout renverront
chacun dans son camp. L’ultime référence à une figure de droite dans le
cinéma de Truffaut (lui qui aima tant flirter avec la provocation politique,
11
Bernard Frank, La Panoplie littéraire, 1958, repris dans Romans, Flammarion,
1999, p. 937-938.
12
Dans le Dictionnaire Truffaut, Éditions de la Martinière, 2004, p. 236.
77
Olivier Maillart
avec ses éloges de Robert Brasillach ou de Lucien Rebatet), le critique
Daxiat dans Le dernier Métro (1980), est strictement négative.
Tombeau pour le cinéma «hussard»
Pour autant, peut-on nier qu’il y ait eu, à un moment, un cinéma qui fût
le pendant de la littérature des Hussards, et que ce cinéma était celui des
Jeunes Turcs de la Nouvelle Vague? Certes, il est toujours hasardeux de
dresser un parallèle entre deux arts, entre deux formes ou deux langages:
bien souvent, on se condamne à ne pas dépasser le stade de la métaphore,
d’une simple comparaison qui ne crée jamais une lecture vraiment opérante
des œuvres. Pourtant, il y a bien ces jeunes gens élégants et cyniques, un
peu alcooliques, qui hantent Saint-Germain-des-Prés et qui sont devenus
des figures de cinéma autant que des figures littéraires. Que l’on retrouve à
égalité chez les uns et chez les autres, Laurent, Blondin ou même Françoise
Sagan d’un côté, Rohmer, Godard, Chabrol ou Malle de l’autre, avec leurs
récits d’errance, de promenade (l’inoubliable Jean Seberg sur les ChampsÉlysées, les bons tours des godelureaux et des cousins dans le 6ème arrondissement, Jeanne Moreau errant dans le Paris d’Ascenseur pour
l’échafaud), qui doivent peut-être autant à cette littérature française qui
leur était contemporaine qu’au cinéma néo-réaliste italien de l’aprèsguerre, qu’on leur associe toujours comme référence obligée.
L’adieu à ces jeux (ceux de la jeunesse, ceux de l’ivresse aussi) comme
aux liens politiques qu’ils incarnaient derrière un apolitisme de façade
(comme disait plaisamment le philosophe Alain, «quand quelqu’un
s’interroge sur la réalité du clivage entre la droite et la gauche, je sais qu’il
est de droite»), c’est sans doute Louis Malle qui les a le mieux dits, dans Le
Feu Follet justement. Que l’on songe par exemple à cette admirable scène
où le protagoniste, incarné par Maurice Ronet, retrouve ses vieux amis
engagés dans la lutte clandestine (type O.A.S.), à la terrasse du Flore. Il a
refusé cet engagement (réactionnaire, très «hussard»), n’a pas su quitter
une jeunesse qu’il a artificiellement prolongée dans l’alcool. Il va se suicider et regarde passer, dans les rues de Paris, des femmes qui sont autant
d’appels de la vie, sur une musique d’Érik Satie.
Il est amusant que Louis Malle, qui joua longtemps les gauchistes, en
bon fils de millionnaire qu’il était, entretint toujours des rapports assez
étroits avec cet imaginaire de droite: il était lié à Paul Morand, réalisa aussi
78
ce film scandaleux, Lacombe Lucien (1974), sur un scénario co-écrit par
Patrick Modiano, qui lui valut un tombereau d’insultes de la part de Serge
Daney et des Cahiers du cinéma (entre-temps devenus maoïstes, avant de
suivre encore d’autres modes intellectuelles et politiques).
Avec Le Feu Follet, sans doute son chef d’œuvre, Malle résume une
bonne part de la mythologie des Hussards. Empruntant à une époque antérieure (le roman de Drieu la Rochelle date de 1931, on y trouve la trace des
avant-gardes dadaïstes, soit de l’après Première Guerre mondiale) pour
mieux dire la fin de toute une époque, dont l’O.A.S., après la Collaboration, n’est qu’une résurgence, il parvient à incarner cinématographiquement le souvenir d’une sensibilité, autant que l’univers politique qui lui
était attaché. Maurice Ronet regarde encore passer les femmes dans les
rues de Paris, d’un air hébété. Tombeau pour le cinéma «hussard».
79
80
Les agents culturels et l’identité générationnelle
81
82
Pour citer cet article: Martel, Jean-Philippe (2012). Roger Nimier à la Table Ronde: modèle d’une brève
génération littéraire. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère
série, novembre 2012, pp. 83-96.
Roger Nimier à La Table Ronde: modèle d’une brève génération littéraire
Jean-Philippe MARTEL1
Abstract
'Vingt ans en 45' is the title of this article with which Roger Nimier outlines his collaboration in La Table Ronde. Since February 1949, the literary chronicle of this
magazine is his. Francois Mauriac, who sponsored it, believed that it would occupy
the seat left vacant by the ban on publication of the NRF in the Liberation. However,
after a first number resolutely open and welcoming - whose summary featured side
by side, the names of Mauriac, Camus, of Paulhan and Maulnier, to name a few - it
becomes clear, in the following numbers of La Table Rondes, that the developers
still claim literature above all, are increasingly recruited from the right and mainly
focus themselves in giving reply to Temps Modernes, when not downrightly attacking its director, Jean-Paul Sartre. Thus, promising young writers like Roger Nimier
participate in what is termed a “combat d'arrière-garde” against committed literature,
and form a brief literary generation between the existentialism dominance of the
1940s and that which the leading figures of the New Romance will exercise a few
years later.
Within this communication, the contribution of Roger Nimier in the magazine La
Table Ronde will be examined, given the network which the different actors involved in this magazine formed. Basing ourselves in their articles published in La
Table Ronde, in the archives of the publishing house of the same name and in the
various biographical documents available, I wish to bring to light the position taken
by Roger Nimier, the network formed by the magazine La Table Ronde, both socially and textually. This communication will therefore be the occasion to question
whether, from the standpoint of writing in a journal, some young contributors of the
magazine detached themselves from their elders by attitudes, generic versions or a
specific process; around which values the diverse struggles that were fought under
this magazine articulated themselves, and what happened to these values as soon as
the objectives of the agents in question were either achieved, or permanently removed. Ultimately, we will be able to reflect on these issues, taking into account the
strategies of social positioning of Roger Nimier, compared to the appearance, in
January 1948, and later with the decline from 1954, of the magazine La Table
Ronde, in the broader context of the major restructuring of the French literary scene
of post-war period.
1
U. de Sherbrooke/ U. de Québec/ CRILQ.
Jean-Philippe Martel
Mots-clés: Roger Nimier, magazine La Table Ronde, génération littéraire
L’interdiction de publication de La Nouvelle Revue française, à la Libération, laisse un vide énorme dans l'espace des revues – et, par suite, dans
les champs littéraire et intellectuel français. Différents groupes, le plus
souvent réunis autour d'un nouveau périodique, vont s'employer à combler
ce vide. C'est le cas de Lettres françaises (1942) et, surtout, des Temps
Modernes (1945), qui promeuvent des valeurs faisant rupture avec celles
qui prévalaient pendant la guerre, mais aussi à l'avant-guerre. Comme l'a
montré Gisèle Sapiro, en plus de correspondre à un changement de positions, cette restructuration de l'espace des revues implique une profonde
modification dans la manière de concevoir et d'autoriser le discours littéraire: l'épuration littéraire étant au fond surtout idéologique, la valeur de la
littérature se trouve déplacée sur le terrain du débat éthique. Pour Alain
Cerisier, «[l]a guerre franco-française, qui est aussi une guerre de revues, a
commencé» (2009: 469).
C’est dans ce climat d’instabilité que Les Cahiers de la Table Ronde paraissent pour la première fois, aux Éditions du Centre, en décembre 1944.
Fondés à Paris par Roland Laudenbach, Jean Turlais et Roger Mouton, ces
luxueux cahiers prétendent ne pas interdire dans leurs pages «l’entrée aux
tumultes, aux fureurs, aux espoirs du monde», mais se veulent surtout un
lieu où «tout ce qui [est] demandé aux écrivains, c’est de faire acte
d’écrivain» (T. Maulnier, «Préliminaire»). Dès le mois suivant, la stratégie
éditoriale se précise: les éditions de la Table Ronde s’organisent et font
paraître la pièce Antigone, de Jean Anouilh. Puis, en janvier 1948, les Cahiers... changent de direction, d’allure et de fréquence de publication – de
trimestrielle, la revue devient mensuelle. Désormais dirigée par un comité
de rédaction que parraine François Mauriac, la nouvelle Revue de la Table
Ronde peut se targuer de réunir, comme le faisait avant-guerre La NRf, des
littérateurs de tous les horizons – les noms de François Mauriac, d'Albert
Camus, de Jean Paulhan, de Raymond Aron et de Marcel Jouhandeau, notamment, apparaissaient côte à côte à son premier sommaire. Cependant,
elle devient rapidement le vecteur privilégié d’un groupe de jeunes écrivains généralement opposés à la notion d'engagement en littérature (telle
que mise de l’avant par Sartre et le groupe des Temps Modernes) et, plus
largement, à la subordination de la littérature aux considérations politiques.
Ainsi, de jeunes auteurs comme Roger Nimier rejouent une partie que certains de leurs aînés ont perdue avant eux dans les années 1930 et forment,
84
au-delà des six années de guerre, une brève génération littéraire, entre le
magistère existentialiste des années 1940 et celui qu’exerceront, quelques
années plus tard, les chefs de file du Nouveau Roman.
Dans le cadre de cet article, il s’agira d'examiner la contribution de Roger Nimier à La Table Ronde, en regard, d'une part, des diverses positions
défendues par les principaux acteurs engagés dans l'aventure de La Table
Ronde et, d'autre part, des stratégies de positionnement tant littéraire que
social de ce jeune critique et romancier. En me basant sur ses articles parus
à La Table Ronde, sur les archives de la maison du même nom, sur la correspondance des acteurs de ce réseau, ainsi que sur les divers documents
biographiques disponibles, je m'intéresserai en premier lieu aux valeurs qui
président à l'arrivée de Roger Nimier à La Table Ronde, et qui programment pour ainsi dire la teneur des débats qu'il va y susciter. En deuxième
lieu, je me pencherai sur la pratique de l'écriture en périodique qu’il y développe, et montrerai comment la place de plus en plus grande qu’il occupe à
la revue témoigne à la fois de son importance croissante dans le champ et
des gains symboliques obtenus par les écrivains de La Table Ronde, sur
ceux de «l’autre camp». Enfin, je porterai mon regard sur les luttes et tensions internes mises en relief par son départ de la revue.
Roger Nimier dans le réseau de La Table Ronde
En février 1949, lorsque son nom paraît pour la première fois au sommaire de La Table Ronde, Roger Nimier n'a derrière lui que 23 années,
l'habitude des cocktails du jeudi donnés par Gallimard et le roman Les
Épées, publié quelques mois plus tôt (le 30 août 1948). Ce livre suffit toutefois à le recommander à ses pairs: Claude Mauriac, fils de François Mauriac et directeur du mensuel gaulliste Liberté de l'esprit, l'invite à joindre
son équipe de collaborateurs, de même que Jean Le Marchand, secrétaire de
rédaction de La Table Ronde.
Or, au début de 1949, La Table Ronde est déjà le lieu d'une opposition
très claire à la vision d'une littérature «résistantialiste»2 et «engagée». Dès
2
Selon Henri Rousso, «[s]e forge [en 1947] un nouveau concept très prisé à droite:
le «résistantialisme», écrit avec un t, et non un c, comme dans résistancialisme. La
différence est fondamentale. Dans le premier cas, la connotation péjorative désigne
les résistants, particulièrement les fanfarons de la dernière heure (du moins est-ce le
85
1947, les éditions de La Table Ronde avaient fait paraître le pamphlet de
Pierre Boutang et de Bernard Pingaud, Sartre est-il un possédé?, qui lançait
en quelque sorte les hostilités. François Mauriac, une figure importante de
la résistance catholique, mais néanmoins en rupture par rapport à l'orthodoxie résistancialiste du Comité National des Écrivains, parrainait officiellement la revue3, aux sommaires de laquelle on retrouvait les noms de bon
nombre d'anciens collaborateurs de La NRf – comme Jean Paulhan (son
directeur d'avant-guerre), Jean Schlumberger (l'un de ses fondateurs), Henri
Calet, Jacques Audiberti, Brice Parain, etc. –, marquant par cette collaboration leur préférence pour une certaine littérature «dégagée», selon le mot de
Jean Paulhan. Mais plus significatif peut-être est le fait qu’à cette adresse,
se trouvaient aussi quantité d'écrivains proches des anciens «nonconformistes des années 1930» (Loubet del Bayle), plus ou moins maurrassiens et parfois associés à Vichy (comme le furent à divers degrés Le Marchand, Maulnier, Raoul Girardet, Jean Turlais, Roland Laudenbach, Michel
Déon et Jacques Laurent...). Parmi eux, il y avait aussi Thierry Maulnier,
l'ancien directeur des Cahiers de La Table Ronde qui, dans le deuxième
numéro de la revue, avait fait paraître un article intitulé «Sartre et le suicide
de la littérature», donnant le ton pour les livraisons à venir. En outre, La
Table Ronde abritait quelques auteurs inquiétés à la Libération (comme
Marcel Jouhandeau, Jean Giono, Henry de Montherlant ou André Fraigneau), quand ce n'étaient pas, carrément, des condamnés à mort pour collaboration (comme les Belges Claude Elsen et Walter Orlando, pseudonymes de Gaston Derycke et de Robert Poulet).
Ainsi, quand en février 1949 Roger Nimier remet la première de ses
chroniques à La Table Ronde, c'est à un réseau complexe qu'il se joint; un
réseau dont la nature et l'hétérogénéité mêmes désignent la volonté de donner une littérature affranchie de l'impératif sartrien de l’«engagement» et,
surtout, d’évacuer les partages opérés après-guerre, sur la base des attitudes
de chacun sous l’Occupation. En retour, ce que la cooptation de Roger Nimier dans le réseau formé par les collaborateurs de La Table Ronde signifie, c'est la mise en place d'une manœuvre collective, fondée sur des objecprétexte invoqué). Il laisse ainsi intacte la Résistance, dont la définition se fait de
plus en plus lâche. En attaquant les hommes, la droite néo-vichyste tente de récupérer un symbole toujours positif dans l'opinion, tout en dénonçant l'action néfaste des
épurateurs (Rousso, 1990 [1987]: 43).
3
Bien que, dans les faits, ce soient plutôt Le Marchand, Maulnier et Laudenbach qui
la dirigent.
86
tifs immédiats fédérateurs au centre et à droite, mais où les intérêts de chacun ne coïncideront pas toujours.
Des «Journées de lecture» aux nouvelles rubriques
Quoi qu’il en soit des intérêts particuliers des autres collaborateurs de
La Table Ronde, lorsque, en février 1949, Roger Nimier donne à la revue la
première de ses «Journées de lecture», il fait également paraître un article
polémique dans la revue Liberté de l’esprit, de Claude Mauriac. Ni le ton ni
le propos de cet article ne sont faits pour déplaire à ses aînés de La Table
Ronde. Intitulé «Le choix des victimes», il raille les épaules de Sartre, les
poumons de Camus et la «belle âme» de Breton, en plus de s’en prendre à
«la convention d’une morale à abattre» chez des écrivains dont l’opposition
à la peine de mort peut paraître sélective, si l’on considère, entre autres,
leur discrétion devant l'exécution de Brasillach (Dambre, 1989: 240 et 241).
Le scandale provoqué par l'attaque ad hominem (d'autant plus grand que
Camus souffrait effectivement de tuberculose, ce que Nimier ignorait apparemment), comme la dénonciation de l’hypocrisie «résistantialiste» contribuent à fixer la réputation d’«insolence» de Nimier, en rejouant dans l'espace des périodiques la provocation portée par son roman Les Épées, dont
le narrateur passait de la résistance à la Milice et laissait entendre, à la fin,
qu'il avait tué sa sœur.
Quant au premier article de Nimier à La Table Ronde, il devait inaugurer une série de neuf «Journées de lecture» consécutives4, induisant, dans le
découpage un peu lâche de la revue, des effets de lecture et d'attente imputables à la «chronicité» annoncée par la reprise du titre des articles de Nimier, de mois en mois. Bien qu’emprunté à Marcel Proust, l’intitulé «Journées de lecture» affirme une singularité nimiérienne de l’écriture en
périodique, tant en regard des chroniques des autres collaborateurs de La
Table Ronde, que des contributions de Nimier dans les autres revues auxquelles il participe à l’époque. Comme l’a noté Marc Dambre, par rapport
au texte de Proust qu’elles démarquent, les chroniques de Nimier se distinguent en n’intégrant pas le lecteur dans l’énonciation, au contraire de ce
4
Série interrompue par un seul article, paru dans le double numéro de la rentré 1949
et figurant dans la première section de la revue, normalement réservée aux auteurs
connus, «Vingt ans en 45».
87
que faisait l’auteur de La Recherche du temps perdu dans les siennes, par
des adresses directes au début et à la fin de son texte. Plus précisément,
Nimier recourt à certains procédés de fictionnalisation qui font de ses premières chroniques de courtes nouvelles mettant en scène un personnage
nommé Roger Nimier, chargé de lire des romans et d’en parler dans une
revue littéraire. À ce jeu sur le code de la chronique, lécrivain joint une
inventivité langagière (il francise des mots comme «ouisqui» et des noms
comme celui de Guillaume Faulkner ou d’Evelyn Ouauf) et rhétorique (il
établit quantité de parallèles étonnants, entres autres entre le Cardinal de
Retz et Hemingway). Au passage, il ironise sur certains de ses collègues
pour qui la littérature se résumerait selon lui à «[...] renverser les valeurs
établies, [à] assassiner Dieu en le regardant fortement dans les yeux [...], [à]
raconter la bonne aventure, et [à] se prononcer en premier lieu sur la question des crédits militaires. Le cas échéant, ajoute Nimier, il n'est pas mauvais pour un littérateur de dénoncer à la police quelques petits camarades
écrivains» (avril 49: 667). Souvent tourné vers la littérature anglo-saxonne,
il met néanmoins en place un système de références nationales que dominent les figures de Marcel Proust, de Valery Larbaud, de Marcel Aymé et,
surtout, de Georges Bernanos, qu’il se donnera pour «capitaine» dans son
essai de 1950, Le Grand d'Espagne.
En donnant à ce titre de «Journées de lecture» un sens littéral pendant
près d'un an, Nimier joue ostentatoirement sur la chronicité de la chronique,
qu’il inscrit doublement dans le présent. D’abord, par son objet: les sorties
en librairie; ensuite, par son aspect: celui d’un journal d’écriture. Ce faisant, il appuie sur la médiation critique et souligne poétiquement son pouvoir d’intervention, que confirme son propos. Au-delà, il travaille obliquement, mais de manière cohérente, à la construction de son identité
d’écrivain, en se donnant les moyens, dans une grande revue littéraire,
d’infléchir le discours critique dans le sens des idées qu’il exprime sans
fards dans Liberté de l'esprit et qui semble favorable à la réception de ses
propres romans.
Toutefois, le pouvoir d’intervention que s’octroie Nimier à La Table
Ronde ne va pas sans provoquer quelques tensions au sein même de la revue. Évoquée dès la deuxième chronique du jeune critique à La Table
Ronde, la figure de «notre Bernanos» canalise l’essentiel des dissensions
qui interviendront entre les deux Mauriac et lui. Dans un article de juin
1949 entièrement consacré à Bernanos (et «respectueusement» dédicacé à
sa veuve), Nimier fustige «le front moral de l’hypocrisie», qui a, selon lui,
88
voulu se servir de Bernanos en lui offrant, à la Libération, un fauteuil
d’académicien. Mauriac, qui a des raisons de se sentir visé, répond au
«jeune héritier d’une très vieille haine», dans Le Figaro du 27 juin:
«Qu’eussiez-vous dit si le nom de Bernanos n’avait pas figuré sur la liste?»
(cité d’après Dambre, 1989: 253). Toutefois, ni cet article, ni les articles de
Nimier à Liberté de l’esprit, où il se pose contre la Troisième Force («Les
Girondins»), soutenue par Mauriac, n’entament l’estime du maître pour lui.
Bien au contraire, Mauriac, qui cherche à l’attirer au Figaro (Mauriac,
1981, lettre du 22 avril 1949), lui ouvre pour le numéro de la rentrée 1949
les pages habituellement réservées aux auteurs de grande renommée, en tête
de sommaire.
Capital dans la carrière de Nimier, l’article qu’il donne à cette occasion,
intitulé «Vingt ans en 45», s’inscrit dans un contexte précis, informé par la
«Demande d'enquête» qu’avait formulée Mauriac dans Le Figaro du 30
mai 1949. Avant Nimier, Michel Braspart (pseudonyme de Laudenbach)
avait tenté une «Réponse à l’enquête littéraire» demandée par Mauriac,
dans la revue maurrassienne, Aspects de la France (28 juillet 1949). Là,
Braspart associait pour la première fois Roger Nimier, Antoine Blondin et
Jacques Laurent5, sur la base d’un certain «regard insolent» porté sur les
«idoles libérales» (cité d’après Dambre, 1989: 257). Nimier, quant à lui,
reprend la perspective générationnelle imposée par la «Demande
d’enquête» de Mauriac et prolongée par Braspart, lorsqu’il répond à la préoccupation mauriacienne pour l’érotisme et pour les personnages abjects
dans les romans de la «jeune littérature». Cependant, le jeune collaborateur
de La Table Ronde ne considère ces caractéristiques comme scandaleuses
que dans la mesure où elles témoignent d’un nouveau conformisme, qu’on
pourrait qualifier de révolutionnaire et qui, à ses yeux, serait le premier
scandale de l'après-guerre.
Fâchés contre [la France], mécontents de sa fausse gloire, une belle carrière s'ouvrait devant nous. À peine avions-nous fait un pas dans cette voie, nous reculions avec horreur :
il y avait une académie de la révolution, un conseil supérieur du désordre et la poussière
déjà collait sur une flaque de sang, précieusement conservée comme emblème national.
Il fallait trouver autre chose (1266).
5
Dont les noms seront à nouveau réunis par Bernard Frank dans son article sur les
«Grognards et hussards» des Temps Modernes, en décembre 1952.
89
La subversion de ce nouveau conformisme, Nimier l’envisage en fonction d’«un certain besoin de bonheur» et d’un «goût de la pureté» qui lui
permettent de citer Antoine Blondin, Jacques Laurent, Michel Braspart et
Louis-René Desforêts parmi les jeunes romanciers qui comptent à ses yeux.
Chez les aînés, il retient surtout les noms de Proust et d'Aymé. «Aucun
d’eux, remarquons-le, n’a prétendu diriger notre vie», écrit-il dans le même
article (1270). Ainsi, Nimier se refuse aux nouveaux conformismes et à
l’invasion de la morale en littérature. Considérant l’état de la France, le
renversement des valeurs après-guerre, il invite plutôt à envisager autrement la révolte: «Nous sommes au milieu du siècle. Nous trouvons qu’il a
mis un trop long temps à découvrir que l’ordre, cette chose difficile et calomniée, était beau et que le goût de la vérité était une passion avouable»
(1271).
Ce plaidoyer en faveur d’un certain classicisme, aussi bien littéraire que
politique, réjouit la frange la plus radicale des collaborateurs de La Table
Ronde. Son ami Roland Laudenbach, très engagé à droite (antigaulliste
convaincu, il sera un membre actif de l’O.A.S. pendant la Guerre
d’Algérie) presse le jeune écrivain de terminer Le Grand d'Espagne, pour
le publier au début de l’année suivante. Comme l’observe M. Dambre, biographe de Nimier, «l’enjeu est [alors] d’importance. Ce cadet, auteur de la
N.R.F. et ami, a déjà démontré qu’il pouvait s’adresser avec virulence aux
générations précédentes et fédérer des forces à demi clandestines encore»
(1989: 265). Quant à Mauriac, plus conservateur, même s’il écrit dans le
même numéro où Nimier publie son «Vingt ans en 45» que «[n]ous ne
sommes pas une école et personne chez nous n'est maître ni disciple», il
peut légitimement s’en faire.
Attiré dès la fin de 1945 à la maison d’édition de La Table Ronde par
Roland Laudenbach, qui désire publier son livre La Rencontre avec Barrès
dans la collection «Le Choix», dirigée par Thierry Maulnier 6, et lui confier
6
Collection de luxe, elle permettait à la jeune maison d’édition de publier les manuscrits d'auteurs reconnus, mais normalement liés à d’autres maisons d’édition, en
profitant d’une lacune dans leurs contrats, auxquels échappaient d’ordinaire les publications de luxe. Avec Roger Mouton, le premier propriétaire de la maison, Laudenbach espérait ainsi créer un «effet de catalogue» important et y réussit en partie,
bien qu’à très grands frais. En plus de Mauriac, Anouilh, Montherlant, Giono et
Claudel ont publié au moins un livre dans cette collection, qui a fait paraître 13 titres
entre 1945 et 1956. Cependant, cela ne s’est pas toujours fait sans heurts, Grasset et
Gallimard, les éditeurs respectifs de Mauriac et de Giono, entrant rapidement en
90
la direction d'une collection à vocation religieuse, «Génie du Christianisme»7, Mauriac doit très tôt être rassuré sur les orientations politiques de
la maison et de la revue. Une lettre de Laudenbach du 10 février 1948 et
une autre du 28 septembre de la même année montrent l’éditeur attentif à la
«méfiance» grandissante de l’auteur à son endroit, et tentant de justifier sa
propension à la publication d’anciens collaborateurs. Il écrit:
[s]ans doute avons-nous publié des écrivains «collaborateurs», et en publierons-nous
encore – (Giono, Fraigneau, Jouhandeau, Montherlant...). Mais ce n’est pas en tant
que collaborateurs que la Table Ronde les publie (je vous ai dit qu’elle publierait
volontiers un roman ou des poèmes d’Aragon), c’est en tant qu’écrivains.
De NOE, par exemple, Maurice Nadeau vient d’écrire que c’était peutêtre le plus beau Giono. Fallait-il abandonner ce titre à Gallimard? (IMEC,
LTR 89.4, lettre du 10 février 1948; c’est l'auteur qui souligne).
Même si, en janvier 1950, Roger Nimier prend encore le soin de demander l’avis de Mauriac avant de faire une chronique sur le Casse-Pipe du
toujours très litigieux L.-F. Céline 8 (Mauriac, 1989: lettre du 13 janvier
1950), son retrait progressif de Liberté de l'esprit 9, sa participation à la
revue royaliste Aspects de la France, à partir d'octobre 1949, comme
l’importance croissante qu’il acquiert dans le réseau de La Table Ronde
laissent entrevoir le moment d’une rupture entre les deux hommes. Quand,
deux mois plus tard, Plon achète les Éditions de La Table Ronde (et, du
même coup, la revue La Table Ronde), l'influence de Nimier grandit encore. Proche de Maurice Bourdel, propriétaire de Plon et bientôt seul administrateur de la revue 10, ainsi que de Charles Orengo, directeur littéraire
chez Plon et nouveau copropriétaire de l’hebdomadaire Opéra avec
conflit avec La Table Ronde à ce sujet, et quelques échanges de lettres entre la nouvelle maison et ses auteurs (notamment Paul Claudel) témoignant des difficultés financières rencontrées par La Table Ronde, au moment de verser les à-valoir promis.
7
Sous la direction de F. Mauriac, un seul titre paraîtra dans cette collection, soit
Origène de Jean Daniélou, en 1948. Voir à ce sujet l’article de Marie Gil, «Vues de
droite: François Mauriac et La Table Ronde (1948-1953)».
8
Cette chronique paraîtra en mars 1950 sous le titre «Deux générations».
9
À compter de décembre 1949, Nimier n’enverra pas de nouveaux textes à Claude
Mauriac, directeur de la revue, avant février 1952. Puis, en mai-juin 1952 et en
1953. Après un numéro double en juin-juillet 1953, Liberté de l’esprit cèsse de paraître.
10
À partir de février 1950.
91
Gwenn-Aël Bolloré, dont il deviendra également l'ami, Nimier est bien
placé pour se faire entendre en haut-lieu. L’aspect même de la revue porte
la marque de l’amélioration de la position de Nimier à La Table Ronde,
puisque le nouveau découpage de son sommaire en rubriques régulières,
mis en œuvre dès le mois de février 1950, est en partie imputable à son
intervention11. Or, ce changement de casse a une influence jusque sur
l’écriture: de février 1950 à octobre 1951, en effet, les «Journées de lecture» ne réapparaissent plus que de manière sporadique – la sérialisation de
la chronique étant désormais assumée dans la présentation même de la revue.
À Opéra, à la hussarde
Au cours de l’année 1950, le prestige littéraire de Roger Nimier
s’accroît sensiblement, alors qu’il publie, coup sur coup, son roman Perfide, en février aux Éditions Gallimard; son essai Le Grand d'Espagne, en
mars, aux Éditions de La Table Ronde; et surtout Le Hussard bleu, le roman qui le rendra bientôt célèbre, en septembre, de nouveau aux Éditions
Gallimard. Pendant cette période, il donne dix chroniques à La Table
Ronde, toutes consacrées aux romans, sauf une, où, s’en prenant à Gaëtan
Picon qui vient de publier un Panorama de la Nouvelle Littérature française selon lui particulièrement confus, il dénonce «la maladie infantile de
certains mouvements politiques», qui consiste à se montrer «très sensibles à
la honte de passer pour rétrograde» (mars 1950: 149).
Puis, en février de l’année suivante, Roger Nimier devient rédacteur-enchef de l’hebdomadaire Opéra. Le même mois, paraît dans La Table Ronde
un article intitulé «Paul & Jean-Paul», de Jacques Laurent, de quelques
années l’aîné de Nimier, qui rapproche avec humour Jean-Paul Sartre de
Paul Bourget. Dans la mesure où Roger Nimier, à la tête d’Opéra, remplaçait Jean Cau, le secrétaire personnel de Jean-Paul Sartre; et considérant le
tapage fait autour de l’article de Laurent – notamment par Mauriac, qui en
parle de manière élogieuse dans les pages du Figaro –, ces deux événements semblent indiquer que le groupe de La Table Ronde réalise des gains
11
Voir à ce sujet «Une revue telle qu’il l'imaginait», dans La Nouvelle Table Ronde,
nº 2, 1970. Une lettre de la main de Nimier, sans adresse mais sans doute destinée à
R. Laudenbach, le laisse aussi penser (IMEC, LTR 156.8).
92
sur celui des Temps Modernes. Toutefois, cette réussite collective ne va pas
sans heurts internes. Dès le 21 février 1951, l’Opéra de Nimier prend prétexte de la mort d’André Gide pour se questionner sur les grandes figures
de la littérature française susceptibles de lui succéder. Mais, parce que sa
position, entre La Table Ronde – dont Nimier raille les «petits jeunes gens»
(cité d'après Dambre, 1989: 313) –, et Le Figaro, paraît trop ambiguë, Mauriac est écarté. Mobilisant par ailleurs bon nombre de collaborateurs réguliers de La Table Ronde à Opéra (comme, entre autres, Guy Dumur, Michel
Mohrt, Giono, Jouhandeau, Audiberti, Arland, etc. [Millau, 1999: 57, 64]),
Nimier recrée autour de lui un réseau d’abord formé autour de Mauriac. De
sorte que le compliment de Jacques Laurent par Mauriac, dans Le Figaro,
peut aussi être vu, comme l’a noté Dambre, comme une façon, pour Mauriac, de jouer Laurent contre Nimier (1989: 317).
Enfin, en mai de la même année, Nimier consacre une pleine page
d’Opéra à la sortie du Sagouin de François Mauriac (déjà paru dans La
Table Ronde). Mais le texte est annoté, et la page contient une photo peu
flatteuse de Claude Mauriac, légendée: «Claude Mauriac est-il un odieux
bourgeois?» (Dambre, 1989: 318). Il faut dire qu’à ce moment Nimier se
sent alors plus proche de Jacques Chardonne, avec qui il correspond régulièrement, et rencontre Paul Morand dont il deviendra rapidement un familier. Tous les deux proscrits à la Libération, et très liés entre eux, ces aînés
ont sans doute des raisons de s’attacher Nimier (comme l’a montré François
Dufay) et de souhaiter qu’il se brouille avec Mauriac, qui le leur rendra
bien au cours des années suivantes12. La position est intenable, et Nimier
donne en octobre 1951 son dernier billet à La Table Ronde. Rêvant de meilleurs jours, de meilleure critique et, peut-être, de meilleurs contemporains,
il achève sa collaboration à la revue sur ces lignes sibyllines : «Si l’on voulait écrire des nouvelles d’une manière un peu moderne, on les rédigerait
comme des articles de journaux. On pourrait les publier dans un grand format et sur huit pages, avec des photos: ce seraient des faux journaux,
échappés au temps, dignes des plus grands éloges» (128).
En somme, la collaboration de Roger Nimier à La Table Ronde apparaît
comme l’affirmation exemplaire d’une génération sur le devant de la scène
littéraire française, au tournant des années 1950. Portée par une contreutopie et un irréductible sentiment de la défaite, cette génération s’engage
12
Mauriac s’est notamment opposé à la candidature de Morand à l’Académie française, en 1958.
93
dans ce qu’il est convenu d’appeler, à la suite de Jean-François Louette, un
«combat d’arrière-garde» essentiellement dirigé contre les forces les plus
progressistes (ou se donnant pour telles) du champ littéraire français, entre
1948 et 1953, année où Mauriac déplace son «Bloc-notes» de La Table
Ronde à L’Express, suivi par Jean Le Marchand.
Dans le cas de Nimier, la pratique de la chronique à La Table Ronde
peut être vue comme une manière, pour un jeune auteur et critique, de faire
ses armes, dans un lieu où une grande liberté de ton et de forme lui était
accordée. Avec ses articles, Nimier n’aura pas seulement joué sur les codes
de la chronique et tâché de donner l’«air du temps»; il se sera aussi donné
les moyens d’intervenir directement dans des débats très chargés symboliquement. Ses préférences, comme ses désaffections, posent les balises d’un
horizon critique auquel son œuvre fait explicitement écho. En ce sens, on
conviendra volontiers, avec Jacques Migozzi, que
[...] la rubrique de critique littéraire apparaît sans conteste comme un «lieu littéraire»
essentiel, dont l’investissement a valeur stratégique dans la trajectoire d’un homme
de lettres, dans la mesure où le genre [...] peut à la fois servir de tribune pour des
convictions, de caisse de résonance pour des humeurs et des passions, de scène discursive pour des éthè valorisants et des profils distinctifs, et partant de rampe de lancement pour une carrière. En bref, la critique littéraire, dès lors qu’elle est assurée
par un producteur impliqué par ailleurs dans la logique du champ comme auteur,
entre en synergie avec le reste de l’œuvre, qu’elle permet d'éclairer frontalement ou
de biais; elle participe donc pleinement et non à la marge ou de manière vénielle, à
la construction par l’écrivain de sa bio/graphie, et contribue à l’élaboration multiforme de ces signes-écrivains [...] au cœur de la République des lettres (2004: 62).
Travaillant, par sa chronique à La Table Ronde, à son inscription
tant sociale qu’esthétique dans le champ littéraire, Roger Nimier n’aura pas
souvent ménagé ses effets. Au passage, il aura pris plusieurs risques, notamment celui de déplaire à des acteurs importants de la scène littéraire
française, tant du côté des Temps Modernes que de La Table Ronde
(Dambre, 2010: 89). Très structurante sur ce plan, sa collaboration à La
Table Ronde informe une large part de son parcours à venir. Ainsi, Nimier
participera au cours des années suivantes à de nombreuses autres entreprises périodiques et éditoriales. À Opéra, par exemple, il mobilisera à
nouveau des auteurs comme Giono, Jouhandeau, Audiberti, Anouilh, Mistler, Arland..., largement identifiés à La Table Ronde avant que la La Nouvelle NRf ne reparaisse, en janvier 1953. Par la suite, il opérera sensible-
94
ment de la même manière à Carrefour, au Nouveau Femina, à Arts... et
jusqu'aux Éditions Gallimard, où il travaillera notamment à la réhabilitation
d’écrivains proscrits à la Libération, comme Louis-Ferdinand Céline, à
partir de 1957. Bien que Nimier ait souvent cherché à irriter Mauriac au
cours des années 195013, ce ne sera finalement qu’à partir du discours de
De Gaulle du 16 septembre 1959 sur l’autodétermination de l’Algérie qu’il
rejoindra la frange la plus radicale de ses fréquentations et qu’il rompra de
manière définitive avec l’ancien «maître» de La Table Ronde, en signant la
déclaration liminaire de la revue Esprit Public, mieux connue sous le nom
de Manifeste des intellectuels français pour la défense de l’abandon (de
l’Algérie française), et qui répond au Manifeste des 121. À bien des égards,
ce geste signifie la fin des tiraillements pour cette brève génération littéraire, qui aura eu «[v]ingt ans en 45».
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DAMBRE, M. (1989). Roger Nimier. Hussard du demi-siècle, Paris,
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http://www.fabula.org/atelier.php?Vues_de_droite%3A_Fran%26ccedil%3
Bois_Mauriac_et_la_Table_Ronde
LOUBET DEL BAYLE, J.-L., Les Non-Conformistes des années 1930: une
tentative de renouvellement de la politique française, Paris, Seuil, 2001.
13
Dans un article intitulé «Un déjeuner de Bernanos», paru dans l’hebdomadaire
Arts du 23 juin 1954, pastichant Bernanos, il donne le récit désobligeant d’une soirée
passée en compagnie de l’entourage de Mauriac. Puis, dans le numéro de mai 1956
de La Parisienne consacré à Mauriac, il répond à la question «Que pensez-vous de
François Mauriac?» par une page blanche.
95
LOUETTE, J.-F. (2004). «Roger Nimier, Hussard d'arrière-garde», dans
Marx, W. (dir.), Les Arrière-gardes au XXe siècle, Presses Universitaires
de France, p.159-160.
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MAURIAC, F. (1981), Lettres d’une vie, 1904-1969, Paris: Grasset, 1981.
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MILLAU, C. (1999), Au galop des Hussards. Dans le tourbillon littéraire
des années 50, Paris: Éditions de Fallois.
MIGOZZI, J. (2004). «Postures d’écrivains. Deux jeunes chroniqueurs
littéraires de la presse lyonnaise en 1864-1865: Jules Vallès et Émile Zola»,
dans Thérenty, M.-È. et Vaillant, A., Presse et plumes. Journalisme et littérature au XIXe siècle, coll. «Culture / Médias», Nouveau Monde Éditions,
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«Points histoire», Paris: Seuil (1987).
SAPIRO, G. (1999), La Guerre des écrivains, 1940-1953, Paris: Fayard.
96
Pour citer cet article: Teixeira, Ramiro (2012). A geração portuguesa dos anos 50. Intermedia Review 1.
Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 97-103.
A geração portuguesa dos anos 50
Ramiro TEIXEIRA
Abstract
In the present paper, we overlook into the major events that preceded and marked
the 1950s History, concluding that this generation, living in the post-war period and
the beginning of the cold war, is highly politicized, but also disenchanted. In Portugal, however, we witness, during these decade, a yearning for political change, an
increased demand for information from the media, and coffee gatherings. The theater’s rebirth, the development of a film culture, poetry magazines publishing, and the
renewal of the literary fiction trends are among the most significant features that define the cultural identity of this generation.
Palavras-chave: Portugal, Anos 50, História da Cultura
Questão prévia: qual será, verdadeiramente, a geração que formatou os
anos 50? Não a que nasceu nestes anos, pois que, no máximo, sai da década
com apenas 10 anos! A dos 40? Também não, por idênticas razões. A dos
30? Potencial e historicamente sim, ainda que, em rigor, se tornasse mais
actuante nos anos 60 do que em 50, mercê da educação recebida, que se
pautava pela repressão à liberdade do ser, pelos valores tradicionais, pela
obediência aos mais velhos, às autoridades, ao senso comum burguês, etc.
O sistema educativo de então, que de resto correspondia aos valores cívicos
e sociais da época, quer fosse de compromisso católico, em seminários,
colégios jesuítas e de freirinhas, ou agnóstico republicano, ou simplesmente
oficial, possuía o mesmo paradigma. É de todo impossível imaginarmos a
reedição das performances de Almada e Santa-Rita nas ruas e cafés
lisboetas ou portuenses! Imaginar sequer, a publicação de um novo
“Manifesto Anti-Dantas”. A sociedade burguesa de então, mais os poderes
constituídos, os da Igreja e os do Estado Novo, não o permitiriam.
Concluindo: a geração nascida nos anos 30 teve de se decantar, de se
libertar da opressão educacional que recebeu para assumir o papel histórico
transformador, o que só veio a verificar-se nos anos 60.
Temos depois a geração nascida nos anos 20, que é aquela que entra em
50 de forma activa e consolidada. E ainda as gerações nascidas no começo
do século e nos anos 10, respectivamente com 50 e 40 anos, e que
Ramiro Teixeira
constituem verdadeiramente o referencial educador e orientador das
questões sociopolíticas e culturais da geração de 50.
Repare-se que o início do século XX é caracterizado pelo ideário
anarquista; pelo regicídio; pela implantação da República, com o seu longo
e injustificável enredo de golpes e contra-golpes militares e civis, contra
monárquicos, católicos, carbonários, anarco-sindicalistas e republicanos
radicais; pela guerra de 14/18; pela revolução bolchevista; pelo golpe
militar de Sidónio Pais; pela revolução do 28 de Maio; pelo ascendente de
Salazar no Governo até dele se apossar por completo; pelo descalabro
financeiro de 1929; pela ascensão de Mussolini e do Fascismo; tal como de
Hitler e do seu Nacional-Socialismo; pela guerra civil de Espanha; pela 2ª
Guerra Mundial; pela descoberta do holocausto; pela explosão das
primeiras bombas atómicas; pelos julgamentos de Nuremberga; pela
declaração unilateral da constituição do Estado de Israel e,
consequentemente, pela guerra israelo-árabe que ainda hoje perdura; pela
divisão dum país, a Alemanha, em dois e pela divisão duma cidade, Berlim,
em quatro, com um dos sectores, o dos comunistas, a isolar os demais.
Enfim, pelo clima da Guerra Fria! Mas também pelo assassinato do
pacifista Gandhi! E pela esperança que percorreu Portugal, logo após o fim
da guerra, de ser possível destituir Salazar e eleger Norton de Matos, ao que
teremos de adicionar o impacto político que as homenagens a Abel Salazar,
por ocasião do seu falecimento, desencadearam no país.
Em face do que antecede, obviamente que a geração dominante nos anos
50 é uma geração altamente politizada, no bom e no mau sentido. A meu
ver, seguramente mais reaccionária do que revolucionária, pois que viveu o
confronto entre a monarquia e a república, o socialismo e o bolchevismo, a
Democracia e o Estado Novo, a República Espanhola e o Fascismo, os
Aliados e o Nazismo, acabando em 50 condenada ao confronto entre o
capitalismo e o comunismo, os EUA e a URSS, sob a ameaça de uma nova
guerra capaz de destruir o mundo e sob a influência tóxica da propaganda
de cada um dos blocos.
E porque assim é, logo no ano de 50, o mundo assiste estupefacto à
reedição da guerra civil de Espanha na península da Coreia, qual novo
preâmbulo para uma terceira guerra mundial de consequências
incalculáveis, remetendo para a utopia a esperança da Paz e da Democracia
universais, fantasmagoria que se renova em 1959, no Vietname.
Portugal, como parte deste todo a ele pertence e se reparte
ideologicamente. Por excelência é democrata, mas duma democracia
98
burguesa, mais idealista do que real, talvez porque a memória dos
acontecimentos conflituosos vividos e mais o facto de ter sido poupado ao
conflito da Segunda Guerra, acabou por estabelecer um compromisso com
a governação de Salazar considerando-o, ao fim e ao cabo, o mal menor.
Decerto que a primeira metade dos anos 50 não se pode comparar com
os da segunda e menos ainda com os anos nascentes de 60.
A candidatura de Humberto Delgado digamos que faz o país sair da
letargia, tal como nove anos antes ocorrera com a candidatura de Norton de
Matos e com o cortejo fúnebre de Abel Salazar em 1949.
Em todo o caso, no antes e no depois destes anos, é ao PCP que cabe a
despesa das acções combativas ao Estado Novo, organizando e dominando
por completo as greves e as manifestações ao nível do proletariado no
Alentejo e Ribatejo, do operariado metalúrgico na cintura de Lisboa, dos
pescadores, dos estudantes em Coimbra e Lisboa, etc.
Voltando atrás: talvez por efeito da Segunda Guerra mundial e da
procura do noticiário que ela implicava, a população alfabetizada de 50 já
não dispensa os jornais, a rádio, e por lazer o cinema e depois a novidade
da televisão.
Entretanto, convirá recordar que, em 1930, a taxa de alfabetização era
de 38%; em 40 é de 48%; em 50 é de 60%; atingindo quase os 70% na
passagem da década.
Justamente por isto, pode-se dizer que quase todos os jornais diários
(entre os anos de 50 e 60 pelo menos) possuem suplementos literários. No
Porto todos os têm: desde logo O Primeiro de Janeiro, com o seu
suplemento dominical, onde, a par de apontamentos literários, etnográficos
e outros, dá a conhecer as aventuras do “Príncipe Valente”, agenciando os
futuros coleccionadores da banda desenhada.
E assim também o Jornal de Notícias, que, às quintas-feiras, salvo erro,
publicava uma página literária; tal como O Comércio do Porto, sob a
orientação de Costa Barreto, cuja colaboração haveria de ser recolhida nos
três volumes da Estrada Larga.
Este é igualmente o período maior dos semanários e revistas literárias.
Ao todo contabilizei 45, quase 5 por ano! E só não as menciono aqui para
não prolongar muito o meu depoimento.
Tal como é o período áureo das tertúlias nos cafés: cafés que, desde há
muito, constituíam o centro vital do burgo. Neles se concertavam negócios,
se passavam tempos livres ou de intervalo de obrigações, se exibiam e se
proclamavam protocolos sociais e se discutia tudo: desporto, política (em
99
Ramiro Teixeira
tom de voz segredado e com miradas de olhar ao redor), ideias, cultura,
etc., cada qual, ao longo do dia ou da noite e por mais ou menos tempo,
pousio certo do seu grémio ou tertúlia de intelectuais e políticos.
Pelos cafés do Porto, a par do Clube dos Fenianos, se foi construindo a
identidade e os objectivos do Teatro Experimental do Porto, até à chegada
de António Pedro que lhe deu o ser com a primeira representação oficial em
1953 e a dimensão que o identifica com a imagem de um teatro actualizado
com o percurso dos tempos.
Foram ainda os cafés o berço dos anseios políticos de mudança, e que de
forma avassaladora vão dar corpo à candidatura de Humberto Delgado.
Segundo os números oficiais das eleições, Humberto Delgado reuniu 25%
dos votos. Obviamente falseados. Todavia, o susto nas hostes salazaristas
foi tal que, de imediato, se congeminou nova lei: o Presidente da República
não mais seria eleito por sufrágio directo, mas sim através de um Colégio
Eleitoral restrito, constituído pelos deputados, pelos membros da Câmara
Corporativa e por alguns representantes dos presidentes das Câmaras
Municipais.
Por eles, os cafés, circulou, talvez em primeira-mão, a notícia do julgamento de Álvaro Cunhal no Tribunal Plenário de Lisboa e da sua condenação a prisão perpétua (1950); da célebre sessão eleitoral em Rio Tinto, onde
Rui Luís Gomes e seus apoiantes foram barbaramente agredidos (1951); da
prisão de várias personalidades militares e civis, nomeadamente a de Henrique Galvão (1952); da morte de Estaline e do assassinato de Catarina
Eufémia (1954); da fundação do PAIGC e do MPLA (1955); da insurreição
popular na Hungria, brutalmente reprimida pelas tropas soviéticas (1956);
da colocação em órbita dos Sputnik(s), levando o segundo a cadela Laica
da novidade do início das emissões da RTP (1957). Por eles, circularam,
ainda, profusas cópias da carta que D. António Ferreira Gomes, bispo do
Porto, escreveu a Salazar, e que teve por consequência, após uma viagem
sua a Roma, congeminada ou não, ser-lhe recusada a entrada no país
(1958); se comentou o regresso a Portugal de Jaime Cortesão, a coberto de
passaporte diplomático e em representação do Governo Brasileiro, a pretexto da Exposição Histórica de S. Paulo, provocando uma grave crise diplomática entre os dois países; a publicação do romance Quando os Lobos
Uivam e do processo judicial que ele implicou para Aquilino Ribeiro; a
petição pública dirigida a Salazar, com o pedido para que se demitisse,
como forma de assegurar pacificamente a transição para a democracia
(1959); a fuga de Henrique Galvão, que solicita asilo político à Embaixada
100
da Argentina em Lisboa, e de igual pedido de Humberto Delgado, que se
refugia na Embaixada do Brasil, ao tomar conhecimento da sua prisão eminente (1959).
De filmes nem é bom falar: desde “O Terceiro Homem”, de Carol Reed,
às “Férias do Sr. Hulot”, passando pelo “Mambo”, já não sei de quem, de
“Há Lodo no Cais”, de Elia Kazan; de “A Fúria de Viver”, de Nicolas Ray;
da “Estrada” e de “A Doce Vida”, de Felini; até ao “Psycho”, de Hitchcock,
e a “Rocco e Seus Irmãos”, de Visconti, é todo um memorial que preencheu
a imaginação dos homens das tertúlias dos cafés.
Digo homens, porque mulher alguma de respeito se atrevia a entrar num
café sozinha, sob pena de passar por uma mulher da vida…
Curiosidade bem esclarecedora a propósito: em 1949 duas jovens suecas, passageiras dum navio que acostou a Leixões, decidem meter-se num
eléctrico e visitar o Porto. Revolucionaram a baixa, com uma chusma de
paspalhos a segui-las, apenas porque vestiam fatos de jardineira, isto é,
calças! Nunca tal se vira no Porto!
E finalmente, ainda nos cafés, temos as discussões sobre a literatura
portuguesa, porventura tão ou mais acesas do que as demais, talvez porque,
de todo, não estando ainda liquidado o embate entre o neo-realismo e os
homens da Presença, e menos ainda o partidarismo político que a primeira
transportava, rapidamente se caía num tipo de discussão indesejável,
transportando os efeitos da guerra fria entre as nações para os amantes da
literatura, cada vez mais e menos inocentes.
De resto, convém recordar, ainda nos anos 50 não faltaram autores que,
independentemente dos seus percursos advenientes, continuaram a escrever
obras identificadas com o neo-realismo. O percurso futuro, porém,
adivinhava-se, era já outro, quer pela recuperação do modernismo ou
vanguardismo da geração de Orpheu (e aqui vale dizer que, depois do
pioneirismo da Presença, é a partir dos anos 50 que Pessoa e Sá-Carneiro
passam a ser divulgados e analisados de forma sistemática), quer pelo
sentimento de inquietação, de repulsa aos valores instalados, quer,
finalmente, pela consciência de se estar a viver uma existência absurda,
sem sentido – impactos que virão a instalar-se e a dominar a geração de 60,
que é a das guerras coloniais, mas que já nestes anos de 50 se começam a
manifestar, principalmente através das revistas literárias da época.
Curiosamente, porém, o grande romance desta década, que é A Sibila
(1954), de Agustina Bessa-Luís, não reflecte nenhuma aproximação com as
tendências literárias estrangeiras emergentes. Não obstante, tais e tamanhos
101
Ramiro Teixeira
eram os aspectos inovadores com que se apresentava, que rapidamente se
intuiu que não mais a ficção portuguesa poderia continuar a ser a mesma.
Outra grande obra da época é Léah e outras histórias (1958), entre as
quais a inesquecível “Saudades Para a Dona Genciana”, de José Rodrigues
Migueis, um escritor fluente e de grande delicadeza, capaz de, em escassas
palavras, desenhar personagens e ambientes inesquecíveis, como é o caso,
num misto de ironia, ternura, consciência social e rara observação
psicológica. Ao mesmo, de resto, teremos de adicionar outra obra singular e
de impacto: Uma Aventura Inquietante (1959).
E assim também os romances Manhã Submersa (1955) e Aparição
(1959), de Vergílio Ferreira. Ao que teremos de adicionar o renascimento
do teatro, no qual Bernardo Santareno, um dos maiores dramaturgos do
século XX, pontifica, bastando ter em apreço a peça A Promessa, na qual
não só atinge um clima de elevada intensidade dramática, como dá a
conhecer a vida da gente pesqueira do Portugal de então, as suas
superstições e religiosidade popular. Levada à cena por António Pedro no
TEP, com uma interpretação magistral, a peça poucos dias se manteria,
sendo retirada por acção da censura.
E temos depois a poesia. O melhor da poesia nos anos 50, a meu ver, é
aquela que se dá a conhecer nas revistas literárias de forma avulsa,
nomeadamente em Árvore, Bandarra, Cadernos do Meio-Dia, Cassiopeia;
na série Notícias do Bloqueio, Serpente e principalmente nos Cadernos de
Poesia, e que virá, digamos, a explodir nos anos 60 através das obras
individualizadas dos seus autores.
Em todo o caso, há uma obra de referência para os anos 50 e que, caso
curioso, não só é uma obra tardia em relação à idade do autor, como
deveras conservadora sob o ponto de vista formal. Refiro-me a Movimento
Perpétuo, de António Gedeão. A singularidade que lhe advém das imagens
e metáforas colhidas na área científica, sendo já de si uma coisa notável,
são acrescidas duma não menos singular visão de solidariedade universal
entre o homem e a matéria, sem prejuízo de um outro sentimento
denunciante das injustiças do mundo. É uma obra espantosa, plena de
domínio de linguagem e de musicalidade!
Por último, assinalo aqui um artista a quem a poesia muito deve, pois
que não só divulgou o melhor da poesia portuguesa e brasileira, como
incutiu o gosto da mesma no grande público. Refiro-me obviamente a João
Vilarett!
102
E com isto termino o meu depoimento sobre os agentes culturais e a
identidade geracional dos anos 50.
103
Pour citer cet article: Vieira, Célia, Rio Novo, Isabel, Carmo, Vera (2012). Brechas no bloqueio: os
anos 50 no Porto. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série,
novembre 2012, pp. 105-119.
Brechas no bloqueio: os anos 50 no Porto
Célia VIEIRA, Isabel RIO NOVO, Vera CARMO34
Abstract
In the aftermath of the 1940’s crisis, the Portuguese regime reinforces its repressive
apparatus and restrains all forms of opposition. By the end of the 1950's, the regime
will react ruthlessly to any form of social and politicall unrest and will systematically undermine intellectuals’ actions and interventions.
However, by mid-1958, Porto experienced an amazing cultural out-burst. These
breaches in the restraints, which materialized themselves in the arts and in several
cultural actions, marked an irreversible turning point, and justified, as in other moments in history, the rebel-like quality that make Porto and its people well known.
The testimony of Porto’s contemporary writers that collaborate with the project
Página Literária do Porto (www.paginaliterariadoporto.com), the novels in which
the 1950’s serve as background and the review of the published literature in Porto
during the 1950’s, among others, will provide, through this paper, the tools to identify the agents, the places and the personalities that detained a crucial role in Porto’s
cultural life.
Keywords : Cultural History – Porto – 1950s
A década de 50, os “Anos de Chumbo”
Depois da Segunda Guerra mundial, Portugal irá perpetuar um estado
velho num mundo novo, beneficiando da complacente indiferença dos
Estados Unidos e da O.N.U. para com o bloqueio ibérico. No rescaldo da
crise dos anos 40, a partir de 1949, o Estado reforça o seu aparelho
repressivo e desmobiliza todas as formas de oposição e, até ao final da
década de 50, o regime salazarista irá responder de forma implacável a toda
e qualquer forma de agitação social e política, mesmo se o oposicionismo
político continuava clandestinamente a conspirar silenciosamente na
cidade, tanto na militância no Partido Comunista, como ainda , por
34
C. Vieira, I. Rio Novo, V. Carmo
exemplo, no apoio ao já ilegalizado M.U.D.. Recorda Agustina Bessa-Luís,
no romance Um cão que sonha, que
Quando o nevoeiro era mais cerrado no jardim da Praça da República, viam-se,
espaçados uns dos outros, pares que se escapavam tomando o rumo das ruas
iluminadas onde podiam refugiar-se. Porque há quem se refugia na sombra, outros
na luz mais clara. Os estudantes do MUD saíam das suas sessões clandestinas com o
sentimento excitante do perigo que tinham corrido. Eram rostos apagados no véu do
nevoeiro de Inverno, e quando José Maria Geta Fernandes voltava dum concerto no
Rivoli, pedia ao motorista que o levasse depressa para dentro de casa. Tinha a
sensação de estar a servir um pacto, e a febre da clandestinidade infiltrava-se nas
suas veias com um pouco da sedução de que o medo é sempre cúmplice.
O Bando reunia-se às sextas feiras na mastaba da Praça da República, e era
atravessado como por um dardo por aquelas sombras saídas do nevoeiro. As mesmas
que frequentavam o Cine-Clube nas manhãs de Domingo para ver filmes de estúdio.
Eram intelectuais cujo snobismo mental não se compadecia com o velho carácter do
Bando, rasando a ignorância livresca e citando Eça e o seu Dâmaso cujo ridículo o
vingava da burguesia barata e da Lisboa pedante e vulgar que era bom desprezar um
pouco.
O MUD teve no Porto o seu carácter próprio; ao recusar entregar as listas dos
aderentes às autoridades encarregadas de investigar a sua origem, marcava a sua
natureza secreta e profundamente conspirativa. (Bessa-Luís, 1997:131)
Até ao final da década e, de algum modo, na sequência da avassaladora
campanha delgadista – que teve no Porto também uma afirmação muito
expressiva35 - os intelectuais viram as suas hipóteses de acção e de
intervenção cada vez mais coarctadas: Adolfo Casais Monteiro parte para o
exílio em 1954, Jorge de Sena em 59; no mesmo ano, o bispo do Porto é
impedido de regressar ao país depois de uma viagem ao estrangeiro; em
1960 partirá António José Saraiva; outros autores são vítimas de duras
medidas de repressão, sendo presos por alguns dias e vítimas de inquéritos
(Óscar Lopes, Jaime Cortesão, António Sérgio, entre muitos outros) e
vendo frequentemente os seus textos serem visados pela censura.
No entanto, até meados de 1958, o Porto conheceu “uma irrupção de
carácter cultural que constituiu uma viragem nos seus hábitos a vários
títulos surpreendente” (Porto, 1997: 33). Essas brechas no bloqueio, que se
abriram nas várias dimensões da arte e pela acção de alguns agentes
culturais, mesmo se vieram a ser quase ensurdecidas no final da década,
35
O General Humberto Delgado foi, no início da sua campanha, aclamado por milhares de apoiantes na Baixa do Porto, a 14 de Maio de 1958.
106
marcaram uma viragem irreversível e justificaram, como noutros momentos
da História, o perfil irreverente atribuído à cidade do Porto.
Editores e livreiros
Uma abordagem aos agentes culturais actuantes na cidade do Porto no
período em análise passa preliminarmente pela referência aos meios de
difusão e de circulação da informação cultural: as editoras, as livrarias, as
tipografias e a imprensa. Evidentemente, não é possível falar sobre a
edição, durante o Estado Novo, sem referir que esse sector era objecto de
uma política de censura que sistematicamente cerceava a liberdade de
expressão. Num contexto de repressão de autores, editores e livreiros,
marcado por acções frequentes de apreeensão e destruição de obras e de
encerramento de tipografias, já para não falar da obritariedade do exame
prévio de todas as edições, a actividade editorial ou alinhava pelo regime
ou constituía uma forma de resistência (Medeiros, 2010). Uma revisão
sumária, porém, às casas editoras que editaram no Porto, nesta década,
permite-nos concluir que existe, nesse momento, com efeito, um número
considerável de meios na produção e difusão de livros ou de textos de
escritores. No entanto, o número de autores e de obras literárias revelados
por estas editoras, nesta década, é escasso.
A Editorial Domingos Barreira, que se dedicava fundamentalmente à
edição de livros didácticos e de clássicos da literatura (em cujo domínio se
destacam os volumes organizados por Augusto C. Pires de Lima.), só
esporadicamente editou autores contemporâneos, sendo, por isso,
relativamente marginal a publicação, no seu acervo, de, por exemplo, Um
Homem na Neblina, de Egito Gonçalves (1922- 2001), em 1950. A Livraria
Tavares Martins, que edita obras de filosofia e de arte, obras críticas (por
exemplo, de Ester de Lemos (1929-), A «Clepsidra» de Camilo Pessanha,
1956) e literatura infantil (Adolfo Simões Müller), pouco edita no domínio
da literatura, com excepção de autores ratificados pelo regime, (por
exemplo, de António Correia de Oliveira (1878-1960), Pátria, em 1953, e
Antologia, 2ª ed., em 1959). A Livraria Simões Lopes investiu sobretudo
em obras didácticas e estudos críticos, mas foi da sua tipografia que saiu
uma das primeiras obras de poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen
(1919-2004), Coral, em 1950, tendo também revelado outros nomes
femininos, como Maria Archer (1905-1982), que aí publica, em 1950, O
Mal Não está em Nós. A Livraria Civilização, fundada em 1881, que fora
107
pioneira nas décadas anteriores, com iniciativas como a organização das
Feiras do Livro de Lisboa e Porto (anos 30) ou a criação de um sistema de
venda a crédito de livros (anos 40), investe na edição de obras científicas e
de carácter geral, porém, dá também ao prelo, de Judith Navarro (19101987), o estudo crítico Ferreira de Castro e o Amazonas, 1958). A editora
Figueirinhas firma a sua posição, neste período, e distingue-se pela
publicação de obras didácticas e técnicas, manuais, obras de educação
moral e cívica (algumas traduzidas por António Figueirinhas), alguma
literatura mais canónica (Júlio Dinis, por exemplo), mas também revela
novas vozes no feminino, como, de Martha Mesquita da Câmara (18951980) Era Uma Vez, em 1954 e Canteiro dos Meus Amores (literatura
infantil), em 1958, e, de Ilse Losa (1913-2006), A Flor Azul e Outras
Histórias (literatura infantil), em 1955. A Marânus (ligada à Empresa
Industrial Gráfica do Porto), associada, na sua génese, pela acção de
Augusto Martins, o seu fundador, ao ideário da Renascença Portuguesa e,
consequentemente, a iniciativas editoriais como A Águia ou Portucale,
nesta década, edita obras científicas, religiosas, filosóficas, históricas,
etnográficas, mas, ao mesmo tempo, é nela que Jorge de Sena se estreia na
dramaturgia com O indesejado: António, Rei: tragédia em quatro actos, em
verso, em 1951, e nela também publica Ilse Losa o volume de literatura
infantil Um Fidalgo de Pernas Curtas, com ilustrações de Júlio Resende,
em 1958. A Porto Editora, que fora fundada em 1944, com o objectivo de
se centrar no domínio da pedagogia e da didáctica, será responsável por
uma obra fundamental na história da cultura e da literatura portuguesas, a
História da Literatura Portuguesa, de Óscar Lopes e António José Saraiva.
A Lello & Irmão, nesta década, continua a editar clássicos da literatura, de
que se destaca a obra de Eça de Queirós e de outros escritores de
Oitocentos, contudo, edita também autores contemporâneos, como, por
exemplo, de Pedro Homem de Mello (1904- 1984), Segredo, em 1953,
Grande, Grande era a Cidade, em 1955 e Poemas Escolhidos, em 1957;
tendo já assinalado a aposta em novas, gerações, ao editar, em 1947, uma
das primeiras colectâneas poéticas de Jorge de Sena (1919-1978), Coroa da
Terra. Da Livraria Católica Portuense, especializada, desde o início do
século, em edições de volumes religiosos, pouco há a registar, no domínio
literário, com excepção da publicação de uma resumida História da
literatura portuguesa, de Alfredo de Aguiar, já na sua sexta edição, em
1956. Já a Imprensa Portuguesa, editora fundada em Oitocentos e que edita
obras científicas (antropologia, história, geologia, etc.), artísticas, literárias,
108
críticas, dirigidas a um público mais especializado, publicou, de Agustina
Bessa-Luís (1922-) Contos Impopulares, em 1951-53, e de Alexandre Babo
(1916-) Há Uma Luz que se Apaga, em 1951.
Como assinala Nuno Medeiros (2010), há a considerar, neste panorama
editorial, toda uma actividade de venda e divulgação clandestina de obras e
autores fundamentais para a intervenção social. Nesta afirmação da
actividade editorial como uma acção de resistência, destacaram-se
sobretudo as cooperativas livreiras. No Porto, fundada no início desta
década e com sede na Rua de Santa Catarina (nº42), a Sociedade Editora
Norte, primeira cooperativa de edição e venda de livros, deu ao prelo, por
exemplo, o volume de Mário Dionísio (1916-1993) Meridianos de Arte e
Literatura, em 1950. Nela seria gerada a livraria e editora Divulgação
(situada na esquina da Rua de Ceuta com a Rua José Falcão, onde na
actualidade se situa a Livraria Leitura), pelas mãos dos responsáveis do
movimento “Convívio” (Afonso Cautela, Miguel Serrano e Domingos
Janeiro), que, além de distribuidora de livros de edições marginais, editou,
entre outras obras, nesta década, de Óscar Lopes (1917-), em 1958, As
Mãos e o Espírito, e de Luísa Dacosta (1927-) Notas de Crítica Literária,
em 1959.
Embora, naquele momento, não se distinga a diferença entre o papel da
editora e da livraria, no âmbito da edição, na verdade, as livrarias, no
entanto, desempenharam uma função de relevo na dinamização cultural da
cidade, apresentando-se como espaços de encontro da elite intelectual. É o
caso, por exemplo, da referida livraria Divulgação, que dinamizou também
uma galeria onde tiveram lugar exposições pioneiras, como a das
fotografias de Victor Palla e Costa Martins, sendo também famosas as
sessões de autógrafos que organizou, para as quais centenas de pessoas
formavam fila na rua, no Porto, o que, dado o contexto político,
configurava quase uma forma de sublevação.
Outro aspecto a salientar neste relance pela dinâmica editorial portuense
é o facto de haver a emergência de uma literatura no feminino, bem como
ainda ainda um considerável volume de edições de literatura infantil.
Há ainda a sublinhar, no domínio da edição, o facto de a maior parte das
publicações literárias não se encontrar associada a uma editora, indicando
apenas a tipografia onde as obras são impressas, atestando, por essa via,
que as edições de autor têm um papel fundamental no panorama editorial.
Na Tipografia Domingos de Oliveira, Egito Gonçalves editou o Poema
para os Companheiros da Ilha, em 1950; na Tipografia do Carvalhido,
109
Fernando Echevarría (1929-), Tréguas para o Amor, em 1958; na
Tipografia Martins e Irmão, Alexandre Pinheiro Torres (1923-2000), Novo
Génesis: poemas e Quarteto para Instrumentos de Dor, ambos de 1950; na
Tipografia Empresa Industrial Gráfica do Porto, Ilse Losa (1913-2006), O
Mundo em que Vivi, romance, de 1949, e Histórias Quase Esquecidas,
contos, em 1950; na Tipografia Gráficos Reunidos, Pedro Homem de
Mello, Adeus, em 1951; e na Tipografia Imprensa Social, Alexandre Babo
(1916-2007) Autobiografia, em 1957.
Note-se que o universo das gráficas parece colmatar uma prática que as
editoras, de um modo geral, tendo porventura uma relação mais directa com
o controlo censório ou não investindo num segmento de mercado muito
pouco rentável numa sociedade escassamente escolarizada, não estariam
aptas a cumprir: a do lançamento de jovens autores e a intervenção activa
na dinâmica de renovação literária.
Justifica-se, assim, plenamente a seguinte análise esboçada por
Fernando Guimarães, ao confrontar os anos 50 e a actualidade:
nos anos 50, sobretudo em relação à poesia, [..] surgem várias revistas – ou folhas,
como se dizia nessa altura – de poesia: é a Távola Redonda, Árvore, Serpente,
Anteu, etc., são múltiplas as revistas que surgem nessa altura. E como é que
surgem essas revistas? São alguns grupos de poetas, nascem sob a luz da amizade,
do encontro, são múltiplas revistas que assim surgem e elas respondem, de certo
modo, à ausência de uma actividade editorial: há revistas, mas não há editoras de
poesia […]. Não se publicavam livros de poesia? Publicavam-se, mas esses livros
de poesia eram geralmente editados ou por essas revistas ou editados pelo autor.
Portanto, não entram num circuito propriamente comercial, na medida em que o
editor é o próprio autor, o autor é que paga a edição. Isto é muito característico dos
anos 50, 60. Entretanto, começa a surgir uma situação diferente: e agora começam
a tornar-se cada vez mais raras as revistas e começam a aparecer os editores
comerciais. […] nos anos 50 são as revistas que predominam, depois são as
revistas que tendem a desaparecer, depois nos anos 50 os editores não se
interessam praticamente pela poesia, a seguir começam a surgir várias colecções
de poesia: por exemplo, lembremos o Círculo de Poesia, da Moraes; dos Poetas
d’Hoje da Portugália; de Poesia e Ensaio da Ulisseia e tantas outras editoras que já
trabalham o livro sob uma forma comercial, o autor é apenas um criador; e já não
intervém nesse circuito comercial.36
36
Fernando Guimarães,
http://paginaliterariadoporto.com/index.php/autor_extras/videos/58
110
Com efeito, será necessário considerar como um prolongamento de
revistas literárias algumas edições como as Folhas de Poesia, (Alfredo
Margarido (1928-) Poemas para uma Bailarina Negra, 1958) ou, as
Edições Bandarra (António Rebordão Navarro (1933-) As Três Meninas e
Outros Poemas, 1952; Outro Caminho do Mar, 1953; O Mundo Completo:
Poemas, 1955), ou as edições da Germinal, de Egito Gonçalves.
Um lugar à parte merecem as edições do Círculo de Cultura Teatral
/Teatro Experimental do Porto, que editam entre muitas outras obras: de
António Pedro (1909-1966) O Teatro e a Técnica do Actor, em 1950;
Antígona: Glosa Nova da Tragédia de Sófocles, em 1957; ou, de Romeu
Correia (1917-1996), Sol na Floresta, em 1957.
Publicações literárias periódicas
Em 1953, a revista Bandarra foi dirigida e animada por Augusto
Navarro. Esta publicação hoje quase esquecida foi um espaço de gestação e
de afirmação, no Porto, de jovens artistas, muitos deles da geração do seu
filho, António Rebordão Navarro (nas suas páginas colaboraram, entre
muitos outros autores, (311 colaboradores, entre 1953-1961) (Afonso
Cautela (1933), Alexandre Pinheiro Torres (1923-1999), Álvaro Manuel
Machado (1940), António Ramos Rosa (1924), Arsénio Mota (1930),
Carlos Porto (1930), Daniel Filipe (1925-1964), Egito Gonçalves (19202001), Fernando Guimarães (1928), João Rui de Sousa (1928), José
Augusto Seabra (1937-2004), Liberto Cruz (1935), Luís Veiga Leitão
(1912-1987), Orlando da Costa (1929-2006), Orlando Neves 1935-2005),
Papiniano Carlos (1918), Rui Knopfli (1932-1997), Victor de Sá (19212004)), mas também o espaço privilegiado para identificar nesses anos, o
trajecto de uma lírica ibérica.
Com efeito, a fundação de Bandarra teve uma importância ainda pouco
assinalada na constituição de uma série de vasos comunicantes entre a
poesia portuguesa e espanhola nesta década: a revista nasceu de um
projecto ibérico e foi dirigida em Espanha, por dois insignes poetas: Angel
Crespo, entre 1953 e 1955, e, Gabino-Alejandro Carriedo entre 1956 e
1959; por isso, inscrevia-se numa rede de revistas animadas por estes e
outros poetas em Espanha, alimentada por uma permanente permuta
111
colaborativa37. Bandarra constituiu um lugar simbólico de mediação
cultural, colocando, de algum modo, todos os seus colaboradores sob o
influxo das poéticas implícitas e explícitas que eram divulgadas nas suas
páginas. É a dimensão auto-reflexiva de alguns colaboradores de Bandarra
que nos fornece dados essenciais para, por um lado, ver neles uma geração
literária38, mas também para o reconhecimento de uma tendência estética
mais ou menos consensual para os seus colaboradores, sintetizada por
Angel Crespo que, ao recordar a evolução estética desses anos, sublinha a
sua preocupação em “actuar num duplo sentido, procurando escrever
poemas cuja matéria social – por natureza de carácter realista e conjuntural
– fosse tratada com a maior altura estética possível”39
Será do convívio encetado em torno de Bandarra que surgirá uma das
manifestações mais expressivas da nova geração poética, a revista Notícias
do Bloqueio, uma série de nove “fascículos de poesia”, publicados no
37
Com efeito, constata-se que os colaboradores de Donã Endrina, revista dirigida
pelo Antonio Fernandez Molina e que foi editada em Madrid, entre 1951 e 1955,
coincidem com os colaboradores de Bandarra. Ao longo dos seus seis números, e se
confrontarmos sobretudo os números publicados em simultâneo pelas duas revistas,
encontramos os trabalhos dos artistas plásticos Madrilley, Mathias Goeritz,
Laguardia; e textos de Amândio César, Ángel Crespo, Ángeles Fernandez, Antonio
Fernández Molina, Antonio Leyva Fernandez, Antonio Rebordão Navarro, Calos de
la Rica, Félix Casanova de Ayala, Francisco Chavarría Crespo, Gabino-Alejandro
Carriedo, Emilio Ruiz Parra, Ilka Sánches, Jean Poilvet le Guenn, Manuel Pacheco.
Quanto a Pájaro de Paja, publicada em 1950, e Deucalion, fundada em 1951, ambas
projectadas por Angel Crespo, de igual modo, fazem intersecção entre as duas
revistas os nomes de, além do próprio director, Angel Crespo, Antonio Fernández
Molina, Gregório Prieto, entre muitos outros. Esta rede intertextual é ainda reforçada
pela dinâmica editorial de Bandarra que patrocina a edição de obras dos próprios
colaboradores. Nas edições Bandarra surgiram os volumes A Vida é Eterna, de
Augusto Navarro; Outro Caminho do Mar e Mundo Completo, de António Rebordão
Navarro; Uma Carta de Lama, Antonio Fernandez Molina; As margens da memória,
de Amândio César; tendo chegado a anunciar a publicação de Ficam Sinais, de
Ángel Crespo.
38
Actuar en un doble sentido, tratando de escribir unos poemas cuya materia social de carácter realista y coyuntural por naturaleza - fuese tratada con la mayor altura
estética posible.”
39
Como afirma António Rebordão Navarro, ao analisar a sua geração, “as obras dos
nosso poetas mais jovens são apenas os primeiros pilares dum grande período para a
Poesia Portuguesa que se realizará completamente, quando se compreender que não
basta retratar a Vida, mas penetrá-la pela magia poética.” (“Vida e Magia poética”,
Bandarra, nº 43, Julho 1956, p.9).
112
Porto, entre 1957 e 1961, dirigida por Egito Gonçalves (que já no início da
década editara Serpente e que se tornara secretário de Bandarra a partir de
1957 e o seu redactor principal em 1961), por Daniel Filipe, Papiniano
Carlos, Luís Veiga Leitão, Ernâni Melo Viana e António Rebordão
Navarro. A designação da revista, retirada do título de um poema de Egito
Gonçalves, publicado no 4º fascículo de Árvore, remete para um programa
de poesia de resistência, aludindo metaforicamente ao cerco a que estavam
submetidos os intelectuais portugueses. Sem apresentar texto programático,
nem textos de crítica ou teoria poética, a publicação reúne apenas criação
poética de autores com opções estéticas diversas (além da direcção, nela
colaboraram Jorge de Sena, Casais Monteiro Miguel Torga, Afonso Duarte,
António José Fernandes, Vasco Costa Marques, Mário Henrique Leiria,
Maria Almira Medina, João Ribeiro Melo, Orlando da Costa, José
Fernandes Fafe, António Reis, Daniel Filipe, Joaquim Namorado, João Rui
de Sousa, Alexandre O’Neill, Mário Dionísio, Armindo Rodrigues, José
Augusto Seabra, Pedro Alvim, Maria Teresa Rita, Gastão Cruz), mas que
contribuíram sistematicamente com composições subordinadas a um intuito
de denúncia e combate. Cada fascículo incluía ainda, nas últimas páginas, a
tradução de poetas estrangeiros (Brecht, Guillevic, Stephan Hermlin, Jorge
Carreara Andrade, Jean Todrani, Nicolau Vaptzarov), sendo que os
fascículos 6 e 8 foram dedicados a poetas moçambicanos e angolanos.
No domínio da crítica literária, há a salientar o papel desempenhado
pelos suplementos literários de jornais, de que se destaca o suplemento
Cultura e Arte do Comércio do Porto (António Barreto, Óscar Lopes) e O
Primeiro de Janeiro com o suplemento Das Artes e das Letras (Alberto
Serpa), que divulgaram não só autores e obras portugueses
contemporâneos, como também tendências da escrita europeia e americana.
Locais de tertúlia
Situado no Edifício Rialto, na Praça D. João I, inaugurado em 1944,
projectado pelo Arquitecto Artur Andrade, o Café Rialto possuía, no piso
térreo, um mural de Abel Salazar e na cave frescos de Dórdio Gomes e
Guilherme Camarinha, na escadaria, um painel cerâmico de António
Duarte. Foi o ponto de encontro de uma geração de poetas opositores ao
regime salazarista e o local de tertúlia dos escritores Egito Gonçalves, Luís
Veiga Leitão, Daniel Filipe, Papiano Carlos e António Rebordão que
113
viriam a ser responsáveis pela edição da revista de poesia Notícias do
Bloqueio. Esse grupo é evocado no romance A Cama do gato, de António
Rebordão Navarro:
Seria ainda o Miro a apresentá-lo a um grupo de escritores frequentando café da
baixa num dos mais elevados edifícios da época, constituindo arrojado desafio de
modernização, contrastando com a arquitectura sorumbática do século anterior,
sem ceder, no entanto, ao mau gosto e à pesada monotonia dos mastodontes mais
tarde dominantes. Ficava entre uma rua larga, de intenso movimento, onde havia
um célebre café e um não menos conhecido teatro, e uma praça em que, pujantes,
se empinavam brônzeos cavalos ladeados por estátuas hercúleas de varões
seminus, mais em baixo um pequeno largo circular. (Navarro, 2010: 47)
Na mesma praça, a Confeitaria Primus, recebia uma outra tertúlia:
Com certo despeito por não fazer parte de Crónica do cerco, deixara a cave do
café, trocando-a pelo salão de uma pastelaria próxima, onde, pelas tardes,
costumavam reunir-se alguns intelectuais de nome prestigiado e um brilhante
jornalista dirigindo o suplemento cultural de um jornal diário que o convidaria a
assinar a secção de crítica literária.” (Navarro, 2010: 67)
Outros cafés, como o Café Estrela D’Ouro, na Rua da Fábrica, ou o
Café Majestic, na Rua de Santa Catarina, constituíam focos de interacção
social e cultural e ponto de encontro para uma geração sedenta de
actualidade. Desde o final da década anterior, os cafés Monumental e
Guarany, na Avenida dos Aliados acolhiam o convívio dos estudantes
universitários da Faculdade de Engenharia do Porto, entre os quais Jorge de
Sena, que aí se reuniam para ouvir orquestras ligeiras. O café Imperial, na
mesma avenida, era frequentado por Óscar Lopes, o seu pai, Armando
Leça, e João Gaspar Simões. O Palladium, na Rua de Santa Catarina, que
fora local de encontro dos presencistas Adolfo Casais Monteiro, Alberto
Serpa ou Sant’Anna Dionísio, recebia os jovens alunos de Belas-Artes,
como Nadir Afonso ou Júlio Resende.
Sobretudo, para além desta dimensão de foyer d’idées, o café integrava
os rituais de uma cultura burguesa:
Quando se fala do burguês do Porto, é preciso ver nele a asa do proprietário dos
socalcos do Douro – do Doiro, digamos assim- ou do militar que se distinguiu nos
cercos, e guarda entre os papéis velhos o título de cônsul das cidades hanseáticas,
misturado com a comenda de Santa Brígida da Suécia. É um burguês especial que
tem de humano o não se distinguir da sua própria caricatura. Casualmente amigo
114
de homens de letras e de música clássica, há nele um certo tempero de dissidência
que o leva desde a loja maçónica até à mesa do café da sua tertúlia. Não intervém
propriamente, só influi. Conhece a maneira de abordar os assuntos do Estado sem
comprometer nisso o nome e a fortuna. A praça é para ele um negócio, a pátria um
plano de fomento, e a família uma lei fundamental que, como todas as leis
fundamentais, se transgridem mais depressa do que quaisquer outras. (Bessa-Luís,
1975: 110-101)
Outros locais de tertúlia eram o Ateneu, onde se realizavam
conferências (Jorge de Sena); e a Associação de Jornalistas e Homens de
Letras do Porto.
A actividade teatral
Foi em 1950 que Manuel Breda Simões convidou alguns dos
habituais frequentadores das tertúlias do Chave D’Ouro e da Primus para
uma reunião informal nas instalações do Instituto Francês no Porto. Neste
encontro Manuel Breda Simões propôs a criação de um grupo de teatro
experimental. Não havia na cidade qualquer grupo de teatro com actividade
persistente e a ideia foi acolhida com todo o entusiasmo. O teatro era
considerado como a forma de expressão artística com maior capacidade de
intervenção social e, por isso, a que melhor servia o espírito de combate
político da época. O projecto esboçado seguia duas linhas complementares:
uma assumidamente pedagógica, que se propunha promover a história e
teoria do teatro através de cursos, colóquios e conferências, e outra,
criativa, ambicionando a criação de uma companhia de teatro. Manuel
Breda Simões baptizou o projecto com o nome de Círculo de Cultura
Teatral / Teatro Experimental do Porto.
Enquanto aguardavam pela aprovação dos estatutos do CCT/TEP, os futuros associados promoveram iniciativas como a conferência do Dr.
Hernâni Silva, “Introdução ao Teatro Antigo” ou palestras sobre a História
do Teatro Grego. Foram dados os primeiros passos para a criação de uma
biblioteca especializada e a distribuição de uma fanzine. Na sequência da
constituição oficial do CCT/TEP, em Outubro de 1952, o CCT/TEP tornase uma das maiores associações da cidade do Porto. Porém, as actividades
do grupo enquanto companhia de teatro ficavam muito aquém das expectativas iniciais. Todos os participantes eram inexperientes tanto em representação, como em encenação, não se mostrando capazes de desenvolver teatro
115
experimental de vanguarda. Consciente da necessidade de uma figura que
os conduzisse nesse sentido, Eugénio de Andrade sugeriu que se convidasse
António Pedro – artista plástico ligado ao movimento surrealista e reconhecido como encenador pelos espectáculos levados à cena com o Teatro Apolo em Lisboa – para director artístico do Teatro Experimental do Porto.
António Pedro iniciou a sua colaboração com o TEP em 1953, orientando
um curso de formação de actores e técnicos e encenando obras consagradas
e textos inéditos.
O TEP fez a sua primeira apresentação pública no dia 18 de Junho de
1953, no Teatro Sá da Bandeira, com um espectáculo composto por três
peças num só acto: A Gota de Mel, de Léon Chancerel; Um Pedido de
Casamento, de Anton Tchekhov; A Nau Catrineta, de Egito Gonçalves. É
também em 1953 que, sob o impulso de António Pedro, a associação aluga
um espaço de uma antiga lavandaria na Travessa Passos Manuel, defronte
do restaurante Abadia, que se tornará o Teatro de Algibeira, passando,
assim, a dispor de um espaço próprio. Sob a direcção e encenação de
António Pedro, na década de 50, o TEP apresentou, entre outras peças, de
dramaturgos estrangeiros: Antígona, de Sófocles; Morte de um Caixeiro
Viajante, de Arthur Miller; Os Malefícios do Tabaco, O Trágico à Força e
O Canto do Cisne, de Anton Tchekhov; A Voz Humana, de Jean Cocteau;
O Landau de Seis Cavalos, de Victor Ruiz Iriarte; Ratos e Homens, de John
Steinbeck; Jornada Para a Noite, de Eugene O’Neill; O Príncipe Feliz, de
Oscar Wilde; Volpone o Magnífico ou a Raposa Velha, de Ben Jonson;
Macbeth, de William Shakespeare; Requiem, de William Faulkner; ou O
Rinoceronte, de Eugène Ionesco. No âmbito da dramaturgia nacional, são
promovidas peças, frequentemente inéditas, de jovens autores, como é o
caso de Encontro, de Alexandre Babo; Sol na Floresta, de Romeu Correia;
É Urgente o Amor, de Luiz Francisco Rebello; A Promessa e O Crime da
Aldeia Velha, de Bernardo Sanatareno; a par de outras de autores já
consagrados, como é o caso, por exemplo, de Guerras de Alecrim e
Mangerona, de António José da Silva ou de O Morgado de Fafe Amoroso,
de Camilo Castelo Branco40. Recorde-se também que a divulgação da
produção dramática prolongava-se ainda nas edições do Círculo de Cultura
Teatral, que, nestes anos, permitiram a promoção de inúmeros autores.
40
Para uma listagem exaustiva das representações do TEP, cf. http://www.ccttep.com/index_ficheiros/espectaculos/Os%20Espect%C3%A1culos%20do%20TEP.
htm
116
Ainda no âmbito da actividade teatral, não é negligenciável a actividade
do TUP (Teatro Universitário Portuense), que, nestes anos, sob o impulso
de Correia Alves (1922-1982) produziu várias peças, entre as quais, da sua
autoria: Até Logo (1950), Sombras (1951) Noite de Nevoeiro, Três Homens
Bateram à Porta e Náufragos (1951-1952).
Para evocarmos o extraordinário poder que a palavra dramática detinha
nesse momento de repressão, basta recordarmos a que ponto uma tragédia
como a Antígona, na versão de António Pedro emocionaria os que
ansiavam pela liberdade. Levada à cena, em 18 de Fevereiro de 1954, pelo
Teatro Experimental do Porto, sob a direcção do próprio António Pedro, a
«Glosa Nova da tragédia de Sófocles», na versão de António Pedro, fora
precedida por três antecedentes – a Antígona de Anouilh, representada em
Lisboa, no Teatro da Trindade, em 1946; a de António Sérgio, de 1930; e a
de Júlio Dantas, levada à cena também em 1946, pelo Teatro Nacional –,
mas encontrava-se próxima sobretudo da lição de Anouilh (Rebelo, 1981).
Na voz de Antígona, que, contrariando a interdição do tirano Creonte,
cumpre, sem temer a morte, as exéquias fúnebres devidas ao seu irmão
Polinices, ecoa uma condenação da tirania e um anseio de justiça, que
adensam, relativamente ao texto de Sófocles, o seu carácter de tragédia da
liberdade.
Cinematografia
O Cine-clube do Porto surge em 1945. Tratava-se de uma iniciativa de
um pequeno grupo de amantes da sétima arte, que se reúnia com o
objectivo de fomentar e promover o gosto pelo cinema. Entre eles
encontravam-se Guilherme Ramos Pereira, Fernando Gonçalves Lavrador,
Hipólito Duarte Raposo, Vergílio Armando Pereira e Vergílio Augusto
Pereira.
As actividades do cine-clube são inicialmente muito pontuais e
dependem da cedência de espaços alheios. Só entre 1947 e 1948, com a
cedência do espaço do Cinema Batalha e a aprovação dos estatutos do cineclube pelo Governo Civil do Porto, começam a realizar-se sessões e ciclos
de cinema regularmente. Em 1950, o constante aumento do número de
sócios obrigou ao desdobramento das sessões, que passaram a realizar-se
no Batalha e no Águia D’Ouro. Em 1951, sob a direcção do arquitecto
Mário Bonito, o cine-clube instala-se numa sede própria, na Praça do
117
Município, no nº 267. Na década de 50, o Cine-clube do Porto traz ao
público sessões de cinema dedicadas a Orson Wells, Charles Chaplin, Fritz
Lang, John Ford, René Clair, Jean Cocteau, Emílio Fernandez, Victorino de
Sica, Jean Renoir, entre outros; bem como ciclos temáticos dedicados ao
neo-realismo italiano, ao cinema brasileiro, ao cinema e bailado ou ao
cinema infantil; encetando também a divulgação impressa de estudos sobre
cinematografia.
Conclusão
Esta breve síntese sobre a vida cultural da cidade do Porto, durante a
década de 50, evocando os seus editores e livreiros, as publicações
literárias, os locais de tertúlia, a actividade teatral e cineclubista, permitiu
concluir que, num momento de grande repressão política, assiste-se,
contudo, nesse momento, a uma renovação nas várias dimensões da
intervenção cultural.
Bibliografia
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_____________________(1975), As Pessoas Felizes (romance). Lisboa: Guimarães
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Década de 50, Lisboa: Ed. Colibri
MEDEIROS, Nuno (2010), Edição e editores: o mundo do livro em Portugal 1940-1970,
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NAVARRO, António Rebordão (2010), A Cama do Gato, Porto, Afrontamento
PAULO, Amilcar, MAIA, João Arnaldo (1958), Cadernos de Jornalismo, Teatro, Cinema e
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ROCHA, Clara (1985), Revistas Literárias do Século XX em Portugal, Lisboa: INCM
REBELO, Luis Francisco (1981), prefácio a Teatro Completo, Lisboa, 1981
118
SANTOS, Alfredo Ribeiro dos (2009), História Literária do Porto Através das Suas
Publicações Periódicas. Porto, Afrontamento
119
Pour citer cet article: Nadim, Roxana (2012). Carlos Barral et son groupe: l’effervescence culturelle de
la arclone des années 1950. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1,
1ère série, novembre 2012, pp. 121-134.
Carlos Barral et son groupe: l’effervescence culturelle de la Barcelone des
années 1950
Roxana NADIM1
Abstract
In 1950, Barcelona is a city that still suffers the consequences of the Spanish war:
post-war period is a time of intense hardship and intellectuals and Catalan artists suffer in full Franco’s repression. However, at this time, the city gradually begins to regain its status as cultural capital, particularly through a younger generation of poets,
novelists and philosophers.
One of them, the young poet Carlos Barral, would become a celebrated editor. Indeed, in 1950, Carlos Barral began working in Seix Barral, and in a few years made
it a powerful cultural institution, working for the circulation of ideas and cultures.
Indeed, Carlos Barral was the first to decide to publish the authors of the famous
«Latin American Boom» (Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez ...), it was
also thanks to Carlos Barral and his audacious editorial policy that great European
literary innovations such Nouveau Roman could enter Spain.
Around the charismatic figure of Carlos Barral a real group of intellectuals took
shape, which was called the “divine left” in 1960’s. Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Josep Maria Castelle were some of the contributors of the Seix Barral.
Our communication will try to show the essential role played in Barcelona by Carlos
Barral in the 50’s. Indeed, despite restrictions imposed by the power of Franco, his
publishing house was a true vehicle of cultural exchange between Barcelona and
Madrid but also from Barcelona, Paris, the capitals of Latin America and some major European cities
This work, with strong intercultural scope, will be based on new study of a series of
archival documents (personal files and files Barral family deposed in a library of
Barcelona) and particularly in literary correspondence of Carlos Barral and will enable an update in a number of cultural transfers.
Keywords: Publishing – Carlos Barral – Interculturality – Barcelona – 1950s
1
C.I.E.L.A.M. (Centre Interdisciplinaire d’Étude des Littératures d’Aix-Marseille),
Université de Provence, Aix-Marseille I, Aix-en-Provence.
Roxana Nadim
Les années 1930 en Espagne sont secouées par des événements politiques majeurs: en l’espace d’une décennie, la République est proclamée,
puis le pays déchiré par une longue guerre civile qui prend fin le 1er avril
1939 lorsque Franco proclame à Burgos la victoire des «troupes nationales»
sur «l’armée rouge». Durant les années d’après-guerre, dominent la faim, la
violence et la répression. D’un point de vue économique, la population
souffre de pénurie – le rationnement alimentaire est maintenu jusqu’en
1952 – et d’un point de vue culturel règne aussi la misère puisque de nombreux intellectuels et artistes ont dû se résoudre à l’exil ou au silence. Le
monde de l’édition est particulièrement touché par les conséquences de la
guerre: le papier est rationné et les fréquentes coupures d’électricité compliquent les possibilités d’impression; de plus, la censure, régie par une loi
adoptée par le camp franquiste avant même la fin de la guerre («Ley de
Prensa», 1938), s’abat sur de nombreux ouvrages.
Néanmoins le monde des lettres parvient à survivre. Les années 1940
sont une époque où les Espagnols lisent beaucoup et notamment de la littérature populaire: le genre noir, les romans à l’eau de rose et les westerns ont
le vent en poupe. Par ailleurs, deux maisons d’édition, Destino et José Janés
editor, continuent à découvrir de nouveaux auteurs. Destino crée en 1944 le
prix Nadal qui révèle les nouvelles plumes de la littérature espagnole dont
Carmen Laforet, prix Nadal en 1944 avec Nada, et Miguel Delibes, prix
Nadal en 1947 avec La Sombra del ciprés es alargada. Ensuite, le charismatique éditeur Josep Janés poursuit son activité. Arrivé très jeune dans le
milieu de l’édition, Janés est à la fois un poète respecté et un éditeur prolifique: on compte plus de 1600 titres dans son catalogue et, avant la guerre,
il publie les grands noms de la littérature catalane (Espriu, Ruyra, Calders)
et fait connaître en Espagne des auteurs étrangers comme Laurence Sterne,
Joseph Conrad, Oscar Wilde, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Aldous
Huxley, Ernest Hemingway, E. A. Poe, Leopardi ou Joyce. Après la guerre,
il est contraint de ralentir son activité et de la réorienter vers des œuvres en
castillan – les œuvres en catalan étant interdites par la dictature– mais demeure néanmoins une figure incontournable de l’édition espagnole et un
modèle à suivre pour beaucoup de jeunes éditeurs. À la rigueur professionnelle, Janés joint une personnalité hors pair: bon vivant, aimant le luxe et
dépensant sans compter, il est aussi très engagé politiquement et vient souvent en aide aux auteurs républicains.
122
Carlos Barral et son groupe : l’effervescence culturelle de la Barcelone des années 1950
Les années 1940 constituent donc une période complexe où le monde
des lettres, violemment bouleversé par les conséquences de la guerre, parvient, bon an, mal an, à survivre. Les années 1950 forment alors une étape
charnière car elles amorcent la sortie de la sinistrose, en particulier à Barcelone qui est sans aucun doute la ville la plus active sur le plan culturel à
cette époque. Étudier la Barcelone des années 1950, c’est donc mettre au
jour une série de petits bouleversements qui, tels des tropismes, constituent
les prémisses de changements notables, qui modifieront en profondeur le
paysage culturel de la décennie suivante. En effet, dans les années 1960,
Barcelone est une ville ouverte aux innovations venues de l’Europe démocratique. Malgré la dictature, on y porte des mini-jupes, on y écoute les
Beatles, on traverse la frontière pour aller à Perpignan le temps de voir un
film érotique.
Pendant les années 1950, période de transition importante dans l’histoire
culturelle barcelonaise, le poète et éditeur Carlos Barral joue un rôle déterminant. Entouré d’un groupe d’artistes et d’intellectuels, il débute sa carrière dans la maison d’édition Seix Barral où il opère une série de choix
audacieux qui vont renouveler en profondeur le paysage littéraire espagnol
et contribuer au retour de la littérature en langue castillane sur la scène
littéraire internationale.
La constitution d’un réseau d’artistes et d’intellectuels dans la Barcelone
des années 1950
A partir des années 1950, l’Espagne sort progressivement de l’isolement
dans lequel elle était plongée depuis la fin de la guerre civile, et la culture
espagnole se ménage à nouveau une place sur la scène internationale. En
1953, Bienvenido Mr Marshall de Berlanga est primé à Cannes; en 1956,
Juan Ramón Jiménez obtient le prix Nobel de littérature; Los cipreses creen
en Dios de José María Gironella est traduit dans plusieurs langues et connaît un immense succès au-delà des frontières espagnoles. Sur le plan politique aussi, l’Espagne renoue des liens avec les autres pays du monde. Le
Congrès Eucharistique se tient à Barcelone en 1952 et, à cette occasion, la
ville accueille de nombreux étrangers; le pays rétablit ses relations avec les
tats-Unis en 1953, puis entre à l’O.N.U. en 1955. Enfin, les années 1950
voient apparaître les tout premiers mouvements de contestation politique: la
grève des tramways de 1951 immobilise la ville de Barcelone et
123
Roxana Nadim
d’importantes manifestations étudiantes ont lieu en 1956. En effet, une
partie de la jeunesse espagnole, dont l’enfance a été marquée par la guerre
civile, est désormais avide de lectures nouvelles et d’ouverture sur le
monde; Román Gubern se souvient ainsi de la jeunesse barcelonaise des
années 1950:
Los años cincuenta fueron años decisivos de formación intelectual, con tertulias en
el bar de la universidad o en el Café Terminus y con desordenadas lecturas. Las
librerías de viejo y las trastiendas de algunos establecimientos, en donde existía un
mercado negro de libros prohibidos, impresos en Argentina o en México, eran
nuestras canteras de aprovisionamiento.2 (Moret, 2002: 162)
C’est dans cette Barcelone qui cherche à renaître de ses cendres qu’en
novembre 1950, après des études de droit, Carlos Barral débute sa carrière
dans l’édition. Il rejoint la maison d’édition Seix Barral qui, depuis les années 1910, est tenue par deux familles de la bourgeoisie catalane : la famille Seix et la famille Barral. La maison d’édition, spécialisée dans les
livres de pédagogie et les manuels scolaires, connut un franc succès dans
les années 1930 lorsque, durant la République, l’école était en pleine floraison. Mais quand Carlos Barral y est embauché l’entreprise est en déliquescence. Dans ses mémoires il se souvient qu’à son arrivée à Seix Barral on
l’installa dans un bureau à côté de Joan Petit, un homme de grande culture
qui, avant la guerre, avait été tour à tour professeur de lettres classiques à
l’université et secrétaire personnel de Francesc Cambó, une figure incontournable du catalanisme politique. Contraint par la suite à l’exil durant
quelques années, il avait réussi à revenir dans son pays et, après avoir enseigné dans un collège de jésuites, avait intégré la maison Seix Barral.
Lorsque Barral le rencontre, Petit passe ses journées à corriger des textes
surtout pour se distraire car, dans cette entreprise en perte de vitesse, le
travail manque. Un peu pour déjouer l’ennui, un peu pour assouvir son
enthousiasme de jeunesse, Carlos Barral imagine alors d’apporter des
changements à la maison d’édition et il se souvient des conversations avec
Joan Petit à ce sujet: «Fuimos fabulando, justamente como teníamos poco
2
«Les années 1950 furent des années décisives de formation intellectuelle, avec des
réunions au bar de l’université ou au Café Terminus et avec des lectures désordonnées. Les librairies d’occasions et les arrières boutiques de certains établissements,
où il y avait un marché noir de livres interdits, imprimés en Argentine ou au
Mexique, étaient nos viviers d’approvisionnement.»
124
que hacer, para crear un editorial humanistica y literaria»3 (Soler Serrano,
1976). Cette idée, un peu saugrenue d’un point de vue commercial, est
néanmoins acceptée par les dirigeants de Seix Barral qui pensent que ce
projet aura le mérite d’occuper les journées de ce jeune homme un peu
fougueux. Depuis l’université, Barral est entouré d’un groupe d’amis :
Jaime Gil de Biedma, Jaime Ferrán, Alfonso Costafreda, Gabriel Ferrater,
Alberto Oliart et Josep Maria Castellet; dans cette joyeuse bande tous sont
des artistes ou des penseurs qui contribuent activement à la revue Laye où
ils publient poèmes et articles. C’est avec l’aide de ce réseau d’amis, rejoints bien vite par les frères Goytisolo et par Jaime Salinas (le fils du poète
Pedro Salinas), et avec la complicité sans failles de Víctor Seix, fils de la
famille Seix, que Carlos Barral donne une impulsion nouvelle à Seix Barral. Il transforme alors la «Colección Estudios», dont les ventes étaient très
médiocres, en collection littéraire. Le premier titre qu’il inscrit à son catalogue est un essai sur la tradition réaliste dans la littérature nord américaine, traduit et préfacé par son ami Josep Maria Castellet. Le choix de ce
titre est dû à une idée ingénieuse de Víctor Seix qui avait constitué une liste
d’ouvrages américains éditables à moindres frais car ils étaient libres de
droits! Progressivement, un changement générationnel s’opère à Seix Barral et dans l’espace nommé «el cuarto de los sabios»4, là où se prennent les
grandes décisions éditoriales et où ont lieu de longs débats enflammés,
entrent des amis de Barral; parmi eux Gabriel Ferrater, Josep Maria Castellet et les frères Goytisolo.
Au sein de ce groupe d’amis, on trouve des poètes dont Carlos Barral,
Jaime Gil de Biedma et José Agustín Goytisolo que Carme Riera a appelé,
à partir de 1959, les membres de l’«École de Barcelone» ou le «noyau poétique de la génération des années 1950». Le fait que Barral soit poète est un
élément essentiel pour comprendre ses choix d’éditeur. Dans un entretien
datant de 1976, il explique cette double facette: «Yo soy escritor por vocación y editor un poco a la fuerza»5 (Soler Serrano, 1976) dit-il. Puis, il
ajoute:
He ido a la edición con la vocacion básicamente literaria y por extensión cultural.
Pero mi caso no es único. Hay por lo menos un par de editores en cada país y a
3
«Nous fabulions, puisque justement nous avions si peu de choses à faire, et imaginions de créer une maison d’édition consacrée aux humanités et à la littérature ».
4
«la pièce des sages».
5
«Je suis écrivain par vocation et éditeur un peu par la force des choses».
125
Roxana Nadim
veces editores muy importantes como el caso de Gallimard, Einaudi o de Rowohlt
que han partido de esas mismas bases y que han constituido editoriales muy
poderosas.6 (Soler Serrano, 1976)
Lorsqu’il entre à Seix Barral, Carlos Barral a déjà publié des poèmes
dans des revues et il travaille à son premier recueil, Aiguas reiteradas, qui
est publié en 1952. En plus d’être poète et éditeur, Barral est aussi traducteur de poésie. Après l’écriture de son premier recueil, il traduit les Sonnets
à Orphée de Rilke et, plus tard, des poèmes de Sergio Solmi. La composition de son second recueil, Metropolitano, s’étale sur plusieurs années et il
peine parfois à combiner ses deux métiers. Dans un courrier adressé au
grand poète Vicente Aleixandre en 1956, il écrit: «Metropolitano sigue
flotando en mi escaso tiempo libre»7 (Barral, 1956). L’étude de la correspondance littéraire de Barral montre un poète préoccupé par la création, qui
n’hésite pas à demander leur avis aux auteurs des générations précédentes.
Il échange par exemple des lettres avec Max Aub qui, depuis son exil
mexicain, lui dit ses impressions à la lecture de Metropolitano et lui prodigue des conseils. Mais Barral n’entretient pas que des rapports dociles
avec les auteurs qui l’ont précédé. Dans son célèbre article «Poesía no es
comunicación» (1953), Barral prend parti contre une phrase célèbre de
Vicente Aleixandre8 et plus généralement contre une forme de poésie sociale très en vogue à son époque. À cette attaque, Aleixandre répond avec
humour et tendresse. Il écrit à Barral: «Leí tu artículo bajo aquel detonante,
desafiante título de que «Poesía no es comunicación». Atrevidísimo
Carlitos, que dispara su cañonazo contra mi frase positiva»9 (Aleixandre,
1953). Le maître Aleixandre avait sans doute compris qu’à travers son article Carlos Barral opérait une sorte de rupture générationnelle tout à fait
6
«Je suis venu à l’édition avec une vocation principalement littéraire et, par extension, culturelle. Mais mon cas n’est pas unique. Il y a au moins deux éditeurs dans
chaque pays dans la même situation et parfois des éditeurs de renom comme Gallimard, Einaudi ou Rowohlt, qui sont partis de ces mêmes bases et ont construit des
maisons d’édition très puissantes.»
7
«Metropolitano continue à flotter dans mes rares moments de libre».
8
«La poesía es comunicación. Algo que sirve para hablar con los demás hombres»,
avait écrit Vicente Aleixandre.
9
«J’ai lu ton article qui porte le titre détonnant, défiant de «Poesía no es comunicación». Mon petit Carlos si intrépide, qui tire à coup de canons contre ma phrase positive.»
126
salutaire pour l’évolution littéraire. La maison d’édition Seix Barral allait
alors être l’outil concret de cette rupture générationnelle.
Les éditions Seix Barral et le renouveau de la scène littéraire espagnole
dans les années 1950
Au début des années 1950, grâce à une nouvelle génération d’auteurs et
grâce à l’audace de Carlos Barral, la maison d’édition Seix Barral se transforme en fer de lance de l’innovation littéraire. Cette entreprise de modernisation du panorama littéraire espagnol repose tout d’abord sur la volonté
d’intégrer au catalogue de Seix Barral les nouveautés de la littérature mondiale. En 1972, Barral déclare:
Cuando hace más de veinte años comencé mis actividades editoriales en Seix Barral,
después de estudiar la producción de libros de otras empresas, llegué a la conclusión
de que la necesidad más urgente, tanto de España como de los paises de lengua
española, era ponerse al día de las diferentes manifestaciones literarias y
humanísticas surgidas después de la Segunda Guerra Mundial.10 (Lozano, 1972)
Il lance alors la collection «Biblioteca Breve» dont les premiers titres
sont La Conscience de Zeno d’Italo Svevo et Les Gommes d’Alain RobbeGrillet, traduits et publiés en 1956. Suivent ensuite d’autres titres du Nouveau Roman – les œuvres de Butor, Duras, Sarraute11 – ainsi que des
œuvres de Cesare Pavese, Henry Miller ou Carson McCullers12.
Par ailleurs, Seix Barral édite des essais et des anthologies. Dans les
1950, sont ajoutés au catalogue de la maison d’édition des ouvrages consa10
«Quand, il y a plus de vingt ans, je commençai mes activités éditoriales à Seix
Barral, après avoir étudié la production de livres des autres entreprises, je compris
qu’il était nécessaire et urgent, aussi bien en Espagne que dans les pays hispanophones, d’intégrer les nouveautés apparues en littérature et dans les humanités depuis la Seconde Guerre mondiale.»
11
Par exemple, la version espagnole de L’Emploi du temps de Michel Butor est publiée en 1958, celles du Square et de Des journées entières dans les arbres de Marguerite Duras en 1957.
12
La version espagnole du Colosse de Maroussi de Miller est publiée en 1957, celles
de La Plage de Pavese et de La ballade du café triste de McCullers sont publiées en
1958.
127
Roxana Nadim
crés à l’art et en particulier à l’art abstrait13, des ouvrages sur l’architecture
moderne14 et des volumes de critique littéraire15. Les amis de Carlos Barral
sont des collaborateurs précieux pour la publication de ces œuvres de la
pensée. Joan Ferraté publie un ouvrage théorique sur la poésie16; Jaime Gil
de Biedma écrit un livre sur la poésie de Jorge Guillén17 et traduit The Use
of Poetry and the Use of Criticism d’Eliot18; Gabriel Ferrater traduit un
ouvrage sur la sculpture du XXe siècle19. Mais dans ce domaine, il convient
surtout de souligner le rôle essentiel de Josep Maria Castellet, très proche
collaborateur de Barral; en effet, il traduit des œuvres20, écrit des essais
incontournables dont le très célèbre La hora del lector qui, en 1957, introduit la critique de la réception en Espagne et compose aussi des anthologies
et notamment Veinte años de poesía española (1939-1959)21, premier ouvrage sérieux consacré à la poésie espagnole de l’après-guerre.
Enfin, le dernier élément essentiel de la stratégie de modernisation de
Seix Barral consiste en la création d’un prix littéraire en 1958: le prix Biblioteca Breve. Ce prix, doté de 100 000 pesetas et de la publication de
l’œuvre primée, récompense des ouvrages inédits en langue castillane qui
se distinguent par leur aspect innovant. Lors de la première édition du prix
Biblioteca Breve, la maison d’édition reçoit soixante-dix manuscrits et le
jury, composé de Víctor Seix, Carlos Barral, Joan Petit, Josep Maria Castellet et José M. Valverde récompense Las Afueras de Luis Goytisolo.
L’année suivante, le prix est attribué à Nuevas amistades de Juan García
13
Cubismo y figuración de Juan-Eduardo Cirlot est publié en 1957.
La arquitectura moderna de Gillo Donfles est publié en 1957 avec une postface
d’Oriol Bohigas et de José Maria Martorell.
15
Par exemple : La estructura de la lírica moderna: De Baudelaire hasta nuestros
días de Hugo Friedrich, publié en 1959, ou Ensayos criticos acerca de literatura europea de Ernst Curtius, publié en 1959.
16
Teoría del poema (Ensayos) de Joan Ferraté est publié en 1957.
17
Cántico: el mundo y la poesía de Jorge Guillén de Jaime Gil de Biedma est publié
en 1960.
18
Función de la poesía y función de la crítica d’Eliot est traduit, préfacé et annoté
par Jaime Gil de Biedma; l’ouvrage est publié en 1955.
19
La escultura del siglo XX de W. Hofmann est traduit par Gabriel Ferrater et publié
en 1960.
20
La novela moderna en Norteamérica, 1900-1950 de F. J. Hoffman est traduit et
préfacé par Josep Maria Castellet et publié en 1955.
21
Veinte años de poesía española: (1939-1959) de Josep Maria Castellet est publié
en 1960.
14
128
Hortelano; ce dernier s’était présenté plusieurs fois déjà au prix Nadal qu’il
n’avait jamais remporté. Il se souvient qu’en 1958, profondément déprimé
par un énième échec à ce prix, il demande à une amie d’aller chercher les
exemplaires de son roman restés à la maison d’édition Destino; l’amie en
question prend l’initiative de déposer les exemplaires chez Seix Barral où
les éditeurs reconnaissent en García Hortelano un auteur talentueux et une
des grandes plumes du réalisme social espagnol. En effet, dans la maison
Seix Barral priorité est donnée aux avant-gardes et Carlos Barral, sans
cesse en quête de nouveaux talents, découvre des auteurs comme Juan Marsé qui se présente au prix Biblioteca Breve en 1960 avec Encerrados con
un solo juguete, son premier roman – cette année-là le prix n’est pas attribué mais Marsé obtient le plus grand nombre de votes et son ouvrage est
publié. Le prix Biblioteca Breve a donc joué un rôle important dans
l’histoire littéraire espagnole ; c’est sans doute pourquoi il a été restauré par
Seix Barral en 1998 après une interruption de 25 ans.
Dans les 1950, Carlos Barral et son groupe – ses amis, ses collaborateurs – participent donc activement à une refonte du paysage littéraire en
Espagne. Il y a une dizaine d’années, l’éditeur Jordi Herralde soulignait
encore le rôle essentiel qu’avaient joué les éditions Seix Barral en termes
d’innovation: «En la etapa de opulencia bibliográfica que vivimos ahora es
imposible imaginar lo que representó Seix Barral. Fue un banderín de
enganche; comprábamos todo lo que salía»22 (Herralde, 2000). Peu à peu la
période d’après-guerre s’éloigne et le pays s’ouvre donc aux innovations
artistiques venues des autres pays du monde. Dans cette étape d’ouverture
culturelle de l’Espagne au monde, Carlos Barral, véritable passeur culturel,
joue un rôle de premier plan.
Carlos Barral, passeur culturel
Si Carlos Barral et son cénacle œuvrent pour l’ouverture de l’Espagne
sur le monde c’est, tout d’abord, en luttant quotidiennement contre le franquisme. L’éditeur italien Einaudi, qui fut proche de Barral, estime d’ailleurs
que l’antifranquisme est un des traits constitutifs de ce groupe de lettrés:
22
«En cette époque d’opulence bibliographique, il est impossible d’imaginer ce que
représenta Seix Barral. Ce fut une référence pour nous tous. Nous achetions tout ce
qui sortait.»
129
Roxana Nadim
«Carlos Barral, editor barcelonés, apoyaba a jóvenes literatos no adictos al
régimen, que después se harían famosos. A su alrededor había un círculo de
escritores y artistas»23 (Moret, 2002 : 196). En effet, si le pays est, à cette
époque, engagé dans la voie de l’ouverture, le pouvoir franquiste demeure
néanmoins répressif. Ainsi, en 1957, Gabriel Ferrater, ami et collaborateur
de Barral, est arrêté par la police, interrogé et torturé. C’est donc précautionneusement que, pendant des années, Barral organise tous les mardis soir
chez lui une «tertulia», c’est-à-dire un espace de conversations, de débats
et, par conséquent, de résistance. De petits actes de résistance sont aussi
réalisés quotidiennement au siège de Seix Barral où, par exemple, on réceptionne des paquets clandestins, les faisant passer pour des colis professionnels. Carlos Barral et ses proches, en plus de former un groupe
d’intellectuels et d’artistes, constituent donc une sorte de petit groupe de
résistance, un réseau de solidarités actives dont on mesure l’ampleur à la
lecture de la correspondance privée de Carlos Barral. Par exemple, Vicente
Aleixandre demande à Barral d’embaucher comme traducteur un certain
José Luis Gallego qui vient de passer vingt ans en prison (Aleixandre,
1960) et qui est dans le besoin. Un autre exemple de ce réseau de solidarité
anti-franquiste concerne la publication d’ouvrages qui risquaient d’être
censurés. En effet, des échanges de lettres entre Barral et José Manuel Caballero Bonald indiquent que ce dernier, moyennant une petite rétribution
de la part de Barral, parvenait à faire passer certains ouvrages à la censure
et il semblerait que ce soit grâce à son intervention que L’Emploi du temps
de Butor put être publié sans aucune coupure (Caballero Bonald, 1957).
Cette idée de réseau d’intellectuels et d’artistes se retrouve à l’échelle
internationale. En effet, Barral a été un véritable passeur culturel dans la
mesure où il a contribué à rapprocher les intellectuels et les artistes de différents pays. Féru de culture française, Barral est, dans les années 1950, un
lecteur inlassable du Monde et des Temps Modernes et il multiplie les
voyages à Paris qualifiée de «lugar largamente mitificado por mi formación
literaria»24 (Barral, 2001: 331). Paris, «république mondiale des lettres»
(Casanova, 1999), exerce, en effet, sur lui et les membres de sa génération
une profonde fascination: «éramos la generación poética de Juliette Gre23
«Carlos Barral, éditeur barcelonais, aidait les jeunes lettrés qui ne soutenaient pas
le régime et qui, plus tard, allaient devenir célèbres. Autour de lui il y avait un cercle
d’écrivains et d’artistes.»
24
«lieu largement mythifié par ma formation littéraire».
130
co»25 (Barral, 2001: 432), écrit Barral dans ses mémoires. Dans les années
1950, Barral voyage aussi en Italie et il se rend régulièrement à Madrid.
Ces voyages sont l’occasion de tisser des liens avec les auteurs et éditeurs
des autres pays du monde. À Paris, il rencontre Jérôme Lindon et Alain
Robbe-Grillet; en Allemagne, il rencontre Ledig-Rowohlt, l’éditeur de
Sartre, Camus, Nabokov, Faulkner… Et, en 1959, il rencontre un des éditeurs qu’il admire le plus: Giulio Einaudi. Ses échanges fréquents avec les
auteurs et les éditeurs européens lui permettent d’enrichir sans cesse son
catalogue avec des ouvrages contemporains et originaux.
Ces rencontres ont aussi lieu au cours de manifestations internationales
qui contribuent à sortir les auteurs espagnols de leur isolement. Deux
d’entre elles jouent un rôle capital dans l’histoire de l’édition. Il s’agit tout
d’abord de la Foire annuelle du livre de Francfort: elle permet à Barral de
rencontrer les éditeurs d’autres pays, de faire connaître son catalogue et
d’obtenir les droits de livres étrangers. Il s’agit ensuite des rencontres de
Formentor organisées par Carlos Barral sur l’île de Majorque. Avant ces
rencontres, un premier événement a lieu sur l’île de Majorque: les «Conversaciones poéticas» organisées par Camilo José Cela en mars 1959, dans
l’hôtel Formentor. Là, se rencontrent des auteurs issus de générations et de
pays différents. Yves Bonnefoy, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Dionisio Ridruejo, Carles Riba, Monique Lange, Robbe-Grillet, Italo Calvino,
Juan García Hortelano et, bien sûr, Carlos Barral sont quelques uns des
participants à cette rencontre. Quelques mois plus tard, Barral se rend à
Madrid en compagnie d’Einaudi pour y retrouver Hemingway, puis, ensemble, ils se rendent dans la maison familiale des Barral à Calafell. Au
cours de ce voyage, Barral expose à Einaudi son projet de rencontres internationales réunissant auteurs et éditeurs et débouchant sur la concession de
deux prix littéraires: le Prix Formentor et le Prix International de Littérature; chacun de ces prix serait doté de 10 000 $ et le livre gagnant le prix
Formentor serait édité simultanément par tous les éditeurs présents. Grâce à
la détermination de Barral, ces rencontres voient le jour en 1961 et un
groupe d’éditeurs, présidé par Barral, est chargé d’attribuer les deux prix.
Sont présents: Claude Gallimard (éditions Gallimard, Paris), Giulio Einaudi
(éditions Einaudi, Turin), George Weidenfeld (éditions Weidenfeld & Nicholson, Londres), Heinrich Ledig-Rowohlt, (éditions Rowohlt Verlag,
Hambourg), Barney Rosset (de Grove Press, New York) et Víctor Seix (de
25
131
«nous étions la génération poétique de Juliette Gréco».
Roxana Nadim
Seix Barral, Barcelone). D’autres maisons d’édition sont aussi associées au
prix Formentor: ainsi les éditions Meulenhoff (Hollande), Bonniers
(Suède), Gyldendalske (Danemark), Gydendal (Norvège) et Otava (Finlande) participent financièrement au prix et s’engagent à traduire et publier
l’œuvre consacrée. Les rencontres se déroulent aussi en présence d’auteurs
dont Alberto Moravia, Italo Calvino, Angelo Maria Ripellino, Henry Miller, Raymond Queneau, Saul Bellow, Stephen Spender… En 1961, le prix
Fromentor est décerné à García Hortelano pour son roman Tormenta de
verano, qui est publié l’année suivante dans treize pays. Le prix International de Littérature est accordé ex æquo à Ficciones de Borges et à la trilogie
Molloy, Malone meurt et L’Innommable de Beckett. Les rencontres de
Formentor deviennent très vite un espace d’échanges interculturels où auteurs et éditeurs se retrouvent et débattent sous le soleil majorquin. Mais
ces rencontres sont éphémères car dès l’année 1962 une série de problèmes
surgissent: Einaudi publie en Italie un recueil de chants espagnols antifranquistes (Canti della nuova resistenza spagnola, 1939-1961), des participants critiquent ouvertement le pouvoir en place au point que la police
intervient durant la rencontre et mène des interrogatoires. Les rencontres
sont finalement interdites sur le territoire espagnol et les autorités franquistes conseillent même à Barral de s’exiler quelques temps – ce qu’il se
refuse à faire. Les années suivantes, les rencontres de Formentor se tiennent
dans d’autres lieux mais perdent de leur superbe et finissent par disparaître
progressivement. Malgré leur brève durée de vie, ces rencontres ont néanmoins joué un rôle important dans l’histoire internationale de l’édition et
ont contribué à propulser Barral dans le cercle très fermé des grands éditeurs internationaux. Pendant la Foire de Francfort, avec ses amis Einaudi
et Gallimard, Barral est désormais un éditeur incontournable.
Les années 1950 sont donc en Espagne, et plus particulièrement à Barcelone, une époque de transition entre deux moments historiques. Dans un
entretien télévisé datant de 1976, Carlos Barral met l’accent sur l’absence
de caractéristique propre à la décennie des années 1950 :
Me doy cuenta de que los años 40 eran un paisaje determinado, es decir todo es muy
congruente. En cambio los años 50 se parecen mucho a los años 40, pero son otra
cosa y se parecen mucho a lo que se ha vivido después. Es decir es un periodo
132
mucho menos determinado en el tiempo, en la historia y sobre todo en mi
biografia.26 (Soler Serrano, 1976).
Carlos Barral et son groupe participent activement à cette transition sur
le plan culturel et, au début des années 1960, Barcelone a retrouvé son statut de capitale culturelle.
C’est à cette époque que Carlos Barral publie deux livres qui changent
radicalement la tendance littéraire en Espagne et plus généralement dans le
monde. En 1962, il publie le célèbre Tiempo de silencio de Luis Martín
Santos, qui bouleverse les codes narratifs en vigueur; ainsi que l’ouvrage
vainqueur du prix Biblioteca Breve: La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Le «boom latino-américain» est alors lancé et Carlos Barral fait
découvrir au monde Mario Vargas Llosa mais aussi Gabriel García
Márquez, Guillermo Cabrera Infante, Carlos Fuentes.
Bibliographie
ALEIXANDRE, Vicente. 1953. «Lettre à Carlos Barral datée du 9 octobre
1953», Barcelone, Archives du fonds Carlos Barral
____________________. 1960. «Lettre à Carlos Barral datée du 19 novembre 1960», Barcelone, Archives du fonds Carlos Barral
BARRAL, Carlos. 1956. «Lettre à Vicente Aleixandre datée du 13 mars
1956», Barcelone, Archives du fonds Carlos Barral
____________________. 2001. Memorias, Barcelone, Península, édition
complète
CABALLERO BONALD, José Manuel. 1957. «Lettre à Carlos Barral datée du 19 janvier 1957», Barcelone, Archives du fonds Carlos Barral
CASANOVA, Pascale. 1999. La République mondiale des lettres, Paris,
Seuil
HERRALDE, Jorge. 2000. «Acto de celebración de los 40 años de
Lumen», FNAC Triangle, BCN, 10 novembre de 2000
26
«Je m’aperçois que les années 1940 constituaient un paysage déterminé, c’est-àdire que tout y était cohérent. En revanche, les années 1950 ressemblent beaucoup
aux années 1940, mais elles sont autre chose et elles ressemblent beaucoup à ce que
l’on a vécu par la suite. C’est-à-dire que c’est une période moins déterminée dans le
temps, dans l’histoire et surtout dans ma biographie.»
133
Roxana Nadim
LOZANO, Rafael. 1972. «Carlos Barral, el editor que promovió el boom»,
entretien avec Carlos Barral, Caracas, Imagen
MORET, Xavier. 2002. Tiempo de editores. Historia de la edición en
España, 1939-1975, Barcelona, Destino
SOLER SERRANO, Joaquín. 1976. «Carlos Barral a fondo», entretien
télévisé avec Carlos Barral, Editrama, collection «Videoteca de la memoria
literaria», 1998
134
Pour citer cet article: Pegorari, Céline (2012). Les poètes du café Niké de Saragosse. Intermedia Review
1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 135-150.
Les poètes du Café Niké de Saragosse
Céline PEGORARI1
Abstract
This paper aims to analyze the specific role played by the Niké group in in the Spanish literary scene during the 1950's. This group, born as an outcome of the literary
meetings being held at the Niké cafe in Zaragoza, is composed in its beginning, by a
dozen poets born between 1914 and 1939 (Miguel Labordeta, Miguel Pinilla, Luciano Gracia, Guillermo Gudel, Benedicto Blancas Lorenzo, Fernando Ferrero, Miguel Luesma, Jose Ignacio Ciordia, Rosendo Tello, Raymond Salas, Julio Antonio
Gomez, Emilio Gaston, Jose Antonio Labordeta, José Antonio Rey del Corral). Regardless of their idiosyncrasies, writting a committed poetry is their common denominator. Far from the flatness of the social poetry, practiced by most of their contemporaries during the 1950s, these poets' work, thoug varying in scope, combines a
socialy concerned poetry with a more intimate approach, offering a new voice in
Spanish literature, in a time too often exclusively associated with the “Generation of
the Fifties”, namely, Ángel González, José María Valverde, Francisco Brines, Claudio Rodríguez, Jaime Gil de José Ángel Valente or Biedma.
S’intéresser, dans le cadre du présent colloque sur la «Génération des
années cinquante», aux poètes aragonais se réunissant avec plus ou moins
d’assiduité au sein du Café Niké de Saragosse durant les années cinquante
et soixante peut sembler de prime abord surprenant. Plus unis par un lien
d’amitié que par un quelconque manifeste ou programme poétique commun, ils ne constituent ni une école, ni un groupe ou une génération artistique.
Aucun de ces poètes ne figure, en outre, parmi les noms communément
associés à la dénommée «Generación de los cincuenta». Ce concept, par
ailleurs fort contestable, ne semble faire référence qu’à une liste particulièrement restreinte de poètes nés entre 1924 et 1938 et inclus dans des anthologies considérées comme canoniques. Les noms ainsi retenus, en dépit de
certaines variations entre les différents ouvrages consultés, ne sont autres
que Carlos Barral, Francisco Brines, María Victoria Atencia, José Manuel
1
Laboratoire LLACS, Université Paul Valéry-Montpellier III.
Céline Pegorari
Caballero Bonald, Miguel Fernández, Antonio Gamoneda, Jaime Gil de
Biedma, Ángel González, José Agustín Goytisolo, Félix Grande, Rafael
Guillén, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún et José Ángel Valente.
Les poètes du Café Niké méritent néanmoins leur place au sein de toute
histoire de la littérature des années cinquante et soixante, aux côtés des
poètes précédemment mentionnés. Sans néanmoins prétendre faire
l’ensemble de la production poétique de tous les poètes du Niké une œuvre
de premier plan, elle témoigne néanmoins d’une diversité et d’une richesse
qui contraste avec la vision unilatérale trop souvent relayée par des historiens de la littérature présentant cette dernière comme une succession de
générations d’artistes, unis par une esthétique et une problématique communes, excluant, bien souvent, ou laissant peu de place à ceux qui se situent en marge.
Les rencontres au sein du Café Niké naissent à l’initiative des poètes
Miguel Labordeta et de son ami Manuel Pinillos au début des années cinquante. Elles vont réunir des artistes tels que Guillermo Gúdel, Julio Antonio Gómez et Raimundo Salas, ainsi que Fernando Ferreró, Rosendo Tello,
Benedicto Lorenzo de Blancas, Luciano Gracia, Miguel Luesma, Emilio
Gastón, José Ignacio Ciorda, José Antonio Labordeta et José Antonio Rey
del Corral qui rejoignent, dans le courant des années cinquante, leurs camarades. La liste de ces poètes, dénommés par Rosendo Tello «los catorce de
la generación del Niké»2, serait néanmoins incomplète si nous ne citions
pas également Luis García-Abrines qui prit part activement à ces réunions
auxquelles participaient également des peintres, des cinéastes, comme Manuel Rotellar, et des amis des poètes précédemment cités. La liste la plus
exhaustive est celle fournie par la Gran enciclopedia aragonesa. Outre le
nom des poètes précédemment mentionnés, il est précisé
2
«A todos se les puede agrupar en una misma generación que yo he denominado
«Generación del Niké». Creo, no obstante, que, además de todos los inconvenientes
que quieran oponerse, si alguna distinción se puede establecer entre ellos, la más
perceptible es la de su edad; entre el más viejo y el más joven median unos veinte
años. Intentar, por otra parte, encuadrarlos dentro de generaciones vigentes en el
panorama nacional, no constituiría ningún problema según este criterio. M.Pinillos y
L. Gracia pueden pertenecer por su edad a la generación del 36; a la del 40, M.
Labordeta, Gúdel, Blancas y Ferreró, y a la del 50, los restantes”, TELLO Rosendo,
«Panorámica de la poesía aragonesa (1940-1970)», Andalán, 1973, pp.41-42.
136
Aunque conocida como «peña de poetas» los nombres citados indican que la O.P.I.
de Niké apiñaba a pintores (Orús, Gaspar Gracián, Borreguero), novelistas (Valdivia), cineastas (Rotellar, Alfaro, Pomarón, Artero), autores dramáticos (Alfaro, Valdivia), ensayistas (Anguiano), críticos (Rotellar), actores (Calvo, Rotellar, J. A. Labordeta, que aún no había soñado convertirse en cantautor), activistas políticos
(Cazcarra, más tarde secretario general del Partido Comunista de Aragón; J. L Aguirre, uno de los utópicos invasores de la frontera franco-española, años después de
huir de Zaragoza), científicos (García Buñuel, Arenillas, Alfaro) y diletantes (Marín,
Lizaranzu), además del núcleo central de cultivadores de la poesía.
Contertulios intermitentes fueron el versátil Felipe Bernardos, multicrítico del desaparecido diario del Movimiento, Amanecer; José María Razquín, polígrafo de Cervera (Lérida), y ojo derecho en Cataluña de Fraga Iribarne con el transcurso del
tiempo; Pío Fernández Cueto, el legendario actor y rapsoda, a quien sostuvo la familia Labordeta durante años con su proverbial generosidad; Agustín Ibarrola, el pintor
vasco, entre cárcel y cárcel; Jorge de Oteiza, poeta y escultor, también vasco; A.F.
Molina, afincado hoy en Zaragoza y a la sazón colaborador de Cela en su refugio balear; Joaquín Mateo Blanco, uno de los hombres de F.E.T. que con más empeño trabajó por la cultura aragonesa. Por la O.P.I. de Niké pasaron Pablo Serrano, Vicente
Aleixandre, José Hierro, Fernando Quiñones, los Dicenta. Con mayor espectro artístico, la O.P.I. significó durante los años cincuenta lo que de revulsivo supuso en la
década anterior la eclosión de la escuela de Zaragoza de arte abstracto (Lagunas,
Aguayo, Laguardia, Vera, Santamaría) en la pintura española3.
C’est au début des années cinquante que commencent à se réunir certains de ces artistes dans ce lieu qui avait déjà abrité, quelques années plus
tôt, des rencontres entre différents intellectuels plus connus sous le nom de
«Peña del Niké». Il est néanmoins difficile de déterminer avec exactitude la
tenue des premières réunions dans ce café de la rue Requeté aragonés, aujourd’hui rue Cinco de marzo, entre les poètes qui font l’objet de la présente communication. Si Rosendo Tello, dans son article «Panorámica de la
poesía aragonesa», reconnaît qu’il lui est difficile de préciser la date exacte
du début de ces rencontres entre ceux qu’ils appellent, de façon quelque
peu abusive, les membres de la «escuela de poesía más representativa de
Aragón»4, Lorenzo B.de Blancas avance, néanmoins, l’année 1951.
Manuel Pinillos, dans une déclaration reprise par María Pilar Martínez
de Barca dans Manuel Pinillos o la consagración de la poesía, remet
néanmoins en question le fait d’être à l’origine des réunions du Café Niké:
3
“Peña Niké de los poetas”, Gran enciclopedia aragonesa on line,
http://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=9412
4
TELLO Rosendo, art.cit., p.42.
137
Céline Pegorari
La tertulia del Niké, cuando nosotros la llegamos a conocer, estaba formada por tres
o cuatro. Se reunían Gúdel, Gómez y Salas. Y un buen día vino Raimundo Salas a
hacerme una visita a casa, porque me habían dado el premio Ciudad de Barcelona y
me habló de la peña que tenían. Yo se lo conté a Miguel Labordeta y nos unimos a
ellos. A veces venían a mi casa, otras, íbamos allí a pasar el rato. Luego la cosa fue
tomando volumen y formamos un grupo majísimo5.
Qu’ils en soient les instigateurs effectifs ou non, Miguel Labordeta et
Manuel Pinillos constituent les figures centrales autour desquelles se réunissent les jeunes artistes de cette ville de province d’après-guerre et sont à
l’origine des réunions plus ou moins régulières dans le Café Niké de
nombre d’artistes aragonais pourtant fort hétéroclites. Miguel Labordeta
amène avec lui certains de ses amis avec lesquels il se réunissait quelques
années auparavant dans le cadre du Bar Espumosos de Saragosse. Se retrouvaient, en effet, en ce lieu, des artistes tels que Santiago Lagunas, Manuel Berdún, José Manuel Aguirre, Atilano Lamana, J. B. Uriel, José Onís,
Manuel Derqui ainsi que Miguel Labordeta et Julio Antonio Gómez.
D’après Blancas, Julio Antonio Gómez rejoint le Café Niké en 1954 et
Rosendo Tello, en 1957, grâce à José Antonio Labordeta, frère cadet de
Miguel Labordeta6.
Miguel Labordeta amène avec lui certains de ses amis avec lesquels il se
réunissait quelques années auparavant dans le cadre du Bar Espumosos de
Saragosse. Se retrouvaient, en effet, en ce lieu, des artistes tels que Santiago Lagunas, Manuel Berdún, José Manuel Aguirre, Atilano Lamana, J.B.
Uriel, José Onís, Manuel Derqui ainsi que Julio Antonio Gómez. Emilio
Gastón Sanz participe aux réunions grâce à José Antonio Labordeta et Emilio Alfaro. Toujours d’après Benedicto Lorenzo de Blancas, Guillermo
Gúdel
fue de los que inició la tertulia con Julio Antonio Gómez. Con éste vendría Raimundo Salas, y con Raimundo, Rosendo Tello. Luego vendrían también, de la mano de
Guillermo, Benedicto Lorenzo de Blancas, Luciano Gracia y Miguel Luesma. En los
primeros tiempos se había incorporado Manuel Rotellar y Ciorda, que llegó precisamente en busca de Rotellar7.
5
MARTÍNEZ BARCA, María Pilar, Manuel Pinillos o la consagración a la Poesía,
Saragosse, Institución Fernando el Católico, 2000, p.35.
6
BLANCAS, Benedicto Lorenzo de, Poetas aragoneses. El grupo del Niké, Saragosse, Institución Fernando el Católico, 1989, p.65.
7
Ibid., p.70.
138
Fernando Ferreró, bien que non mentionné dans cette citation, fait partie
des poètes du Niké de la première heure.
Comme nous avons pu l’observer, le nombre d’artistes se réunissant au
sein du Café Niké s’étoffe progressivement. Les nouveaux arrivent par
petits groupes, déjà unis par des liens d’amitié. José Ignacio Escuín Borao
rapporte que Ciorda se liera plus particulièrement d’amitié avec Julio Antonio Gómez et Miguel Labordeta, «al mismo tiempo que se declaró contrario a Manuel Pinillos»8. Si Manuel Pinillos et Miguel Labordeta constituent
les deux figures centrales, Julio Antonio Gómez et José Antonio Labordeta
ramènent nombre de leurs amis. Grâce à ce dernier s’intègreront, à la fin
des années cinquante, des artistes plus jeunes, nés dans les années trente,
qui maintiennent encore vivante la mémoire de ces rencontres au Café Niké.
Certains se connaissaient du Colegio Santo Tomás de Aquino qui appartenait au père de Miguel et José Antonio Labordeta. Toujours dans les
pages introductives de José Ignacio Escuín à l’anthologie de José Ignacio
Ciorda, nous apprenons que ce dernier commença à travailler de façon irrégulière au Colegio Santo Tomás de Aquino9. Ferreró semble avoir connu
Miguel Labordeta au Colegio Santo Tomás de Aquino.
D’autres se connaissent de l’université, comme cela est le cas de José
Antonio Labordeta, Emilio Alfaro et Emilio Gastón même si chacun est
inscrit dans une faculté différente10. D’autres, par leur présence lors de
réunions dans d’autres cafés, comme par exemple, le Bar Espumosos. Si
pour certaines, le Café Niké fut un point de rencontre. D’autres se connaissaient déjà et participaient à des réunions dans d’autres lieux ou à d’autres
activités culturelles. Cela est le cas dans le cadre de la Agrupación de Artistas Aragoneses. Certains artistes des groupes «Pórtico» et «Psique» se réunissaient également au Café Niké.
Outre les liens d’amitié qui unissent certains des artistes rejoignant les
réunions du Café Niké, c’est le sentiment de ne trouver sa place dans la
société aragonaise de l’époque qui constitue, nous semble-t-il, la véritable
raison d’être de ces dernières. Ángel L. Prieto de Paula parle dans son an8
ESCUÍN BORAO, José Ignacio, “Introducción (un acercamiento al poeta y a su
poesía)”; CIORDA, José Ignacio, Poesía completa; ESCUÍN BORAO, José Ignacio
(éd.), Saragosse, Larumbe, 2009, p.11.
9
Ibid.
10
BLANCAS, ouv.cit., p. 63.
139
Céline Pegorari
thologie Poetas españoles de los cincuenta de la «sensación de estar en
tierra de nadie que habitara a algunos poetas de la primera generación de
posguerra, como Miguel Labordeta»11. Rosendo Tello, dans un article intitulé «Frente al espejo de Niké», présente de la façon suivante les rencontres
au sein de ce modeste café:
Niké llegó a ser un catalizador de actitudes vitales, de sensibilidad y de cultura, trenzadas en un temple anárquico contra la gazmoñería del tiempo. El aire mezquino que
respirábamos posibilitó su talante iconoclastia y heterodoxia radicales12.
Nous retrouvons cette idée dans la biographie consacrée par Antonio
Ibáñez Izquierdo au poète Miguel Labordeta :
Miguel comenzó a asistir a Niké cada vez con más asiduidad y allí se encontró con
un grupo de jóvenes que, como él, tenían inquietudes artísticas y estaban muy desencantados por no encontrar ningún vehículo que canalizara sus formas de expresión de la forma que ellos consideraban apropiada. Eran jóvenes de espíritu, rebeldes, poetas, pintores y novelistas que estaban atrapados entre sus ganas de divisar
nuevos horizontes y el castigo de vivir en una sociedad plana que no daba esperanzas a aquellos cuya vida pretendía dirigirse hacia algo más que preparar unas oposiciones o conseguir un trabajo convencional13.
Si Rosendo Tello parle de «aire mezquino», José María Aguirre, ami de
nombre d’artistes du Niké, décrit la culture dans la ville de Saragosse comme étant «al nivel del bordillo de las aceras». Comme le souligne Emilio
Alfaro dans un article publié en 1973 dans la revue Andalán, Aguirre ne fut
pas le seul à stigmatiser le monde culturel de la capitale aragonaise de cette
période:
Zaragoza, al comenzar la década de los cincuenta, era todavía un apacible poblachón, con su ir y venir de la muchedumbre por el Paseo de Independencia, sus Conferencias de San Vicente de Paúl en caritativa vigencia, su comercio tradicional, su
Tubo efervescente y una nutrida fauna de noctámbulos amistosos (…).
11
PRIETO DE PAULA Ángel L., Poetas españoles de los cincuenta, Salamanque,
Ed. Colegio de España, 1995, p.46.
12
TELLO Rosendo, La OPI-Niké: Cultura y arte independientes en una época difícil, Saragosse, Ayuntamiento de Zaragoza, Servicio de publicaciones, 1984, p.60.
13
IBÁÑEZ IZQUIERDO Antonio, Miguel Labordeta: poeta violento idílico, 19211969, Saragosse, Biblioteca Aragonesa de Cultura, Ibercaja, Obra social y cultural,
p.110.
140
En tan plácido ambiente cayó como una bomba cierto artículo aparecido en un diario
zaragozano y en el que J.M.Aguirre (…) exponía su pesimismo acerca de nuestra
cultura. Voces tonantes fulminaron al audaz Aguirre, demostrando que jamás habíamos gozado de un panorama artístico-literario de mayor empaque.
Sin embargo, no había sido J. M. Aguirre el primero en conmover la apacibilidad intelectual de Zaragoza. Un grupo de artistas, capitaneado por el arquitecto Santiago
Lagunas y constituido por Aguayo, Laguardia, Antón González y Vera, entre otros
estaba minando los cimientos de un arte secular, reciamente realista y figurativo. La
exposición de pintura abstracta que Lagunas organizó como lanzamiento de la que
iba a ser conocida como «Escuela de Zaragoza» (…) era ya un hito casi inmoral.
Zaragoza disponía de su Ateneo, por supuesto. Y de su Agrupación Artística Aragonesa, donde se fraguaban recitales poéticos (en las voces de Gregorio Borao, Lolín
Canales y Manuel Rotellar casi siempre), se hacía un teatro de notable ambición (dirigido por José Otal)…Eduardo Ducay y Manuel Rotellar habían creado el que durante años fuera el Cine-Club más importante de España (…)14.
Emilio Alfaro laisse supposer que «a pesar de lo pacato de la cultura
oficial de Zaragoza, había, paralela y casi subterráneamente, unas
corrientes que bullían en su actividad y en sus ganas por transformar el
triste y lamentable estado de las cosas»15. Les rencontres de divers artistes
au sein du Bar Espumosos en témoignent, avant celles du Café Niké.
Nous ne devons néanmoins pas nous méprendre sur la nature de ces réunions au sein du Café Niké. Si elles servent de catalyseur à l’insatisfaction
des artistes y participant, elles ne doivent être en aucun cas perçues comme
un acte politique militant ni comme la manifestation d’un groupe d’artistes
subversifs ayant un programme artistique commun défini. José Carlos Mainer déplore, dans le prologue à l’étude d’Antonio Pérez Lasheras de
l’œuvre de Julio-Antonio Gómez, l’interprétation qui a été faite des réunions du Café Niké:
y los concretos lectores aragoneses – que tampoco son demasiados – pueden andar
algo más escamados en lo que se refiere a la insistente exaltación de cuanto toca a
los poetas que agruparon las sillas y divanes del desaparecido café Niké. ¡Cuántas
veces no se habrá confundido a su costa la bohemia irrisoria con la conciencia política militante, la trivialidad de la broma con la solidez de la obra, las voces con los
ecos!16
14
ALFARO Emilio, “La OPI y su mundo”, Andalán, 1973, p.45.
Ibid.
16
MAINER José Carlos, «Presentación», Una pasión sombría. Vida y obra de Julio
Antonio Gómez, Tome 1, Saragosse, Diputación de Zaragoza, 1992, p.11.
15
141
Céline Pegorari
Si nous pouvons reconnaître «un espíritu de rebeldía y de abierta oposición, sea contra el régimen establecido, contra el miedo e, incluso contra el
ambiente familiar», pour reprendre le commentaire de Rosendo Tello dans
un article cité par Alfredo Saldaña17, il serait, en revanche, erroné de voir le
Café Niké comme un lieu de création d’une école poétique ou de la manifestation d’une résistance politique.
C’est pourtant avec la naissance des réunions au sein de ce café qu’est
associé un renouveau dans le panorama culturel aragonais. Víctor García de
la Concha, dans La poesía española de 1935 a 1975, un des rares ouvrages
consacrés à la poésie espagnole qui fasse référence aux rencontres du Café
Niké, met en avant l’importance de ces dernières:
Pocas tertulias literarias habrán alcanzado en el país la riqueza de la que Miguel
animaba en el desaparecido café Niké, junto a Manuel Pinillos que en el 48 había
publicado un libro muy representativo de la que iba a ser su línea, y a la que acudían
los poetas Guillermo Gúdel, Fernando Ferrero, Ignacio Ciorda, Rosendo Tello, Julio
Antonio Gómez, Emilio Gastón y J. A. Labordeta, además de los hermanos Alfaro,
Tony Anguiniano y varios artistas ligados a la «Escuela de Zaragoza»18.
Benedicto Lorenzo de Blancas souligne le fait que «los años 50 y 60
presencian un sorprendente despertar zaragozano, que queda fundado y
asentado definitivamente, y que ya no ha de decaer, avivado por nuevos
fuegos y alentado por nuevas voces que ya se sucederán ininterrumpidamente»19.
À l’occasion d’un entretien avec Antón Castro, Fernando Ferreró se remémore, pourtant, de la façon suivante les réunions avec ses camarades du
Niké:
Nos instalábamos al fondo y hablábamos de todo menos de poesía. Había jóvenes
poetas que sólo acudían el sábado y el domingo, y para ellos era muy importante. A
veces se leían poemas, pocas veces, y se oía una voz al fondo que decía: «¡Vaya
mierda!». Miguel Labordeta venía los sábados por la noche: hablábamos, reíamos y
17
SALDAÑA, Alfredo, Con esa oscura intuición. Ensayo sobre la poesía de Juñlio
Antonio Gómez, Saragosse, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1994, p. 42.
18
GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, La poesía española de 1935 a 1975, Madrid,
Cátedra, 1992, p.746-747.
19
BLANCAS, ouv.cit. p. 23.
142
al final salíamos a pasear por la ciudad a las tres o las cuatro de la mañana. Aquella
era una vida alegre20.
Rosendo Tello va dans le même sens en précisant que «Niké no era una
tertulia o una peña en el estricto sentido usual de la palabra. Niké era simplemente Niké. Jamás oí decir a ninguno de los amigos: ‹Vamos a la tertulia› o ‹Vamos a la peña de Niké› o ‹Te esperamos en la tertulia› avant
d’ajouter que ‹en todo caso, tales designaciones, que cuadraban con mayor
holgura a las que por entonces funcionaban en Zaragoza, serían utilizadas
por quienes no frecuentaban nuestro ámbito»21. Il ajoute un peu plus loin
que
En Niké se peroraba de todo lo divino y lo humano y, menos de lo que se pudiera
pensar, de literatura, de poesía o arte, aunque estos temas constituyeran su profunda
razón de ser y estar. Cualquier motivo se erigía en objeto de cháchara: problemas de
política, de literatura, de poesía, de arte, de cine, de deporte, etc. (…) Contadas veces se dieron lecturas de poesía o de teatro, pero con tal carga de mortífera sorna
acogidas, que no se volvieron a repetir; las críticas resultaron demoledoras, cuando
no paralizantes, para quienes no estuvieran dotados del temple que Niké exigía a sus
neófitos22.
Nombreux sont les témoignages relatant les conversations au sein de ce
café. Antonio Pérez Lasheras insiste, en reprenant les propos d’Antón Castro, sur l’importance de Julio-Antonio Gómez: «Allí asistían a divertidas
conversaciones en las que, según su remembranza, su señorito se erigía en
el ‹clown› de la fiesta, en el centro de atención»23. Ces propos sont confirmés par la présentation qu’en fait Benedicto Lorenzo de Blancas: «JulioAntonio fue uno de los elementos más dinamizadores y más provocadores
de espectáculo y de escándalo del grupo. Tomó parte principal en las ceremonias ópicas, en las cuales asumía el liderazgo, junto con Miguel Labordeta y Manuel Pinillos»24. Mais c’est Emilio Alfaro qui transmet le mieux
l’atmosphère régnant au Café Niké:
20
«Fernando Ferreró, un diálogo, toda una vida», CASTRO, Antón, 22 avril 2007
TELLO, Rosendo, art.cit., p.48.
22
Ibid.
23
PÉREZ LASHERAS, Antonio, ouv.cit., p.65.
24
BLANCAS, Benedicto Lorenzo, ouv.cit.,p.45.
21
143
Céline Pegorari
Parecía el reino del barullo y de la alegría más desaforada. La personalidad de Miguel, expansiva, vital, irónica, ruidosa, dominaba el cotarro. Por «Niké», a partir de
las once, se dejaban caer Emilio Lalinde, el entrañable poeta machadiano (…), Gil
Comín Gargallo (…); Julio Antonio Gómez, embutido en detonantes jerseys, fumando cigarrillos americanos y con lujosísimas ediciones de arte en cartapacios procedentes de su oficina de habilitación de clases pasivas; Ignacio Ciorda, alias «El
Búho», hiriente crítico de los demás, buen poeta y autodestruyéndose día a día; Fernando Ferreró, poeta hermético, pintor a lo Matisse y tozudo hipocondríaco, a pesar
de su salud de hierro; Mariano Gaspar (…); José Lizaranzu (…); Rosendo Tello, el
prístino poeta de Letux (…); Emilio Gastón, con su aire deportivo y optimista y su
poesía premonitoria; Tony Anguiniano (…); Eduardo Valdivia (…), los hermanos
Sopeña (…); Julián Borreguero (…); Cazcarra; Lambea; Pedro Marín; Miguel
Luesma; Andrés Calvo…25
Les artistes du Niké se retrouvaient le plus souvent le samedi, avant que
les réunions n’aient lieu le dimanche. Mais les rencontres entre ces artistes
ne se limitaient pas au seul cadre du Café Niké ni à ces seuls jours. Certaines avaient lieu au domicile de Manuel Pinillos. Benedicto Lorenzo de
Blancas rapporte que les poètes du Niké se retrouvaient chez Julio Antonio
Gómez, comme cela était le cas de Ciorda, Raimundo Salas, Rotellar et
Luciano Gracia. Nous retrouvons également le nom de la plupart des artistes du Niké à l’occasion de divers événements qui ont lieu à Saragosse
durant les années cinquante et soixante. Cela est le cas, notamment de la
douzième exposition du «grupo Zaragoza», qui eut lieu dans la salle du
Centro Mercantil en 1965. Y figuraient des poèmes de la plupart des poètes
du Niké aux côtés des tableaux de Asensio Chueca, Santamaría, Sahún y
Vera. Il s’agissait de compositions de José María Alfonso, Mariano Anós,
Benedicto L. Blancas, Ignacio Ciorda, Fernando Ferreró, Luciano Gracia,
Julio Antonio Gómez, Guillermo Gúdel, Juan Antonio Hormigón, Miguel
Labordeta, José Antonio Labordeta, Miguel Luesma, Manuel Pinillos, José
Antonio Rey del Corral et Rosendo Tello. Nombre des artistes assidus aux
réunions du Café Niké participent au cycle de poésie organisé en 1966 par
La Dante Alighieri de Saragosse. Cet événement intitulé «Momento poético
internacional» est organisé par Manuel Luesma, secondé par Rotellar,
Gúdel et Blancas. Nous retrouverons la signature de ces mêmes artistes
dans l’ouvrage servant d’hommage à Miguel Labordeta à l’occasion de sa
mort prématurée, ainsi que dans celui, beaucoup plus tardif, intitulé OPINiké que nous avons précédemment cité en note.
25
ALFARO, E., art.cit., p. 47.
144
Mais l’activité la plus importante et significative reste néanmoins
d’ordre éditorial, comme le souligne Rosendo Tello:
Niké creó sus propios órganos de difusión con el lanzamiento de sus revistas y colecciones literarias. J. A. Gómez da muestras de incansable actividad: publica una
antología de siete poetas aragoneses, funda la revista Papageno y dirige la colección
Fuentetodos de poesía dentro de la editorial Javalambre, creación de Valdivia; José
Antonio Labordeta dirige la revista y colección de poesía Orejudín y M. Labordeta,
Despacho literario, con secciones de literatura, poesía, arte y cine,etc. J.Mateo
Blanco, E. Alfaro y E.Gastón fundan y codirigen Coso aragonés del ingenio, que
editará libros de poesía, narrativa, teatro y ensayo. Andadura más dilatada tendrá la
revista de poesía Poemas, dirigida por G. Gúdel y L.Gracia, quien, posteriormente,
fundará y dirigirá hasta hoy la colección del mismo nombre26.
Aucune de ces revues, qu’il s’agisse de Papageno, d’Orejudín, de Despacho literario ou de Poemas n’ont vocation de manifeste. Elles ne doivent
être, en aucun cas, appréhendées comme l’expression d’un groupe poétique. L’anthologie de poèmes de différents artistes assidus aux réunions du
Café Niké publiée dans le premier numéro de Despacho literario en est,
paradoxalement, la preuve la plus manifeste.
Les compositions de huit poètes figurent, en effet, dans ce numéro. Ces
derniers sont présentés sous le titre «Ocho poetas de la O.P.I», en référence
à la Oficina poética internacional, organisation dont Miguel Labordeta est
à l’origine. Une composition de ce poète est présente dans la modeste anthologie publiée dans Despacho literario, aux côtés de celles de Guillermo
Gúdel, José Ignacio Ciorda, Rosendo Tello, Julio-Antonio Gómez, Emilio
Gastón, Fernando Ferrero et de celles de son jeune frère, José Antonio Labordeta. Comme le souligne fort justement José Carlos Mainer, dans les
pages d’introduction à l’édition fac-similée de cette revue:
No son muchos los lazos estéticos que anudan a aquella promoción de poetas zaragozanos que fue rama del tronco común de la lírica española de los sesenta. La mayoría de sus afinidades tocan a la convivencia física, a la amistad un poco bohemia, a
la conciencia común de insólitos habitantes de una ciudad, Zaragoza, cuya vida más
real iba por muy otros derroteros. En este sentido, las páginas centrales del citado
número primero de Despacho literario son tan reveladoras respecto a lo segundo
26
145
TELLO, Rosendo, art.cit., p.57.
Céline Pegorari
como engañosas respecto a lo primero. La antología de poetas «Tiempos de poesía»
da buena muestra de quién era cada cual27.
Outre la manifestation de l’importante hétérogénéité de ces artistes,
cette anthologie témoigne également de la volonté de donner de ces poètes,
plus unis par une amitié que par un programme poétique commun, l’image
d’un groupe littéraire dont le chef de file ne serait autre que Miguel Labordeta, sans néanmoins définir les caractéristiques d’une quelconque poétique. Bien qu’erronée, c’est cette idée qui va être abondamment relayée
dans les écrits ayant pour objet ces poètes, souvent présentés comme «grupo del Niké» ou «Generación del Niké», pour reprendre la formule de Rosendo Tello, précédemment citée.
C’est en ce sens qu’est le plus souvent présentée l’aventure de la Oficina
poética internacional de Miguel Labordeta, qui est utilisée comme dénominateur commun des poètes présentés dans l’anthologie de Santiago Perdiguer, publiée dans Despacho literario. Force est d’admettre que la plupart
des artistes se réunissant au sein du Café Niké se sont joints à cette organisation. Y voir la quelconque manifestation d’un groupe défendant une
même conception de la poésie et uni autour d’une problématique commune
témoigne d’une méprise concernant l’entreprise de Miguel Labordeta. Cette
dernière ne semble avoir d’autre finalité que d’unir des poètes et artistes de
tous pays. C’est ainsi que le presente Antonio Quintilla, dont les propos
sont rapportés dans l’ouvrage qu’Antonio Ibáñez Izquierdo a consacré à
Miguel Labordeta:
Hacia el año 1950, estimulado por sus viajes y apertura hacia el exterior, funda en
Zaragoza la OPI, empresa que apareció medio en broma, en un intento de sindicar a
toda la poesía del mundo, dando como resultado un fichero con cientos de poetas
amigos catalogados de toda Europa y América, y un intercambio de publicaciones y
revistas, que habían de dar sus frutos. La OPI edita una revista, Despacho literario,
que, aunque por demás interesante, no aparece con demasiada regularidad. Su propósito es el de conjugar lo local en función de lo universal28.
27
MAINER José Carlos, «Para leer despacho literario», Despacho literario, Saragosse, Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Educación, 1990,
p.2.
28
IBÁÑEZ IZQUIERDO, Antonio, ouv.cit., p.40.
146
L’ambition de Miguel Labordeta, comme le souligne fort justement Antonio Ibáñez Izquierdo, est, en effet, de mettre en relation les artistes ne
trouvant pas leur place dans la société dans laquelle ils vivent et ne se satisfaisant pas du rôle concédé, dans cette dernière, aux artistes.
Miguel estaba gestando un ambicioso plan con el que quería implicar a
cientos de poetas y artistas que, como él, se encontraban inadaptados en el
cajón que la historia les quería incluir y que tenían todo el ímpetu para
cambiar el lenguaje poético de finales de los años 40. En secreto, movido
por el silencio y el aburrimiento de la ciudad, Miguel pasaba las horas pensando en una organización poética que parodiara la sensibilidad burocrática
de la época: la Oficinapoéticointernacional, la OPI29.
Il ajoute un peu plus loin que
la clara vocación universal de Miguel Labordeta contrastaba con las condiciones vitales del poeta, que vivía asfixiado en una ciudad gusanera que, como indica en alguno de sus poemas, era un Sydnick que había que incendiar para que se convirtiera
en ciudad dorada. ¡Poesía adelante pues!, dice el manifiesto y eso es lo que le interesaba a un hombre que tenía su carnet de Ciudadano del mundo y que con este manifiesto pretendía las proclamas poéticas al estilo de ¡Poetas del mundo, uníos!30
C’est en ce sens qu’il faut comprendre le manifeste de la Oficina poética
internacional qui, en dépit de la censure franquiste, circulait parmi les
proches et les amis de Miguel Labordeta31. Sans toutefois vouloir en minimiser l’intérêt, en aucun cas il ne peut constituer la preuve de l’existence
d’un groupe, tant les contours en sont flous. S’il témoigne, de la part des
poètes du Niké qui soutiennent Miguel Labordeta dans son entreprise, du
sentiment d’asphyxie, précédemment évoqué, de ces artistes dans cette ville
de province d’après-guerre, il ne constitue pas néanmoins un programme.
De la même façon que les rencontres au sein du Café Niké permettent aux
artistes partageant ce sentiment de se réunir, sans pour autant débattre de
questions exclusivement littéraires, de lutter contre la médiocrité ambiante
29
Ibid., p.105.
Ibid.
31
«Tenemos a la vista una desolación de revistas, colecciones y hasta, señoras y
señores, hasta de juegos florales de Jerez de la Frontera y de magnos certámenes en
pro de obras del Pilar de Zaragoza, donde la depravación laringológica llega al más
aflautado aburrimiento (neoclásicoalexnadrinorománticorilkianoburrototalenverde).
Y si bien hacen su papel, (¡qué lindo de cuerpo presente), nosotros a lo nuestro, y
alejémonos corriendo del tufillo insoportable y poesía adelante pues…», Ibid..
30
147
Céline Pegorari
évoquée par José Manuel Aguirre, l’aventure de la Oficina poética internacional doit être appréhendée comme une tentative de mettre en relation les
artistes aragonais avec les autres artistes européens.
Cette volonté est d’ailleurs manifeste dans les revues précédemment citées, comme le souligne Antonio Pérez Lasheras dans le prologue à
l’édition fac-similée de la revue Papageno.
Si algo caracteriza todas esas publicaciones quizás sea su ambición universalista. Queremos decir que, de alguna manera, la intención de sus directores era romper el aislamiento provinciano de la cultura zaragozana32.
Il convient néanmoins de souligner que ce désir d’être en contact avec
des créateurs d’horizons divers ne témoigne pas de la volonté de s’inscrire
dans un courant, une école ou un groupe particuliers, mais plutôt de sortir
de l’isolement culturel, propre à cette Espagne d’après.guerre, dont souffre
la plupart des artistes aragonais se réunissant au Café Niké. Cette aspiration
est également significative du sentiment de ces artistes à ne pas trouver leur
place, comme nous l’avons précédemment souligné, au sein de la société et
du panorama culturel de la péninsule.
Miguel Labordeta semble, en effet, souffrir de sa situation quelque peu
marginalisée au sein des cercles littéraires de la péninsule. La production
poétique de ce dernier se situe, il est vrai, quelque peu en marge des
oeuvres produites à la même époque. La poésie des années cinquante et
soixante est, en effet, dominée par la poésie sociale qui sera, progressivement remise en question par les tenants d’une poésie de la «connaissance»
pour reprendre la formule consacrée. Les critiques et historiens de la littérature espagnole opposeront ainsi, dans les différentes études consacrées à la
poésie des années cinquante, les défenseurs de la poésie comme «communication» de ceux de la poésie comme «connaissance».
Si nous retrouvons des échos de ces deux conceptions de la poésie,
moins opposées qu’il n’y paraît de prime abord, dans l’œuvre de Miguel
Labordeta, ainsi que de celle des autres poètes du Café Niké, cette dernière
résiste néanmoins à ces deux approches. Il nous semble également pernicieux de chercher à synthétiser l’œuvre de ces artistes en essayant de faire
ressortir quelques caractéristiques communes. Si le propos de Rosendo
Tello, en distinguant deux tendances dans la production poétique des poètes
32
PÉREZ LASHERAS, A., «Introducción», Papageno, PÉREZ LASHERAS,
A.(Éd.), Saragosse, Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Educación, 1991, p.7.
148
du Niké, a le mérite de donner un éclairage de leur œuvre, il présente le
risque de réduire ces dernières à ces deux seules tendances et d’occulter la
richesse et la variété de ces poètes33.
S’il est indéniable que l’on retrouve dans l’oeuvre de ces poètes des
échos de la poésie de leur temps, il serait réducteur d’apprécier la production de ces artistes en fonction de ce seul critère. Bien que quelque peu
marginalisés, à l’image de Miguel Labordeta, des principaux centres et
cénacles culturels de la péninsule, les poètes du Niké ne sont pas, il est vrai,
imperméables à la poésie de leur temps. Comme le souligne María Pilar
Martínez de la Barca, dans une étude consacrée à la poésie de Manuel Pinillos,
Estas míticas reuniones del Niké, que se iniciarían a principios de los años 50 y concluirían hacia 1966 con el fallecimiento de Miguel Labordeta y el cierre del Café, se
desarrollarán a la par que el realismo social comprometido y esa nueva lírica narrativa, intimista y preocupada por la forma de mediados de siglo34.
33
«Simplificando en exceso, digamos que los poetas de Niké se mueven entre dos
líneas y maneras de entender la realidad y la realidad del poema:
a) Una visión surrealista que cuenta con explícitos antecedentes aragoneses y
que halla en M. Labordeta un excitador y formalizador poderoso. El verso libre, la
imagen de corte idílico, la incidencia prosaica con cierto regusto a lo Vallejo, un tinte de celtiberismo visceral, el tono dislocado del poema, siempre de estructura unitaria. Es una línea que gusta y frecuenta las vanguardias, pero que pocas veces aprovecha su técnica experimentalista o los geometrismos del espacio tipográfico. El
mismo M. Labordeta tardará mucho en utilizar estos recursos visuales, como se sabe. De él arrancan los pasos iniciales de I. Ciorda, J. A. Gómez, el que perpetra estas
líneas, E. Gastón y J. A. Labordeta.
b) Una visión más realista, más entrañada, en términos generales, con la realidad
del momento. De ahí un tono y una expresión más directos, coloquiales y cotidianos.
Además del verso libre, estos poetas se sirven de metros y estrofas tradicionales y su
contenido se ahusta más al tipo de poesía social que entonces se estilaba. Es la línea
que encabeza Manuel Pinillos y que siguen, por distintos caminos, L. Gracia, G.
Gúdel, B. Lorenzo de Blancas, M. Luesma Castán y R. Salas. F. Ferreró se adentra
por cauces más intelectualistas y puros, al modo de un Salinas o un Guillén, con
poemas de corte mentalista y alejados de toda estridencia expresiva. Los poetas de la
joven promoción, J. A. Rey del Corral, M. Anós y F. Villacampa, pasan también por
Niké. Rey del Corral, asiduo contertulio desde su extrema juventud, inicia allí su
obra poética, hoy muy sólida”, TELLO, Rosendo, art. cit., p.23.
34
149
MARTÍNEZ DE BARCA, María Pilar, ouv.cit., p.36-37.
Céline Pegorari
Il est vrai que l’on peut observer une notable influence de
l’existentialisme dans l’œuvre de Manuel Pinillos
Manuel Pinillos representa de modo especial la poesía existencialista. Desarraigo en
todos los sentidos, familiar, social, generacional. En él llegan a cumplirse en plenitud las palabras de Dámaso Alonso: «Para otros, el mundo nos es un caos, une angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla»35.
Cela est particulièrement le cas dans les premières oeuvres du poète, A
la puerta del hombre et Sentado en el suelo. Sa poésie va néanmoins subir
une évolution vers une poésie à dimension sociale avec les deux recueils
suivants, Demasiados ángeles et De hombre a hombre. Nous retrouvons
également des échos de cette poésie sociale dans le premier recueil de Julio-Antonio Gómez, intitulé Los negros.
35
Ibid.
150
Littérature des années 50: champs de fusion et
de rupture
151
152
Pour citer cet article: Coudurier, Perrine (2012). La génération des années 50, une génération de la
Terreur. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 153-165.
La génération des années 50, une génération de la Terreur
Perrine COUDURIER1
Abstract
This essay is an attempt to analyze the specificity of the French literary generation
of the Fifties in its relationships with the war, the Nazism and the evil. ‘Terror’, a
notion defined thanks to a Historical approach and the theory of Jean Paulhan, constitutes a critical angle to comprehend the different texts written by authors such as
Jean Paulhan, Maurice Blanchot, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Marguerite Duras,
and André Malraux. Telling the terror, overcoming, are some of the most difficult
problems that literature of the Fifties had to deal with. This work will try to explain
the implications of the concept of Terror and its link to the notions of identity and
purity. What does remain after the war, in terms of values and concepts?
The final aim of this essay is to try to define a hurt generation and its capacities to
resist to the enemy via literature.
Keywords: Terror, French novelists of the fifties, History, World War II, Nazism,
evil.
Commençons par des questions: Comment un groupe d’individus devient une génération à part entière? Quels critères objectifs permettraient de
dire s’il y a génération soudée ou simple courant de pensée fédérant
quelques individus? Nous avancerons deux critères ici, pour justifier notre
étude de la génération des années 50 en France. Le premier tient aux racines de cette génération. Comme l’a très bien souligné Henri Godard dans
son oeuvre Une grande génération (Gallimard, 2003), les romanciers que
nous allons étudier ont en partage l’expérience de la guerre. Si M. Godard
parle de la Première Guerre mondiale, nous nous focaliserons surtout sur la
Seconde, même si nombre d’écrivains de notre corpus ont en réalité traversé les deux conflits mondiaux. Cette expérience de la guerre engendre la
nécessité de s’engager dans l’Histoire et crée un questionnement existentiel
et esthétique selon H. Godard. Or la question qui est au cœur de notre propos, ‘comment dépasser le mal nazi?’, reprend bien ces deux aspects: elle
1
Université Paris IV-Sorbonne, Ecole doctorale 3 littérature française et comparée.
[email protected].
Perrine Coudurier
interroge les valeurs philosophiques occidentales ET pose le problème de la
finalité de la littérature. Le second critère découle du premier. A une expérience commune s’ajoute une communauté de pensée. Les romanciers dont
nous allons parler, Jean Paulhan, Maurice Blanchot, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Georges Bataille tentent de penser le mal historique et leurs
avis vont s’orienter vers une définition du mal, dans l’histoire et dans les
lettres, en terme de ‘Terreur’. D’où le titre retenu pour cette intervention de
‘génération des années 50, génération de la Terreur’.
Albert Camus écrit dans un article de Combat en novembre 1948:
«Entre la peur très générale d’une guerre que tout le monde prépare et la
peur toute particulière des idéologies meurtrières, il est donc bien vrai que
nous vivons dans la terreur.» (in «Le siècle de la peur», Combat, Novembre
1948, repris dans Œuvres complètes, tome 2, Actuelles, section ‘Ni victimes ni bourreaux’, p.437). Cette phrase est symptomatique: elle marque
nettement que le régime de la terreur n’est pas terminé avec la fin du conflit, les années 50 sont placées sous le signe de la Terreur. Cette Terreur est
à la fois historique et littéraire. Historique car elle est liée au régime totalitaire nazi qui, comme l’a montré H. Arendt, a la terreur pour fondement.
Cette terreur a régné dans les camps de déportation et d’extermination, sur
le sol français occupé, et en Allemagne. Mais elle a aussi un volet littéraire;
c’est Jean Paulhan qui la définit comme telle dans son oeuvre Les Fleurs de
Tarbes ou la Terreur dans les lettres (Gallimard, 1941). Selon le directeur
de la NRF, la Terreur est revendiquée par un certain nombre d’intellectuels
désireux de voir primer le fond sur la forme et désireux de créer une langue
nouvelle, inédite, épousant leurs idées au détriment de la rhétorique commune. Ces deux formes de Terreur ne sont pas exclusives l’une de l’autre,
bien au contraire. Elles ont pour points communs de remettre en cause
l’identité des personnes et de la littérature française et de menacer la liberté
de pensée et d’expression.
Il s’agira donc de voir dans un premier temps comment ce débat de la
Terreur occupe la scène littéraire française des années 50 jusqu’à en devenir le symbole, la marque. L’affrontement autour du terme de Terreur précise l’engagement dans l’Histoire des romanciers français de l’après-guerre
et leur volonté de conserver une communauté libre s’opposant à toute
forme de répression. Dans un second temps, nous verrons que la Terreur est
aussi un masque de cette même génération, non pas que ces romanciers
esquivent le problème du mal, mais ils tentent de le circonscrire en le ra-
154
menant à du connu, en rétablissant une filiation littéraire. Derrière le débat
de la Terreur, la génération des années 50 est en quête d’une catharsis.
I. La Terreur, marque de la génération historique française des années 50
En France, des romanciers et essayistes de l’après-guerre remettent en
question les valeurs occidentales qui n’ont pas su contenir la barbarie nazie.
Comment penser, intégrer et surtout dépasser le mal nazi au sein de
l’histoire de l’Occident? Il s’agit de penser la Terreur, de la définir, de la
circonscrire afin de l’évacuer.
a) La Terreur dans les générations précédentes
Si le terme de Terreur est prégnant pour cette génération, il est nécessaire d’en faire une brève généalogie. Bien sûr, la référence première est
évidente: il s’agit de la Terreur nazie. Mais ce terme fortement chargé sémantiquement ne peut être saisi ex nihilo.
Faisons l’impasse sur Aristote, car de catharsis il sera question plus
tard.
Etudions plutôt l’évolution de la Terreur à travers deux grandes figures
d’écrivains: Sade et Kafka. Selon Michel Delon, «Sade, dès le XIXe siècle
‘devient l’incarnation de la Terreur’» (Michel Delon, Les Vies de Sade,
tome I, Editions Textuel, collection l’Atelier, 2007). Témoin de la Terreur
robespierriste qu’il ne cautionne pas car elle perd sa valeur métaphysique
pour devenir meurtre perpétuel, Sade en revanche met en scène une atmosphère de terreur dans ses romans. Il réécrit sans cesse torture, crimes,
scènes pornographiques, mises en captivité et pressentira selon certains
penseurs la Terreur moderne (pensée de Bertrand d’Astorg notamment). Il
s’agit dans ce cas d’une forme d’horreur primaire, bestiale. D’un autre
ordre est la Terreur décrite par Kafka, dans le Château et la Colonie pénitentiaire par exemple. Il s’agit alors de stigmatiser les dérives possibles de
la pensée rationaliste, bureaucratique, techniciste de notre modernité. Hannah Arendt fut la première, dès 1944, à établir un parallèle entre l’oeuvre de
Kafka et l’extermination des Juifs. Enzo Traverso, dans son oeuvre
L’Histoire déchirée (1997) parle en ces termes de La Colonie pénitentiaire:
«la nouvelle de Kafka se lit presque comme un apologue sur la généalogie
de la terreur du XXe siècle» (p.53). Sans aller jusqu’à une lecture prophé-
155
Perrine Coudurier
tique de ces œuvres, il nous semblait important de souligner l’étroite affinité entre les trois types de terreur (sadienne, kafkaïenne et nazie), affinité
que l’on pourrait caractériser de façon synthétique en parlant de la ‘déshumanisation de l’humain’ (expression de Malraux). Cette déshumanisation
que dit et voile le terme de ‘terreur’ est le centre du débat littéraire français
des années 50.
b) Le débat de la terreur dans les années 50 en France: Jean Paulhan, Maurice Blanchot, Jean-Paul Sartre, Albert Camus
Le substantif ‘Terreur’ est très présent dans les textes des écrivains majeurs des années 50 en France. Le terme a des implications et des résonances historiques, éthiques et littéraires.
Jean Paulhan est un des premiers à employer ce terme. Il en donne un
aperçu proprement littéraire: pour lui, la Terreur prône l’originalité à tout
prix, l’inédit, que ce soit dans l’ordre des idées ou sur un plan langagier.
Les terroristes s’opposent à toute expression qui crée un consensus. Ils
prônent l’hermétisme et l’exception. Face à cette illusion, Jean Paulhan
redonne à la Rhétorique ses lettres de noblesse. Et au cœur de la rhétorique,
il insiste sur le rôle bénéfique des lieux communs. Selon Paulhan, les lieux
communs, loin de trahir l’idée ou de ne s’occuper que de langage, permettent un accès direct à l’idée puisque l’expression s’efface, est neutre pour le
lecteur. Ce rapide aperçu de l’essai fondateur du débat axé sur le phénomène de ‘terreur’ appelle un constat. Il nous semble que sa date de publication n’est pas anodine: publié en 1941, l’essai peut être interprété comme
une allégorie. Par la mention de la Terreur, l’auteur dépasserait les simples
constatations littéraires et voudrait mettre en garde contre la menace d’une
destruction du langage et de la langue nationale. L’Occupation, la langue
allemande, la propagande nazie participeraient en effet d’une remise en
question de la belle rhétorique française. L’essai peut donc se lire comme
un texte de résistance.
Ce terme de ‘terreur’ va alors réapparaître sous les grandes plumes de
l’après-guerre, et prendre une ampleur considérable. Le débat autour de la
Terreur cristallise les questionnements touchant à la place de l’homme dans
l’Histoire et aux liens entre Histoire et littérature. Une question cruciale se
pose: Faut-il répondre à la terreur par la terreur? Des écrivains français tels
que Maurice Blanchot, Jean-Paul Sartre ou Albert Camus réactivent le
156
terme de ‘terreur’ pour déterminer en quoi le roman doit traiter de la situation historique et selon quelles modalités d’écriture.
Jean-Paul Sartre, au sortir de la guerre, prône un roman engagé et ancré
dans l’Histoire, «situé» tel qu’il l’écrit dans Qu'est-ce que la littérature?.
Pour lui, la résistance reste un idéal à reproduire après la guerre, c’est ce
qu’il exprime dans son court texte, «La République du silence», publié en
1944 dans Les Lettres françaises. Il pense le roman en termes de combat, le
roman doit dire quelque chose de la situation historique présente, doit prendre position. La littérature ne peut, selon lui, s’exempter de questions morales, elle participe à l’épanouissement de la démocratie.
Les références essentielles pour Jean-Paul Sartre sont donc la figure du
résistant, la torture et la guerre. Il estime qu’après-guerre la lutte doit continuer, contre toute forme d’oppression à la liberté humaine.
Ces positions très tranchées de Sartre vont engendrer des réactions plus
ou moins violentes.
Maurice Blanchot répond aux propos tenus par Sartre dans Qu'est-ce
que la littérature? dans La Part du feu en 1949. Pour lui, ce n’est pas la
Seconde Guerre mondiale qui a enseigné ce qu’est le mal aux hommes,
celui-ci est connu depuis la Révolution et la Terreur. De même, Maurice
Blanchot ne prend pas la figure du résistant comme référence première
mais la figure de Sade: il efface toute référence à l’histoire contemporaine
immédiate pour ancrer sa réflexion sur le mal et la terreur dans le XVIIIe
siècle, ce siècle de la terreur absolue, la terreur robespierriste. En conséquence, ce n’est pas du tout à un roman engagé que fait appel Maurice
Blanchot mais au contraire à un roman du silence, du néant, seule réponse
possible à la terreur historique et seul aboutissement de la terreur dans les
lettres.
Deux positions s’affrontent ici: Maurice Blanchot ne croit pas le dépassement de la terreur possible autrement que dans le silence et le vide tandis
que Jean-Paul Sartre croit encore la lutte viable. Ajoutons tout de même
que, comme l’a souligné Philippe Roussin, les deux auteurs, bien que ne se
référant pas à une même scène primitive de la littérature, la rapportent
néanmoins à l’Histoire.
Deux autres écrivains prendront part au débat et revendiqueront le pacifisme contre la Terreur, seul moyen de dépasser le mal nazi. Dans
L’Homme révolté (1951), Camus prône la révolte afin de lutter contre la
servitude, le mensonge et la terreur. Mais en réalité cette idée de révolte
pour lutter contre la terreur reste relative dans les œuvres mêmes de Camus.
157
Perrine Coudurier
La Peste (1947) tente de faire émerger la vie et ses articles dans Combat de
1948 regroupés sous le titre de «Ni victimes ni bourreaux» dans les Œuvres
Complètes, montrent une autre facette de la philosophie camusienne; il
attend le dépassement de la terreur de la force d’une organisation internationale. Sa position est donc moins tranchée que celle de Jean-Paul Sartre.
Le deuxième à prendre parti est Jean Paulhan. Son oeuvre Les Morts
(texte de décembre 1944) est une réponse à «La République du silence» de
Sartre. Jean Paulhan garde le silence et la résistance comme des mythes,
des idéaux, mais ne les prend pas pour fondements du roman d’aprèsguerre. Pour lui, le roman doit être marqué par le secret, le non-dit,
l’allégorique… ce qui est bien loin du roman situé sartrien. Face à la terreur, Jean Paulhan propose l’image, l’allégorie, le biais et non la lutte.
Ainsi, Jean-Paul Sartre semble isolé dans le paysage culturel français
d’après-guerre. L’heure ne semble plus aux purges, à l’opposition à la terreur mais au dépassement par d’autres voies qui ne seront ni philosophiques
ni politiques mais littéraires.
c) Deux questions centrales: l’identité (soi et le roman) et la pureté (épuration et littérature pure)
Au-delà de la solitude de Sartre, ce qui nous semble important dans ce
débat prégnant des années 50, c’est la revendication d’une identité. De la
même manière que les déportés soumis à la Terreur nazie perdirent leur
identité, leur être, leurs repères (cf. les récits de Jean Cayrol et son concept
d’‘homme lazaréen’), la littérature française d’après-guerre risque de perdre
son identité, sa force, ses caractéristiques connues du lectorat français. La
littérature frôle la disparition au profit du témoignage, du document, seules
réponses apparemment valables pour raconter et donc dépasser la terreur.
Ce que proclament les terroristes stigmatisés par Jean Paulhan va dans le
même sens, si le mot n’est rien face à l’idée, la littérature est peu de chose
face à la vie même. Or la génération des années 50 redonne vie à la littérature, va la métamorphoser, certes, mais aussi lui permettre de ne pas
s’éteindre, étouffée par la terreur. Il s’agit de réconcilier l’esprit et le corps
pour le déporté, pour la littérature de recoudre fond et forme. C’est ce que
dit Maurice Blanchot dans La Part du feu (chapitre ‘Le mystère dans les
lettres, 1949, p.50):
la littérature […] tend à nier régulièrement toute division du langage en deux éléments d’importance égale [fond et forme], mais la manière dont se produit cette né-
158
gation, tantôt opprimant l’un, tantôt détruisant l’autre, rétablit régulièrement
l’existence de ces deux facteurs.
Ce qui caractérise cette génération, c’est ainsi le renouvellement du
genre romanesque. Le roman de type balzacien avec l’utilisation de la troisième personne et du passé simple notamment est devenu suranné. Le roman français n’a plus une identité mais des identités; se côtoient pour la
génération d’après-guerre des formes très diverses: témoignages, nouveaux
romans, textes d’inspiration sadienne, romans historiques (Jean-Paul Sartre,
Claude Simon). Mais ce que ces textes ont en commun, c’est le blanc, le
vide qu’ils opposent à la terreur. Il n’y a pas de réponse toute faite au mal;
le questionnement perdure; c’est la thématique du trou chez Marguerite
Duras, le silence de l’inavouable chez Maurice Blanchot, l’absence
d’héroïsme chez Sartre ou Simon, l’absence d’identité figée chez RobbeGrillet ou Cayrol.
En corrélation avec la problématique identitaire, l’autre notion soulevée
par la Terreur est celle de la pureté. Ce que visent la terreur du XVIIIe
siècle comme celle du XXe siècle, c’est la célébration du pur. Mais cette
élection de la pureté se transforme rapidement en épuration. Ce que montre
Laurent Jenny dans son essai La Terreur et les signes (1982), c’est que les
terroristes, par défaut de conscience rhétorique et par absence de perspective cathartique ont oublié le bon usage de la terreur (le bon usage qu’en
fait Aristote). Il ajoute:
On ne s’étonnera donc pas de les [les Terroristes] trouver pris au problème d’une catharsis introuvable: leur volonté dévorante d’épuration, faute d’être assignée à un
lieu, menace de proche en proche tout le corps social sans pouvoir jamais se satisfaire. C’est parce qu’ils ont dénoncé tout pacte rhétorique qu’aucune entente n’est
plus possible, ne serait-ce que pour définir un point de ‘pureté’ révolutionnaire.
(p.16-17)
On pourrait appliquer cette analyse aux nazis.
Epurer une race, mais aussi épurer un langage. Le risque que court la littérature française de cette époque est l’hermétisme. Mais même Maurice
Blanchot ou Marguerite Duras qui ne savent comment dire la terreur trouvent une voie par la fiction (que l’on se reporte aux analyses d’Emmanuel
Bouju dans «De la difficulté d’écrire après les totalitarismes»).
159
Perrine Coudurier
II. La Terreur, masque de la génération littéraire française des années 50
Le mal tel qu’il éclate pendant la Seconde Guerre mondiale est inouï,
immense, et apparemment incommunicable. Avec ce conflit, la guerre
change de forme. Il ne s’agit plus de l’affrontement de deux soldats face à
face (comme le croit encore le capitaine de Reixach dans La Route des
Flandres de Claude Simon) mais de l’élimination organisée, mécanisée, de
catégories de personnes non armées. La terreur nazie ne sera pas qualifiable; avant de parler de génocide, le procès de Nuremberg invente un
nouveau terme pour ce crime sans précédent: ‘crime contre l’humanité’. La
génération littéraire des années 50, en France, ne parle pas de génocide (il
faudra attendre des travaux de la génération des années 60 pour cela), ni de
crime contre l’humanité, mais de Terreur. Pourquoi? Qu’est-ce que cela
nous enseigne sur les courants de pensée d’après-guerre, sur l’état de la
pensée après la guerre?
a) La Terreur et le mal
Le premier point que l’on peut noter, c’est que le terme de terreur supplante celui de mal (attendu) dans les écrits de notre corpus. Si la littérature
française du XIXe siècle faisait sa place au mal à travers la figure du criminel (Balzac) ou par le biais de la convocation de la figure de Satan (cf thèse
de Max Milner), celle du XXe siècle aborde la question de façon détournée.
Plusieurs raisons peuvent être données pour expliquer ce phénomène: le
terme de Terreur qualifie peut-être de façon plus précise l’atmosphère créée
par les nazis. Si la chose semble nette dans les camps, on peut aussi
l’étudier dans le cadre de l’Occupation. Cette période de l’histoire, de 1940
à 1944, a laissé un souvenir très douloureux en France et l’oppression liée à
la présence de l’ennemi a marqué les esprits. Les Français se sentaient
épiés, savaient que toute arrestation menaçait non un seul homme mais un
groupe d’hommes et la résistance visait à endiguer cette terreur. Jean-Paul
Sartre décrit très précisément cette atmosphère dans son article de 1945
édité à Londres dans la revue France libre:
Dans l’avenue Foch, cependant, dans la rue des Saussaies, on entendait des immeubles voisins, tout le jour et tard dans la nuit, des hurlements de souffrance et de
terreur. Il n’était personne à Paris dont un parent ou un ami n’ait été arrêté ou déporté ou fusillé. Il semblait qu’il y eût des trous cachés dans la ville et qu’elle se vidait
par ces trous comme prise d’une hémorragie interne et indécelable. […] l’horreur ne
160
se dissipait pas; et c’était peut-être le plus pénible cette horreur abstraite et qui
n’arrivait à se poser sur personne. Tel est en tout cas le premier aspect de
l’occupation: qu’on s’imagine donc cette coexistence perpétuelle d’une haine fantôme et d’un ennemi trop familier qu’on n’arrive pas à haïr.
(Article cité, repris in «Paris sous l’Occupation», Situations III, Lendemains de
guerre, Gallimard, 1949, renouvelé en 1976, p.22-3).
Au-delà d’un simple aspect de précision de vocabulaire, il nous semble
que le terme de ‘Terreur’ permet une filiation littéraire que le mot de ‘mal’
n’aurait pas permise. Paul Ricoeur a montré ailleurs comment le problème
du mal est aporétique, combien il engendre divisions de pensée et questionnement sans finalité satisfaisante (pour plus de détails, je renvoie à son
texte «Le mal: un défi à la philosophie et à la théologie» (1986)). Traiter du
mal en terme de Terreur, c’est renvoyer au seul cas de mal radical connu, à
une souffrance que l’on estime indépassée: la Terreur révolutionnaire.
L’imagerie révolutionnaire est réactivée en France, la figure de Sade réapparaît; la crise de la pensée et de la culture occidentale semble vouloir se
résorber en créant une filiation avec du connu. De même que le capitaine de
Reixach dans La Route des Flandres tire son épée face à un char, les intellectuels français brandissent une notion qui veut traduire ce que l’on qualifiera plus tard d’indicible. Réflexe de pensée ou tentative désespérée de
contenir l’intolérable, les deux hypothèses restent plausibles.
b) Panorama de la littérature française des années 50 à travers le critère de
la Terreur; fascination et répulsion
Que l’on prenne la terreur dans son sens historique ou littéraire (dans les
deux cas, la terreur est une attitude extrême), on ne peut nier qu’elle engendre tout à la fois répulsion et fascination. Jacques Lecarme, dans «La
terreur dans les lettres» (2002) note cette ambivalence: «pas plus que
Freud, nous ne parvenons à expliquer comment, passant du réel au fictif, le
spectacle de la terreur n’inspire plus une horreur légitime, mais des frissons
de plaisir.» (p.156). On n’en a jamais fini avec la terreur, elle s’engendre
elle-même et appelle au commentaire sans qu’on la circonscrive vraiment.
Elle relève à la fois de l’ab-ject et de l’ob-jet.
Dans cette confrontation à la Terreur, il paraît possible de proposer un
rapide panorama de la littérature française des années 50, opposant deux
tendances : les terroristes fascinés par la Terreur historique et les antiterroristes, révulsés par elle.
161
Perrine Coudurier
Le premier camp regrouperait Georges Bataille, Michel Leiris ou encore les héritiers de Sade tels que Pauline Réage, Catherine Robbe-Grillet.
Ces auteurs sont fascinés par le mal, qu’il soit lié à la guerre, ou décroché
d’elle. Ce qui revient constamment dans leurs textes sont les notions de
torture, d’enfermement, de douleur. Certains de ces écrivains transposent la
problématique sur le plan amoureux et sensuel. On retrouve l’opposition
bourreau/victime mais au cœur du couple masculin/féminin. La terreur
n’est peut-être représentable que par le détour, voire le détournement. La
subversion n’est-elle pas là pour dire quelque chose qui ne peut être abordé
de façon frontale? En tous les cas, ce type de littérature donne au lecteur
une position inconfortable, victime et complice qu’il est simultanément.
Dire la terreur est une chose, l’entendre et la voir une autre. Et l’on sait que,
dans les années 50, les lecteurs se sont vite lassés des récits des camps,
assez répétitifs, tournés vers le passé et peu littéraires pour certains. Transposer la terreur sur un autre terrain est une possibilité de confronter quand
même le lecteur aux pulsions mauvaises en l’homme. Sublimer la terreur
reste une forme d’expression de celle-ci.
Le second camp regrouperait Marguerite Duras, Maurice Blanchot, Jean
Paulhan, Roger Caillois et les écrivains du Nouveau Roman. Ces écrivains
pensent la terreur indicible, indescriptible et c’est l’anonymat, le vide,
l’allégorie, le silence qui tiennent lieu de manifestation et de réponse à la
Terreur. Nulle mention ou à la limite des mentions détournées des camps
ou de la guerre dans ces textes. Ils écrivent après la Terreur, malgré la Terreur; ils gardent foi en la littérature. Ces écrivains font le choix de la fiction
et non de la Terreur selon la terminologie de Philippe Mesnard: «Blanchot
[qui], en 1949, s’inscrit exactement en faux et contre Sartre et contre tout
principe d’engagement […] Ouvrant la voie à ce que l’on peut nommer une
terreur blanche, Blanchot imprime à la littérature un mouvement inverse à
celui de l’histoire» («Terreur ou fiction chez les écrivains français de
l’après guerre» Philippe Mesnard, Ecrire après les totalitarismes (19451955) sous la direction de Emmanuel Bouju, Revue de Littérature Comparée, avril-juin 1997, n°2, 71e année, p.159-160.) Sans doute faudrait-il placer ici les écrits des déportés (Primo Levi, Robert Antelme, Jean Cayrol,
Jean Améry, David Rousset, Charlotte Delbo entre autres): la logorrhée et
la description quotidienne du mal semblent tenir la terreur à distance, et
leurs textes sont des tentatives de sauvetage de soi et de sauvetage de
l’humain.
162
Conclusion /Terreur et catharsis: une génération qui réaffirme les pouvoirs
de la littérature
Le risque que court la littérature à affronter la terreur, c’est celui de sa
propre disparition. Incapacité de la littérature à dire les extrêmes, difficulté
à trouver un langage traduisant des expériences fortes compréhensibles par
tous, elle risque à chaque instant de se désavouer. La frontière entre dicible
et indicible est difficile à tracer. D. Bougnoux souligne les ambivalences de
la représentation de la Terreur: «La contradiction du rescapé touchant le
témoignage est extrême: ne rien dire en effet, c’est collaborer avec ses
bourreaux; mais raconter c’est édulcorer, ou inscrire l’indicible dans le fil
rassurant de l’histoire.» («Catharsis (esthétique, politique, médicale)», in
Terreur et représentation, 1996, p.311).
Finalement, ce que réaffirme cette génération des années 50, c’est le
pouvoir de la littérature à dire la vie. La terreur agit comme un moteur de
l’histoire littéraire pour Laurent Nunez, elle est une crise à dépasser. La
crise est duelle dans les années 50: crise de l’humanité (terreur historique)
et crise de l’expression (terreur littéraire). Mais les romanciers des années
50 en France, à défaut d’expliciter la Terreur, de la théoriser (ce qui arrivera plus tard avec les travaux des sociologues dans les années 60 et les travaux d’Hannah Arendt), parviennent à l’éprouver et à la faire éprouver au
lecteur. Contre la Terreur, la revendication d’une rhétorique crée du lien,
favorise la formation d’une communauté, seule réponse possible pour Camus au désastre international. (Se) raconter des histoires reste le seul remède… Et Georges Bataille, Michel Leiris, assez suspicieux envers la littérature, éprouvant même une forme de dégoût pour elle, l’affrontent par ses
propres armes. On ne sort pas de l’écrit; une écriture terroriste est encore
une écriture, c’est ce que nous montre cette génération d’après-guerre.
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Pour citer cet article: Morency, Catherine (2012). Nouvelles approches sur la poésie québécoise des
années 1950: poétique de l’émergence et des commencements. Intermedia Review 1. Génération de 50:
Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 167-187.
Nouvelles approches sur la poésie québécoise des années 1950: Poétique
de l’émergence et des commencements
Catherine MORENCY1
Abstract
This communication aims to present the modes of the emergency of voice in five
Quebec writers who started, during the 1940s and 1950s, his literary career through
the practice of poetry. I will aim to show how these poets have struggled with certain common problems, notably the great challenge to establish an authentic word
within a poetic community for so long reserved, in Canada, to the elite. All having
started a process of writing in mid-twentieth century, Gaston Miron, Alexis Lefraçois, Tail Gauvreau, Roand Giguère and Anne Hébert are not for that reason less determined by the culture that formed them; their respective works are therefore fundamentally anchored in the search for one’s elucidation and for the others’, which
could not otherwise be drawn up following the most intimate ways, that will try,
through a personal reading of their earlier writings (which I will situate in the universal context of postwar and diverse currents of European and American influences
that have determined them) show the whole range. My plan will thus follow the resources of poetry as it has been fuelled by contemporary thinkers (Agamben, Banchot, Didi-Huberman, Lyotard, Rey, Anzieu) appealing to some analytical tools provided by psychoanalysis, sociocriticism, linguistics and philosophy.
Mots-clés: poésie québécoise, années 1950, Gaston Miron, Alexis Lefraçois, Tail
Gauvreau, Roand Giguère, Anne Hébert
Il y a quelques années, j’entrepris, avec quelques camarades étudiants,
de poser à onze auteurs la question suivante: «Au Québec, à quelle responsabilité la littérature est-elle aujourd’hui conviée?»2 Cette entreprise visait
ouvertement à dresser un pont entre les considérations d’autrefois et des
réflexions plus actuelles touchant le champ du littéraire. Quarante ans plus
1
2
Univ. Québec, Montréal.
Catherine Morency (dir.), La littérature par elle-même, Québec, Nota bene, 2005.
Catherine Morency
tôt, André Brochu, alors étudiant au doctorat comme nous, avait invité le
même nombre d’écrivains et d’intellectuels à se demander «quelles sont les
conditions nécessaires au développement d’une littérature canadiennefrançaise authentique? Quels éléments dynamiques en assurent la vie et
3
l’évolution?» .
Mus par une forte volonté de cerner les conditions d’évolution de la littérature québécoise, nous désirions, je m’en rends compte aujourd’hui,
clouer le bec à nos maîtres, ceux de qui nous aurions dû reprendre et prolonger le discours mais dont les propos pessimistes, voire parfois nihilistes,
nous rebutaient de plus en plus vivement.
Somme toute, ce que nous voulions éviter arriva: l’entreprise ne manqua
pas de créer des clans plus ou moins tranchés, la querelle des anciens et des
modernes reprenant, dans des ornières bien étroites, du terrain; et bien que
certains auteurs aient démontré une ouverture d’esprit qui les protège de
tout âgisme en ouvrant le débat grâce à des réflexions stimulantes, nourries
d’une soif plus universelle qu’intestine, le dialogue tant espéré se traduisit
par un silence un peu morbide, chacun demeurant dans son camp, condamnant un potentiel discours intergénérationnel à demeurer lettre morte.
Je dus donc me résoudre à me ranger aux côtés de ma directrice de
thèse, qui m’avait bien avertie: «Catherine, ne te surprends pas, personne
ici ne te répondra». Je fis ce que tout jeune penseur doit faire s’il entend
avancer dans de telles conditions: je passai à autre chose. Mais voilà que
cinq ans plus tard, au moment de boucler la thèse de doctorat qui
m’occupait depuis plusieurs années, cette colère remonta en moi tel un
vaccin que l’on m’aurait inoculé il y a longtemps et contre lequel je
n’aurais que tardivement développé des anti-corps.
Et si les vraies raisons de cette surdité trop longtemps entretenue avaient
des racines plus profondes que l’égocentrisme et la stérilité que j’avais
d’abord identifiés comme causes d’une impossible filiation si typique dans
le Québec postmoderne?
Si l’incapacité de penser ensemble était provoquée par des conditions
qui échappent même à ceux et celles qui prétendent écrire l’histoire littéraire et croient qu’un recul de quelques décennies est suffisant au développement d’une pensée critique saine et objective, dépouillée de toute complaisance, cette dernière étant pourtant l’apanage de toute réflexion voyant
3
André Brochu (dir.), La littérature par elle-même, Montréal, Cahiers de l’A.G.É.U.M.,
1962
168
Nouvelles approches sur la poésie québécoise des années 1950
le jour dans une société restreinte, invariablement aux prises avec un ethnocentrisme et un isolement propre aux petites communautés?
Notre difficulté à penser le littéraire et ses véritables ressorts, au Québec, serait ainsi due à un certain handicap collectif, incapacité atavique à
discerner puis à reconnaître dans les mouvements d’une œuvre tout ce que
cette dernière porte qui ne soit pas positivement fondateur, participant,
d’une manière ou d’une autre, au grand récit national, et à sa réussite annoncée.
J’en arrive donc à me demander: si le texte qui cherche, bute, tombe,
échoue parfois, peut décrier et détruire même, si celui-ci n’a pas toujours
été perçu (depuis la fin des années 1940 et l’avènement de la modernité, du
moins), au Québec, comme une tare, un objet incommode dont on ne sait
trop que faire et encore moins manipuler.
Bien sûr, certains essayistes québécois ont tenté d’identifier, parmi les
œuvres du corpus, les tensions internes qui fragiliseraient ces dernières,
mettant en péril, jusque dans une certaine mesure, l’habilitation d’un grand
récit (poétique, s’entend) national tant fantasmé par les historiens d’ici.
Mais qui a pris la peine, qui a même songé à relire chacune des œuvres
poétiques importantes dans un esprit réellement décolonisé, en tentant d’en
relever les zones d’ombre pour ce qu’elles sont, sans hantise et sans aucune
intention de les masquer; qui a tenté, en somme, d’admettre d’emblée
qu’une œuvre est aussi faite de ses manques et de ses fissures, et non seulement de ses éclairs de génie, ce dernier se nourrissant aussi dans les
nappes souterraines du travail créateur, là où le poète souvent trébuche, non
encore né, non encore assuré de sa propre démarche, alors qu’il avance
dans les limbes, dédales intérieurs qui augurent peut-être (rien de moins
sûr) sa possible apparition?
Afin de cerner la problématique qui m’occupe de manière cohérente et
d’avancer des pistes de réflexions fécondes, j’ai décidé de travailler sur un
corpus bien précis: celui de la poésie québécoise à l’avènement de sa modernité, soit celle des années 1940-1970. Il m’apparut, dès lors, qu’une
seule méthode pouvait m’amener à cerner efficacement les contours du
problème évoqué plus haut: étudier les débuts de quelques grands poètes
québécois, en m’intéressant à leurs tout premiers écrits plutôt
qu’exclusivement aux œuvres auxquelles ils doivent, le plus souvent, leur
consécration.
En dépouillant les premiers écrits de Gaston Miron, Anne Hébert, Roland Giguère, Claude Gauvreau et Alexis Lefrançois, c’est tout un monde
169
Catherine Morency
que j’ai vu se déployer sous mes yeux, un monde que mon parcours
d’étudiante en littérature ne m’avait jamais donné à voir. J’ai découvert des
poètes en devenir mais d’abord et avant tout des êtres mus par le doute, la
peur, la révolte. Des êtres en crise, psychique et créatrice, qu’il leur faudrait
transcender pour arriver à trouver assise sur un sol encore bien friable, incertain.
C’est en retraçant leurs premiers pas que je perçus peu à peu les lacunes
laissées béantes par notre histoire littéraire et que j’en arrivai, au terme d’un
long questionnement, à identifier ce qui exerçait, chez moi, une importante
force d’attraction dans ces œuvres. En effet, les poètes que je vous présenterai ici ne sont pas encore arrivés au faîte de leur pratique, loin de là; et si
l’insécurité propre aux commencements se traduit chez chacun d’entre eux
selon des tonalités bien différentes, ils partagent tous une émotion que leurs
premiers textes arrivent bien mal et ne cherchent parfois même pas à dissimuler: la colère.
Tantôt sourde tantôt tonitruante, évoquée sous les modes les plus divers,
cette colère est bien celle de l’être qui tente, par tous les moyens, d’émerger
au sein d’une société qui ne permet encore qu’à certaines élites d’accéder
au cénacle littéraire. Que l’on soit fils d’ouvrier (Giguère) ou de menuisier
(Miron), jeune homme élevé par une mère laissée seule (Gauvreau) ou exilé
précoce fraîchement débarqué de Belgique (Lefrançois), rien ne semble
moins sûr ici que le destin d’un poète et les portes de la profession ne
s’ouvrent pas sans difficultés aux jeunes aspirants.
Tandis qu’il a grandi dans l’est de Montréal et choisit d’entrer à
l’Institut des arts graphiques un peu par dépit (un fils d’ouvrier ne peut
rêver d’accéder aux Beaux-Arts, à cette époque), Giguère publiera ses premiers poèmes à compte d’auteur, faute de mieux, les Éditions de
l’Hexagone n’ayant pas encore vu le jour. Le jeune Miron qui débarque de
Saint-Agathe-des-Monts, lui, devra accomplir une foule de petits métiers
qui le laissent dans l’indigence et démuni face à l’incertitude qu’il traînera
longtemps, marquant son rapport à la poésie de manière indélébile. En dépit
de son instruction classique (reçue chez les Jésuites), Gauvreau entre en
littérature par une porte qui est loin d’être celle de l’institution, et publie ses
premiers écrits dans un manifeste dont on n’entendra les échos que plusieurs années après sa publication. Si Anne Hébert est «bien née» et voit le
jour dans une famille toute versée dans la littérature, il n’en est pas moins
ardu pour une jeune femme qui tente d’imposer sa voix au tournant de la
guerre, de faire entendre dans toute sa profondeur la puissance de son cri.
170
Bien que l’on connaisse mal les circonstances qui ont poussé Ivan Steenhout à quitter sa Belgique natale pour s’installer au Québec et y troquer, en
même temps que son nom, la pratique du roman pour celle du poème, la
haine inscrite partout dans son premier roman nous informe en substance
sur les conditions intérieures infernales qu’il lui faudra transcender pour
arriver à manipuler les exigences initiales propres à toute forme
d’expression poétique.
Mais réfléchir aux commencements ne se fait pas sans heurts, et c’est
probablement la raison pour laquelle si peu d’essayistes ont tenté une réelle
percée de ce côté de l’herméneutique. Aux prises avec des difficultés
d’ordre théorique évidentes, je décidai d’aborder le problème avec pragmatisme, puisqu’il fallait me doter d’outils concrets pour aborder l’étude de
textes que je ne savais trop comment envisager.
C’est en remontant aux origines du terme «larvaire», que j’arrivai à placer les premières pierres d’une étude qui désire élucider les étapes préalables à l’élaboration – conceptuelle et littéraire – de l’œuvre. Ayant cherché à même la lexicologie contemporaine un repère, une balise axiomatique
qui m’aiderait à penser les débuts de manière dynamique et fondatrice, je
me suis accaparé ce mot qui me permet d’appréhender les diverses impulsions qui travaillent l’œuvre et le poète lui-même à la lisière de l’acte créateur, afin de comprendre pourquoi un poète qui tente d’émerger à la moitié
du XXe siècle se voit incontournablement confronté aux questions de la
légitimité de sa naissance, et – de facto – de l’improbabilité de l’œuvre à
faire.
Naissance erratique, narrative douleur,
par le tout d’une logique de l’écart fou
qui me fait un sort dans l’avenir dépaysé
de sorte qu’il n’est pas de répit de moi
homme du modernaire, à rebours de disparaître,
dans une histoire en laisse de son retard.
Voilà un poème de Gaston Miron, « Je m’appelle personne », que les
lecteurs québécois connaissant bien, tant il nous a été martelé, sous sa
forme ultime, tel que publié en 1995 dans la revue Études françaises, dans
le cadre d’un hommage rendu à Georges-André Vachon. Ce que nous savons moins, et que la publication de Poèmes épars a rendu, en 2003, accessible à tous, c’est que ce poème avait d’abord été publié dans une forme
antérieure (en 1984), et selon une pratique toute mironnienne, dans un nu-
171
Catherine Morency
méro d’Estuaire consacré à l’état de la poésie québécoise, et sous le titre de
«Narrative douleur»:
Ne puis-je me déprendre de ma naissance
Cette errance erratique
Qui tout à sa logique de l’écart fou
Me fait un sort en des lieux dépaysés
Il n’y a pas de trace
Depuis que tout a commencé pour moi.
Cette version exsangue et dysphorique nous confère des clés qui permettront, bien plus que la version dite aboutie, de relire l’œuvre de Miron – et
peut-être toute la poésie québécoise moderne – à l’aune d’une réalité qu’il
nous devrait être donné d’envisager comme la question capitale de l’œuvre
des jeunes poètes québécois ayant tenté d’émerger dans les années 1940 au
Québec:
Trahir ou ne pas trahir?
Cette question, Claude Gauvreau la pose d’emblée en s’exposant, à
travers les poèmes d’Étal Mixte:
Un nom siffle.
Un nom aboie
Plus fort que le délire
Plus cru que la bestialité aux reins brisés.
Ma main n’est plus le vase où nasillait la flore japonaise
Mon creux n’est plus la croupe ou s’hébétait honnies les civières en deuil.
Le chant souffre dans l’Inde éprise de feu
Et tapissée de fœtus jaunâtres
L’haleine peste
L’haleine rejoint le moignon de vestiaire
Et toutes nos têtes coupées
Expirent dans la falaise de zinc.
Hurlés, scandés, vomis par un jeune homme d’à peine 25 ans, ces
vers s’offrent comme une réponse tardive mais non pas désuète à SaintJohn Perse, qui s’adressait au poète en l’intimant d’«être bifide entre des
choses doublement aiguës. Tu es toi-même une querelle entre ceux qui
mènent leurs querelles, écrivait-il, parlant une langue multiple comme celui
qui erra dans les combats entre les ailes et les épines.»
Cette idée, cet appel à errer dans les combats me semble porteuse,
dans la mesure où elle pourrait bien avoir été entendue par les poètes dont
172
j’étudie les prémisses et nous aide à penser la duplicité inhérente à l’acte
créateur, à travers lequel le poète tente à la fois de se mettre au monde et
par lequel il risque, à tout moment, de s’annihiler.
Au besoin viscéral qu’éprouve le jeune poète de vivre dans
l’immédiateté et dont témoigne ce poème, l’un des tout premiers de Giguère, «Au cours des eaux» (Faire naître):
Il n’a jamais cru au prestige de l’attente
Et pour éviter la défaite
Il porte à son côté droit un oiseau
4
Aux ailes déployées
se jouxte la sensation irrépressible de devoir quitter, meurtrir, mettre à mal
et en péril – autant que la poésie soit porteuse d’un tel pouvoir sacrificiel –
l’idée de communauté, de pays, de groupe et de cellule, cette idée à la fois
nourricière et mensongère. Aussi, Giguère insère-t-il dans son premier recueil, Faire naître, publié en 1949 alors qu’il n’a que 19 ans, le poème
suivant, dont le titre, MESURE INTIME, est typographié à l’aide d’un
caractère ample et carré, qui menace presque de voir le poème déborder de
la page:
Le jour de grande nuit
Qui perça nos arcanes
Devant la foule toute nue
Porte-parole muet
Circulant dans mes veines
Et la paroi blanche
que l’aube a dressée
dans le creux de mon corps
mon corps à nous tous
tordu comme un fil de chair
devient le moule irréductible
de tous vos gestes
5
ceux qui n’ont pas connu leur martyre
Si l’une des étapes du décollage tel qu’élaboré par l’analyste Didier Anzieu consiste, pour le génie créateur, à refléter son propre pouvoir tout en
faisant de l’œuvre – ici, du poème – la scène privilégiée de la rupture et de
4
5
Roland Giguère, Faire naître, Montréal, Erta, 1949, n.p.
Ibid., n. p.
173
Catherine Morency
l’affirmation de postures inédites, ce poème de Giguère est bien le lieu
d’une nouvelle appétence, baromètre non plus exposé à l’usage d’autrui,
mais tout enfoui dans le nouvel arsenal de celui qui se proclamera, quelques
années plus tard et au terme du purgatoire larvaire qui dans son cas durera
moins longtemps que chez d’autres, Je suis le Ministre des affaires intérieures.
En s’associant à un tel projet, indiscutablement mégalomane, Giguère se
propose – ou du moins, prend le risque – de mettre au monde, tel que
l’expliquerait Jean-Michel Rey, «Une œuvre [qui] serait ainsi aux limites
du possible pour un public toujours improbable: une œuvre qui serait avant
tout fragmentée pour une communauté de fait effectivement introuvable.
Work in progress en vue d’un ‹nous› au plus haut point problématique»6.
De la même façon qu’en quittant la voix misérabiliste de «Mer jours»
(«pour un mystère qui t’ensemence / dans le multiple dense des étreintes /
tu auscultes toujours / d’une sonde à l’étoile / ta longue désespérance»),
pour rejoindre le bruissement de tout ce qui a commencé pour moi, et avec
quoi il n’aura de cesse, il est vrai, de s’inventer des démêlés, Miron
s’inscrit, pour paraphraser Rey encore une fois, «sous le signe d’un véritable désastre: d’une sorte de conflit irréductible et violent dans lequel il se
découvre assujetti».
Pour ces poètes, le conflit se situerait donc dans un projet qui a certes
affaire à la trahison (face à l’autre mais, aussi, face à une part de soi): aussi
expérimentale que nécessaire, ils fomentent cette infidélité en assumant du
mieux qu’ils le peuvent (avec des moyens plus ou moins restreints) le – ou
un – passage à l’œuvre, démarche à l’intérieur de laquelle les questions de
la vision, du génie, de la projection, du pouvoir et de la démesure demeurent toutes entières à camper.
C’est donc la question de la conception qui m’intéresse ici, question qui
a bien entendu été maintes fois posée – et interprétée selon des angles divers – par quelques critiques qui, à ma connaissance, n’ont pas su prendre
en charge les dimensions fondamentalement autonomistes de l’œuvre à
faire, assumant la mesure intime que «l’aube a dressée dans le creux de
mon corps» (Giguère) pour envisager et ensuite délier les racines du texte
autrement que dans une perspective allégorique. Considérer, en somme,
qu’au Québec, le texte peut ne rien dire et tout dire à travers ce rien, et que
6
Jean-Michel Rey, Les promesses de l’œuvre. Paris: Desclée de Brouwer, 2003, p. 32.
174
dans chacune de ses démesures, c’est le spectre de l’apparition individuelle
qui effraie et qui fascine tout à la fois.
Le pré-natal: ressorts poétiques de l’informe
Afin d’aborder avec le plus d’acuité possible les mécanismes à l’œuvre
dans l’ère des commencements, il sera utile d’employer certaines figures
tangibles, incarnations de cette promesse dans laquelle les poètes à l’étude
tentent, dès leur plus jeune âge, de s’inscrire, modèles vivants révélant en
chair et en os cet advenir d’un récit à la fois personnel et livré au plus grand
nombre.
À la fois concrète et physique, l’image de la larve me semble éloquente
et m’aidera à cerner les mouvements à l’œuvre dans l’élaboration des prémisses poétiques. Le Robert historique de la langue française définit la
larve comme un terme emprunté, en 1495, au latin impérial larva «figure de
spectre, fantôme», d’où aussi «épouvantail», «masque (en tant que représentation des vivants)» et «pantin en forme de squelette», les fantômes
n’ayant pas d’autre corps dans la croyance populaire.
Larve signifiait d’abord «fantôme hideux», surtout en référence au
monde antique. Le mot a pris, probablement d’après les marques de fantômes grimaçants du théâtre romain, et seulement en 1762, le sens de
«forme d’un insecte qui représente son premier état, avant la métamorphose», la chenille pouvant être considérée comme le «masque» de
l’insecte ailé. De ce sens lui vient l’emploi apparu en 1830, soit la valeur
métaphorique de «premier rudiment de qqch.», qui a disparu.
Ainsi sommes-nous amenés à penser la larve non plus seulement dans
son acception la plus commune, liée au motif de l’insecte et emprunté au
bestiaire entomologique, mais aussi comme masque permettant à l’être non
encore formé de s’accaparer une consistance antérieure, une incarnation en
creux de ce à quoi il pourrait ressembler s’il arrive à transcender le cap des
limbes. C’est ce masque que revêt Artaud dès ses toutes premières apparitions littéraires – célébré par Blanchot comme le faciès de l’impouvoir – et
ce n’est que sous cette incarnation fantomatique qu’il arrive à formuler les
fondements de sa propre poétique:
Ma vie mentale est toute traversée de doutes mesquins et de certitudes péremptoires
qui s’expriment en mots lucides et cohérents [écrit-il, le 6 juin 1924, à Jacques Ri-
175
Catherine Morency
vière]. Et mes faiblesses sont d’une contexture plus tremblante, elles sont ellesmêmes larvaires et mal formulées. Elles sont des racines vivantes, des racines
d’angoisse qui touchent au cœur de la vie; mais elles ne possèdent pas le désarroi de
la vie, on n’y sent pas ce souffle cosmique d’une âme ébranlée dans ses bases. Elles
sont d’un esprit qui n’aurait pas pensé sa faiblesse, sinon il la traduirait en mots denses et agissants. Et voilà, Monsieur, tout le problème: avoir en soi la réalité inséparable, et la clarté matérielle d’un sentiment, l’avoir au point qu’il ne se peut pas qu’il
ne s’exprime, avoir une richesse de mots, de tournures apprises et qui pourraient entrer en danse, servir au jeu; et qu’au moment où l’âme s’apprête à organiser sa richesse, ses découvertes, cette révélation, à cette inconsciente minute où la chose est
sur le point d’émaner, une volonté supérieure et méchante attaque l’âme comme un
vitriol, attaque la masse mot-et-image, attaque la masse du sentiment, et me laisse,
7
moi, pantelant comme à la porte même de la vie .
Que la poésie soit liée à cette impossibilité de penser qu’est la pensée, voilà la vérité
qui ne peut se découvrir, écrit Blanchot, car toujours elle se détourne et l’oblige à
l’éprouver au-dessous du point où il l’éprouverait vraiment. Ce n’est pas seulement
une difficulté métaphysique, c’est le ravissement d’une douleur, et la poésie est cette
douleur perpétuelle, elle est l’ombre et la nuit de l’âme, l’absence de voix pour
8
crier.
Alors qu’Artaud tente de transmuter un blocage physique et réel – cette
conscience de l’inconscience – en poétique de la douleur, c’est toute la
résistance du jeune poète qui s’éveille, ce dernier se retrouvant acculé à un
mur qui peut sembler infranchissable, et qu’Anzieu nomme la position paranoïde-schizoïde.
Selon lui, tout jeune créateur doit confronter l’ombre de la violence qui
tombe sur lui, et qu’il accueillera d’abord comme le mal absolu:
Violences constatées autour de lui, violences subies sur lui-même, qui lui enseignent la
dureté des relations sociales, celles des internats, qui se veulent éducatifs, celles des familles trop nombreuses ou trop abusives, celles des riches à l’égard des pauvres, des
puissants à l’égard des faibles, des grands envers les petits. D’où ce que Musil a appelé
Le désarroi de l’élève Törless, et qui se complique de l’effroi devant la violence interne
que le jeune adulte découvre possible de sa part. Il peut faire des enfants mais il peut
aussi tuer des hommes. Cette violence insensée, impensable, injustifiable, nous voue
tous à l’état alternatif de victime et de bourreau.9
7
Antonin Artaud, Œuvres. Coll. «Quarto»,Paris: Gallimard, 2004 [1925], pp. 80-81.
Maurice Blanchot, Le livre à venir. Coll. «Folio essais». Paris: Gallimard, 1959, p. 53.
9
Didier Anzieu, Le corps de l'œuvre. Paris: Gallimard, 1981, p. 15.
8
176
Avant d’arriver à ce que Gaston Miron décrivait comme l’envers du
non-poème, le poète devra faire l’expérience troublante de sa propre pauvreté, fouiller les racines de l’intuition cristalline et fragile qui l’anime et
menace, à tout instant, de l’anéantir pour sonder la portée réelle et concrète
de son être créateur. Écrites à partir de notes probablement rédigées à partir
des années 1950, les «Notes sur le poème et le non-poème», qui seront
publiées pour la première fois en 1965 dans la revue Parti Pris avec la
mention extraits, constituent un jalon important dans l’élaboration de la
pensée poétique de Miron. Le poète y définit en ces mots, avant de reconnaître et de saluer le poème, ce qu’il appelle le «non-poème»: «Le nonpoème c’est ma tristesse / ontologique / la souffrance d’être un autre // Le
non-poème / ce sont les conditions subies sans espoir / de la quotidienne
altérité // Le non-poème / c’est mon historicité / vécue par substitutions //
Le non-poème / c’est la langue que je ne sais plus reconnaître / des marécages de mon esprit brumeux / à ceux des signes aliénés de ma réalité»10.
Ainsi, par un approfondissement sûr et douloureux, en vient-il à renverser les termes du mouvement et à placer en premier lieu la dépossession, et
non plus la totalité immédiate dont cette dépossession apparaissait d’abord
comme le simple manque, écrit encore Blanchot. Ce qui est premier, ce
n’est pas la plénitude de l’être, c’est la lézarde et la fissure, l’érosion et le
déchirement, l’intermittence et la privation rongeuse: l’être, ce n’est pas
l’être, c’est ce manque de l’être, manque vivant qui rend la vie défaillante,
insaisissable et inexprimable, sauf par le cri d’une féroce abstinence.
C’est donc en se frottant à la part tragique du projet poétique – son incertitude et sa friabilité, mais aussi l’immense désir d’authentification qu’il
sous-tend – que le jeune créateur prend simultanément conscience des racines vivantes qui poussent en lui et qui risquent de l’étouffer s’il ne les
aménage pas selon son propre empirisme. En ce sens, «mal aménager» peut
signifier suivre le sillage ombragé du paternel, et s’exprime dans la dualité
constante que vit le jeune poète hésitant entre les palmes noires qu’on lui
offrait et le vide, trou noir qui propose sa béance comme corollaire potentiel à tout affranchissement.
Comme Mallarmé reprenant inlassablement l’écriture malaisée
d’Hérodiade et Henri Michaux endossant les contours flous de Plume pour
affirmer, dans un spasme, son ardeur à quitter ce «Monde couturé
10
Gaston Miron, L’homme rapaillé. Montréal: L’Hexagone, 1994, pp. 109-110.
177
Catherine Morency
d’absences / Millions de maillons de tabous / Passé de cancer / Barrage des
génufléchisseurs et des embretellés; / Oh! Heureux médiocres», les sujets
de cette étude mettront en place – et c’est précisément ce que certains de
leurs tout premiers écrits donnent à lire – les prémisses d’une incarnation
qui, tout en leur assurant un accès à la prose du monde, pourrait leur conférer les outils pour s’y inscrire en véritable poète, soit autrement
qu’empêtrés dans le jeu des similitudes dont témoigne Foucault dans Les
mots et les choses, et à l’intérieur duquel, selon lui, la plupart d’entre nous
sommes voués à nous embourber.
Je pense ici au jeune Miron qui, bien avant de rassembler ses poèmes en
recueil, écrit dans l’une des premières versions de «Compagnon des Amériques», alors intitulé «La haine est mon destin»:
Qu’est-ce qu’on a fait de moi:
l’hiver s’en est allé comme l’âme d’un mourant
la sainte folie est écrouée
dans ma face hurlante et béante
la vie se vide
de son bol d’amour en bruit de fleur
l’amour s’en est allé comme l’oubli et le givre
maintenant je ne suis plus qu’une ordure pensante
qu’un excrément qui se traîne comme un escargot
une chose écoeurante à voir et à entendre
j’ai le mal dans les axes de moi
c’est de douleur fécale que je vais mourir
je me dégobillerai
de l’autre côté de l’instinct de conservation
mes yeux sont morts
ma beauté secrète est morte
je les ai vus disparaître dans les charbons vidés
de soleil.11
À la même époque, Miron confie à son ami Claude Haeffely: «Je
porte beaucoup de poèmes en moi, mais ils ne sont pas encore arrivés à la
claire présence du fruit mûr. Je ne suis pas grand-chose, je suis témoin de
mon poème. Il me courbera.»12 Puis, dans des notes personnelles récem11
Pierre Nepveu, «Marges de l’œuvre, brouillons de soi: Autour de Gaston Miron»
(document de travail), séminaire de l’automne 2004, Université de Montréal, p. 130.
12
Gaston Miron, À bout portant. Correspondance de Gaston Miron à Claude Haeffely,
1954-1965. Montréal: Leméac, 1989, p. 22.
178
ment exhumées de ses archives, on lit, dans une entrée consignée en 1954:
«Tout ce qui se passe en moi, cette autodestruction, ce désespoir, cet affreux couloir, cette marge avec les autres, surtout cet amour inaccessible,
tout cela est étrangement une maladie incurable, je vous le dis, incurable de
l’âme, de la moelle de l’âme.»13
L’héritage complexe de la Modernité
Mais cette conception de l’œuvre à faire, dans quelle mesure est-elle intemporelle? N’appartient-elle pas plutôt à une époque bien précise, qui
serait, jusqu'à un certain point, la nôtre? Se pourrait-il que cette vision dynamique du travail littéraire, qu'on expose non plus seulement, dans son
essence, comme un produit du génie créateur, mais comme processus, agent
de changement, moteur en action dans l’être qui modifiera ce dernier
comme le monde dans lequel il prend place, appartienne en propre à l'esthétique moderne?
Car si la poésie revendique ce pouvoir cinétique depuis fort longtemps
déjà (pensons à L’Iliade, par exemple, où chaque victoire des hommes
n’atteint sa pleine densité que dans le triomphe de la langue), l’idée de
transcendance qui s’y subordonne aujourd’hui constitue l’une des revendications qui semble être à l’origine de l’idée même de modernité, et plus
encore, de sa nécessaire actualisation.
Si, comme le croyait Valéry, «Les romantiques avaient négligé tout, ou
presque tout ce qui demande à la pensée une attention et une suite un peu
pénibles, [qu’ils ne] recherchaient [que] les effets de choc, d’entraînement
et de contraste et [qu’ils] répugnaient à la réflexion abstraite et au raisonnement […]»14 et si Baudelaire avait raison de croire que le romantisme
n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais
dans la manière de sentir, toute la littérature européenne du XIXe siècle
pourrait bien n’avoir servi qu’à mettre au monde Rimbaud, qui bien avant
Breton, ne l’oublions pas, intercéda en faveur de la défiguration créatrice:
«il s’agit de faire l’âme monstrueuse» lance-t-il à Paul Domeny dans sa
13
Pierre Nepveu, « Poussières de mots. Notes inédites de Gaston Miron », dans Cahiers
Contre-jour, n° 5, 2004, p. 16.
14
Paul Valéry, Variétés., Études littéraires, Œuvres complètes, t.1, coll. «Bibliothèque de la
Pléiade». Paris: Gallimard, p. 604.
179
Catherine Morency
Lettre au Voyant, ensemençant la poésie de la Volonté de puissance que
Nietzcshe avait autrefois accordée aux idées.
«Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant», écrit encore Rimbaud. Le
poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous
les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie; il cherche luimême, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le
grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant! - Car il arrive à l'inconnu! –
Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun! Il arrive à l'inconnu; et quand,
affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues! Qu’il crève
dans son bondissement par les choses inouïes et innommables: viendront d’autres
horribles travailleurs; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé!15
Interrogeant la poésie moderne et des poètes qui en sont l’emblème,
Hugo Friedrich avance que:
Ces poètes permettent à leurs lecteurs de faire une expérience qui, avant même
qu’ils en prennent une claire conscience, les mène tout près de ce qui est l’une des
caractéristiques essentielles de cette poésie: son obscurité fascine le lecteur autant
qu’elle le déconcerte. Sa magie verbale et son mystère exercent leur fascination bien
que l’entendement ne puisse pas encore s’y orienter.16
Puis, il cite T. S. Elliot qui, dans l’un de ses essais, avance que «La poésie peut être transmise avant même d’être comprise.» Réflexion
qu’alimente Friedrich en la prolongeant:
Nous pouvons parler de dissonance face à cette conjonction de la fascination et de l’hermétisme: elle provoque une tension qui provoque dans
l’esprit du lecteur l’inquiétude plutôt que la quiétude. Cette tension et cette
dissonance comptent sans doute parmi les buts essentiels que se fixe toute
poésie moderne.
C’est certes de cette tension que témoigne Octavio Paz lorsqu’il évoque
la modernité comme mère d’une tradition, mais tradition de la rupture.
15
Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, coll. «Pléiade». Paris: Gallimard, 1983 [1871],
p.251.
16
Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, , coll. «Références». Paris: Livre de
poche, 1999 [1956].
180
Aussi questionne-t-il le caractère paradoxal d’une tradition qui se donnerait
comme leitmotiv de briser son lien avec l’histoire et de mettre en jeu l’idée
même de continuité.
Pour Paz, la modernité ne se caractérise donc pas que par sa nouveauté
mais aussi par son hétérogénéité et c’est le brassage d’influences diverses
qui – tout en alimentant le besoin de surprise qui nourrit l’art (les arts primitifs, africain et oriental deviennent, par exemple, des sources
d’inspiration, car ils renvoient l’artiste aux aspects inédits de l’être humain)
– insufflerait également à la poésie une passion critique qui constitue, selon
lui, l’un des traits distinctifs – à la fois ferment et repère – de la modernité.
Dominée par sa propre négation et par ses origines criminelles pour reprendre le mot de Rimbaud, l’œuvre moderne serait en tout premier lieu
déterminée par ce principe d’autodestruction créatrice. La modernité est un
processus, mais un étrange processus qu’il définit comme un tissu
d’irrégularités, la variation et l’exception devenant en fait la règle dans un
jeu qui, en dépit des apparences, n’aura peut-être jamais été – et cela, nous
le devinons par les thèmes qu’aborde fréquemment cette poésie 60 – aussi
sérieux.
Affranchie, à l'image de l'histoire, des impératifs de continuité qui la
guidaient (vocation historique, patrimoniale, culturelle, philosophique), la
poésie peut dès lors prendre des libertés immenses et faire table rase
comme bon lui semble, se critiquer à l’infini. Écrire deviendrait donc, à
l’aube du XXe siècle, un acte d’affranchissement mais aussi un pacte à
l’endroit d’une certaine servitude: affranchissement par rapport aux règles
qui contrôlaient l’écriture (rigidité de la versification, langage savant réservé aux élites, thématiques canoniques incontournables), mais, en contrepartie, risque, pour le sujet qui se fait cadeau de cette forme d’émancipation,
de se retrouver devant un tel rejet des conventions, devant un tel vide, de ne
jamais se remettre tout à fait de sa rencontre avec le Néant – événement
mémorable et source d’angoisses existentielles jusqu’alors réservées aux
philosophes et dont Mallarmé a certainement épuisé la totalité des ressources. En devenant critique de tout, la littérature devient inévitablement
critique d’elle-même et doit se confronter à de nouveaux impératifs, tant
formels qu’ontologiques.
Héritier d’un déterminisme qui n’avait jamais été vécu, autant qu’après
Auschwitz, sous le mode du sauve-qui-peut et du dérisoire, le poète n’a
d’autre choix vraiment que de se de ressasser les deux même questions:
Pourquoi j’écris?
181
Catherine Morency
Pourquoi écrire?
Puis, éprouvant jusqu’à l’extrême limite sa capacité à renouveler le langage et le monde à travers lui, il oscillera longtemps entre le désir de naître
ou de se désister, inquiétant avec lui un lecteur devenu, depuis la mise à
mort définitive d’Orphée, un interlocuteur privilégié dans le doute.
Conclusion
«Mais pourquoi, encore et toujours, recourir, retourner à l’Antiquité?»
se (et nous) demande Georges Didi-Huberman. «Pour nommer la mémoire
et la longue durée des événements de l’air, écrit-il dans Gestes d’air et de
pierre. Pour les temporaliser depuis ce qui précède inconsciemment toute
invention et toute volonté d’oublier.»17
«Le souffle serait-il donc alors un véhicule de survivance»?, se questionne encore l’analyste, avant de citer Rilke, selon qui le geste est ce qui
sait, mieux que tout, «remonter depuis la profondeur du temps»18. «Nous
l’éprouvons chaque fois que nous réagissons corporellement à une situation
cruciale de désir ou d’effroi, de deuil ou de désespoir: dans ces moments,
nos gestes ont une antiquité que nous ne pouvons, nous-mêmes,
qu’ignorer.»19
Le geste poétique, lui, en autant qu’il existe et c’est bien ce que j’ai tenté de montrer sous plusieurs formes dans cet article, semble répondre à une
mécanique semblable, bien qu’il fasse appel à une logique conduite non
exclusivement par les sens. Intégrant tout l’appareil réflexif que l’auteur
met au service de l’œuvre à faire, il s’accapare et renouvelle le souffle pour
en faire un dispositif modelable, voué à survivre à tous les bouleversements
auxquels il sera soumis.
Aussi les ressources que fournit ce retour à l’Antiquité peuvent nous aider à mettre en lumière, dans une visée plus large que celle que pourvoit
souvent l’histoire contemporaine, les apories qui marquent la plupart des
grandes avancées littéraires.
17
Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre, op. cit., p. 39.
R. M. Rilke, Lettres à un jeune poète. Paris: Grasset, 1956 [1929], p. 69-70. Cité dans
Ibid., p. 39.
19
Ibidem.
18
182
Entre autres difficultés que génère le moderne, au tournant du XXe
siècle, est cette exigence qui «condamne» l’auteur à se réinventer seul.
Après des siècles investis par une humanité qui tenta, par tous les moyens,
de faire de la littérature un art social, ouvert sur le monde, puis héritier des
désillusions tracées par le romantisme et la mise à mal du concept d’art
lyrique, le moderne isole le poète qui voit son statut sérieusement mis en
péril, le «rôle» de l’écrivain n’ayant probablement jamais connu telle crise
du sens.
Paradoxalement, si cette situation génère bon nombre de crises et remet
en question la pérennité d’une communauté symbolique, certes, mais non
moins agissante sur l’esprit des créateurs, elle assure aussi la survie du
souffle, qui se trouve redynamisé par cet assaut soudain. Confronté à une
marginalisation qui tient plus à sa différence profonde qu’à son exclusion à
proprement parler du giron culturel, le poète se retrouve seul face à l’œuvre
et non à l’égard des autres, et c’est bien, dès lors, à la solitude du génie et
non de l’exclu à laquelle nous devons faire référence, pour comprendre les
conditions particulières dans lesquelles l’auteur est voué à se réinventer.
L’époque, écrit Henri Meschonnic dans Modernité modernité, à la fois
adversaire et adversité du sujet, fait aussi la condition historique de ce retrait, qui a été lu, généralement, de manière banale, comme un individualisme, ou un subjectivisme. Mais une lectio difficilior, plus féconde, y restitue l’éthique du sujet, que Baudelaire dit avec ses mots: «Un artiste, un
homme vraiment digne de ce grand nom, doit posséder quelque chose
d’essentiellement sui generis, par la grâce de quoi il est lui et non un
autre.» C’est précisément l’époque moderne – celle qui lui est contemporaine – qui pousse Baudelaire à une conception aristocratique du sujet.
Or, cette conception aristocratique du sujet, évoquée par Meschonnic à
l’instar de Baudelaire, ne saurait trouver le même rayonnement et recevoir,
indistinctement, un accueil de nature semblable dans toutes les sociétés, de
par le monde. Fortement influencées par leur passé colonial et la posture de
dominés dans laquelle ils furent contraints d’évoluer à tâtons, constamment
en reste à l’endroit de leurs aspirations et leur désir d’épanouissement, les
sociétés comme le Québec entretiennent un rapport beaucoup plus complexe – et douloureux – que les pays au passé conquérant avec la réussite,
et la distinction.
Alors qu’une société comme la France encourage ses sujets à s’illustrer
par le biais d’innovations exemplaires et reconnaît le fait de se distinguer
comme une condition essentielle à l’évolution et à la santé de la collectivi-
183
Catherine Morency
té, le Québec, comme toutes les anciennes colonies d’ailleurs, accusent un
retard certain sur le plan culturel, qu’il tente par tous les moyens d’occulter.
Sans cesse occupés à patauger dans une logique de rattrapage, les êtres
voyant le jour dans une telle société comprennent vite que l’intérêt du
nombre prime sur celui du particulier. Aussi, le jeune poète qui désire ici, à
la suite de ses contemporains européens, joindre sa voix au concert inédit
que donne à entendre la littérature depuis la fin du XIXe siècle, se trouve
face à un dilemme insoluble: trahir ou non l’idée de communauté qui prime
ici, et qui voit comme une hérésie le projet de s’inventer en dehors d’autrui,
de la collectivité.
Pourtant, le désir de certains êtres est plus fort que la peur, et quelques
rares poètes tenteront, à l’exemple d’Alain Grandbois, de croire à un destin
plus vaste que l’espace embryonnaire que leur offre la matrice québécoise,
et dans laquelle ils refusent, encore hantés par le fantôme de Saint-Denys
Garneau, de s’asphyxier. Comme il ne peut se tourner vers les circonstances et les maigres ressources que lui prodigue la collectivité, le jeune
poète cherchera ses assises ailleurs que sur ce sol trop friable, miné par les
projections misérabilistes qui lui ont servi de toile de fond depuis sa sortie
du berceau.
En proie à une inspiration qui rejoint le grand souffle universel qui avait
inspiré à Hésiode sa Théogonie, le poète doit se tourner vers des modèles
qui lui sont sauvagement antérieurs, et dans cette antériorité déceler les
marques qu’il pourra suivre pour inventer, à travers une expérience intime
du langage, sa propre gestualité.
C’est ainsi que chacun des poètes étudiés dans cet article ont tenté, à
leur manière, un dépassement hors du convenu, la rupture d’avec autrui leur
permettant d’accéder à des espaces intérieurs auxquels ils n’auraient pu
prétendre sans prendre le risque de la transgression. Ils ont tous essayé de
rompre avec certaines traditions séculaires, parmi lesquelles cette idée atavique qui confinait le créateur dans une position de petitesse que tous, à
leur manière, ils récusèrent.
«Pourquoi, alors, recourir à l’Antiquité»? demande encore DidiHuberman, comme en écho au questionnement du poète lui-même. «Parce
que l’Antiquité – païenne, juive, chrétienne – a inventé des gestes dont
nous sommes encore, souvent à notre insu, les acteurs. Et ces gestes ne sont
184
pas mieux figurés que dans la pierre des tombeaux, pas mieux décrits que
dans le texte des tragédies et des épopées.»20
En recourrant à cette gestualité légendaire, le poète accepte de faire face
au chaos qui, avant le monde des hommes, occupait l’espace pour
l’ensemencer. Ce n’est que dans cette position d’extrême vulnérabilité
(mais délié des entraves qui l’empêchaient de se projeter dans l’exception
génératrice) qu’il pourra enfin envisager plus clairement l’œuvre à faire,
celle qui se présente à lui se dérobant sans cesse, crise qu’il doit apprendre
à domestiquer pour se déposer en elle, avant de la rendre lisible. Apprendre
à respirer avant d’apprendre à écrire, et apprendre à écrire pour mieux respirer.
En accomplissant cette transcendance, c’est à un art nouveau que se
frottera le poète: celui d’aller voir, après avoir appris à cheminer, ailleurs,
«plus loin que le loin», le regard non plus tourné vers son enfance ni celle
de l’art «mais vers quoi on va», la présence de l’œuvre suffisant désormais
à l’auteur qui a déjà traversé d’innombrables espaces de solitude.
Tout en continuant sporadiquement son parcours en poésie, Miron se
tournera presque définitivement vers l’écriture de la prose et l’action politique, qu’il conçoit comme partie prenante de son corpus personnel. Lefrançois, lui, se tourne vers le poème (ludique, puis contemplatif), avant
d’aborder la traduction et le silence, dernier rempart de son aspiration et
jalon à part entière de sa démarche poétique, geste en soi, puisqu’en laissant libre l’air de se déplacer sans les mots, il rend hommage, à sa manière,
à leur disparition.
Le langage poétique développé par Gauvreau devient, vers la fin des années 1960, radicalement tourné vers l’expérimentation, le poète abandonnant irrémédiablement la lisibilité au profit d’une passion devenue dévorante: repousser les limites du connu, l’œuvre se voyant livrée au prix
même de la vie de l’artiste.
Giguère, quant à lui, délaissera presque entièrement l’exercice littéraire
après la parution de la rétrospective L’âge de la parole (1965), pour se
tourner presque exclusivement vers la pratique des arts et de la production
du livre, alors qu’Anne Hébert quitte, elle aussi, la pratique de la poésie,
pour élire celle du roman, qui lui vaudra une renommée certaine.
On pourra être tenté de voir dans ces retournements médiatiques une défection à l’endroit du pouvoir lyrique. C’est la posture qu’ont adopté plu20
Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 41.
185
Catherine Morency
sieurs historiens, à grands renforts de théories postmodernes et d’exigence
critique. Pourtant, il m’apparaît que si certains poètes, et à plus forte raison
ceux dont l’œuvre a fait l’objet d’une étude dans le cadre de cet article, sont
passés de l’autre côté du poème, c’est peut-être plutôt parce qu’en lui, dans
la patiente démarche qui l’a vu naître, s’est résolue la crise même qui
l’avait engendrée.
Forts d’être tant tombés et en plus aux yeux de tous, chacun de ces
poètes nous laisse en héritage une œuvre marquée tant par ses épiphanies
que par ses ratés, nous rappelant que nulle part, dans aucune société, la
vitalité de la langue ne devrait être prise pour acquise.
Aucun helléniste ne peut avancer avec certitude qu’Hésiode écrivit luimême sa Théogonie. En effet, à l’époque où le poète accomplit son grand
œuvre, l’écriture avait eu le temps de disparaître de la Grèce et commençait
très lentement à y ressurgir. Seuls quelques scribes s’étaient alors réapproprié les outils didactiques nécessaires à la rédaction d’un tel écrit, et il se
pourrait bien que le poète ait dicté son texte à l’un d’entre eux.
Peut-être faut-il avoir connu perte semblable pour s’emparer de
l’immense privilège que constitue, à quelque époque que ce soit, la possession d’une force aussi vive que celle de l’écriture, et du pouvoir que cette
dernière porte en elle et jusqu’à nous. Peut-être faut-il avoir avancé dans la
nuit noire d’Érébos pour apprécier à leur juste valeur les rares rayons
qu’Éther diffusera, à quelques moments donnés, sur nos vies et sur l’œuvre
de ceux qui s’en saisissent, presque par miracle.
Les poètes auxquels s’est intéressée, trop brièvement, j’en conviens,
cette communication ont tous en commun d’avoir su investir le moment
précis où ils durent, combattre tous les avatars de l’impouvoir pour entrer
en poésie. Mais leur plus grand talent, ce qui fait d’eux les êtres
d’exception dont parle Baudelaire pour décrire l’artiste moderne par excellence, est probablement celui qui les a poussé à sortir du poème, ne le délaissant que pour mieux le voir vivre, à leur insu, rendant tout pouvoir à
cette gestualité sans âge qu’évoque Didi-Huberman alors qu’il nous intime:
Ne parlons donc pas de l’air comme d’un thème qui caractériserait, par exemple, la modernité depuis Marx et Baudelaire. Parlons-en, au contraire, comme du matériau par excellence – mais fluide, volatile – où se modèle la respiration du temps, c’est-à-dire
l’échange incessant de la «vie du passé» et de la «vie à venir», de la survivance et du désir qui en naît. C’est exactement ce qu’énonce Walter Benjamin lorsqu’il demande à
l’historien de «sentir» le passé comme on respire un parfum, cet «indice intime» (hei-
186
mlich Index) qui passe sur les choses comme un « souffle de l’air (ein Hauch der Luft)
dans lequel vivaient les hommes d’hier. 21
En envisageant les œuvres dans leur totalité, en nous intéressant à leurs
éclairs de génie comme à leurs défaillances, c’est à cette pratique, «sentir le
passé», que nous nous adonnons. Et ce faisant, nous arriverons peut-être à
cerner dans toute leur ampleur les mécanismes à l’œuvre chez le poète qui
tente d’émerger, s’accordant le plus souvent péniblement, à travers
d’inestimables efforts, au souffle qui lie les hommes d’aujourd’hui à ceux
d’hier, participant, au terme d’un processus d’auto-élection qui vient contrecarrer de plain-pied le destin qu’on leur réservait, à la cosmogonie dont
se porte toujours garant, tant bien que mal, le poète.
21
Walter Benjamin, «Sur le concept d’histoire» (1940), Œuvres, III. Paris: Gallimard, 2000,
p. 428 (traduction modifiée). Dans Didi-Huberman, op. cit, p. 40.
187
Pour citer cet article: Padrão, Maria Helena (2012). A recepção crítica da obra de Agustina Bessa-Luís
nos anos 50. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture, Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série,
novembre 2012, pp. 189-198.
A recepção crítica da obra de Agustina Bessa-Luís nos Anos 50
Maria Helena PADRÃO1
Abstract
Based on Hans Robert Jauss work it is understood that the construction of meaning
unfolds through the author/reader dialogue and in the understanding on how expectation and experience is enhanced, as they are the target of the signification process.
In order to proceed with the analisys, we need to take into account the expectations
of a given society in a given moment in time.
Looking at the Portuguese literature panorama in the 50’s, allows us to oberve the
existence of some regularities. Since the beginning of the 20th century and after the
great revolution powered by Modernism, we witness, in Portugal, the birth of other
trends: the so called «movimento presencista», existencialism and neo-realism.
Augustina Bessa-Luís is usually regarded as a milestone in Portuguese literary evolution. During the 50’s, she publishes Os Super-Homens (1950) and Contos Impopulares (1953). However, these works, aswell as her first novel, Mundos Fechados
(1948), don’t get the attention of critics, the same who, later, in 1954 cheered enthusiastically A Sibila.
This study seeks to understand the phenomenon Agustina, the continuities and ruptures, tradition and novelty.
Palavras chave: Agustina Bessa-Luís, A Sibila, estética da recepção
1. As letras portuguesas na década de 50
Um olhar pelo panorama da literatura na década de 50 permite-nos
observar a existência de algumas constantes, nomeadamente as seguintes:
- Vive-se um ambiente de pós-guerra e desenha-se o período da Guerra
Fria.
- A literatura começa a interessar-se pelo mundo feminino
configurando a ideia de que a sujeição da mulher ao homem era um
1
Maria Helena Padrão
fenómeno cultural e não natural. Simone de Beauvoir publica, ainda no
limiar da década, em 1949, O segundo sexo .
- Em Portugal, a partir da segunda metade dos anos 50, uma nova
geração de escritoras problematiza a condição feminina: Maria Judite de
Carvalho (Tanta gente Mariana, 1959); Fernanda Botelho (O ângulo raso,
1957); Natália Nunes (A autobiografia de uma mulher romântica, 1955);
Graça Pina de Morais (A origem, 1958); entre outras.
- Anuncia-se o gosto pelo experimentalismo de que é pioneiro Ruben
A. com o romance O Caranguejo, publicado em 1954, que nessa altura teve
uma recepção pouco expressiva.
2. Agustina Bessa-Luís: um pouco da sua história
Agustina Bessa-Luís nasceu em Vila Meã, Amarante, em 1922, e
estreou-se como romancista em 1948, com a publicação do livro Mundo
Fechado.
Exerceu, ao longo da vida, uma intensa actividade, quer como escritora,
na qual se contam as modalidades de romance, teatro, conto, novela, guiões
para televisão, quer na sua dedicação à res publica, tendo, neste domínio,
sido distinguida, nomeadamente, com a Ordem de Sant'Iago da Espada
(1980), a Medalha de Honra da Cidade do Porto (1988) e o grau de Officier
de l'Ordre des Arts et des Lettres, atribuído pelo governo francês (1989).
Entre 1961-1962 integrou o conselho directivo da Comunitá Europea
degli Scrittori, em Roma; entre 1986 e 1987 foi Directora do diário O
Primeiro de Janeiro (Porto) e de 1990 e 1993 assumiu a direcção do Teatro
Nacional de D. Maria II (Lisboa). Foi ainda membro da Alta Autoridade
para a Comunicação Social e é membro da Academie Européenne des
Sciences, des Arts et des Lettres (Paris), da Academia Brasileira de Letras e
da Academia das Ciências de Lisboa.
A sua obra revela uma grande apetência para a transformação
intermédia e, nesse sentido, vários romances, entre os quais Fanny Owen
(Francisca), Vale Abraão (Vale Abraão), As Terras do Risco (O Convento),
Party (Party), foram adaptados para cinema, por Manoel de Oliveira, ou
para teatro, como foi o caso de As Fúrias (adaptado e encenado por Filipe
La Féria).
Ao logo do tempo, Agustina tem vindo a assistir ao reconhecimento do
valor da sua obra, quer através da adesão do público, bem expressa, quer na
190
quantidade de línguas em que está traduzida, quer nos encontros e
congressos em que é tema principal de debate, quer através da atribuição de
vários prémios, tais como:
Prémio Delfim Guimarães, 1953 (A Sibila );
Prémio Eça de Queirós, 1954 (A Sibila );
Prémio da Academia das Ciências de Lisboa, 1966 (Canção Diante de
uma Porta Fechada);
Prémio Nacional de Novelística, 1967 (Homens e Mulheres );
Prémio «Adelaide Ristori» (Centro Cultural Italiano de Roma), 1975;
Prémio da Academia das Ciências de Lisboa, 1977 ( As Fúrias );
Prémio Pen Club Português de ficção, 1980 (O Mosteiro );
Prémio D. Dinis, 1980 (O Mosteiro);
Prémio da Cidade do Porto, 1982;
Grande Prémio de Romance e Novela da Associação Portuguesa de
Escritores, 1983 (Os Meninos de Ouro);
Prémio RDP - Antena 1, 1988 (Prazer e Glória );
Prémio Seiva de Literatura, 1988;
Prémio da Crítica, 1993 (Ordens Menores).
Para além destes prémios nacionais, recebe ainda prémios internacionais,
nomeadamente:
Prémio União Latina (Itália), 1997 (Um Cão que Sonha);
Prémio Camões, 2004.
Em 2004, com 81 anos, recebe o Prémio Camões. É um prémio
instituído pelo Protocolo Adicional do Acordo Cultural entre o Governo da
República Portuguesa e o Governo da República Federativa do Brasil com
o objectivo de «consagrar anualmente um autor de língua portuguesa que,
pelo valor intrínseco da sua obra, tenha contribuído para o enriquecimento
do património literário e cultural da língua.»
Agustina Bessa-luís é normalmente considerada um marco na evolução
das letras portuguesas. Desde o princípio do século vinte, e após a grande
revolução operada pelo Modernismo, assiste-se, em Portugal, ao
aparecimento de correntes de escrita que vão desde o movimento
presencista ao existencialismo ou ao Neo-realismo.
Na década de 50 Agustina publica Os super-homens (1950) e Contos
impopulares (1953), mas estes, bem como o seu romance inaugural
Mundos Fechados (1948), não merecem a atenção da crítica, a mesma que,
191
em 1954, recebe o romance A Sibila com o maior entusiasmo, tendo mesmo
sido galardoada com o Prémio Delfim Guimarães.
As razões da recepção bem sucedida desta obra poderão encontrar-se,
quer na ruptura que evidencia face à corrente dominante na época, o NeoRealismo, quer nos efeitos intrínsecos que a obra patenteia nos domínios
retórico e romanesco, quer na alteração de paradigma que propõe
relativamente às relações homem/mulher, com a destruição do mito da
superioridade masculina.
3. A recepção crítica de Agustina na década de 50
Na década de 50, Agustina Bessa-luís tem uma vasta publicação. Após o
romance inaugural, ainda na década anterior, mas já no limiar desta,
seguem-se outros a um ritmo alucinante: Os Super-Homens (1950), Contos
Impopulares (1951-1953), A Sibila (1954), Os Incuráveis (1956), A
Muralha (1957) O Susto (1958), e uma peça de teatro O Inseparável
(1958).
A crítica foi pouco entusiasta na recepção das três primeiras obras, no
entanto reagiu de forma muito expressiva e positiva aquando da publicação
de A Sibila.
Ao conceber a personagem Quina, «A Sibila», Agustina não desenha
inocentemente uma lavradeira nortenha. Esta ergue-se como uma
personagem misteriosa e enigmática, aparentemente ignorante, que,
movendo-se no espaço da ambiguidade, deixa margem para um olhar
crítico, ora mítico, ora ingénuo, ora sarcástico, sobre a sociedade
portuguesa e os seus tabus e fragilidades.
Acerca desta obra e da sua autora, pronunciaram-se nomes proeminentes
da crítica literária da década de 50.
Óscar Lopes foi uma das personalidades da crítica portuguesa que, nessa
época, mais se impressionou com Agustina Bessa-Luís, como se de uma
revelação se tratasse. Nos seus escritos jornalísticos afirma a sua convicção
de que se está perante um grande valor das letras portuguesas:
Dá-se, no entanto, o caso de ter sido a minha crítica intuicionista, existencialista ou
psicologística, aquela que primeiro deu merecido relevo à autora de A Sibila, quando
publicou os seus cadernos e Contos Impopulares. Dá-se o caso de o meu interesse
ter crescido precisamente ao ler esta obra (A Sibila), em que a filosofia da Autora se
define melhor. […]
192
Eu já notava nos Contos Impopulares que B L incrimina cada uma das suas
personagens (identificando-as às circunstâncias em que as surpreende) com um ódio
como que pessoal. Pressinto agora que esse ódio é o de uma mulher que não
encontra outra forma de afirmar, como artista, uma certa dignidade humana da
mulher, finalmente consciente em circunstâncias portuguesas, senão odiando-as
porque, moldada por elas, se sente incapaz de outras circunstâncias diferentes, a
menos que sejam o avesso místico ou metafísico dessas. O espírito que concebeu A
Sibila odeia, (mas, contraditoriamente, amando-o ainda assim mesmo) o mundo feito
actual dos homens. (Óscar Lopes, O Comércio do Porto, 14 de Dezembro de 1954)
João Pedro de Andrade escreve no Diário Popular, também no
mesmo ano da publicação da obra, afirmando, de forma inequívoca, a
originalidade da obra e da romancista: «A primeira metade do livro, sendo
a menos atraente, é também a que revela uma personalidade original de
romancista e de narradora, que pela sua mesma originalidade obriga a
esforços constantes de penetração e entendimento.»
E assevera ainda:
Decerto que a um livro desta qualidade não se pode pedir submissão completa às leis
da composição literária, que não são imutáveis. Mas afigura-se-nos que, no
abandono dessas leis, a par de alguma determinação, há também um pouco de
improvisação (…) não cremos na campónia somítica e ignorante, ostentosa na sua
caridade, presumindo a posse de dons sobrenaturais sem nunca os ter usado com o
fim de mitigar a dor de alguém, se encontre o melhor exemplo para ilustrar a tese da
ansiedade eterna do homem (…) Esta a reserva fundamental, que não afecta em nada
a magnífica realização literária que este livro representa.(…) Agustina Bessa Luís
tem o dom da originalidade que, segundo um escritor francês (creio que
Chateaubriand), não consiste apena em não imitar, mas em não poder ser imitado.
Assim mesmo o seu romance desvenda novos caminhos ao romance português.”
(João Pedro de Andrade, Diário Popular, 15 de Dezembro de 1954)
Taborda de Vasconcelos em Cidade Nova, em Junho de 1954, considera
Agustina «um caso surpreendente, no acanhado mundo literário da nossa
língua».
Artur Portela, em Diário de Lisboa, de 17 de Fevereiro de 1955, referese a A Sibila como «uma revelação», afirmando ainda que em qualquer
outro país «seria um notável êxito», acrescentando, no mesmo artigo
algumas considerações sobre Agustina:
Seja como for, sugestiona-nos e faz-nos acreditar que a autora, uma vez melhor
disciplinadas as suas extraordinárias qualidades literárias, únicas mesmo,
193
ultrapassará, se é que já não o conseguiu com este livro, a moderna geração dos
nossos romancistas.
O crítico António Quadros, em Diário de Notícias, a 17 de Março de
1955, após uma análise sobre a incapacidade de os romancistas portugueses
se integrarem no segundo ciclo romanesco que sofreu a Europa, acredita
que a escassa projecção portuguesa não se deve unicamente à dificuldade
da língua, nem à posição periférica de Portugal, mas sobretudo à «fraca
originalidade de pontos de vista do nosso romance, por muito que seja o
valor dos seus cultivadores», referindo que
O romance de Agustina Bessa-Luís, A Sibila, é um acontecimento excepcional na
nossa produção romanesca, precisamente porque, para além do grande talento da
autora, implica um modo inédito e original (as duas palavras não são equivalentes)
de abordar a substância humana, de encarar a situação existencial do homem,
integrando-se em perspectivas que abrem horizontes para a criação de um romance
especificamente português.
Considera ainda, ao referir-se a A Sibila que este é um «livro
extraordinário, na normalidade da nossa produção romanesca», provandonos mais uma vez que «seguindo caminhos singulares, em vez de seguir
caminhos alheios, o romance português é capaz de originalidade idêntica à
da nossa poesia e à da nossa filosofia».
Mota Lopes, também à época se pronunciou acerca de Agustina e nas
suas palavras considera que A Sibila «passa a constituir uma agradável
excepção», acrescentando:
Mas adivinha-se que a autora não se prendeu apenas com o estudo do romance
nacional. Procurou acertar o passo pelo dos nomes que citámos (Tolstoi, Proust e
Mann), prestando um grande serviço à literatura portuguesa, cada vez mais,
evidentemente divorciada da direcção do romance moderno. (União, 1 de Junho de
1955)
Manuel Récio, em União, a 1 de Junho de 1955, é arrasador nas
metáforas que usa ao falar da solidez do romance de Agustina, afirmando
que
os críticos não exageraram: A Sibila é, na realidade, um grande romance./… é um
monumento, que se construiu desde a base e subiu, inteiriço, até ao cume. Não há
fios, truques, «puzzle». Não é castelo de areia; não é história da carochinha; não é
telhado sem paredes, ilusoriamente suspenso, nem construção sem caboucos.
194
José Régio, em O Comércio do Porto, em 27 de Dezembro de 1955,
assume que se está perante uma obra «excepcional»:
Felizmente, desta vez, a crítica foi quase unânime em louvar como excepcional esta
obra que na verdade o é. Até um prémio a coroou! E eis o que nos deve contentar,
pois assim se congregaram, desta vez dois fenómenos igualmente raros: Um, a
aparição de uma obra de tal qualidade. Outro, o reconhecimento dessa mesma
qualidade pela opinião mais ou menos consciente.
Óscar Lopes, como já se disse, foi o revelador do mérito de Agustina,
em primeira mão. Mais tarde, já em 1955, publicou, a respeito desta autora
o seguinte: «Inesperadamente, (ao menos para alguns), surgiu em Portugal
um romance que, sejam quais forem as reservas que mereça consoante um
conceito clássico de romance, é digno de se impor a qualquer público, nacional ou estrangeiro.» Afirma ainda: «Eis que vem A Sibila como um
dos nossos romances simultaneamente mais regionalista, nacionalistas e
universalistas.» (Lusíada, 7 de Outubro de 1955)
Vasco Miranda, já em 1957, após a publicação do livro Os Incuráveis
tece também algumas considerações. Assim, em relação a A Sibila, este
crítico, para além de referir-se à mesma como «a magna obra», é contudo
sobre o último romance publicado que tece os maiores elogios
um dos mais extraordinários romances concebidos e realizados de Eça de Queirós
aos nossos dias e uma das obras mais denunciadoras da invulgarmente rica
personalidade de um escritor, põe à consciência crítica da nossa literatura, em
especial à situação, no plano das responsabilidades, alguns sérios problemas que só
com o tempo por certo virão a ser bem esclarecidos. (Diário Ilustrado, 9 de
Fevereiro de 1957)
Nuno de Sampayo, em Jornal de Notícias, a 24 de Agosto de 1957,
depois de apreciar a problemática do romance português, que, segundo o
autor, enferma de alguma apatia, considera estarmos perante um caso
singular, quando se refere a Agustina.
No ano seguinte, Taborda de Vasconcelos, em Jornal de Notícias, de 18
de Dezembro de 1958, após terem sido publicados os romances Mundo
Fechado, Contos Impopulares, A Sibila, Os Incuráveis, A Muralha, O
Susto, isto é, após o conhecimento de uma vasta obra, afirma, a propósito
de O Susto, que «se trata de um romance, na acepção verdadeira do termo,
e sem prejuízo das qualidades que o tornam um género autónomo».
195
Considera, ainda, na apreciação que faz à totalidade da obra publicada na
década de 50, que se está perante a arte do romance: «Há, em vista disso,
um sentido estético global a enquadrar a obra já extensa da autora de O
Susto. Daí o poder concluir-se que ela pertence àquela estirpe de escritores
para quem a arte deve ser a expressão viva e autêntica da personalidade».
4. Agustina, a escritora estratega
A imagem literária configura-se na linguagem simbólica e tem uma
função auto-reflexiva e paródica, de modo a formular uma representação do
outro, quer através de estereótipos colectivos, quer através de analogias
inusitadas, reveladoras de sentidos não assumidos, mas latentes.
Agustina assume a imagem literária como uma forma de compreensão e
representação do outro, esse eterno desconhecido, mesmo quando esse
outro é o desdobramento do eu.
Silvina Rodrigues Lopes afirma que no século XX, o romance se
revelou «como forma particularmente apta para pensar e revelar o trágico
da existência», acrescentando que a obra de Agustina, ao situar-se na linha
de Proust ou Virgínia Wolf procura «encontrar formas que captem a
energia vital de todas as metamorfoses, a origem para sempre perdida que
se repete no instante já dividido, e por conseguinte, trágico.» (Lopes, 1999:
351)
Interessa sublinhar o impulso de Agustina para a descoberta de um
passado vivo, oculto sob o peso dos factos, o fascínio pelo indecifrado, ou o
inevitável apelo para ser a desvendadora dos seres.
Para definir Agustina enquanto estratega, recorro às palavras de Silvina
Rodrigues Lopes ao referir-se ao livro O Mosteiro, mas que podem bem
estender-se a toda a obra: «isto é literatura, portanto é jogo, mas também
isto é literatura, portanto talvez não seja apenas jogo» (Lopes, 1999: 357).
Agustina recorre, desde as primeiras obras à ironia como forma de
dissimular as verdades que elege; recorre também ao aforismo, como forma
de se esconder na voz do narrador; recorre ao iconotexto como forma de
duplo desenraizamento do facto real: «l’iconotexte se situerait donc dans
une situation non plus d’ancrage dans le réel, mais de double décrochage,
évoluant au cours du monde de la représentation…» (Louvel,1997:476),
permitindo-lhe ultrapassar os limites da descrição do objecto, recurso de
196
que faz uso em obras como A Ronda da Noite ou O Concerto dos
Flamengos.
A obra de Agustina Bessa-Luís, para além da transformação que faz do real e da
recriação dum contexto que transcende as fronteiras da historicidade, oferece uma
visão da História elaborada do ponto de vista da arte, não se subordinando ao
visível, ao evidente, mas, antes, transgredindo-os. […] Há portanto, no texto
agustiniano, não um compromisso com o real observado, mas uma abertura,
possibilitada pelo fingimento literário, a um espaço de alteridade imaginária, porque
pensado. (Padrão, 2009: 661)
Agustina afirma, ainda na década de 50, em tom profético e a propósito
da sua obra e dos seus leitores:
O público amará os meus livros. Julguei, de princípio, que eu seria destinada ao
silêncio e à estranheza experimentados perante o que Sartre chamou, se me lembro
bem, le crabe. Mas não há nada disso. Sei agora que a transcendente humanidade do
que às vezes escrevo é directamente inteligível a todas as almas fiéis à vida. Até
quando não me interpretam, compreendem-me. Até quando não aderem, aprovamme.
(Agustina Bessa-Luís em entrevista a Óscar Lopes, Lusíada, em 7 de Outubro de
1957)
Bibliografia
LOUVEL, L. (1997). La description picturale: pour une poétique de
l’iconotexte. in Poétique. Paris: Seuil, nº 112, pp. 475-490.
Lopes, S. R. (1999). O Estremecimento do Mundo. in Agustina (19481998) Bodas Escritas de Oiro. Porto: Ed. UFP. pp.351-358.
Padrão, M. H. (2009). Mundos Fechados, uma reflexão sobre as pessoas e
os mundos em Agustina Bessa-Luís. in Actas do I Congresso Internacional
Pensamento Luso-Galaico- Brasileiro. 3º vol. Porto: UCP e Imprensa
Nacional Casa da Moeda. pp 661 – 669.
Outras Referências:
Cidade Nova, 6, de 1954
Diário Ilustrado, 9 de Fevereiro de 1957
Diário de Notícias, 17 de Março de 1955
197
Diário Popular, 15 de Dezembro de 1954
Jornal de Notícias, 18 de Dezembro de 1958,
Lusíada, 7 de Outubro de 1957
O Comércio do Porto, 14 de Dezembro de 1954
União, 1 de Junho de 1955
198
Pour citer cet article: Cabral, Eunice (2012). Formulações discursivas inovadoras da problemática social
em o Anjo Ancorado (1958) de José Cardoso Pires. Intermedia Review 1. Génération de 50: Culture,
Littérature, Cinéma. nº1, 1ère série, novembre 2012, pp. 199-207.
Formulações discursivas inovadoras da problemática social em O Anjo
Ancorado (1958) de José Cardoso Pires
Eunice CABRAL1
Abstract
The present paper analyzes the narrative discourse of the novel O Anjo Ancorado by
José Cardoso Pires, taking into account two kinds of reaction to the work. A first reaction, when it was published (1958), classified it as neo-realist novel. However, a
broad overlook taking into account several Portuguese novels written and published
during the 50s, sustains that this novel and the author can be understood as part of
the «1950’s Generation», a generation belonging to one of the most striking trends
of European literature in the postwar period. In this line of interpretation, social issues are used as diegetic material, no longer from a neo-realist aesthetical approach,
that represents the dialectic of reality, but from a negative point of view which highlights the notions of absurdity and despair, attenuating the neo-realistic guidelines.
In fact, the use of an external focus and the behaviourist approach found in O Anjo
Ancorado are narrative techniques that translate the impossibility of a linear and
concrete representation of reality.
Palavras-chave: José Cardoso Pires, romance português contemporâneo, discurso da
narrativa
1. A representação das realidades sociais, como uma das questões
cruciais do romance do século XX, é uma herança oitocentista. Esta
questão envolve duas vertentes desta herança. A primeira consubstancia-se
no apelo ao compromisso da literatura e da sociedade, feito em nome dos
valores iluministas e progressistas, que moldaram algumas das
manifestações literárias românticas das quais uma das mais significativas,
na literatura portuguesa, é Viagens na Minha Terra (1846) de Almeida
Garrett. Numa das mais memoráveis intromissões do narrador no relato da
1
Univ. Évora/CEL.
Eunice Cabral
viagem entre Lisboa e Santarém, este desabafa que a literatura não pode
nunca esquecer a sociedade sob pena de se tornar hipócrita e inútil.
Segundo a perspectiva deste apelo garrettiano, a literatura não pode
apregoar uma coisa e «fazer» (leia-se, representar) outra que não seja
representar as realidades sociais.
A outra vertente da herança oitocentista relativa à representação das
realidades sociais é a protagonizada pelo sistema literário naturalista na
qual a articulação estreita entre a literatura e a sociedade conta com um
terceiro vértice, a ciência. De facto, o Naturalismo representa a crença
positivista no progresso social assente no método experimental de cariz
científico aplicado à literatura.
O método científico, que predominou na arte e na cultura portuguesas
nos primeiros decénios da segunda metade do século XIX, é, no entanto,
posto em causa pelas abordagens anti-positivistas, que caracterizaram o
Simbolismo e o esteticismo-decadentismo, inscritos hegemonicamente nas
produções literárias mais inovadoras das últimas décadas de Oitocentos.
O Modernismo literário será o herdeiro do conjunto de tendências
marcadas pelo anti-positivismo na arte e na literatura e concretiza um
sistema literário original (o primeiro do século XX), em que as questões
sociais se tornam secundárias (se não mesmo irrelevantes), dada a primazia
da representação da consciência individual e a correlativa crise da unidade
do sujeito ou a cisão do eu, motivadas pelo descentramento de tipo
modernista.
2. O panorama artístico e literário muda em finais da década de 30 de
Novecentos, quando o Modernismo apresenta sinais de desvanecimento por
desgaste corroborados por uma realidade social ocidental, que faz apelo a
um retorno ao compromisso entre arte e sociedade.
Passada já mais de metade de um século, este compromisso será distinto
do implícito na estética naturalista. Deste modo, a aplicação da observação
neutra e objectiva à literatura pela adopção do método científico no
romance experimental será substituída pela metodologia do materialismo
histórico e dialéctico, que moldará o Neo-Realismo como sistema literário
português. Por conseguinte, a crença na ciência, considerada objectiva e
universal, é redireccionada para o objectivo fundamental da estética neorealista, que é a representação dialéctica da realidade com vista a uma
transformação social.
200
Formulações discursivas inovadoras na problemática social em O Anjo Ancorado (1958)
A dialéctica é, de facto, a componente crucial e insubstituível da
representação literária em causa, que se torna, deste modo, a questão
nuclear da doutrina neo-realista (Reis, 1983: 145-146). Ora, um dos
aspectos da ficção neo-realista portuguesa, que se relaciona mais
directamente com o processo dialéctico, é a acção da narrativa (Reis, 1983:
148). Este processo é definido por uma representação da realidade
decorrente de uma observação atenta e objectiva, tendo em conta os
factores que nela existem e outros, que apontam para uma transformação da
realidade social (Reis, 1983: 147).
3. A questão da mudança da sociedade, apoiada no materialismo
histórico e dialéctico (entretanto visto como científico na sua versão mais
ortodoxa), que tem como correlativo político o comunismo (apesar da
ausência de univocidade deste termo), mantém-se nas sociedades ocidentais
centrais e nas periféricas, como Portugal, até finais da década de 70.
A este respeito, tenha-se em conta uma observação aparentemente
displicente e à laia de nota marginal na obra ensaística sobre a figura de
Estaline e correlativa política soviética da autoria de Martin Amis, Koba
the Dread: Laughter and the Twenty Million (2002), que aponta esta data
(finais dos anos 70) para o desvanecimento da crença no modelo soviético
por parte de intelectuais e de políticos europeus situados à esquerda do
espectro político, na medida em que este modelo era visto, até então, como
o que correspondia, mais eficazmente, a uma sociedade caracterizada pela
igualdade devido a um progressivo esbatimento da divisão de classes e pelo
efectivo desenvolvimento mais equilibrado do ser humano.
Por comparação com os finais da década de 70 de Novecentos, o
decénio de 50 ainda está longe do estádio de desvanecimento completo da
esperança na revolução de modelo soviético. Convém, no entanto, ter em
conta que este decénio assinala o começo do fim dessa esperança e
correlativa crença na possibilidade de uma superação dos problemas sociais
pela «via» da revolução dita comunista.
Mencionando o escritor que nos ocupa, José Cardoso Pires, a convicção
no triunfo de uma verdadeira revolução socialista (ou se se quiser,
comunista) em Portugal, é perdida por volta de 1977, conforme atesta um
texto seu, intitulado «Prefácio Natural do Medo»:
Hoje, abril de 77, já ninguém necessita de penetrar os lobbies da decisão política
para se aperceber da tonalidade do pôr-do-sol que se avizinha. […] Finalmente,
201
Eunice Cabral
sabemos que a palavra Revolução está morta e que, apesar de um governo socialista,
uma outra, Socialismo, tem vindo a ser marginalizada do discurso político. (Pires,
1977: 283)
4. No texto ensaístico notável, intitulado «Depoimento sobre a poesia da
geração de 50», da autoria de um escritor que se assume como fazendo
parte desta geração, David Mourão-Ferreira, este escritor e ensaísta afirma
que se trata de uma geração dividida pelo facto de nela predominar um
sentimento de «não-sentido», quer da paz a ser vivida, quer da guerra
recentemente finda (Mourão-Ferreira, 1980: 269-271).
Efectivamente, João Gaspar Simões, crítico de uma geração muito
anterior, interpretou muita da produção narrativa de escritores portugueses
ligados à geração literária de 50 como «existencial» (Simões, 61: 449),
fazendo coincidir tal avaliação com a de David Mourão-Ferreira, embora
formulando-a em termos distintos. Afinal, ambas as avaliações coincidem
no entendimento de uma atmosfera artística e cultural em que predominam
modelos cognitivos não sistemáticos, nos quais é central o carácter
«irruptivo» dos acontecimentos percepcionados por um sujeito dividido por
forças que desconhece, tal como o existencialismo o concebe.
De facto, depois de 1945, e contrariamente ao entusiasmo suscitado pelo
fim da guerra não só em Portugal como nos outros países europeus, vários
factores negativos se conjugaram para que viesse a predominar uma
decepção colectiva, social e, também, individual, decorrente da descrença
na possibilidade de uma mudança radical das estruturas sociais,
anteriormente considerada inevitável.
Esta atmosfera, mais negativa do que positiva, não apenas se faz
acompanhar de uma falta de unidade concretizada na noção de «geração
dividida», defendida por David Mourão-Ferreira, como levou à produção
de discursos literários inovadores através de representações não-realistas.
Aliás, a concepção de texto literário não-realista, da qual está ausente o
processo dialéctico, é coincidente também com a hipótese da autoria do
estudioso e do historiador da literatura, Douwe W. Fokkema, que defende
que o início da hegemonia do sistema literário a que dá o nome de PósModernismo começa na década de 50 nas literaturas ocidentais.
Por conseguinte, apesar de o «grupo» neo-realista português ser
considerado como de «tipo directivo» (para usar a terminologia proposta
por Julius Petersen) durante a década de 40 (Martelo, 1998: 90), a produção
literária de autores afectos a este grupo, escrita e publicada durante o
202
decénio de 50, começa a evidenciar sinais de desgaste deste mesmo sistema
literário, o neo-realista.
Convém notar, reiterando as nossas considerações anteriores, que o
desgaste da convicção central do sistema literário neo-realista (o processo
dialéctico como metodologia de análise e de representação da realidade
social) corresponde a uma mudança no modo como a realidade social é
avaliada: esta deixa, de facto, de ser percepcionada de um modo unitário e
linear e como sendo dotada de uma dinâmica unívoca de transformação.
Deste modo, o neo-realismo literário português perde a pertinência e a
centralidade devido a um novo modo de modelar a realidade social, o que
se traduz no conflito entre a concepção do texto como reprodução do real e
a sua formulação como re-produção, redescrição ou construção do mundo
(Martelo, 1998: 35).
A nossa hipótese de trabalho é a de que esta nova concepção do texto
literário em que se dá um novo entendimento da sua relação com o mundo
(Martelo, 1998: 35) começa a registar-se claramente a partir da década de
50. Assim sendo, as formulações discursivas inovadoras decorrentes desta
mudança cognitiva não são reconhecíveis apenas no romance O Anjo
Ancorado (1958) de José Cardoso Pires. São inúmeros os exemplos de
romances publicados nesta década e no começo da seguinte, a de 60, da
autoria de escritores tidos como neo-realistas nos quais esta característica é
bem marcante, tais como A Cidade das Flores (1959) e Os Desertores
(1960) de Augusto Abelaira, Domingo à Tarde (1961) de Fernando
Namora.
De uma outra perspectiva, o «vencidismo», que Mário Sacramento, um
dos críticos neo-realistas deste período, reconhece nas obras neo-realistas
desta década, não contradiz a noção do «não-sentido da paz», que se seguiu
a 1945 e a que David Mourão-Ferreira, no texto já mencionado, se refere.
Por «vencidismo», Mário Sacramento entende a reacentuação na
subjectividade e no individualismo artístico, nas obras literárias deste
período, como equivalente à ausência de perspectivas sociais imediatas
(Sacramento, 1967: 145). Este crítico assinala, portanto, o facto de, nas
obras neo-realistas portuguesas deste período, a realidade social surgir
representada como estagnada e reiteradamente incapaz de uma mudança
relativa à instituída na época, ou seja, uma realidade social moldada por um
regime autoritário, que não foi removido após o final da Segunda Guerra
Mundial, tal como foi esperado por muitos.
203
Eunice Cabral
Tendo em conta esta avaliação, em que críticos de, pelo menos, dois
quadrantes tão distintos como são os casos de Mário Sacramento e o de
David Mourão-Ferreira convergirem na afirmação de vectores
característicos da geração de 50, é bastante significativo que o primeiro
movimento poético, surgido em Portugal, durante este período, tenha sido o
do Grupo Surrealista, constituído em 1947, como relembra David Mourão-Ferreira, no texto ensaístico acima mencionado. Com efeito, a
interpretação que este estudioso faz deste acontecimento vai no sentido de o
considerar, não uma prova do atraso português em relação à Europa, mas
de um acerto de contas com um período que exigia uma nova modelização
literária com vista à crítica do real e o seu correlativo protesto contra esse
mesmo real (Mourão-Ferreira, 1980: 278-279).
5. Na década de 50 de Novecentos, a ficção portuguesa, considerada a
mais significativa da década, está associada ao «grupo» neo-realista. Esta
ficção evidencia fenómenos de renovação do sistema literário, que se
consubstanciam em mutações decisivas do discurso literário no sentido de
uma contestação da articulação mimética com o real. De facto, o conceito
tradicional de mimese é revisto no sentido de uma desagregação desta
noção, a de mimese, o que conduz a uma concepção não-denotativa da
referência na obra literária (Martelo, 1998: 42). Por sua vez, esta concepção
não-denotativa da referência pode ser reconhecida no conceito de alusão da
teorização de Mukarovsky, por exemplo, pelo qual se dá uma renovação da
relação da obra com o mundo no sentido em que o vínculo entre a obra e a
realidade já não remete para uma lógica da representação, mas para uma
lógica da alusão, dominada pelo figurável. Neste contexto, o figurável
significa uma superação da representação da realidade em prol de uma
realidade em devir (Martelo, 1998: 47-49).
Com efeito, em muitos dos discursos narrativos, produzidos na década
de 50, dão-se fenómenos de descontinuidade na alusão aos problemas
colectivos. No caso de O Anjo Ancorado de José Cardoso Pires, a mutação
discursiva mais importante reside no carácter binário dos principais
elementos relativos à problemática social inscrita na diegese, sem que se
interliguem e se transformem. Por conseguinte, a realidade aludida é
dualista, indicando aporias insanáveis na medida em que dela está ausente
qualquer tipo de dinâmica que a possa modificar, o que faz com que todas
as personagens deste romance se movimentem e interajam a partir de um
lugar social, o de classe, que é o seu, sem que sejam capazes de agir
204
segundo uma lógica de mutualidade de modo a transformar as várias
manifestações de escassez em abundância.
Em O Anjo Ancorado, não são apenas os habitantes de São Romão, a
aldeia piscatória, que não têm meios humanos de realização e, como tal,
não acedem a uma individuação. É verdade que estes habitantes da aldeia
são semelhantes a animais acossados pela fome e pela necessidade de
sobrevivência, mas também João e Guida, os protagonistas endinheirados e
entediados pela abundância, não se sentem realizados, não acedendo sequer
a qualquer tipo de individuação que os pudesse definir como sujeitos
porque «sofrem» a realidade que lhes é imposta sem a poder modificar.
Situando-se no outro lado da «barricada» em relação aos habitantes da
aldeia, espaço no qual passam uma tarde de lazer, não agem na realidade,
quer a individual quer a colectiva, limitando-se (como os aldeãos) a assistir
ao que os rodeia, dado diegético que alude a uma existência de desencanto
e de desocupação por parte dos protagonistas deste romance de José
Cardoso Pires (Cabral, 1999: 32). Por exemplo, a figura de Guida, a
protagonista feminina, está ancorada (remetendo para «o anjo ancorado»
do título) numa emocionalidade de laivos sentimentalistas extemporâneos,
(contrária à independência feminina desejada e exibida), que acaba refutada
pela indiferença de João, o seu companheiro de passeio.
Mais do que João, Guida encontra-se num estado de ignorância e de
alheamento em relação à realidade sua circundante: Guida não vê o velho
do perdigoto como um idoso que anda atrás do pássaro porque tem fome;
vê erradamente um velho cruel que quer aprisionar uma pobre ave e, em
consequência da sua visão distorcida e falsamente «humanista», dá-lhe
dinheiro para a soltar. Também não vê o miúdo que quer vender a renda
que a irmã está a fazer no lapso de tempo em que os visitantes citadinos se
encontram na aldeia. Guida só vê o que o seu lugar de classe lhe ensinou a
ver: a beleza da paisagem marítima, o homem que a acompanha que poderá
vir a ser o seu par amoroso, a bestialidade do velho do perdigoto e a
desumanidade do rapaz do casaco largo e comprido. Em suma: todas as
personagens deste romance são agentes passivos em relação à realidade,
que é a sua.
Assim sendo, a componente «existencial» deste romance manifesta-se
através de uma perspectivação narrativa, que modeliza apreensões parciais
do mundo, cuja realidade não é já passível de caracterização sistematizável;
antes, irrompe em eventos, em comportamentos e em situações, que são
aludidos de um modo descontínuo enquanto «existências» em situação, não
205
Eunice Cabral
podendo ser compreendidas na sua totalidade, totalidade que constituiria
uma caracterização abstracta e convencional considerada inautêntica
(Cabral, 1999: 146). Sendo assim, neste romance de José Cardoso Pires, o
uso do registo behaviourista significa, entre outros aspectos, a descrença,
que é de cariz existencialista, quanto a uma apreensão do real através de
categorias tradicionais e pré-estabelecidas, indicando que a realidade é
compreendida pelas suas manifestações exteriores (Cabral, 1999: 53).
A diegese deste romance revela que é a própria maneira de viver (a
existência que precede a essência na famosa fórmula sartriana) que
modeliza valores e comportamentos inscritos numa consciência individual.
Por outras palavras: é o modo como o ser humano vive que determina o
respectivo «modelo de realidade» e não dados extrínsecos à própria
maneira como esse ser vai vivendo (Cabral, 1999: 146), revelando, deste
modo, uma visão de laivos existencialistas às quais quase toda a ficção
portuguesa da década de 50 foi sensível.
Para concluir: nas obras narrativas da geração de 50, não só nas
portuguesas, «a dialéctica negativa do romance moderno» (Krysinski,
1982: 94) não implica nem a alteridade nem a experiência subjectivista de
tipo modernista, mas, sobretudo, a impossibilidade de individuação e de
subjectivação das personagens, quaisquer que sejam.
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Miramax, New York, 2002.
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MOURÃO-FERREIRA, David, Vinte Poetas Contemporâneos, 2ª ed.,
Edições Ática, Lisboa, 1980.
PIRES, José Cardoso, O Anjo Ancorado, 5ª ed., Moraes Editores, Lisboa,
1977.
206
PIRES, José Cardoso, E Agora, José?, Moraes Editores, Lisboa, 1977.
REIS, Carlos, O Discurso Ideológico do Neo-Realismo Português, Livraria
Almedina, Coimbra, 1983.
SACRAMENTO, Mário, Fernando Namora, Editora Arcádia, Lisboa,
1967.
SIMÕES, João Gaspar, Crítica III: Romancistas Contemporâneos (19421961), Delfos, Lisboa, 1961.
207

Intermedia Review – 1 Génération de 50 – Culture, Littérature, Cinéma

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